UNA PANORAMICA POR EL TEATRO LATINOAMERICANO CONTEMPORANEO Martin Hahn URANTE UNA DISCUSION QUE GIRO EN TORNO AL EXITO 0 AL FRACASO DEL LA DRAMATURGIA latinoamericana contemporénea exhibida en la comunidad europea, surgié la inquietud de indagar las razones del supuesto “fracaso” en relacién al sonado “éxito” que tienen las telenovelas latinoamericanas que se transmiten en el mismo continente. {Qué tienen las telenovelas latinoamericanas que abren las puertas del viejo conti- nente? La telenovela se ha convertido en un género auténticamente latinoamericano, que ha conseguido sus propios parametros y ha desarrollado un estilo particular con el pasar de los afios, hasta convertirse en un producto de exportacién no tradicional. Un producto de exportacién de América Latina para el mundo, y sucede, que cuando es consumido, su comprador sabe exactamente de qué pais viene. Un producto que no es otra cosa que la maxima expresi6n del melodrama en Latinoamérica. Es decir, que se ha creado un paradigma melodramatico que ha venido marcando de tal forma el continente, hasta generar una conducta en sus habitantes, como bien lo afirman diferentes autores como Carlos Monsivais, Silvia Oroz y Jestis Martin Barbero. La intencién es ver cémo esta presente el paradigma melodramatico en la dramaturgia latinoamericana, que ha pintado con ese color propio al teatro, diferenciéndolo del europeo y norteamericano. Las escuelas de dramaturgia o de otras disciplinas del teatro basan su sistema de estudio, como es légico, en el teatro universal. Esto trae como consecuencia, que los alumnos de las escuelas latinoame- ricanas, atin sin haber vivido en Europa, puedan montar con relativa facilidad, cualquier obra del repertorio que !lamamos Universal. El teatro latinoamericano no es ofrecido como objeto de formacién en las escuelas del mundo, como tampoco se estila hacerlo con el teatro africano, ni el australiano. El teatro latinoamericano es una especialidad atin en nuestro continente, escogida sdlo por quienes deseen saber un poco mas de él. Es por ello que comprender al teatro latinoamericano se ha convertido en una tarea elitesca; y quienes estamos involucrados en el proceso debemos generar expectativas m4s amplias para romper esa élite y hacer de nuestro teatro una dramaturgia mas accesible en cualquier lugar del mundo. La génesis del melodrama en Latinoamérica esta en el cine mexicano. A partir de 1930, cuando se hizo la primera pelicula sonora en México, el cine de ese pais se regé como una chispa que siguié un hilo de pélvora desde Tijuana ala Patagonia. Aproximadamente hasta 1955, el cine mexicano inundé el continente con una carga 77de melodrama. Ya desde Cuba el melodrama radial se expandifa a otros paises y el pueblo latinoamericano aprend{fa una serie de cédigos, que posteriormente serfan reafirmados por la televisién. El melodrama pasa a formar parte de América Latina como un elemento particularizante de las vidas. Se convierte en cédigo y referente. Hoy dia se conoce més sobre Latinoamérica a través de las telenovelas que por la literatura o la pintura. Hemos pasado a llevar la etiqueta del melodrama, aunque no sea la unica caracteristica que nos describa. {Qué hizo el cine mexicano a esa generacién que empez6 a verse en las pantallas de 1930? Estas generaciones crecieron bajo el influjo del paradigma melodramatico que tomaba cuerpo y se expandia en toda América a través del cine mexicano. Si se toma en cuenta que la época dorada de dicha produccién cinematografica coincide con el momento de formacién de los dramaturgos contemporaneos, podemos inferir que el melodrama se haya inmerso en la dramatur- gia latinoamericana contempordnea. Sin embargo, también hay que agregar a esta lista, algunos antecedentes 0 casos aislados donde ya se haya perfilado fuertes tendencias hacia el melodrama sin que necesariamente el cine mexicano o cualquier otro tuviera algo que ver, como por ejemplo, el caso deBarranca Abajo, 1905, de Florencio Sanchez. Un extracto del ensayo de Carlos Monsivais sobre las mitologias del cine mexicano alega que “el cine ha concentrado una valiosa informacién de conjunto sobre las creencias del siglo entero, los estilos lingiifsticos, las ideas de lo bello, lo vulgar y lo turistico, las formas elevadas o degradadas de la cultura popular, las integraciones y desintegraciones de la moral tradicional y, sobre todo, el sitio privilegiado del melodrama, la visién del mundo a través de la desventura, el equivalente filmico de la madurez”. Este trabajo de investigacin se propone relacionar el paradigma melodramitico con el Teatro Latinoamericano Contempordneo, no intenta crear una lista de obras melodramaticas del teatro de este continente. Ni tampoco considerar a todo el teatro latinoamericano como expresién melodramatica; menos atin, la idea de comprobar que el melodrama es la corriente estética de América Latina. Sin embargo, hay mucha influencia de melodrama en la concepcién del mundo del individuo latinoamericano, e incluso esa particular manera de ver las cosas se refleja en las obras de los dramaturgos contemporaneos. Si es posible comprender 1a concepcién del mundo latinoamericano a través del melodrama, hemos conseguido una, de las muchas maneras que pueda haber, para acercarnos a la dramaturgia latinoamerica- na y se abre una posibilidad para que otras partes del mundo se acerquen al teatro latinoamericano cada vez con menos barreras. Hay un esquema de valores arraigado en el dramaturgo (creador del discurso) y en el ser latinoamericano en general (receptor del discurso), porque ambos tienen relacién con paradigma del melodrama. Es como una pareja que se conoce, se complace y se hace cada vez ms empética. El fenémeno de] melodrama no escapa a repetirse en otras partes del mundo, lo particular del hombre latinoamericano es 78que ha adoptado muchos aspectos del melodrama como patrén de conducta, generando una serie de tendencias arquetipales que, hoy por hoy, marcan la diferencia. Estas actitudes son las que se ven reflejadas en la dramaturgia latinoamericana y que la separan de cualquier otra dramaturgia. El cine mexicano fue la concrecién del melodrama en Latinoamérica. También el cine Argentino tuvo sus luces, pero fue el mexicano el que pudo arropar sin limitaciones muchos mis territorios. Los parametros que generé esta “cinematografia mariachi” tienen origen en el melodrama clasico francés, que mas tarde encontrara su propia forma en las peliculas mexicanas y en sus protagonistas. Son muchos los patrones de conducta que propagaron los inmortales: Jorge Negrete, Pedro Armendariz, Sara Garcia, Dolores del Rio 0 la “doiia” Maria Félix, modelos que hoy se han convertido en ejemplos que se pueden identificar en el teatro Latinoamericano. El melodrama, a pesar de su origen y cardcter universal, ha adquirido personalidad propia en Latinoamérica, ha sabido calar en la piel de los latinos y se ha plasmado en su dramaturgia, para volver de nuevo al pueblo. Esta éptica tiene como propésito plantear una re-lectura del teatro latinoamericano, sobre todo para aquella gente de teatro que esté ajena a la realidad latinoamericana, sus costumbres, sus tradiciones, y su teatro. El teatro latinoamericano necesita en este momento de muchas re-lecturas, que abran nuevos horizontes, que re-descubran la esencia de la dramaturgia misma, que se identifiquen vertientes que revitalicen un teatro que ofrezco mucho mis que la denominacién de Teatro Politico. 719DE LO QUE UNA MUJER ES CAPAZ POR SER AMADA. FLORES DE PAPEL, (1971) De Egon Wolff (Chile, 1926) Es una obra de dos personajes, Eva una solterona de 40 afios, un tanto cursi que afiora una segunda oportunidad de amar en la vida, y el Merluza (Beto), un hombre zarrapastroso de treinta afios, flaco, palido, desgraciado en la vida, y consigue la excusa perfecta para quedarse en su apartamento. Desde ese instante, ambos personajes van intercambiando experiencias a medida que pasan los dias, ambas soledades confrontadas despiertan la compasién mutua y la del espectador, pero son los anhelos y carencias de cada uno de ellos lo que van afectando mutuamente sus vidas. En esta interaccién, Eva pierde por completo su mundo a costa de su tinico objetivo: ser amada. La critica a esta obra debe haber sido abordada con anterioridad como una aproximacién a los valores morales, a la situacién politica y social, a las predispo- siciones sociales ante una relacién de pareja, etc. Esta vez, sera abordada a través de un cristal melodramatico, que intenta dilucidar una serie de caracterfsticas propias a laconducta latinoamericana a través de este paradigma. El personaje central de Flores de Papel es la mujer; en este caso, una mujer sola, una mujer victima. Eva es una cuarentona que una vez fue casada, que vive sola, trabaja en una tienda, sale a pintar laureles en flor al jardin botanico, sin hijos, sin marido, sin amor. Una mujer que se ha convertido en una victima de la sociedad, relegada por ser divorciada y cuyos propios prejuicios no la dejan asumir por completo una segunda relacién amorosa estable. MERLUZA: Soy un hombre simple, pero tengo mi orgullo! EVA: Claro que lo tiene. ,Quién se lo niega? (Se acerca a él, a sus espaldas.) Beto, yo no soy la mujer que usted ve. Soy una pobre mujer Ilena de necesidad de carifio. Tal vez no le parezca, ;porque se me ve tan....decidida, tan...realizada! (Sonrfe.) Pero usted ve: pinto sola, laureles en flor, un sabado por la tarde, en el jardin Botdnico no le parece eso... sospechoso?! Eva est siempre del lado de las buenas costumbres, seguidora del Manual de Carrefio, con grandes tendencias a padecer y soportar. Expresa sus miedos con excusas simples, su necesidad de amor como un pretexto indirecto y su deseo como una enfermedad. Durante toda la obra Eva va cediendo su territorio por via del sacrificio: MERLUZA: Estaba en el bafio: {No le molesta, supongo? EVA: No, no. {Por qué me iba a molestar?? La mujer latinoamericana ha heredado de su madre la posicién de “aguante”, rol de servidora del compafiero y de los hijos. Eva es el tipo de mujer que expresa su fortaleza a través de la perseverancia, la continua