spbiamo un riff, o due : There’s joy in repetition Prince (Joy In Repetition, in Graffiti Bridge) Quando pensiamo a un riff, forse abbiamo in mente questo: Jegger-Richards Setixfaction Jagger Richards, Satisfaction, The Rolling Stones, London 820 141-2 (Hot Rocks) oforse questo: ‘Lemmon-McCartmey Duy Topper The Beatles, Lennon-McCartney, Day Tripper, Volume Two) Parlophone CDP 7 90044 2 (Past Masters —144 [swore ae cud pivtamo © quest altro: Winwood, Girne Some Lovin’, Spencer Davis Group, Duchesse CD 352007 (My Generation) o forse anche questo: Davies All Dey And All Of The Wight Davies, All Day And All Of The Night, The Kinks, Castle Communications CTVCD 001 (The Ultimate Collection) © questo: Nean-Weil We've Gorm Ger Oat This Place Mann-Weil, We've Gotta Get Out Of This Place, The Animals, EMI CDP 46605 2 (The Singles Plus) Questa «frasetta di due 0 quattro battute», come la definisce an zioso understatement il Dizionario Utet, ha una presenza + aay in sli stili - storici, di corrente, individuali — del rock. Come seriver articolo pubblicato su Laboratorio Musica una ventina di anni certamente si pud fare del rock (o essere rock) senza riff: lo ra oe slicre qualsiasi sospetto che questo costrutto musicale poss# che i Pe Come passe-partout per «spiegare» il rock; ma & anche ae i un cone ‘orti» di molti gruppi rock, quelli che si eseguono al culmine di) gio too come bis, sono spesso basati su riff, ed & vero pure che beAbbiamo un riff, o due ¢rock dimolte musiche provenienti da aree n mone oduzione di riff. diverse & awvenuta attraverso Pinte Bproseguivo: Queste premesse mi sembrano sufficienti per lanciare Vipotesi—che conto diargomentare pitt avanti e che lascio al lettore da confutare, ritenendone impossibile una «verifica» — che fra tutte le ticorrenze stilistiche del rock ilriff sia quella pit: omogenea al rock come Contesto generale, riproducen- done o riflettendone ad un livello ristretto alcune delle caratteristiche di- stintive rispetto ad altri generi musicali, Del tiff si é occupato estesamente Richard Middleton, includendolo nella categoria generale della ripetizione, in un saggio pubblicato sulla rivista Popular Music (1983): non mi risultano molti altri contributi sull’argo- mento (posso ricordare quello di Di Pisa 1992, che — curiosamente — non cita neppure un esempio tratto dal rock bianco), segno che forse la lam- pante evidenza musicale non riscuote eccessivo interesse fra gli studiosi della popular music. Gli esempi che abbiamo ricordato suggeriscono un catalogo (incom- pleto) dei contesti stilistici in cui il riff pud essere inserito e delle sue varie caratteristiche strutturali: marcano la differenza fra lo stile compositivo dei Rolling Stones (la cui definizione di Greatest Rock ’n’ Roll Band pud were qualcosa a che fare con l’estrema abbondanza di riff memorabili su cui sono basate le loro canzoni) e quello dei Beatles (dove Padattamento «lriff al contesto armonico é perfettamente omogeneo alla ripetizione ar- Monica cosi diffusa nei loro pezzi, come suggerisce Middleton); indicano te un riff pud essere costruito su una sola nota (Gimme Some Lovin ie SU accordi che si muovono secondo uno schema armonico ean a Day And All Of The Night); che pud essere utilizzato per a ieee Parte 19010" tecniche di vari . II riff diventa un elemento motivico da sottopo é atiazione, e allo stesso tempo la sua proposizione esplicits Corda agli a: i i ane a scoltatori (e probabilmente agli stessi musicisti) 8ressivo, sempre di rock si tratta: SilmarMinnear Fel Phe Padet Shulman-Shulman- Shut Line LI Giant, man-Minnear, Peel The Paint, Gentle CD 9.00730 0 (Three Friends)Abbiamo un niffodue 147 4 questo proposito, nel mio articolo su Laboratorio Musica notavo: Aq Le composizioni di ampio respiro dei grup) gressivo degli anni settanta, invece, quando non sono montaggi di canzoni otrascrizioni di pezzi classici, si basano per lo pid su una successione di riff diversi, intercalati da fasi di sviluppo e Passaggio