Brecht: H Μπρεχτική κριτική της αστικής τέχνης και οι θεωρίες

του για μια τέχνη επαναστατική

του Δρ Νίκου Τερζή

Όλοι κυνηγούν την ευτυχία χωρίς να αντιλαμβάνονται ότι η ευτυχία βρίσκεται

στις (φτερωτές) φτέρνες τους. Bertolt Brecht

Είναι ευκολότερο να κλέψεις ιδρύοντας μια τράπεζα παρά ληστεύοντας έναν

ταμία τραπέζης υπό την απειλή όπλου. Bertolt Brecht

Κανείς δεν μπορεί να είναι καλός για καιρό αν η καλοσύνη δεν είναι σε
ζήτηση. Bertolt Brecht

Καθώς η πραγματικότητα αλλάζει, πρέπει να αλλάξουμε τα εκφραστικά μέσα

για να την αναπαραστήσουμε. (Bertolt Brecht, Against Georg Lukacs, 1974,
51).

Για να αντιληφθούμε καλύτερα το έργο του Godard και κάποιων άλλων σημαντικών
προωθημένων νεωτεριστών, χρήσιμο θα ήταν να ανιχνεύσουμε τις ιδέες του Bertolt Brecht,
ποιητή, θεατρικού συγγραφέα, θεωρητικού της πολιτικής και της αισθητικής.1
Ήδη από τη δεκαετία του 1930, ο Brecht επιχείρησε να ανατρέψει ορισμένες αισθητικές
έννοιες που ήταν θεμελιώδεις για την δυτική κουλτούρα από την εποχή του Αριστοτέλη. Η
βασικότερη ήταν η αντίληψη της τέχνης ως μίμησης, ως αναγνωρίσιμης αντανάκλασης του
κόσμου, όσο κι αν το έργο τέχνης αναπαριστά τον κόσμο μ’ ένα συμπυκνωμένο κι αφηρημένο
τρόπο.
Αυτή η αντίληψη παρέμεινε σταθερή στη διάρκεια της ιστορίας και αποτέλεσε τη βάση για
τις κινηματογραφικές θεωρίες του Bazin. Πρόκειται όμως για ένα φανταστικό ιδεώδες. Ο Ε.Η.
Gombrich απέδειξε (μεταξύ άλλων),2 πως η αναπαράσταση της πραγματικότητας σε
οποιαδήποτε περίοδο και σε οποιαδήποτε μορφή καλλιτεχνικής έκφρασης, είναι στην
πραγματικότητα η αναπαράσταση της ιδέας (αντίληψης) της πραγματικότητας που έχουμε για
κάθε περίοδο∙ χρησιμοποιεί δε τις φορμαλιστικές συμβάσεις αναπαράστασης που ισχύουν τη
συγκεκριμένη περίοδο.
Ωστόσο, η επίμονη επιθυμία για αναπαράσταση είναι μεγαλύτερη της ανάγκης να
αναγνωρίσουμε, ότι πάντα στην αναπαράσταση της πραγματικότητας διαμεσολαβούν οι κώδικες
και οι συμβάσεις μια συγκεκριμένης τέχνης (η ψηφιακή αντίληψη). 3 Αυτή η έμμονη πίεση για
«ρεαλισμό» –για μια φαινομενικά αδιαμεσολάβητη αναπαράσταση του πραγματικού κόσμου–
βρίσκει την μέγιστη έκφρασή της στο εμπορικό θέατρο και τον κινηματογράφο.
Έχουμε ήδη δει αυτή την εμμονή να λειτουργεί στον main stream κινηματογράφο του
Χόλυγουντ, με τον τρόπο του «αόρατου στυλ» κι αγκαλιάζοντας τον θεατή να τον απορροφά