lucha y hasta con la obstinacién. La mujer sufrida juega a la victima, atin cuando tenga la oportunidad de evitarlo, cede, permite y baja la cabeza, por supuesto, para obtener de esta manera lo que se propone: 80EVA: (Y mis figuras? MERLUZA: {Mmmm? EVA: (Mis figuras de paja? {La cabeza de burro? ;El gallo? MERLUZA: Las puse ahi, en un mueble de la cocina. EVA: (Sorprendida.) Y jpor qué? MERLUZA: Crei que eso (por las flores.) se veria mejor. EVA: Oh...si. MERLUZA: (Répidamente.) {No le molesta, supongo? (Ambos en coro.) AMBOS: “No, ¢por qué me iba a molestar? (El Merluza rfe, Eva rfe después.) EVA: De todos modos, uno de estos dias los iba a quitar de ahf; no hizo mas que ahorrarme el trabajo.? Como Eva se considera a si misma responsable de la vida desgraciada que lleva, asume el rol de victima y cede ante su agresor; en este caso se trata del Merluza quien la ha manipulado a través de la compasi6n, sentimiento que la mujer est mas abierta a expresar que el hombre. Eva pertenece al grupo de mujeres sufridas, engafiadas, abusadas. E] gran vacfo de afecto que esta mujer siente, hace que permita la agresion, no importando cualquier manera que se manifieste, ella ser lo suficientemente fuerte para soportarlo y quedar inmolada segin sus propios valores. Al final de la obra, en la sexta escena, el Merluza ha triunfado después de la débil contienda que tuvo con Eva en la escena anterior. Eva ha perdido por completo su mundo, su identidad, sus aspiraciones, pero ha ganado el compajiero a punto de sacrificio. {Es realmente el amor lo que ha conseguido Eva? Como muchas mujeres latinoamericanas, Eva perdié la esencia de su vida, se privé de identidad como individuo con tal de conseguir la compajifa de un hombre. Realidad ineludible de la mujer latinoamericana, cuya vida concibe realizada s6lo si est supeditada a la del hombre o compajiero. No importa cuantas veces sea abandonada, la mujer latinoameri- cano necesita la compajifa de un hombre que la ayude con la carga. El miedo a la soledad y los prejuicios masculinos en torno a una mujer sola, hacen que muchas mujeres terminen perdiendo la oportunidad de levar una vida por si mismas. Variables del mismo tema habian sido tocados por el cine mexicano en numerosas oportunidades, tal es el caso de Rio Escondido (1947), de Emilio “Indio” Fernandez, donde se cuenta la historia de una bella maestra (Maria Félix) que acude a un lejano pueblo y se tiene que enfrentar a un cacique para poder ejercer su profesin. La lucha de esta mujer por renovar el atraso en este pueblo provoca su propia muerte. Otras peliculas como Las Abandonadas 0 Bugambilia (con Dolores del Rio) ambas de 1944 y dirigidas por Emilio Fernandez, tocaban temas melodramaticos donde la mujer cedia heroicamente en funcién de los patrones sociales que favorecian mas al hombre. El principio melodramitico que da pie a la légica de Flores de papel se encuentra en el sentimiento de compasién que Eva siente por el Merluza. La lastima es la culpable de todas las consecuencias que padece finalmente el personaje de Eva. Ain cuando ella en la escena cinco tiene la oportunidad de correr al Merluza de su casa, 81él ya ha transformado su vida, ha jugado y manipulado sus carencias hasta hacer de ella una mujer indefensa. El final de la obra, lejos de ser un final satisfactorio como merece a un melodrama, es la consecuencia dramatica de un conflicto melodramatico: MERLUZA: Usted solo queria quererme y que yo la quiera. {Es eso? (Eva asiente débilmente.) Si, pero es tarde para eso. “Ukelele” tiene sus tripas en las manos y ya no sabe que hacer con elas... (Pone una de las grandes flores de papel en el escote de Eva, que le cubre casi toda la cara. Enlaza su brazo en el de ella.) Vamos? {Si ya vamos! ;Esté lista? (Eva asiente. De nuevo con su modo de hablar rimbombante, vacto sentencioso.) Como ve, es de mayor importancia haber entendido el juego. Creer el uno en el otro. Confiar mutuamente. Renunciar a su propia identidad en beneficio a la identidad del prdjimo (...)* La obra termina con la Marcha Nupcial de Mendelsohn. Una sentencia que reza algo asi como: la mujer renuncia a su propia vida e ideas, en el momento en que se casa. Mas alla de la mujer victima, Flores de Papel puede considerarse como la relaci6n entre una victima y un opresor con la ausencia de un salvador o héroe. Dentro de la misma dramaturgia latinoamericana encontramos el mismo conflicto. En Argentina podemos citar como ejemplo: Los Siameses, 1967; Decir si, 1987 ambas de Griselda Gambaro; Knepp, 1983, de Jorge Goldemberg. En estas tres obras hay una victima que resiste hasta limites extremos los acosos de un torturador o perseguidor. Generalmente el primero necesita del segundo para sobrevivir, subsistir u obtener un fin; lo que supone una facil comparacién al continente latinoamericano y su dependencia de las potencias econémicas. En la obra Sefioras, 1983, del venezola- no José Simon Escalona, aborda ya tres cansadas hermanas que han dado sus vidas en favor de los hombres y que reciben como pago el abandono. Volviendo a la esencia melodramiatica, Flores de Papel también consigue similitud en ciertas canciones populares muy difundidas desde su creacién y cuya letra expresa de algin modo el mismo sentir que Eva: El bolero “Toda una vida” de Rafael Hernandez, bolerista puertorriquefio: Toda una vida me estaria contigo no me importa en que forma, ni como, ni cuando pero junto a ti. Toda una vida, te estaria mimando. Te estaria cuidando, como cuido a mi vida que la cuido para ti. Las letras de los boleros, las rancheras, danzones y tangos narran con pasién algunos sentimientos exacerbados como el amor, el odio, la venganza, la madre, la 82muerte, la patria, etc. Estas canciones que se convirtieron en éxitos a lo largo de todo el continente, logran permear algunos aspectos de las obras. Es muy probable que quienes hayan conocido estas piezas musicales hayan encontrado mas facil la comprensi6n y afectacién de sus sentimientos en el momento de ver la obra. DE COMO LAS LAGRIMAS INCITAN A PELEAR. LAS MANOS DE DIOS, (1956) de Carlos Solorzano (Guatemalteco-Mexicano, 1939) Es una obra dividida en tres actos donde el dramaturgo trata de recrear un auto sacramental tradicional, pero con una visién contempordnea a fin de imprimirle un adecuado realismo a los personajes, para que ello sirva de espejo al hombre latinoamericano contemporaneo. Las manos de Dios es la historia de un pueblo dominado por el Amo, quien dispone de la vida de sus habitantes a capricho, valiéndose de la iglesia como institucién para mantener el control. El conflicto comienza cuando Beatriz, una joven lugarefia, desea sacar a su hermano de la carcel y es objeto de numerosas injusticias. No le queda mas remedio que seguir las asesorias del Forastero (el diablo) quien le promete conseguir su objetivo, pero finalmente el Amo vence y ni siquiera el Diablo es capaz de liberar a Beatriz de su desgracia. Beatriz es la personificacién del pueblo subyugado por el Amo. Este villano es la fuerza omnipotente que nunca da la cara, pero infunde terror. Dentro del paradigma melodramatico Beatriz es la victima, es igual que hablar del continente latinoame- ricano hecho mujer, dispuesto a salirse de las garras del perseguidor (El Amo) con tal de lograr justicia para ella, para su hermano y para el pueblo donde vive. BEATRIZ: {Cudnto tiempo estara preso mi hermano? CARCELERO: Eso no puedo decirtelo. BEATRIZ: {Por qué? CARCELERO: Nunca se sabe. BEATRIZ: jQuiere decir que puede pasar otro afio y otro més? No es posible. Yo debo hacer algo. Veré de nuevo al Juez y le diré... CARCELERO: Initil. El Juez es sobrino del Amo. BEATRIZ: ;Y el Alcalde? CARCELERO: Es hermano suyo. BEATRIZ: (Sombria.) Nadie puede nada, entonces, contra él? CARCELERO: No. Y cuando se le sirve bien, es un buen Amo. (Con amargura.) Bueno, al menos me da de comer y una cama para dormir.* El Amo es un personaje referencial que cumple la funcién de perseguidor. Es la hegemonja que soterradamente fue obteniendo poder hasta controlar la economia latinoamericana, influyendo sobre el poder politico y consecuentemente, sobre los aspectos sociales y culturales de nuestro continente. La solidez del Amo como fuerza opresora implica la aparicion natural de una victima, esencia del melodrama. Esta 83victima, que como en otras obras latinoamericanas, se trata de una mujer crédula, ingenua y confiada. El hito que permite la humillacién radica en la falta de malicia de este tipo de personajes, por ello, Beatriz ser4 perseguida y humillada, despertando en el espectador la necesidad de resarcir a como dé lugar la injusticia cometida: BEATRIZ: Te traje todo lo que tenfa, una vez y otra, nunca es bastante. Tres veces me lo has dicho y tres veces te he traido mas. CARCELERO: Tengo que tomar precauciones. Voy a quedar sin trabajo BEATRIZ: jValiente trabajo! CARCELERO: (Insolente.) Es un buen trabajo. Aqui el nico que no se muere de hambre soy yo. Y pensandolo bien, los presos tampoco se mueren de hambre. {Para qué quieres que sea libre? De cualquier manera, todos estamos prisioneros en este mundo, porque nunca podemos tener lo que queremos. BEATRIZ: (Suplicante.) Pero, en fin, ;qué es lo que debo hacer? CARCELERO: Me traerds una cantidad igual a la de ayer y lo dejaré libre. BEATRIZ: Y quién me asegura que ser4 asi? CARCELERO: Yo mismo. BEATRIZ: {C6mo puedo confiar en ti? CARCELERO: (Altanero.) Si no confias en mi, no confias en nada, y tu hermano se pudre en la carcel. Si te pido cada vez més, es porque a mi también me piden m4s y més. BEATRIZ: (Liorosa.) Podria traerte esa cantidad y me dirfas que no es bastante. Llegaria un momento en que no tendria que darte. La vida misma no vale nada, si td no le das valor.” A lo largo de la obra, como corresponde al buen patr6n melodramatico, Beatriz es constantemente acosada, teniendo que transgredir sus propios principios morales, éticos y religiosos, los cuales representan para ella una fuerte lucha interna. La moralidad implantada por la iglesia desde hace mucho tiempo, se convierte para Beatriz en el obstaculo para conseguir facilmente una salida al sufrimiento. Finalmente a la victima no le queda otro camino que sacrificar sus valores, aunque lo hace por ayudar a su projimo. La persecucién al pueblo por parte del Amo, requiere la presencia de una fuerza contraria que haga el contrapeso: el héroe. DIABLO: Me pareci6 que me Ilamabas. ;Necesitas ayuda? BEATRIZ: (Con ldgrimas.) Quiero estar sola. DIABLO: No es culpa del carcelero. El solo es pieza de una maquinaria. BEATRIZ: (Sin ver al diablo.) {La maquinaria! ;De qué me habla usted? DIABLO: Lo sé todo, Beatriz. BEATRIZ: (AI ofr su nombre vuelve a verlo, extraftada.) {Por qué sabe mi nombre? Ha estado espiando. {Quién es usted? DIABLO: Un extranjero como ti. BEATRIZ: Yo naci en esta tierra. DIABLO: Pero nadie se preocupa por ti. Nadie te habla. Nada te pertenece. 