dall’uno all’ altro; i riff stessi, pet, non si distinguono da quelli del tock pitt elementare se non per una maggiore articolazione armonica € un uso preferenziale di metri addittivi, i cosiddetti «tempi dispari» (5/8, 7/8, 11/8 eccetera), Anche nel caso dei gruppi pitt aperti a tecniche com positive diverse da quelle del rock il riff svolge, se non pid una funzione costruttiva essenziale, almeno il ruolo di ponte tra le aspettative del pubblico rock e il contesto spetimentale e cameristico al quale quelle aspettative vengono poi indiriz- zate: chi, a meta degli anni settanta, ha assistito in Italia ad almeno uno dei concerti di gruppi come Gentle Giant, Area o Henry Cow, ricordera la funzione iberatoria di alcuni pezzi basati su riff, i quali (anche per la scelta particolare dei riff usati) polarizzavano Pattenzione del pubblico fornendo una chiave di ascolto ad altri brani che, in un contesto diverso, sarebbero stati accolti come «musica contemporanea». pi di classic rock e di tock pro- Una funzione non dissimile si ritrova in prodotti molto pid recenti, di mu- Sicisti in qualche modo eredi di quell’esperienza. In Brian Eno, ad ssempio, che ritorna a riff con colorature da big band dopo molti anni in cui (come compositore o produttore) ne aveva dato un’interpretazione minimalista: Eno Wire Shock Eno, Wire Shock, Brian Eno, Opal 9362-45033-2 (Nerve Net) Per gi ‘ Perera! "leordare la continua presenza del riff nel rock di oggi non é neces-148 Il suono in cui viviamo io scomodare lo heavy metal. Ecco un esempio (di chiar, _. m & blues) in un disco di abbastanza recente sucesso; hyd a isPirazions G Gabriel, Steam, Peter Gabriel, Real World PGCD 7 (US) 0, forse pitt memorabile, dallo stesso album: Gabriel Only Us oes m4 my ae SSS za 2 +3 Gabriel, Only Us, Peter Gabriel, Real World PGCD 7 (US) I riff, insomma, contin per Pascolto del ma nel mainstrea sulta dall’esempi ua a essere un elemento chiave per la produzione tock, non solo in sottogeneri conservatori o specialistic, mM a piil stretto contatto col consumo di massa, comet io che segue, dal titolo illuminante: Sting Rock Seady a Ps es CS) hia ea = Sting, Rock Steady, Sting, A&M CDA 6402 (... Nothing Like The Sun...) ‘ icolo: Roce Steady, Rock Study: vorrei tiprendere ora il mio vecchio artico Cr i : ; ascolta” ae che on sia necessario un cam, pione infinitamente esteso ee, pet ; ersati secondo le tecniche della semiologia musicale pit jente & fe cemate che da questo Punto di vista (quello dell’ascolto) ™ “Pl rock» di un riff, ico : ae «del pubbil 7 coniiente, come dicevo Prima, osservare le reazioni del Bavor se Certo 0 ascoltare A di idetto al i ; eo ley li un addet i ilcommenty beau B8ere i commenti di a «rock! 4! esto € vero rock! 9 «ecco il buon vecchio rocPo Abbiamo un riff, o due amente nella musica c’é un riff. Se il riff non ci fosse il commento sa- ie pits pacato, argomentato, la forma non sarebbe pit quella dell’escla- wazione ma di un’asserzione convinta o di una persuasione sapiente. esto deve indurci a pensare che cié che conta non é la quantita percen- tuale dell’associazione tra rock e riff («molta musica rock, per i motivi che abbiamo visto, fatta con i riff, dunque molti associano il rock con i rif.») ma la sua qualita, quest’adesione esclamativa e viscerale al riff to- talmente omologa all’adesione al rock: del resto é in questa adesione che gchiude il cireuito tra produttore e ascoltatore, perché é nell’ascoltare cid che isuoi cliché mentali e manuali hanno prodotto che il chitarrista rock diventa compositore del suo riff. Credo che l’origine di questo fenomeno vada ricercata nei meccanismi pitt «profondi» dell’ascolto musicale, in quelli legati con le sensazioni di riconoscimento e con la memoria. Con «sensazione di riconoscimento» in- tendo quel rapido lampo di lucidita e di coscienza che si avverte nel coglie- reun frammento noto di una composizione o nell’afferrare lo sviluppo lo- ico di una sequenza di suoni: per un istante si coglie