1
Για τον Bertolt Brecht, βλ. Παράρτημα Α.
2
Βλ. Gombrich, E. H. Art and Illusion: A Study of the Psychology of Pictorial Representation. Princeton University
Press, Princeton University Press, 1969.
3
Όπως θα δούμε, οι κώδικες και οι συμβάσεις κάθε είδους (όπως π.χ. τα γλωσσικά συστήματα ή τα μαθηματικά
σύμβολα, η γλώσσα των μαθηματικών, της φυσικής κλπ.) ανήκουν στον ψηφιακό κόσμο των διακρίσεων ή αλλιώς
στον ψηφιακό τρόπο αντίληψης και επικοινωνίας.
μέσα στο θέαμα του έργου που ξετυλίγεται προς τα μπρος με μια αδιάλειπτη συνέχεια χρόνου
και μ’ όλες τις συμβάσεις της αμεσότητας και της απαλής μετάβασης από σκηνή σε σκηνή, την
υπερβολή του κινήτρου και του συμβάντος που δημιουργείται με την διαρκή επανάληψη,
την ψευδαίσθηση της αδιαμεσολάβητης ουσίας και της απουσίας φόρμας.
Για τον Brecht, ο οποίος ήταν ένας στρατευμένος μαρξιστής αφιερωμένος στην υλιστική
κατανόηση του κόσμου και της αντίληψής μας γι’ αυτόν, αυτή η απατηλή όψη της
«ρεαλιστικής» παράδοσης ήταν περισσότερο απάτη παρά ψευδαίσθηση και παγίδα αντί
διασκέδαση: αντί να πραγματεύεται την πραγματικότητα την απέφευγε. Οι εικόνες που μας
λένε ότι καθρεφτίζουν τη ζωή, αποδεικνύεται ότι τελικά μας εκτρέπουν από την κατανόηση
της ζωής, ακριβώς επειδή συγκεντρώνουν την προσοχή μας σε κάτι άλλο: σε μια
αντανάκλαση αντί σε μια διερεύνηση.
Η αστική τέχνη της οποίας το θέατρο, ο κινηματογράφος και η τηλεόραση είναι τα πιο
σημαντικά υποβλητικά συστατικά, προσθέτει το πιο περίπλοκο στοιχείο. Αποσκοπεί στη
διασκέδαση, ένα μέσο που μας επιτρέπει να αποδράσουμε για λίγο από την εξουθενωτική συχνά
βάρβαρη σφαίρα της εργασίας και τις πιέσεις της καθημερινότητας. Αλλά, να αποδράσουμε σε
τι; Αν το θέατρο και το σινεμά εννοούν να είναι ρεαλιστικά, πώς ισχυρίζονται ότι μας
προσφέρουν μια απόδραση από την πραγματικότητα;
Δεν είναι δυνατόν να κάνουν και τα δύο. Αντί της πραγματικότητας μας παρουσιάζουν την
«πραγματικότητα», ένα σύνολο από συμβάσεις, τόσο στη φόρμα, όσο και στο περιεχόμενο που
εκτρέπει τον θεατή από την αντιπαράθεση με τον κόσμο στην συμπάθεια και στην ταύτιση προς
«αναγνωρίσιμους χαρακτήρες», οι οποίοι υποφέρουν από προβλήματα που στην
πραγματικότητα δεν είναι παρά φανταστικά προβλήματα και λύσεις, οι οποίες δεν είναι απλώς
απίθανες αλλά αδύνατες.4
Αλλά ο Brecht, κριτικάροντας τη φόρμα και το περιεχόμενο των τεχνών μιας
συγκεκριμένης κουλτούρας, κριτικάρει και την ίδια την κουλτούρα και την ιδεολογία της, της
οποίας παράγωγα είναι αυτές οι συγκεκριμένες μορφές («ρεαλιστικός» τρόπος) δημιουργικής
έκφρασης. Έτσι η Μπρεχτική κριτική ανάλυση της ρεαλιστικής παράδοσης και οι θεωρίες του
για την αποδόμησή της ήταν μέρος μιας συνολικότερης αντίληψης κοινωνικής αναδιοργάνωσης.
O Brecht συνέλαβε την ιδέα ενός νέου έργου τέχνης, που αντί να αντανακλά την κυρίαρχη
ιδεολογία λειτουργώντας από πάνω προς τα κάτω, θα λειτουργούσε για τις ανάγκες των
ανθρώπων τους οποίους και θα συμφιλίωνε με το να τους κρατά, ως θεατές σε διαρκή
εγρήγορση, να τους μυεί στις μεθόδους, στη λειτουργία και στους σκοπούς του έργου. Ο Brecht
διακατεχόταν από μια επαναστατική αισιοδοξία για την ύπαρξη ενός κοινού που ήταν έτοιμο να
αντιπαρατεθεί στην πραγματικότητα:

Με τους ανθρώπους να αγωνίζονται να αλλάξουν την πραγματικότητα

μπροστά στα μάτια μας δεν πρέπει να προσκολλόμαστε σε
«δοκιμασμένους» αφηγηματικούς κανόνες, σεβάσμια φιλολογικά
πρότυπα, αιώνιους αισθητικούς νόμους. Δεν πρέπει να εκλάβουμε τον
ρεαλισμό ως έχει σε συγκεκριμένα υπαρκτά έργα, αλλά να
χρησιμοποιήσουμε κάθε μέσο, παλιό ή καινούριο, δοκιμασμένο κι
αδοκίμαστο, αντλημένο από την τέχνη ή απ’ οπουδήποτε αλλού για να
αποδώσουμε την πραγματικότητα στους ανθρώπους σε μορφή που θα
μπορούν να κατακτήσουν […] Ρεαλιστικά μέσα: να ανακαλύπτουμε τις
τυχαίες συνθέσεις/περιπλοκές της κοινωνίας∙ να αποκαλύπτουμε την

4
Π.χ. η μυθοποιητική ιδεαλιστική μεγέθυνση των δυνατοτήτων/ικανοτήτων του ήρωα, ο οποίος παρά τα
δυσθεώρητα εμπόδια, επιφέρει την κάθαρση στο τέλος (αστικό ιδεαλιστικό δράμα).
 επικρατούσα άποψη της κατάστασης των πραγμάτων, ως άποψη εκείνων
που εξουσιάζουν∙ να γράφουμε από την θέση της τάξης που προσφέρει
τις πιο συνολικές λύσεις για τις πιεστικές δυσκολίες στις οποίες έχει
περιπέσει η ανθρώπινη κοινωνία∙ να δίνουμε έμφαση στο στοιχείο της
εξέλιξης∙ κάνοντας δυνατό το συγκεκριμένο και κάνοντας δυνατή την
αφαίρεση από αυτό. (Brecht, 1974, 50).