84Eres extranjera en tu propia tierra. BEATRIZ: (Con amargura.) Es verdad. ;Y usted cémo se lama? DIABLO: ;Yo? (Muy natural.) Soy el diablo. En Las manos de Dios, el héroe es el Diablo, un personaje irreal que representa el progreso, la liberacién, el futuro libre, la panacea; pero como es de esperarse bajo los preceptos difundidos por la iglesia cat6lica, el Diablo siempre pierde y pasa a ser un héroe vencido muy a pesar de las constantes y propulsores intentos de sacar a la victima de su problema. El método que propone el héroe (el Diablo) para liberar a la victima (Beatriz) de la injusticia de la que es objeto, se refiere a robar las joyas que adornan al Santo de la iglesia. Un tesoro que podria ser utilizado para compensar el hambre que vive un pueblo que ha perdido todas sus cosechas. Un tesoro que adorna y sostiene el estatus de la iglesia como instituci6n de poder, un tesoro que se atreve a robar Beatriz y que la lleva a su propia condena. Este conflicto a lo largo de una serie de escenas, busca despertar la empatia con un pueblo espectador que se siente en las mismas condiciones que lo planteado en Ja obra. El autor resalta el caracter melodramatico al valerse de la comunicacién sentimental, buscando sacudir al publico a través de la compasién, de la injusticia y de la humillacién. El resultado esperado por el dramaturgo seria incitar a tomar acciones, o por lo menos, a concientizar al espectador de sus problemas sociales, econdmicos y, hasta los religiosos. En 1943 se estrena en México una de las peliculas mas representativas del melodrama latinoamericano: Maria Candelaria. Dirigida por Emilio Fernandez y protagonizada por la gran diva vuelta de Hollywood, Dolores del Rio y el galén Pedro Armendariz. Su tema, la lucha de un amor imposible, esta centrado en una bella india mexicana (Marfa Candelaria) quien desea casarse con Lorenzo Rafael, pero su tinica posesién es una cerdita que el malvado comerciante Damian reclama como pago de unas deudas, aunque en el fondo lo que desea es conseguir a Maria Candelaria. Una serie de envidias e injusticias movidas por el villano, y las desgracias que recaen sobre la pobre victima inducen a que el héroe (Lorenzo Rafael) robe la tienda del villano (Damian) un poco en venganza y otro poco, para cumplir el suefio de casarse con Maria Candelaria. El héroe va preso y la victima debe posar para un pintor con tal de conseguir el dinero para pagar la fianza de su amado. El pueblo considera que Marfa Candelaria los ha deshonrado y la persiguen hasta lapidarla cual “Marfa Magdalena”, estereotipo de 1a mujer sacrificada y arrepentida que es redimida por dolor. Este film que alcanza gran éxito comercial incluso en Europa, arropé a todo el Continente Americano haciendo de sus protagonistas estrellas inmortales. El conflicto que cuenta la pelicula de Fernandez tiene gran similitud con la obra de Carlos Solérzano. En ambas la mujer victima es sacrificada por su mismo pueblo movido por los hilos del poder; el amor justifica el robo, la pérdida de los principios éticos y el riesgo de morir. En ambas piezas, la victima muere irremediablemente y el 85héroe finalmente es vencido por el villano. El final no es feliz, pues busca despertar en el ptblico el deseo de actuar después de haber sido conmovido hasta las lagrimas. Este mismo tema tiene sus similitudes en otras obras de la dramaturgia latinoamericana contempordnea. En Abigail, 1937, del venezolano Andrés Eloy Blanco, quien construye un drama épico en torno al sacrificio de la mujer, pleno de un lenguaje poético. Electra Garrig6, 1948, tragedia de Sdfocles convertida en parodia cubana por Virgilio Pifiera, relata el peso de la tradicion sobre los hijos (Electra-Orestes), quienes abriendo los ojos al mundo, desean quebrar el estigma de victimas que sus propios padres les han inculcado. El tren amarillo, 1954, del guatemalteco Manuel Galich, narra las desventuras de un grupo de obreros bananeros que intentan fallidamente un movimiento de rebelién en contra de una compajfifa frutera en manos de norteamericanos. La constante lucha del pueblo latinoamericano sin resultado positivo ha implantado enel mismo, el cardcter de victima donde el villano todopoderoso lo representan las inversiones extranjeras, los bancos prestamistas 0 todos los entes que controlen el poder econémico, social y cultural. La mujer, hermosa como el continente, es la manzana tentadora que doblega los impulsos del villano. Estas y otras temAticas muy similares también encuentran cabida en la letra de los cancioneros populares desde México hasta Argentina. El bolero de Rafael Hernandez “Qué te importa” es como un extracto de lo que siente Beatriz en la obra de Solorzano: Me dirdn que de tanto quererte me voy a morir Que no vale por ti el sacrificio lo podran decir Que no quieres saber de mi nombre eso ya lo sé. Pero yo que te quiero de veras no sé que diré.° Los amores que se entregan hasta la muerte parece ser un tema popular dentro de los cancioneros latinoamericanos que se traducen en la conducta de los personajes de la dramaturgia latinoamericana contemporénea. “Nuestro Juramento” bolero de Benito de Jestis, muy popular, ilustra la obstinada persistencia de Beatriz por salvar a su hermano de la carcel asi como los amores de distintisimas mujeres latinas por sus compafieros (D.F., 1979, de Emilio Carballido): Si ti mueres primero yo te prometo que escribiré la historia de nuestro amor con toda el alma de sentimiento la escribiré con sangre con tinta sangre del coraz6n."? La tendencia al sacrificio esta expresada desde el cine latinoamericano de los afios cuarenta (Nosotros los pobres, 1947, de Ismael Rodriguez), la dramaturgia 86temprana de este siglo (El Cristo de las Violetas, 1925, de Andrés Eloy Blanco) hasta la dramaturgia de nuestros dias (La agonta del difunto, 1977, de Esteban Navajas. Reina Pepeada, 1996, de Roman Chalbaud). COMO RIE LA VIDA EN... EL DIA QUE ME QUIERAS, (1979) De José Ignacio Cabrujas (Caracas 1937-1995) Una familia de clase media caraquefia, formada por tres hermanos: Elvira, Maria Luisa, y Placido Ancizar, ademas de Matilde, una sobrina; son sorprendidos por un gran acontecimiento: Carlos Gardel. La familia entra en conflicto cuando uno de sus miembros (Marfa Luisa) decide partir a Ucrania en compajifa de su novio Pio Miranda, un intelectual comunista; sin embargo, la accin se ve interrumpida y cancelada por la llegada de Gardel. La obra de José Ignacio Cabrujas dibuja una ciudad tercermun- dista, plena de personajes aburridos de sus vidas, resignados a padecer el subdesarrollo que stibitamente, son iluminados por la visita de un personaje famoso rompiendo el tedio a que estaban acostumbrados. EI conflicto de la obra esta enfocado hacia un letargo que ha generado suefios, planes que no se darén, objetivos inalcanzables. Los personajes discuten a sabiendas de que no harn lo que dicen, se regodean en sus ideales y vociferan sus credos con gran contundencia, con el nico objetivo de evadir la realidad. De pronto, una visita, un personaje que no pertenece al mismo contexto, hala con fuerza irremediable trayendo los personajes a la sinceridad. A lo largo de la obra, el autor se vale ingeniosamente de los didlogos creando situaciones particulares que conmueven al espectador. El estilo personal de los dialogos de Cabrujas ahonda en el melodrama, con la singular manera de elevar lo cotidiano a lo relevante, asi como de igual manera, disminuye lo trascendente a la parodia. Este hecho emancipa los sentimientos, los suefios, las acciones, la palabra: P{O: Ahora, hazme el favor de escucharme, porque voy a hablar de este asunto por dltima vez. (Pausa.) En treinta y ocho afios de mi vida he sido maestro de escuela, cajero de imprenta, secretario de un comprador de esmeraldas en el rfo Magdalena, espiritista, seminarista, rosacruz, masOn, ateo, librepensador y comunista. ;Y ahora, te voy a explicar por qué soy comunista! Cuando era niflo, en Valencia, mi santa madre, Ernestina, viuda de Miranda, enfermera jubilada del Hospital de Leprosos, lectora perpetua de El Conde de Montecristo, se ahorcé en su habitacién. {Sabes cémo mierda se ahorc6? Amontoné en el suelo, Los Miserables, de Victor Hugo, El Coche ni- mero 13, de Xavier de Montepin, La Dama de las Camelias, de Alejandro Dumis, hijo, El Crimen del padre Amaro, de Eca de Queiroz y una edicién ilustrada de la Biblia. Se subié a la pila de libros, y ni siquiera, maldito sea, me dejé una carta explicativa. Se limit6 a saltar sobre la narrativa roméntica, con una fuerza inexplicable. Ahora parece un chiste y, a veces, me he 87sorprendido a mi mismo, riéndome al contarlo. (...)" Este mondlogo que describe a Pio Miranda, comienza con una larga lista de sus oficios del personaje. Lo que pudo haber sido un perdedor en la vida, es entonces, elevado por Cabrujas a hombre luchador, persistente y tenaz. El otro aspecto propio de los didlogos cabrujianos lo vemos en el mismo mondlogo que hace de un acto tan terrible como la muerte de la madre, una parodia. Descalifica la situacién disminuyéndola hasta el punto que el mismo personaje se refiere al hecho como: “Ahora parece un chiste y, a veces, me he sorprendido a mi mismo, riéndome al contarlo”. Hemos mencionado con anterioridad que los didlogos melodramaticos se caracterizan por la simplicidad, por el afan de conmover sin caer en pesadas reflexiones. Cabrujas se vale de la Ilanura del comentario diario para cargar de significacion los parlamentos: PLACIDO: jY Maria Luisa, ahora, con esa obstinacién de no querer ir. iNo se consigue una entrada en todo el territorio! Hay doctores que no consiguen entrada! ;EI taquillero del Principal es, hoy por hoy, el hombre més importante de Caracas!! ;Y ella diciéndome que haga lo que me dé la gana con su boleto...! Que no va a ir...que no le interesa!? Asi como puede el autor referirse a un boleto de entrada al teatro como si se tratara de un ticket al cielo, usa la misma audacia para describir en cortas, simples y didfanas palabras, el temperamento de un personaje: MATILDE: Pero no es su felicidad..? Porque yo la veo tan leve, a veces, tan leve que no piensa y toma café y enjuaga la taza..." La reiteracion es otro elemento usado por el melodrama para garantizar que el espectador siga a cabalidad las diferentes peripecias de la trama. Cabrujas retoma varias veces las mismas expresiones, cargando de nuevos significados lo que comienza como un simple comentario: la bandera con el martillo y la hoz, la revolucién que debe darse en 1947, sembrar remolachas en Ucrania. El caso de la carta a Romain Rolland funciona en esta obra como un leitmotiv, dato recurrente que anuncia el advenimiento de un suceso importante. La carta a Rolland que comienza siendo un elemento de la pre- historia del personaje de Pio, termina siendo la revelacién de su verdad: ELVIRA: ¢Y la carta de Romain Rolland? P{O: No va a contestar. ELVIRA: (Pausa.