il presente musicale, siarresta il gioco di ricordi e previsioni (tipico dell’ascolto della musica oc- cidentale) che verra ripreso subito dopo con maggiore intensita. Nel caso diun riff ripetuto continuamente senza alcuna variazione questa sensazio- ne viene congelata: quell’attimo di lucidita viene dilatato ad un tempo molto pid lungo del normale (come avviene nell’uso di certe droghe), dan- dol impressione di vivere il presente con un’intensita che |’esperienza mu- sicale di altro tipo consente solo per brevi momenti separati. Nel caso di un riff soggetto a una variazione lenta (secondo il modello dell’ostinato ¢semplare nel Bolero di Ravel) il meccanismo di ascolto, sempre legato al Honoscimento, mi sembra perd tutt’altro: qui, pid che in ogni altra pos- sbile sequenza sonora, la direzione, il verso dello sviluppo musicale (e uindi dei diversi stati di attenzione) vengono suggeriti in modo perento- No; cid che viene dilatato non é il presente, ma il tempo della trasforma- a come una necessita (che il contesto pué rivestre di con- can mistiche, allucinogene, sociali, puramente meccaniche - é "ultimo il caso delle tecniche recenti di Robert Fripp). this Aaa il riff senza variazione comporta una tensione statica, Silty un eccitazione disperata) del presente senza passato né futu- ine a suggerisce una tensione dinamica, una coscienza (autori- del Decsente, io della trasformazione, che cancella perd la percezione Fyne L tock piti «duro», quello dei momenti di crisi senza sbocchi * Strati giovanili pit: o meno estesi, & caratterizzato da riff del pri- bili d 149a 150. Hsuono in cui vivianre — dove tra l’altro il testo gridato sopra if rigg ik ia nota é una continua enunciazione di azioni colte nel loro oe ! lassico, ma se ne troverebbero infiniti nel rock dj er partire da Message ina Bottle dei Police (che perd ha un ageing 7h ws simo). Il rock dei periodi di «movimento», quando Videa della trasfor, zione prevale sulla coscienza del presente, ha invece riff del seconde g 7" lascio al lettore l’imbarazzo della scelta tra gli esempi diversamente see tati che si accompagnano alle diverse concezioni di «trasformazione, es senti in «movimenti» differenti (individuale-mistica, allucinogena, «polit. ca» ecc.). Concludendo, credo di aver dimostrato, pur entro gli spazi limitati di questo intervento, che il riff, sottoinsieme musicale-strutturale di quelf'n. sieme non solo musicale-strutturale che é il rock, é omogeneo al rock sotto numerosi aspetti che riguardano la produzione musicale (e li riassumo: fa- cilita di invenzione, comunicazione non verbale e non scritta, semplicita armonica, semplicita formale, contrappunto limitato, liberazione del can- to da esigenze melodiche, polarizzazione dell’attenzione utile, in senso re- torico, allo svolgimento di un concerto) e ascolto («sensazione di ricono- scimento» dilatata in modo statico o dinamico, metafora di quell’essere «eternamente giovani» che le diverse generazioni rock hanno vissuto co- me un blocco del presente o come continua fuga in avanti). mo tipo: Satisfaction sol: bs ne éun esemplo el Molti di questi punti sono maggiormente argomentati e documentati con esempi musicali nell’articolo di Middleton citato, che mi sembra stabilie in modo esemplare un collegamento fra gli «effetti» del rock e gli beet moli» anche di pitt basso livello: quel collegamento che alcune correnti pensiero nello studio della popular music confinano invece ' i amon oscuri dell’«immediatezza», della «corporalita», delle «vibrazioni». Post- zioni che meriterebbero la critica spietata che Gregory Bateson fece nozione di «istinto» (1976, p.75). Come musicista, il riff mi ha sempre interessato in quanto . Costruttivo sul quale esercitare un lavoro: un lavoro «astratto” ae gan, coe can aes ett lungo erettigio aa ait 4 nao a inventare i mie! ae i, in diversi, tutti i musi ‘ ee pala Creda che i Faria dels disione dive poms tock, anche se riconosco la Pee ; gutore ¢ esccuiase cista che ~ parallelamente