Στη διαλεκτική κίνηση αυτών των δηλώσεων ανήκει η μέθοδος της επίθεσης του Brecht
ενάντια στην παραδοσιακή τέχνη, που προωθεί την παθητική αντίδραση, αντί την ενεργή
συμμετοχή, την συμπάθια αντί το θυμό, την συγκατάθεση αντί την διαφωνία. Η Μπρεχτική
μέθοδος αποσκοπούσε στο να ιδωθεί κάθε τι στη σχέση του με το αντίθετό του, να αποδομηθεί
κάθε στοιχείο που επικαλείται πως είναι ρεαλιστικό, κάθε σύμβαση που ζητά την κατάργηση της
δυσπιστίας από τον θεατή, γιατί αυτή παραδόξως είναι η βασική πρόταση της ρεαλιστικής
παράδοσης.
Αυτό που ο Brecht απαιτούσε ήταν να τεθεί ξανά σε λειτουργία η δυσπιστία. Αν το
θέατρο, το μυθιστόρημα ή ο κινηματογράφος σκοπεύουν να έχουν κάποια σχέση με την
πραγματικότητα, πρέπει να πάψουν να υποκρίνονται πως είναι μια μορφή, αναπαράσταση ή
αντανάκλαση της πραγματικότητας και να επαναπροσδιορισθούν, ως μέσα διαλεκτικού
διαλογισμού της πραγματικότητας, εργαλεία διερεύνησης του κόσμου.
Το ίδιο είδος σκέψης οδήγησε στον μοντερνισμό του πρώιμου Resnais, του Robbe-
Grillet και της Marguerite Duras. Όμως υπάρχει μια σημαντική διαφορά. Τα έργα των
προαναφερθέντων φέροντας την φόρμα στο προσκήνιο, περιορίζονται στο να γεννούν στον
θεατή την επιθυμία της διερεύνησης των εντυπωσιακών πειραμάτων στην φόρμα.
Ο Brecht παρωθώντας τον θεατή να διερευνήσει την κατασκευή του έργου,
αποστασιοποιώντας τον από την άμεση επαφή με το περιεχόμενο για το οποίο δεν του αφήνει
κανένα περιθώριο σκέψης πως υπάρχει χωρίς την παρεμβολή της φόρμας, ήλπιζε πως το έργο θα
λειτουργούσε σαν το εργαλείο με το οποίο ο θεατής θα μάθαινε περισσότερα, όχι μόνο για τις
λειτουργίες της τέχνης, αλλά και για τον ίδιο σε σχέση με τις κοινωνικές, ψυχολογικές και
πολιτικές διαστάσεις της πραγματικότητας που τον περιβάλλουν και τον καθορίζουν. Αντί να
είναι αυτοσκοπός, το έργο θα είναι ένας ενεργός επιδιαιτητής μεταξύ του θεατή και της
κοινωνικής του εμπειρίας· αντικείμενο του θεατή αντί να λειτουργεί αντίστροφα.
Ο Brecht καταστέλλει το στοιχείο της ρομαντικής παρόρμησης στην τέχνη, που από τα
τέλη του 19ου αιώνα, απαιτεί από τον δημιουργό και τον παρατηρητή του έργου υπερβολικό
συναίσθημα σε κόστος της κριτικής σκέψης. Ο Ρομαντισμός διακήρυξε την επιβολή του
συναισθήματος επί του αναλυτικού πνεύματος και απέκοψε την τέχνη από οποιαδήποτε
κοινωνικοπολιτική ευθύνη. Ο Brecht επανάφερε την ευθύνη κάνοντας το έργο να πάψει να είναι
αγωγός συναισθημάτων, καταφύγιο από τα βάσανα της καθημερινότητας, αλλά εργαλείο που θα
φώτιζε την ιστορία και θα επέστρεφε τον θεατή στην ιστορία.
Ο Brecht έθεσε την βασική μεθοδολογία σ’ έναν μικρό πίνακα που εμπεριέχεται στο
δοκίμιό του Το Μοντέρνο Θέατρο είναι το Επικό Θέατρο. Επικό, χαρακτήρισε το νέο έργο που θα
άνοιγε τον κόσμο στην ενεργή συμμετοχή του θεατή.5

5
[…] Ο επικός συγγραφέας Alfred Döblin [(1878–1957), Γερμανός εξπρεσιονιστής συγγραφέας, περισσότερο
γνωστός για το μυθιστόρημα, Berlin Alexanderplatz (1929)], μας προμήθευσε με ένα εξαιρετικό κριτήριο όταν είπε
ότι σε ένα επικό έργο, αντίθετα από ότι σε ένα δραματικό, μπορεί κάποιος να πάρει ένα ψαλίδι και να το κόψει σε
ατομικά κομμάτια τα οποία παραμένουν γεμάτα (αυτοτελή) ζωή […]. Βλ. Brecht on Theatre, μετ. John Willet (New
York, Hill and Wang, 1964, σ. 70.
 Αριστερά παρατίθενται τα παραδοσιακά στοιχεία του θεάτρου (και κατ’ αναλογία του
κλασικού κινηματογράφου), δεξιά η άρνηση του Brecht και η αντιπαράθεσή του σ’ αυτά (και
κατ’ αναλογία μέρους του μοντερνιστικού κινηματογράφου).

Δραματικό Θέατρο Επικό Θέατρο

Πλοκή Αφήγηση
Εμπλέκει τον θεατή σε μια σκηνική Τρέπει τον θεατή σε παρατηρητή
κατάσταση
Εξαντλεί την δυνατότητά του για δράση Εγείρει τη δυνατότητά του για δράση
Του προσφέρει εντυπωσιασμούς Τον παρωθεί να λάβει αποφάσεις
Εμπειρία Εικόνα του κόσμου
Ο θεατής είναι απασχολημένος με κάτι Τον κάνει να αντιμετωπίσει κάτι
Υπαινιγμοί Επιχείρημα