} ,Como sabes? P{O: (Pausa.) No la envié nunca. Pausa. ELVIRA: Judas. P{O: Ni siquiera sé donde vive Romain Rolland. Y aunque lo supiera ;qué puede importarle?!* El dia que me quieras, es una obra llena de diélogos conmovedores que apelan directamente a los sentimientos del espectador, pero también se vale de canciones 88Populares como Ia que cita el mismo autor para la obra: Amores de estudiante, Sus ojos se cerraron, Rubias de Nueva York, El dia que me quieras, todas cantadas por Carlos Gardel y escritas por Lepera. El uso de las canciones a manera de didlogo Provee el toque melodramatico a los personajes que se expresan a través del cancionero Popular. De igual manera los personajes citan extractos de una pelicula: MATILDE: Como Rosario moreno... ELVIRA: (Deprimida.) Como Rosita Moreno... MATILDE: En aquella pelicula, cuando Rosita Moreno tiene su tuberculosis galopante y el paftuelo se le empapa de sangre cada vez que tose, y la amiga de Rosita Moreno se angustia, como es natural, y le dice: Aura...porque Rosita se lamaba Aura, jno es asi? ELVIRA: Aura... MATILDE: Aura... {Qué tienes? ;Qué te pasa, Aura? Y Rosita Moreno contesta: nada... nada...con su voz de barco que se aleja y horizonte que se quiebra...nada...nada... Y la amiga de Rosita Moreno, muerta de angustia, porque hay un paftuelo humedo de sangre, le suplica que cuente la verdad y le diga a Carlos que hay sangre, que hay final, que hay agonia y cruz y calvario... ¢Recuerdas, tia Elvira?! La tesis que Cabrujas sostiene en esta pieza remite directamente al modelo paradigmatico de melodrama latinoamericano. El continente como victima es visto por el autor como la desgracia del tercer mundo, el territorio olvidado, 0 la equivocacién de la historia. Numerosas veces, en boca de diferentes personajes y en distintas situaciones, vivir en Caracas, Venezuela y en Latinoamérica, es un castigo de la providencia para los seres que habitan en estos predios. Los personajes de Cabrujas en esta pieza padecen de baja autoestima, no se quieren a si mismos, y repudian la tierra donde viven. No se hacen responsables de su suerte, por el contrario asumen su desgracia a la falta de un culpable o ausencia de héroe que marcé el irremediable destino. MARIA LUISA: {No saben d6nde est4 Caracas? P{O: Por supuesto que saben. El camarada Stalin tiene una visiGn total del Planeta. No se trata de eso. Y ademas, es imposible entrar en un pais de esa manera. Hay aduanas, Maria Luisa. Si las hay aqui, en esta equivocacién de la historia, (...)'* Otro ejemplo lo encontramos en boca de Placido cuando cuenta cémo conocié a Gardel: PLACIDO: (...) y Gardel habla y me dice: ;Como te llamas? Y yo le respondo: Placido Ancizar, nieto del general Ancizar, Pablo Ancizar. (Emocionado.) Placido Ancizar —me contesta—, si a vos te parece bien, a mi me parece bien... Y yo sentf la historia universal del ser humano, Matilde, desde la masacre de los catequfos hasta Ja Ilegada de los andinos... Y me dijo: iCofio..! ;Aqui estamos equivocados! ;Aqui se ha cometido un disparate en alguna parte! ;Aqui hubo un loco que nos extravié a todos...” 89La vision de la mujer planteada en esta obra es la que predomina generalmente en el paradigma melodramatico Latinoamericano, la mujer victima, cuya fortaleza esté en el aguante y supeditada a un compafiero. Maria Luisa tiene diez afios de romance con Pio Miranda, no tiene ideas propias, solo repite como una nifia de colegio, la leccién memorizada. Elvira es una mujer abandonada, como todas las que aumentan las estadisticas de América Latina, sacrificada trabaja para su familia: “Veinte afios rompiendo dientes de estampillas sin faltar un solo dia al trabajo” .Y Matilde, 27 aiios, atin soltera espera novio mientras suefia con boleros, tangos y divas del cine de donde extrae su concepto de mujer: MATILDE: El blanco de organza con lacitos negros... (Insiste.) Todo era tan sacrificado. ..Como si Rosita Moreno cumpliera una orden boliviana...como una paloma que va a transformarse en sopa...sin preguntas. ..como si ella te dijera: asi somos nosotras...asi es nuestra ley...ahorrar tomate en la cocina...creolina en el piso y dolor en el hombre. '* El gran opresor o villano de esta historia es el mismo hombre latinoamericano que ha hecho de su suerte su propio castigo. Padeciendo una larga espera, el tinico héroe que encuentra Cabrujas para elevar la honra del latinoamericano es un cantante de tangos. El autor dibuja un ser humano de tercera, dispuesto a permanecer en perenne tedio, incapaz de actos heroicos, farsante e improvisado. Los referentes de héroe que plantea el dramaturgo a lo largo de la pieza son personajes muy ajenos a la realidad latinoamericana (Stalin, Romain Rolland). Los personajes se autodescalifican como reflejo de un pais anti-héroes, que prefiere ridiculizar las acciones protocolares y aban- donarse en la explosién de los sentimientos, las pasiones y el canto. Hay otras obras de la dramaturgia latinoamericana contemporanea que ven al hombre de igual manera. Tal es el caso de El Acompafiamiento, 1981, de Carlos Gorostiza, una obra argentina que relata la locura de un personaje (Tuco.) quien cansado de su inapetente vida, asume como cierta una invitacion a cantar en televisién. Este hecho se convierte en la alternativa a una vida nueva, pero en el fondo Tuco sabe que nunca se dard y envuelve a su compafiero Sebastian, quien en balde traté de hacerlo razonar, en una locura, como tinico escape a la terrible realidad de sus miserables vidas. Otra obra que podemos citar a propésito de personajes que necesitan mejorar su condicién de vida, que suefian encontrar fuera del territorio latinoamericano una mejora sustancial es Made in Lanus, 1986, de Nelly Fernandez Tiscornia (Argentina.). Una familia, incita a otra a emigrar a los Estados Unidos donde el suefio americano promete una grata, comoda y tranquila vida; pero durante la visita, los personajes encuentran finalmente que son tratados como ciudadanos de tercera en los Estados Unidos, sin valor y vida propia, que para adaptarse deben abandonar sus propias costumbres y adoptar “modas” que les permitan ser asumidos por los ciudadanos de ese pais. Otro suefio que se desbarata, otra vez la realidad que se impone. La obra de Ricardo Halac (Argentina.), Lejana Tierra Prometida, obta que juega con dos realidades paralelas que convergen al final, tiene similitud al argumento de Cabrujas. Tres personajes que buscan un lugar en la tierra 90donde puedan llevar a cabo sus planes, suefios y anhelos.Gris de Ausencia, 1981, una pieza cortas de Roberto Cossa (Argentina. ) narra un instante de despedida en una familia italo-argentina radicada en Italia, donde cada miembro ha emigrado buscando su tierra prometida. En un pais como Argentina, con alto indice de inmigrantes, es natural que el tema de la migracién sea un t6pico recurrente en la dramaturgia contempordnea. El cine latinoamericano, especfficamente el cine cubano, habia producido diez afios antes del estreno de El dia que me quieras, una pelicula de Gutiérrez Alea, llamada Memorias del subdesarrollo, 1968-1969. Fue la primera pelicula cubana que se distribuy6 masivamente por el mundo entero abriendo una nueva estética para el cine latinoamericano. Memorias del subdesarrollo fue una pelicula que a escasos aiios de la caida de Batista, hacia una radiografia del pueblo cubano. Esta obra cinematografica ponfa en duda, como El dia que me quieras, las promesas del comunismo al alcance latinoamericano. Tanto la pelicula de Alea, como la obra de Cabrujas retratan una sociedad resignada, paciente, que pareciera no darse cuenta del momento en que esté viviendo. 