alla sua attiv! ular aus Partecipa a riflessioni, dibattiti e studi sulla PoP eee esAbbiamo un riff, odue 151 Condizione che, del resto, coinvolge ormai anc sario titolo della scena tock. [due esempi musicali che seguono sono tratti da canzoni 1981-1982 (Cosa danno e Piazza degli Affari), e pubblicate in studio degli Stormy Six, Al volo.' In entrambi i casi, il riff € nato nel modo che descrivevo nell’articolo diLaboratorio Musica («é nell’ascoltare cid che i suoi cliché mentali e ma- nuali hanno prodotto che il chitarrista rock diventa compositore del suo riff»), ma il lavoro successivo é differente. Cosa danno & nata su un testo preesistente scritto da Umberto Fiori. Seduti al pianoforte, abbiamo composto la melodia del canto su una scala preordinata, svincolati da esigenze armoniche, con Pobiettivo di rispettare landamento del parlato, sia nelle altezze, sia nella scansione (quindi senza introdurre le pause che avrebbero fatto quadrare la melodia in un metro regolare). L’intenzione, non necessariamente espressa, era quella di con- servare nella linea del canto la concitazione infantile della sindrome da te- lecomando (se posso ridurre ai minimi termini un testo pit complesso). Su quella linea melodica ho lavorato successivamente, tenendo presenti altri obiettivi che in quel periodo gli Stormy Six si ponevano: quello di la- vorare sulla forma-canzone (di qui una struttura con tanto di chorus e middle-eight) e di ritrovare in modo pit esplicito, almeno in questo pezzo, illinguaggio del rock. Di qui, tra l’altro, il riff. tiff di Cosa danno esisteva gia: era uno dei tanti sui quali il gruppo (oil suo chitartista) si esercitava durante il sound-check prima dei con- Cetti, anche se aveva una struttura pari. Integrarlo nella canzone & stato un lavoro di incastro, che ha modificato il riff medesimo ¢ la scansione rit- mica della melodia: conservando perd, o forse incrementando, quella con- “tazione di cui sopra. he molti Protagonisti a Tegistrate nel sull’ultimo Ip "Cosa danno ® stata registrata una prima volta nel 1981 € pubblicata su 45 giri; title che si trova su AI volo & una registrazione successiva (1981/1882), Della prima “sione non esistono edizioni su cd, ma pud essere ascoltata sul sito web delVautore ve ttcofabbri net/pagine/Mp3StormySix.htm). Di TSigy 4 ‘, ii i Uncon, f8strata in studio per Al volo, esiste una registrazi Smcerto (1995), Piazza degli Affari, oltre alla ione dal vivo, nell’albumI suono in cut piviamo 152 Fior-Faveri Cus dann Fiori-Fabbri ri, Cosa danno, Stormy Six, MILPO01 (Al voloAbbiamo un Hf, o due 153 i ai Piazza degli Affari, viceversa, é nat riff ¢ Ja canzone, Ma era pitt lento ( $ iutta la ¢ ndo la velocita di un Tegistratore, mi sono accorto che poteva ct). ow sfondo, da fregio Beometrico, per ung melodia di respiro oe trico che da quello intervallare, to prima de] testo, anzi, prima anche questo Proveniva um ampio, sia dal punto di vista me pa Mort-Fabort Pierre degli Affart i ! volo) Fiori-Fabbri, Piazza degli Affari, Stormy Six, MILP001 (Al volo’ é i Six sta- Ho Preso come modello (probabilmente perché con eninend bank vam ‘iesaminando un certo periodo del nostro ss eee “della melodia di Stalingrado, e ne & nata la stro} Dire (caus Mica del sige Enato Pinciso, Man mano che il pezzo si 2 speahappaie eo unico di Al volo e uno dei pochi nella storia an es wattito per la prima volta in studio di registrazione), mi ee sapetto interessante da sviluppare era quello della ne Suna ce: o” Velocita diverse: cosi al riff e alla melodia si s ale dik, asso) ula della me- i sintetizzatore (estratto da una cell » UD loop di sintetizzata 154 Il suono im cui viviamo lodia del canto) e le note ribattute della chitarra. Il t a muove in questo spazio, intercalando, cocina : Umberto Fg, i He eed panoramica, soggettiva, che nella mu: cae elodia della strofa, con l’ambiente affollat cence © iterpretay tute e di interazioni collettive, collegabili al riff e dee di azionj Tipe tre parti velog 2