Τα ενστικτώδη αισθήματα Τον κάνει να συνειδητοποιήσει

διατηρούνται
Ο θεατής βρίσκεται καταμεσής, Ο θεατής μελετά από απόσταση
μοιράζεται την εμπειρία
Ο άνθρωπος εκλαμβάνεται Ο άνθρωπος είναι το αντικείμενο
ως δεδομένος της διερεύνησης
Είναι αμετάβλητος Είναι μεταβλητός και ικανός να
μεταβάλλει
Μάτια στραμμένα στο τέλος Μάτια στραμμένα στη διαδρομή
Μια σκηνή δημιουργεί την άλλη Κάθε σκηνή για τον εαυτό της
Ανάπτυξη Μοντάζ
Γραμμική εξέλιξη Σε καμπύλες
Εξελικτικός ντετερμινισμός Άλματα
Ο άνθρωπος ως σταθερό σημείο Ο άνθρωπος ως διαδικασία
Η σκέψη καθορίζει την ύπαρξη Η κοινωνική ύπαρξη καθορίζει τη σκέψη
Αισθήματα Λογική

Η ακριβής μέθοδος για να επιτευχθούν αυτές οι αλλαγές τόνου, όπως σεμνά τις αποκαλεί o
Brecht, είναι το σπάσιμο της συναισθηματικής συνέχειας και της «ρεαλιστικής»
αναπαράστασης, καθ’ όλη τη διάρκεια οποιουδήποτε έργου∙6 η χρήση για παράδειγμα ενός μη
ρεαλιστικού στιλ ερμηνείας:

Για να δημιουργήσει την απαραίτητη αποστασιοποίηση, ο ηθοποιός θα

πρέπει να βάλει στην άκρη όλα όσα έχει μάθει για να κάνει το κοινό να
ταυτιστεί με τους χαρακτήρες που υποδύεται. Αποσκοπώντας στο να μην
βάλει τους θεατές σε «κατάσταση ύπνωσης», δεν πρέπει να μπει κι ο ίδιος σε
ύπνωση. (από το Brecht on Theatre).

6
Για την παγκόσμια επίδραση και φήμη του Brecht των δεκαετιών ’60 και ’70, βλ. παράρτημα Α.
O Brecht, αναπτύσσοντας τις ριζοσπαστικές τεχνικές του Βερολινέζικου θεάτρου του Erwin
Piscator,7 έσπαγε την δραματική συνέχεια βάζοντας τους χαρακτήρες να απευθύνονται στο
κοινό, να τραγουδούν εμβόλιμα, να βγαίνουν από τον ρόλο και την αφηγηματική δράση. Η
σκηνοθεσία του έργου θα ήταν διασπαστική· διάφορες παρεμβολές θα καταργούσαν την
ψευδαίσθηση του πραγματικού χώρου: λεκτικά σχόλια από τους ηθοποιούς, πλακάτ, προβολές
φιλμ στον σκηνικό χώρο∙ όλα θα συνέτειναν για να οριοθετήσουν τον χώρο σαν ένα μέρος, όπου
μια θεατρική δραστηριότητα ήταν σε εξέλιξη.
Ο θεατής του επικού θεάτρου δεν ήταν πλέον σε θέση παθητικής αυτόματης
συναισθηματικής συμμετοχής ως προς το διαδραματιζόμενο έργο, όπως ο θεατής του κλασικού
αστικού δραματικού έργου. Η παραγωγή του επικού έργου φίλτραρε το θεματικό περιεχόμενο
και τα δραματοποιημένα συμβάντα μέσα από μια διαδικασία αποστασιοποίησης, η οποία είναι
θεμελιώδης προϋπόθεση της κατανόησης οποιουδήποτε φαινόμενου.