91DE MUJER A MUJER... VESTIDO DE NOVIA, (1943) De Nelson Rodriguez (Brasil, 19 ) Dos mujeres se encuentran en un plano irreal para contarse mutuamente como fueron sus vidas: Alaide y Madame Clessi. Ambas estan muertas, pero recuerdan confusamente diferentes aspectos de sus vidas hasta que reconstruyen cada una su historia de amor y pasién. Alaide le habia robado el novio a su hermana. Madame Clessi murié en manos de un joven amante turbado por un ataque de celos. Esta obra de Nelson Rodriguez est4 contada en tres planos diferentes que é1 mismo autor ha denominado como alucinacién, memoria y realidad. La pieza pasa de un plano al otro, con la facilidad que tienen los personajes de moverse de un lugar a otro. Unas veces, estos planos —sefialados por el dramaturgo con efectos de iluminacién— se yuxtaponen o suceden en paralelo. Esta turbulenta manera de contar es un ardid del autor para fragmentar la historia de dos hermanas que se pelean a un mismo hombre, en comparacién a la historia de una prostituta madura que muere en manos de un amante joven. Los personajes de esta obra se interrelacionan sin apegarse al patron naturalista, simplemente transgreden la estructura Ilana que pueda caracterizar al melodrama convencional. El estilo expresionista de esta obra ahonda en la elocuencia de los sentimientos por encima de la logicidad narrativa. Los hechos contados anacrénicamente se van complementando hasta que el espectador arma la historia en su mente. El conflicto de Vestido de Novia es un conflicto enteramente melodramatico. Dos mujeres que se pelean el amor de un hombre hasta la muerte. El mévil que acciona los objetivos y trasformacién de los personajes es puramente sentimental. En visperas de la boda, la novia se estd vistiendo y es visitada por una mujer cuyo rostro se oculta tras un velo. En lo sucesivo, 1a mujer del velo resulta ser la hermana, quien se considera humillada y visita a Alaide para cobrar venganza. Dos mujeres dispuestas a llegar hasta la muerte por defender su derecho a pertenecer a un hombre. MUJER DEL VELO: {Entonces usted cree que podria robarme el novio como si tal cosa? ALAIDE: (Entre suplicante e intimadora.) {Usted no podria hacer nada! MUJER DEL VELO: (Con desprecio.) Ah... jTiene miedo! (Irénica.) Naturalmente. El casamiento se deshace en la puerta de la iglesia. ALAIDE: (Envalentonada.) Pero el mio, no. MUJER DEL VELO: (Aproximéndose.) ,E\ suyo no? ;Pobrecita! (En otro tono.) El suyo, si. No me desafie, Alaide. No me desafie. ALAIDE: (Irgiéndose.) jEntonces no hable mas en ese tono! MUJER DEL VELO: (Agresiva.) Hablo, hablo —y si usted lo duda— armo un escdndalo aqui mismo. jAqui! {Quiere verlo? (Silencio de Alaide. 92Amenazadora.) Si yo dijera algo que sé... {Una cosa que ni siquiera usted sabe! ALAIDE: (Bajo.) {Qué es lo que usted sabe? MUJER DEL VELO: Si yo hablo, Alaide, dudo y mucho, que ese matrimonio se realice.!9 Los didlogos son reiterativos, retoman constantamente el mismo tépico una y otra vez destapando, poco a poco, nueva informacién con el propésito de mantener al espectador en suspenso. Estan repletos de didascalias que otorgan ms énfasis a la expresién de los sentimientos. El segundo conflicto, la mujer madura asesinada por su joven amante, se convierte en un melodrama con vistos tragicos que encumbra al amor una vez que los personajes estan situados en un plano después de la muerte. MADAME CLESSI: (Carifiosa y maternal.) {Me gustas porque eres tan criatura! FULANO: (Suplicante.) ;Vamos al pic-nic maftana? MADAME CLESSI: (Negligente.) ;Dénde es? FULANO: Paquetd. Todo el mundo va, en el barco de las... MADAME CLESSI: No. FULANO: (Suplicante.) Mafiana es domingo. MADAME CLESSI: (Sin prestar atencién.) {Tan blanco! ;Diez y siete aftos! Las mujeres s6lo deberian amar a muchachos de diez y siete afios. FULANO: (Siempre implorante.) jNo cambie de conversacién! ;Vamos? (Enojado.) {No puedo més! MADAME CLESSI: (Con duizura.) Mafiana, no. Tengo un compromiso. FULANO: (Suave y suplicante.) ;Quiere morir conmigo? jHacer un pacto como el de aquellos enamorados de Tijuca! MADAME CLESSI: (Siempre tierna.) ;Lindo! jTienes los cabellos tan finos!” Las mujeres son las protagonistas de esta obra, accionadoras de las situaciones dramaticas. Los hombres son la causa del sufrimiento, el motivo de la lucha y la raz6n de la muerte. La madre es la mujer dominante, controladora de la vida de sus hijos, sobreprotectora, capaz de guardar la injusticia como secreto con tal de mantener la paz familiar. A lo largo de la obra las madres tienen diferentes escenas: la madre que le reclama a Madame Clessi que haya seducido a su hijo de diez y siete afios, la madre que trata de controlar a las dos hermanas que pelean por el mismo hombre, Madame Clessi como madre de su amante joven recuerda a su hijo muerto, la suegra que habla con la novia. En todas las escenas referidas, la madre funciona como “policia” con el simple objetivo de poner orden, de esclarecer la situacin, juzgar y condenar. El otro tipo de mujer planteado en esta obra es la mujer transgresora de las normas sociales. La mujer que rompe con la moral establecida, la rechazada social. Madame Clessi, una prostituta regente de un prostibulo que mantiene a un joven amante, y paga con su vida el haberse enamorado de é1: MADRE: (Fuera de si.) jIndigna! 93MADAME CLESSI: (Con la misma dulzura.) Yo sé lo que soy. Lo sé. (Riendo y Horando.) {Si la sefiora viera como é1 se enoja cuando hablo del juez! MADRE: (Cubriéndose la cara con la mano.) Mi hijo enredado con una mujer sin moral. {Tan conocida! MADAME CLESSI: (Con el mismo tono de abstraccién senténdose.) Entonces...cuando yo le pongo dinero en la cartera.. MADRE: jMentirosa! MADAME CLESSI: (Siempre con dulzura.) El, tan leno de dedos, para aceptar...”" La mujer victima es en esta obra, la que paga injustamente con la muerte el hecho de haberse enamorado del hombre equivocado. Es una mujer sin malicia ni memoria, perdida en el limbo de su mente, que busca la razon de su muerte, en el amor de un hombre. La marcan las acciones tr4gicas, las palabras mds fuertes caen sobre ella y su defensa radica simplemente en estar enamorada. La hace victima un amor imposible que al hacerse posible, la separa con la muerte. ALAIDE: ;Dia y noche deseando que yo muera! ;Y sé para qué! Para casarte después de mi muerte. PEDRO: (Con tono especial.) Entonces, te parece que...;lo dices en se ALAIDE: (En una exitacién progresiva.) ;Ya lo planearon todo! El crimen. Asesinato. Sin dejar rastros. PEDRO: (Sardénico.) Auténtico crimen perfect: Hay otra obra en la dramaturgia latinoamericana contemporanea que toca un tema similar: Rosa de dos Aromas, de Emilio Carballido (México.), estrenada en 1986, relata la historia de dos mujeres que van a la carcel cada una a buscar su marido, y se dan cuenta que se trata del mismo hombre: GABRIELA: No quiero saber nada de eso. Vayase ya. MARLENE: La esposa decente. Muy ofendida. Porque tiene el pinche papel de duefia. Cama con contrato. Pues me hizo tan pendeja como a usted. {A poco yo sabia que tenia otra casa? Me legé como separado de una mujer insoportable, eso me dijo, una que se crefa su mamé y le hacia la vida imposible. ;No digo que fuera usted! El decia que la dejé desde hace tres afios. Ha de ser la anterior, que le cambié fechas. Y decia que vivia solo. {Entonces, qué? Y luego me hizo el hijo. Pues vaya, puedo quejarme mas, yo estaba muy a gusto. {A poco cree que me fascina meterme con el hombre de otra? Lo que pasa... Que si lo quiero, para que me hago la que no. (...)# El tema de las mujeres que se disputan el marido, novio, o simplemente el hombre, es comin en la dramaturgia latinoamericana contemporanea como en el cancionero popular del continente. El boleroDe mujer a mujer... narra la disputa de dos mujeres que luchan por la tenencia de un hombre. Igualmente hay un film del mexicano Alberto Gout tituladoSensualidad, estrenado en 1950. El film cuenta la historia de una prostituta que al salir de la c4rcel dispuesta 94a vengarse del juez honrado que la inculp6, seduciéndolo hasta volverlo loco y matar a su esposa. El sindrome de las vamps que se diera en Hollywood en los afios veinte, se desborda en el cine mexicano de los cincuenta. Y para cerrar, es preciso citar la famosa novela del venezolano Romulo Gallegos que fuera Ilevada al cine por el director Fernando de Fuentes: Dofia Barbara, estrenada en la pantalla grande en 1943, Maria Félix da vida a la mujer “de cardcter viril” que domina con terror los lanos venezolanos y se disputa con su propia hija (Marisela.) el amor de un hombre (Santos Luzardo.). HAY DE TODO COMO EN BOTICA. QUINTUPLES, (1984) de Luis Rafael Sanchez, (Puerto Rico, 1936) Seis personajes en un ingenioso juego para dos actores, convierte a la obra de Sanchez en una atractiva pieza teatral que le ha valido sus diferentes montajes por toda Latinoamérica. Un padre viudo, que tras la mascara de abnegacién, levanta a sus quintuples hijos alrededor de un circo. Seis monélogos de personajes diferentes que se van haciendo ricos, en la medida en que los mismos actores van dando vida al resto de los caracteres. Quintuples es la representacién de los personajes melodramiticos en lo que respecta al paradigma Latinoamericano. Las tres mujeres (Dafne, Bianca y Carlota.) componen las tendencias arquetipales que genera la mujer en Latinoamérica. Los tres hombres (Baby, Mandrake y Papa Morrison) componen el prototipo masculino que impera en el continente. Esta pieza sabe dirigirse al universo de cédigos que maneja el espectador latinoamericano, creando una particular relacién con el publico que establece vinculos al identificarse con las metaforas, costumbres y valores de la época. Los quintuples Morrison podrian ser el resultado de lo que pudieron forjar los modelos o patrones regados por el cine mexicano desde los aiios cuarenta hasta los tempranos sesenta. El efecto del mondlogo establece mas clara y directa la relacién espectador- personaje. Los personajes se dirigen directamente al publico con el pretexto de estar hablando en una conferencia para la familia, incluso interactian en ocasiones con el piiblico involucrandolo en ese sentir, mas expresivo que racional, que caracteriza al melodrama, y a muchos hombres y mujeres de este continente. Dafne Morrison, es 1a mujer emancipada, desligada del fregadero y la cria de hijos, sin actitud de sacrificio, quebrantadora del estricto orden familiar como manda la Iglesia, infractora de la moral y las buenas costumbres, sefialada por la sociedad, pero amada por los hombres. Dafne es una recreacién ligera de la prostituta latinoamericana, mujer que ha inspirado més de una historia, a quien se le canta y honra en el cancionero popular. DAEFNE: ...Ustedes también se volverian a los rumores de una sombra en la playa de Isla Verde. Me vuelvo. A mis espaldas, como una urdida cola 95de pavo real, mi publico en legion. Y se zafa el toqueteo, la peticion de autégrafos en la arena que achicharra, el disimulado que se lleva fiado tres chavos de mis nalgas...* Dafne Morrion también es 1a parodia de la mujer profesional que lucha por librarse de la dependencia del hombre. Dafne se describe a s{ misma, a pesar de su pretencioso nombre, como: “yo soy 1a voz en espafiol de la novia de Super Ratén”. Al mismo tiempo y paradéjicamente, es la mujer infractora de los preceptos sociales porque ha encontrado al hombre que mueve su pasion. DAFNE: ...Un hombre bien construido, bien empajietado. {La boca? La guarida del deseo. ;Las tetillas? Ascendentes desde la selva de los sobacos hasta reventar en un pez6n oscuro como una ciruela. ;Las ingles? Lagos reposados y uno que otro pelo como pez aventurdndose. ,Entre los muslos? (Rfe ahogada.) ;Entre los muslos?.. La paz en la tierra a las mujeres de buena voluntad.?5 Baby Morrison es el prototipo de hombre campesino, aunque ha vivido en la ciudad, tiene alma rural. Es el hombre subestimado, que baja la cabeza ante el poder, dispuesto a obedecer a pesar del abuso que se comete con é1. Es la parodia de ese hombre latinoamericano que aprendié a callar y seguir sin esperanzas los destinos marcados por un poder econdémico o politico. Baby Morrison esta supeditado a sus hermanos mayores, dispuesto a pedir disculpas, y convertirse en victima: BABY: ...En ninguna se ha notado mi inseguridad y mi timidez. Pero, Papa Morrison y mis tres hermanas y mi hermano Mandrake el Mago me acosan, me victimizan con la jeringa de que los timidos tienden a hablar en voz baja y con la jeringa de que los timidos se tragan las palabras y con la jeringa de que los timidos no tienen ningiin futuro y con la jeringa de que ningtin timido particip6 en el descubrimiento de América, y con a jeringa de que los timidos no vamos al cielo. El hombre latinoamericano ha aprendido del melodrama conductas que se han convertido en patrones, que se repiten hasta imponerse como una constante. Al respecto, Sanchez en su obra insiste en Baby Morrison como alegorfa a este problema: BABY: Baby Morrison es timido especulan, Baby Morrison es timido reiteran, Baby Morrison es timido establecen. ;Y Baby Morrison termina por ser timido aunque Baby Morrison no lo sea! ;Uno es, también, carajo, carajete, Jo que los demés quieren!”” El personaje de Baby Morrison carga un gato al que llama Gallo Pel6n, al cual ha dejado escapar como dejando libre su otro yo: su otra realidad, al parecer la tnica escapatoria al destino de victimas de los latinoamericanos. Bianca Morrison es la mujer cautiva, doblegada por la ortodoxia conservadora, alineada por los parametros familiares a los cuales ha ido ganandole pequefias batallas. Bianca es una mujer sola, lesbiana, que se ha minado de reglas para controlar su afan de ser libre. Bianca es la parodia de los cautivos, de los hombres y mujeres que 96desean interiormente ser libres, pero que actian segtin las condiciones imperantes del ambiente. Deja a un lado su verdadero yo para asirse de una falsa conducta, perdiendo hasta los derechos como ser humano. BIANCA: No fumes Bianca Morrison! Perd6n. Yo misma me asusté, Nunca grito. Mi propio grito me asust6. Es un ejercicio mental. Corrientazo sicolégico lo lama al hipnotizador. Cuando me tienta el cigarrillo debo frenarme: No fumes Bianca Morrison.* Mandrake el Mago es el amante latino, hombre seductor, lleno de encantos que viste de falso lino y sombrerito panamefio, que canta a medias los boleros de Lucho Gatica y el trio los Panchos. La vida le ha ensefiado a ser el picaro, con lo cual ha podido resistir su estado de sujecién al poderoso. Mandrake es la parodia del hombre latino que arma una farsa para no aceptar que esta dominado: MANDRAKE: [Ya empecé a improvisar! Asi es como se improvisa, inventando las peripecias sobre la marcha, dejando que el cuento se construya a sf mismo. Ajustando un nudo que amarro regularmente, reservando el buen golpe que deja aturdido a quien escucha, observa y se interesa. {EI cuento no es el cuento! El cuento es quien lo cuenta. Carlota Morrison es la tercera hermana, pero representa el paradigma jungiano de “la madre” en el contexto latinoamericano. Mujer sacrificada que est4 dispuesta a dar su vida por el bien de su familia. Es la parodia de la madre latinoamericana, que se enferma de cualquier cosa para llamar la atencién, involucra a los vecinos (en este caso al piblico) con la habil destreza con que las madres logran manipular a su favor. Despertar lastima es su mejor arma, carga de responsabilidad a la otra parte, a quien no le queda mAs remedio que seguir sus instrucciones: CARLOTA: Repito una advertencia. Puedo parir ahora mismo. jAqui! Estoy en el mes. Anoche me desvel6 el sudor copioso. No era el sudor del calor. Era otro. {Cudl? Yo no soy médico. Soy maestra de espafiol aunque no ejerzo. La tiza me agrava.” Papé Morrisons el gran perdedor latinoamericano, el hombre que carga con la resignaci6n a una vida miserable, como si el destino lo hubiera obligado a permanecer bajo el yugo de un poder que nunca da oportunidad de liberarse. Los cinco hijos del viudo Pap Morrison se convierten en esa deuda a la que no se puede escapar, aesa trampa que el destino ha deparado para el continente. Aun asf, este hombre agobiado por cargar una responsabilidad heredada, no pierde su sentido del humor. Para el hombre latinoamericano primero esté la exteriorizaci6n de sus sentimientos, las parrandas del fin de semana; y después, a ratos, durante las horas de trabajo, las interminables quejas en contra del sistema que lo oprime. PAPA MORRISON: Una mujer que se sabe querida y deseada no debe enviar cartas amargas de reproche. Los hombres estamos hechos de carne débil. Carne débil, si sefiora, que me mira con su tonito de burla. Frivolos pero inocentes picaflores, victimas de la cultura. La cultura fortalece nuestra 97ya carne débil. Pasa una mujer bonita o fea y es obligacién masculina bendecirle los jugos, convidarla a la playa en plenilunio, encargarle una docena de gladiolas por cada letra de su nombre, enviarle con mensajero uniformado un estuche de chocolates rellenos de zambuca romana, regalarle dos 0 tres cajitas de musica, los valses de Strauss, los Valses Nobles y Sentimentales de Ravel, los valses del divino flaco Agustin Lara, las danzas poncefas de Don Juan Morell Campos, la Boquita Azucaré de Rafael Hernandez.*' Si bien el origen de los diferentes comportamientos, con sus matices y elementos presentes en la obra Quintuples, pueden encontrarse en obras de otras latitudes, el sabor latinoamericano que da la conjugacién de estos elementos viene dado por un reciclado proceso de afios que una vez comenz6 el cine mexicano de los afios 30, afincé posteriormente la radionovela, e insiste tenazmente en la telenovela actual. Los seis mondlogos que componen esta pieza, son seis vias de interpretacién de la vida del latinoamericano que forma parte ya del imaginario contempordneo del contiente. Dentro de la dramaturgia latinoamericana contemporanea hay otras obras que como Quintuples, hacen varios retratos de situaciones que ilustran con sus personajes, al continente. Ictus, en Chile estrené una obra de creacién colectiva llamada Lindo pats esquina con vista al mar, en 1980, cinco cuadros con nombres de boleros que van haciendo un retrato de la vida y padecer de los latinoamericanos. Uno de los cuadros (Contigo a la distancia.) ejemplifica a través de la parodia, la visién que tiene un dictador sobre el pais que dejé de gobernar. VITALICIO: jLa historia..! jLa historia..! Mira, Ifigenia, métetelo en la cabeza: iLa historia soy yo! jLa historia...me da risa! jLa historia..! ;Compatriotas! jHa llegado la hora de restaurar la democracia! {No podemos seguir sometidos a la dinastia! Es por eso, que en este acto, renuncio al poder y se lo entrego al campesino, al obrero, al estudiante, al joven... Por qué no me habré atrevido a hacer esta huevada antes? jHasta me habrian hecho un monumento! Pero, a la otra esttipida se le dio por la monarquifa...con que queria que la coronaran en la catedral.. {Que América Latina necesita un Emperador...! UNA CUESTION DE HONOR. EL CRUCE SOBRE EL NIAGARA, (1969) De Alonso Alegria (Pera, 1940) Un joven y un experto, o bien podria ser, un hijo y un padre, o mejor atin, un alumno y un profesor. Dos personajes que sin conocerse llegan a convertirse en un solo hombre, un solo cuerpo para realizar la mas temible hazafia juntos: cruzar las cataratas del Niagara uno encima del otro.Esta obra, juego de dos personajes, comienza con el reclamo del joven Carlo a Blondin quien habia decepcionado la 98admiraci6n que el muchacho sentia por el maestro. Los suefios y las ganas de llegar aser alguien, incitan a un jovenzuelo impulsivo y tenaz a hacer que un hombre de 45 afios despierte del letargo en que se hab{a sumergido su vida. Esta obra nos muestra como dos vidas van cambiando, transforméndose la una a la otra en la medida en que van caminando juntos. Ninguno de los dos personajes es el mismo al final de la obra. El Cruce sobre el Nidgara esta armado sobre la base de un prologo y seis escenas. El prélogo funciona como los antecedentes e informacién adicional para describir al personaje de Blondin. El resto de las escenas cumple una su funci6n especifica, pero cuya sumatoria nos acerca a una estructura melodramatica, que va preparando al espectador a un climax para regalarle un final feliz. La primera escena se convierte en el reclamo que le hace el joven Carlo a Blondin. Para el muchacho se ha cometido una injusticia, ha sido engafiado, se habia anunciado un acto y no se cumplié. Carlo tiene necesidad de justicia. CARLO: (Un poco nervioso.) Si. Yo vine a decirle eso. Que era una estafa. Todo lo que se promete hay que cumplirlo. Sobre todo si se cobra entrada. La gente es muy estdpida. Nadie mds que yo se dio cuenta. Todos pegaban de gritos, como unos imbéciles...las mujeres son las mds imbéciles. Usted lo sabe. ..usted sabia que nadie se iba a poner a contar. A mi no me interesa si usted se mata,” Carlo es como la victima, quién se siente engafiado y reclama justicia, sobre todo a ese ser a quien ha admirado y ahora lo defrauda. La segunda escena es un reencuentro forzado, donde Carlo con la excusa de Ilevarle un libro, busca en el fondo dar pie a una amistad real con Blondin, pero atin més que eso, el muchacho busca confrontarse con sus propios suefios, con la recuperacién del héroe. Blondin es para Carlo el rescate de la dignidad, del sentido de la vida, de saberse importante. Carlo es un muchacho de dieciocho afios cuya vida simple necesita de un acto heroico para asi ganarse el respeto de todos. Carlo es como una voz sorda, latente en Latinoamérica, necesitada de un verdadero héroe que la levante y le dé una posicin digna. Carlo no cree en si mismo, sino en lo que su héroe podria hacer por él. . BLONDIN: Me da miedo atroz tirarme, por supuesto. Eso me lo arruina todo. De ahj en adelante me concentro, me aferro al alambre con los pies y sigo adelante y termino lo més pronto que puedo. Y salto del alanbre con alivio. CARLOS: Lo he visto. He visto la Hegada, catorce veces. Siempre el gentio inmenso, todos lo abrazan, le dan café, lo besan las mujeres...la dltima vez lo besaron cinco chicas. Lo aprietan, lo estrujan.