[…] Όταν κάτι μας «φαίνεται το πιο φανερό πράγμα στο κόσμο» σημαίνει,
ότι έχουμε εγκαταλείψει κάθε προσπάθεια να κατανοήσουμε τον κόσμο. Ότι
είναι «φυσικό» πρέπει να έχει τη δύναμη της έκπληξης. Αυτός είναι ο μόνος
τρόπος να ξεσκεπάσουμε τους νόμους αιτίας και αποτελέσματος. Η δράση
των ανθρώπων πρέπει να είναι έτσι, αλλά ταυτοχρόνως και ικανή να είναι
διαφορετική [εναντίωση στον ιδεαλιστικό ντετερμινισμό]. Ήταν [το επικό
θέατρο] μια τεράστια αλλαγή.
Ο θεατής του δραματικού θεάτρου λέει: ναι, κι εγώ έτσι ένιωσα – είναι
σαν κι εμένα – είναι απόλυτα φυσικό – ποτέ δεν θα αλλάξει – τα βάσανα
αυτού του ανθρώπου μου προκαλούν φρίκη γιατί είναι αναπόφευκτα – Αυτό
είναι μεγάλη Τέχνη∙ κάνει τα πράγματα ολοφάνερα – κλαίω όταν κλαίνε –
γελάω όταν γελάνε.
Ο θεατής του επικού θεάτρου λέει: ποτέ δεν το είχα σκεφτεί έτσι. Δεν είναι
αυτός ο τρόπος. Αυτό είναι ασυνήθιστο, απίστευτο. Πρέπει να σταματήσει.
Τα βάσανα αυτού του ανθρώπου μου προκαλούν φρίκη γιατί είναι περιττά.
Αυτό είναι μεγάλη Τέχνη∙ γελώ όταν κλαίνε, κλαίω όταν γελάνε […] (Brecht
on Theatre, 1964, 71).

Παραμένει βέβαια πάντα το ερώτημα, αν η πρακτική του Brecht συμφωνεί με την θεωρία του
και ειδικά στα πιο σημαντικά έργα του.

Η επίδραση του Brecht στον Godard

Όμως αυτή η τεχνική φαίνεται να δουλεύει θαυμάσια στις δοκιμιακού χαρακτήρα ταινίες του
Godard κι αυτό οφείλεται αποκλειστικά στη φύση του κινηματογραφικού μέσου. Ο Godard
δανείζεται από τον Brecht την ιδέα της συναισθηματικής αποστασιοποίησης του θεατή από τη
δράση και τους χαρακτήρες. Η συναισθηματική φόρτιση ή και ταύτιση δεν είναι απευκταία,
όμως ελέγχεται συστηματικά με διάφορες τεχνικές. Μια από τις πιο σημαντικές είναι η διαρκής
και κατά διαστήματα διάσπαση της πλοκής. Θεωρητικά, τα θεατρικά έργα του Brecht δεν
ακολουθούν τη δομή του ενός ή του άλλου μοτίβου αιτίας-αποτελέσματος που προκύπτει από
την αλληλεπίδραση χαρακτήρων και συμβάντων. Οι σκηνές των έργων του είναι χαλαρά
συνδεδεμένες μεταξύ τους σε μία σεκάνς, όπου η σειρά των στοιχείων που την απαρτίζουν είναι

7
Για τον Erwin Piscator, βλ. Παράρτημα Α.
σχετικά τυχαία. Υποθετικά, οποιαδήποτε μονάδα θα μπορούσε να αποσπασθεί8 από τη θέση της
στο έργο και να τοποθετηθεί αλλού, χωρίς να προκύψει κάποια σημαντική αλλαγή στο νόημα.
Οι ταινίες μας υπενθυμίζει ο Godard9 (μεταγράφοντας για το σινεμά τις ιδέες του Brecht)
είναι ένας κόσμος που απαρτίζεται ούτως ή άλλως από κομματάκια: μικρότερα ή μεγαλύτερα
κομμάτια σελιλόιντ φιλμ (celluloid film) ενωμένα μεταξύ τους. Ακόμα και στις νατουραλιστικές
συμβατικές ταινίες, ο πραγματικός χώρος και χρόνος κομματιάζονται και ενώνονται κατ’
επιλογή ξανά σε μια καινούργια φιλμική συνέχεια που εξυπηρετεί κατά το δοκούν την εκάστοτε
μυθοπλασία. Απλώς, ο Godard με το να αντιπαραθέτει μια μεγαλύτερη ποικιλία κομματιών
φιλμ, οδηγεί αυτή τη διαδικασία αρκετά βήματα παραπέρα. Έτσι, αφού οι ταινίες του ποτέ δεν
ακολουθούν μια σφιχτή πλοκή, η δομή απελευθερώνεται κι ακολουθεί άλλες λογικές και
κατευθύνσεις, χωρίς να υπάρχει πρόβλημα στην αφηγηματική συνοχή.
Αλλά, ας επιφυλαχτούμε μέχρι την έλευση του κεφ. 16, το οποίο μας υπόσχεται μια
διεξοδική παρουσίαση των πολυποίκιλων τρόπων με τους οποίους ο Godard επινοεί και
εφαρμόζει τεχνικές Μπρεχτικής αποστασιοποίησης στην ταινία Weekend (1967), μέσω κυρίως
της οντολογίας της κάμερας, του μοντάζ, των εμβόλιμων τίτλων, της διάζευξης εικόνας-ήχου,
των παρεκβάσεων από την βασική ιστορία, της ερμηνείας των ηθοποιών, του χιούμορ κ.α.