* La tercera escena es la apuesta, el plan para la reivindicacién tanto del héroe Blondin como de Carlo. Esta escena corresponde a la meta de los personajes, establece un objetivo claro que permitir4 al dramaturgo pasearse tranquilamente por la relacién entre alumno profesor, o padre e hijo, mientras el espectador aguarda atento al logro de los planes de estos dos personajes. Es una especie de apuesta en que las 99sucesivas escenas ponen en duda su factibilidad, aumentando el suspenso en el espectador para Ilevarlo de la mano hasta el final. La propuesta es un riesgo, una accién verdaderamente heroica, que amerita tanto trabajo de Blondin como de Carlo; es un pacto, una alternativa que aliviard la vida de ambos. Esta accién podré darle a Carlo ese sentido a la vida que tanto busca y necesita. BLONDIN: Quiero hacerle una propuesta. CARLO: {De qué tipo? BLONDIN: Profesional. CARLO: Hagala usted. BLONDIN: Tienes que pensarlo muy bien. CARLO: No se preocupe. BLONDIN: Es muy peligroso. CARLO: Entiendo. Usted quiere que pasemos juntos sobre el Niagara. Y yo trepado a su espalda.5 Esta es la escena del pacto, del compromiso, del resurgir de los suefios, de la esperanza. Cada uno de los personajes cuenta un poco de su vida, de sus anhelos, de sus carencias, de su necesidad de realizaci6n. En la cuarta escena, los dos personajes ya integrados el uno al otro. Inventan un tercer personaje llamado Icar6n, sintesis de ambos. Al final de la escena, el dramaturgo se vale de un efecto: un incendio. Este efecto, mAs ajeno a la trama no puede ser; sin embargo, el incendio funciona come ese tipo de eventos que har& que la escena Ilegue mas hondamente al espectador. Un incendio donde ambos personajes deben escapar, pero corren de un lugar a otro de la habitacién, Carlo encima de los hombros de Blondin, ambos son uno, ambos son Icarén. BLONDIN Y CARLO: (Juntos.) {Qué pasa? WILLIS: (Fuera de escena, muy impaciente.) {Seior Blondin! {No ve usted? iSeftor Blondin! {No se da cuenta? ;En que esta pensando? (Hay mucho ruido de gente, y otras sirenas a lo lejos. Gritos.) {Seftor Blondin! ;Se esta incendiando mi tienda! {Mi panaderia, Seftor Blondin! ;Bajen rapido! ¢Salgan! ;Van a estallar los galones de petréleo! ;Bajen! {Bajen! BOMBERO: (Fuera de escena.) No hay nada que hacer, Seftor Willis. Reventaran los tanques, dentro de un momento. No hay ms que dejarlo arder. VECINO: (Fuera de escena.) Suerte que no tenia vecinos pared por medio. (...) BLONDIN: ,Qué pasa? jAptrate muchacho! CARLO: (Se ha detenido. Sonrte.) jIcar6n! BLONDIN: jNo te distraigas! ; Vamos! CARLO: (Sigue ayudando répidamente.) No. Mire. Blondin, zse da usted cuenta? No me he bajado. BLONDIN: No claro que no. CARLO: {Por qué no me he bajado? BLONDIN: Por loco. CARLO: (Sin dejar nunca ambos de guardar cosas con urgencia.) Usted no 100se da cuenta de nada. Es porque ya esté listo el tipo. BLONDIN: Qué tipo? CARLO: Icar6n. El equilibrista injerto de usted y yo. jIcarén!%* La escena cinco es el momento de la decisién. Ambos estan preparados para el gran evento, pero atin pueden arrepentirse. El miedo impera y hay que superarlo. El dramaturgo explota al maximo el sentimiento de terror, miedo, hasta transferirselo al espectador quién a estas alturas est atrapado mas por los sentimientos que por el interés de resoluci6n de la trama. E] autor apela a los sentimientos basicos del publico y logra asi el efecto de suspenso. La relacién espectador-obra es completamente sentimental, aleccionadora por parte del Blondin y hasta tierna por parte de Carlo. BLONDIN: Quiero dejarte solo. CARLO: (Rapido, suave, temeroso.) {No! {Solo no! BLONDIN: Solo para que hagas tu propia decisién, nada mas. CARLO: (Por qué? BLONDIN: Porque asi ser4 mejor para los dos. (Tiempo.) ;Te das cuenta? CARLO: Si (Pausa.) Porque si usted me convence y yo me caigo, usted nunca se lo perdonarfa. (Pausa.) Y si yo cruzo porque usted me convencid, para mi no significa nada. (Pausa.) ;Usted siente su responsabilidad? BLONDIN: Si. CARLO: Yo también. (Tiempo.) BLONDIN: Pero estoy seguro. He cruzado muchas veces, y contigo iré acompaiiado. Y ms por eso. Y més tranquilo. CARLO: Yo también iré tranquilo. (Pausa.) Cruzamos, entonces. Cruzamos mafiana. BLONDIN: Bueno. (Silencio. Se miran y se acercan un poco.) Y, iya sabes por qué? CARLO: (Casi sonriendo.) Porque si, creo yo. (Salen juntos lentamente. Antes de desaparecer, Blondin le pone un brazo sobre el hombro.) OSCURO.” La escena seis es el triunfo, no sin antes pasar por un momento de peligro, un instante de tensién donde el dramaturgo destapa el terror de los personajes para desenmascararlos y llevarlos a una explosién de sentimientos. Es un momento de ovacién al lazo fraterno que une a estos dos personajes y que al mismo tiempo enlaza con el piblico. El final de la obra es completamente feliz, como lo exige un buen melodrama. Los dos personajes consiguen satisfactoriamente la meta propuesta, el publico queda contento al ver que Blondin y Carlo hayan hecho gran amistad, y sobre todo que hayan logrado juntos cruzar el Niagara. Esta accién, mas que una hazafia, fue la compenetraci6n de dos seres que necesitaban de una proeza heroica para respetarse a si mismos y caminar seguros en la vida de ahora en adelante. Hay varias obras en la dramaturgia latinoamericana contemporanea donde se relacionan dos personajes de manera similar a la obra de Alegria. Un ejemplo que 101ya ha sido mencionado en relaci6n a otro t6pico, pero que también plantea la relacion entre dos personajes es El Acomparamiento, 1981, de Carlos Gorostiza (Argentina). El personaje de Sebastién es interpelado por Tuco para que se convenza de su punto de vista, y aunque Sebastian mantiene el suyo durante bastante tiempo, llega un momento en que se deja llevar por las influencias de Tuco y se transforma en el acompajiamiento, se viste con smoking y demis, y ya para el final, vuelve a ser de nuevo él. Este corto paso del personaje por otro rol, podria responder més a una modulacién del mismo personaje de Sebastian. El otro personaje que necesita de un héroe para poder encontrarle sentido a la vida es Rubén, el nifio que se convierte en superhéroe de comics en la obra Chau Misterix, 1980, de Mauricio Kartum (Argentina). En la obra Paso de dos, 1990, de Eduardo Pavlosky (Argentina), los dos personajes (Ely Ella) parecen intercambiarse en algiin momento, dejando de ser uno para ser el otro, pero més a nivel de las ideas que de interpretacién escénicas. Es muy dificil determinar cuando se cambian 0 que idea pertenece mas a uno que al otro personaje. Este no es el caso de Cumbia Morena Cumbia, 1983, de Kartun (Argentina). Alli Willy y Rulo son claramente dos personajes que no pierden sus rasgos caracteristicos de principio a fin. El juego est4 en el primer caso en ser ambiguo y en el segundo en estar claramente definido quien es quien. Y si comparamos con la obraFlores de papel, antes mencionada, es facil ver que ambos personajes, tanto Merluza como Eva siguen siendo ellos, los personajes no se intercambian los roles, pero logran influenciarse el uno al otro tan fuertemente que se afectan hasta producir cambios en su conducta y nunca llegan a transfornarse en otros personajes. Lo que sucede en esta obra es lo mismo que ya habfamos visto en Cruce sobre el Nidgara. QUE MAS QUEDA, SINO REIRSE. HISTORIAS PARA SER CONTADAS, (1957) De Oswaldo Dragiin, (Argentina, 1929) Cuatro historias sobre la humillacién del hombre componen esta obra. La primera de ellas conforma una panoramica del campesino convertido en obrero a través de la visién darwiniana de la evolucién de mono a hombre. La segunda es la historia de un hombre que absorbido por la irremediable necesidad de subsistir, hace un esfuerzo tan grande para seguir trabajando que provoca su propia muerte. La tercera es la historia de la culpa. Un hombre se siente responsable por haberse lucrado a costa de la desgracia de un pueblo entero, es la historia de un traidor. La cuarta historia, quizas la mas humillante, cuenta las desventuras de un hombre que por necesidad de trabajar, acepta convertirse en perro con tal de susbsistir. Estas cuatro piezas cortas estan armadas sobre la base de la descodificacién simple, de manera que el espectador pueda llevar el discurso abiertamente y sin ningtin tropiezo. Los personajes tienen claras funciones en escena para que el espectador entienda didfanamente, la historia desde el punto de vista que cuenta la tesis del dramaturgo. 102La primera pieza, Historia del mono que se convirti en hombre, establece con el publico claras premisas, gracias a esa convencién teatral donde el actor se dirige al publico directamente y explica que papel va a jugar cada personaje. Con este ardid, el dramaturgo cuenta una historia de monos, pero el espectador lo que en realidad esta viendo son seres humanos haciendo de monos. El autor establece las funciones de los personajes claramente: las victimas son los recién hombres, que necesitan de un ser dominante que los trata como animales. CANTOR: Los antiguos monitos caminando y hablando hasta el hombre de hoy Megaron trabajando iY siguiendo un camino que es muy complicado no descansaron y fueron trasformando el seso del mono encerebro humanizado! iCapacitando-se! iModificdndo-se! iSacrificdndo-se! Un dia —se dejaron—se de hacer siempre cansados iY pasaron a cosas mucho mas complicadas!* Esta pieza muestra como el obrero mientras adquiere conocimiento, va tomando més conciencia del nivel de explotacién al cual esté sometido. La victima, en este caso el hombre explotado por el patron, trata initilmente de conseguir una salida justa para su vida, sin darse cuenta que ello implica maltratar a su mujer. ACTOR 1: (Ve la indecisién del mono.) ;Y? {Qué pasa? ;O ahora en tu casa manda tu mujer? MONO: (Ofendido en su orgullo masculino.) No se preocupe sefior, que en mi casa mando yo, jfaltaba més! (A la mona haciendo sonar los dedos.) {Vos te callas, que eso lo decido yo, ch! El trabajo hay que terminarlo. ;Nunca dejé un trabajo sin terminar! ; Vamos, ayiidame! ;Vamos!.. (La amenaza con la mano.) ;Vamos, que te doy, eh! (Finalmente la mona no tiene mas remedio que ayudarlo. Entre los dos entran a una especie de jaula enrejada que arman en el escenario. De los barrotes de la jaula cuelgan madreselvas en flor, antenas de televisién, y carteles en los que anuncian ventas de distintos productos. Cuando terminan de acomodar su jaula dentro del escenario, los dos monos quedan dentro de ella). MONO: (Al Actor 1.) {Ya esté listo el trabajo, sefior! ;Y ahora? 103ACTOR I: Y...ahora... jse quedan ahi! MONO: {Como?.. {Oiga, seftor!..jno puede hacernos esto! Somos seres humanos! ACTOR 1: ;Se puede, se puede! ;Y saben por qué? CANTOR: jPorque siempre conviene saber para que se trabaja, y para quién!® La segunda pieza, Historia de un flemén, una mujer y dos hombres, es una ilustracién de lo que cominmente Hamamos circulo vicioso. El latinoamericano siempre esté en ese circulo vicioso, a la espera de un héroe o que las circunstancias de perdedor cambien, hace un esfuerzo, pero la vida misma lo devuelve a su estatus. Esta parece ser la tesis que Dragtin dibuja con este vendedor ambulante, que para hacer su trabajo necesita hablar, pero es atacado por un terrible dolor de muelas. Si no habla, no vende, si no vende, no puede mantener a su mujer y a sf mismo. ESPOSA: Y cuando volvié me dijo que no habia vendido nada. Me parecié un absurdo que hiciera eso, justamente a principios de mes. {No podéis seguir asi! Mafiana mismo vas al consultorio del dentista. VENDEDOR: No tengo tiempo, tengo que trabajar.” Vuelve a caer el circulo vicioso, debe trabajar para conseguir dinero, pero no puede hablar y para poder hablar, necesita curarse. La angustia creciente que va padeciendo el personaje es captada facilmente por el espectador. A medida que van suméndose los inconvenientes para la felicidad del personaje, el ptiblico va riéndose, ‘un poco por evasién, un poco por lo grotesco de la realidad representada. ESPOSA: jTrata de hacer un esfuerzo! (Le toma las mandibulas con la mano y empieza a separdrselas.) ;Ves..., ves como no es tan dificil? Deci ahora a la-pelo-tita... VENDEDOR: A la pelotita... ESPOSA: ;Ves..., ves? {Todo es cuestién de hacer un esfuerzo!*! Esta parodia de la vida hace que el espectador se separe un poco, aunque de alguna manera se siente identificado con la realidad cruda y patética que el dramaturgo muestra a través de la exageracién. Finalmente, el vendedor muere en el fallido intento de salir del circulo vicioso. La tercera pieza, Historia de como nuestro amigo Panchito Gonzdlez se sintié responsable de la epidemia de peste bubénica en Africa del Sur, es una parodia sobre la culpa. Panchito, quien se encuentra con dos amigos, trata de justificarse a si mismo como fue objeto de manipulacién hasta cometer traicién contra un pueblo, tan desfavorecido como él mismo. Amenazado por la necesidad imperiosa de mantener a su familia, Panchito tiene que ceder ante las peticiones del poder econémico (el villano). PANCHITO: jPor fin Ilegé la contestacién! ,Y? ACTOR 2: Mister Panchitou, no es necesariou que sea carne de vaca... ACTOR 1: jE bonna cualque cosa que sea carnosa! Ademis..., L’africanni sonno tutti negri... PANCHITO: Eran negros, jentienden? No son como nosotros. Son...son negros, saben?ACTOR 2: Ademis, nous dicen que las etiquetas deben ser de muchous coulores. A lous negrous les gousta lous coulores. PANCHITO: ;Se dan cuenta? No importaba la carne. Era la etiqueta...el colorinche... ;¥ para mf eran 5.000 pesos! ;Qué podria hacer? jLo hice! La cuarta historia, Historia del hombre que se convirtié en perro, lleva, como la anterior, al punto de lo grotesco para representar el colmo de la humillacién que puede sufrir el hombre. Como fuerte critica a las crisis econémicas que atacan a Latinoamérica, Dragiin concibe esta pequefia obra que ejemplariza la posicién en la que queda el latinoamericano. ACTOR 3: (Al ptiblico.) El perro del sereno, sefiores habia muerto la noche anterior, luego de veinticinco afios de lealtad. ACTOR 2: Era un perro muy viejo. ACTRIZ: Amen. ACTOR 2: (Al Actor J.) {Sabe usted ladrar? ACTOR 1: Tornero. ACTOR 2: ;Sabe usted ladrar? ACTOR 1: Mecanico... ACTOR 2: jSabe usted ladrar? ACTOR 1: Albafiil... ACTOR 2 Y 3: {No hay Vacantes! ACTOR 1: (Pausa.) {Guau...guat ACTOR 2: Muy bien, lo felicit ACTOR 3: Le asignamos diez pesos diarios de sueldo, la casilla y la comida.” El dramaturgo usa una situacién graciosa como detonante de atencién en el piblico. El espectador se endereza en su asiento esperando una nueva cuota de eso que lo hace refr. Si nos preguntamos, ide dénde viene la risa? Seguramente no hay respuesta concreta para esta pregunta. Pero viene naturalmente del espectador, es un acto reflejo ante el relato. La risa estd supeditada al estado de 4nimo de cada hombre o mujer que esté en una sala. Tiene que ver con las experiencias previas, con las presiones o con la personalidad, pero indistintamente la risa es una respuesta. Una respuesta ante el desenlace inesperado y/o creativo de un relato corto o largo. También es la respuesta a una acci6n inusual, exagerada, que no tiene sentido y Iega a lo absurdo. O puede ser una reaccién nerviosa ante una situacién embarazosa, que vista sin inhibiciones produce una tensién en quien la padece. La risa es la respuesta que consigue la parodia del melodrama. Historias para ser contadas tiene otras obras hermanas que, bajo un concepto parecido, marcaron el teatro abierto argentino. El latinoamericano ha desarrollado un sentido del humor muy especial, basado en la descalificacién, la autocritica. Una especie de burla, apoyada de mucho cinismo que evoca las situaciones més serias en una parodia cargada de la critica ms cercana a la verdad, que cualquier otro tipo ! 105de denuncia. El teatro argentino contemporaneo est Ileno de ejemplos como es el caso de El Avién Negro, 1970, de Roberto Cossa oLa Nona, 1977; y también el caso de La Malasangre, 1982 y Los Siameses, 1967, de Griselda Gambaro. Quizas el buen humor del latinoamericano venga de la baja autoestima que tenemos; de esa capacidad de sentirnos ridiculos ante situaciones protocolares o muy serias. Esa malicia que hemos desarrollado que nos permite burlarnos desde el Presidente hasta de un perro sin patas; es la sustancia que alimenta esta obra. Hay un cuadro de la obra de Roberto Cossa, El Avién Negro que puede ilustrar muy bien: EMILIA: (La sirvienta, pregunta con naturalidad.) {Retiro el café, sefiora? SENORA: Eh... Si, si... (Emilia saca una parte del servicio y sale. El matrimonio se mira un instante.) Esta se cree mas que una. SENOR: Deja, no le digas nada. SENORA: ;Pero te creés que puedo aguantar que me mire asi? SENOR: Qué vas a hacerle... Si le decis algo se va a trabajar a una fabrica. Ahora ganan més de obreras. (Bajando la voz.) Ademés, no conviene tenerla en contra. Puede decir por ahf que nosotros no somos... Tendriamos un Ifo. Hacé un esfuerzo, ieh? No te olvides que est4 por salir la licitacién del ministerio. (Entra Emilia. Sefior excesivamente amable.) Adelante, Emilia. (Emilia comienza a colocar las cosas sobre una bandeja. Sefior le hace un gesto a la sefiora). SENORA: Déjeme que la ayude, querida. No todo es risa en este escenario. Llega un momento donde cada elemento dramético que se exagera dentro del argumento tiene doble significacién. La primera porque el melodrama eleva a niveles superiores las situaciones para hacerlas mas conmovedoras para el publico; y la segunda, responde al caracter de parodia que tiene la pieza. Este tipo de historias produce cada vez menos risa y mayor volumen de reflexion. Hay una capacidad en el espectador de aguante, y otra, en el autor que satura completamente. Pareciera que las miradas se detienen en un punto para hacer mentalmente una restrospectiva y darnos cuenta que, a pesar de lo gracioso de las situaciones, muchas de ellas no dejaban de ser altamente crueles. Otras obras de la dramaturgia argentina contemporénea que tocan el tema de la explotacién del hombre a través de un cristal diferente serfan La Fiaca, 1967, de Ricardo Talesnick, quien dibuja el tedio de un hombre que se resiste a seguir formando parte del sistema que hasta ahora ha absorbido su vida por completo; El pan de Ia locura, 1958, de Carlos Gorostiza, que retrata otro punto de revolucién de los obreros, que en una panaderia no se quieren hacer parte de un plan de estafa a su propio pueblo. 106EL MIEDO DE VIVIR TANTO. DOS VIEJOS PANICOS, (1968) de Virgilio Pifiera, (Cuba, 1912-19779) Una obra de dos personajes que pasan todo el dia encerrados en una habitacién esperando la muerte mediante un juego que les permita combatir el miedo. Tabo y Tota es lo que queda de dos seres humanos que han pasado la vida juntos, ya viejos y decrépitos, no tienen otra salida que esperar la muerte, que como un interminable castigo, no termina de llegar. TABO: (Miréndola, le da un puntapié.) Te moriste, puta vieja. TOTA: Me mori, Tabo, estoy muerta. TABO: {C6mo es? TOTA: Bueno, uno siente que la respiracién va faltando, la vista baja hasta quedarse ciego, se deja de oir, y... TABO: zY qué ms, Tota? TOTA: Bueno, como uno ya esté muerto puede decir y hacer Io que quiera. TABO: {Lo que uno quiera, Tota? {Estas segura? TOTA: Segurisima. No falla. TABO:

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