Παράρτημα Α

Bertolt Brecht (10 Φεβρουαρίου 1898–14 Αυγούστου 1956): Γερμανός ποιητής, θεωρητικός,
συγγραφέας και σκηνοθέτης θεάτρου. Ένας από τους σημαντικότερους θεατρικούς δημιουργούς
του 2ου αιώνα, ο Brecht, συνεισέφερε εξίσου σημαντικά τόσο στη δραματουργία όσο και στην
θεατρική παραγωγή ειδικά με την σεισμική επίδραση των περιοδειών του περίφημου Berliner
Ensemble –το οποίο διηύθυνε ο ίδιος με την σύζυγό του, ηθοποιό Helene Weigel– και τις
διεθνώς αναγνωρισμένες παραγωγές του. Από νεαρή ηλικία παρέμεινε σε όλη τη ζωή του ένας
αφιερωμένος Μαρξιστής, ο οποίος αναπτύσσοντας τη θεωρία και πρακτική του Επικού Θεάτρου
του, συνέθεσε και επεξέτεινε τα πειράματα του Erwin Piscator και του Vsevold Meyerhold, για
να εξερευνήσει το θέατρο ως τόπο διακίνησης πολιτικών ιδεών και δημιουργίας μιας
ριζοσπαστικής αισθητικής του διαλεκτικού υλισμού. Το μοντερνιστικό ενδιαφέρον του Brecht
για το δράμα ως μέσον τον οδήγησε στην εκλέπτυνση της επικής μορφής του δράματος. Οι
καινοτομίες που επέφερε συνδέονται με παρόμοιες καινοτομίες σε άλλες τέχνες, όπως η
στρατηγική των αποκλινόντων κεφαλαίων στον Οδυσσέα του James Joyce, η εξέλιξη του
αφαιρετικού montage του Eisenstein στο σινεμά, η επινόηση του Κυβιστικού Κολλάζ του
Picasso στις εικαστικές τέχνες. Αντίθετα με άλλους εκφραστές της avan-garde που
αποσκοπούσαν στην καταστροφή της τέχνης ως κατεστημένου θεσμού, ο Brecht δίνει στο
θέατρο μια νέα κοινωνική χρήση. Συμμετείχε πρωτοπόρα στις αισθητικές θεωρητικές διαμάχες
της εποχής του –ειδικά σε εκείνη που αφορούσε τη διχοτόμηση υψηλής τέχνης/λαϊκής
κουλτούρας– σε ευγενή άμιλλα με τους ομοϊδεάτες του Adorno, Lukács, Bloch, ενώ ανέπτυξε
στενή φιλία με τον Benjamin. To Μπρεχτικό θέατρο συνάρθρωσε λαϊκά θέματα και φόρμες με
avant-garde φορμαλιστικούς πειραματισμούς για να δημιουργήσει έναν μοντερνιστικό ρεαλισμό
σε οξεία αντίθεση με τον ψυχολογικό και τον σοσιαλιστικό ρεαλισμό. «Το έργο του Brecht είναι
το πιο σημαντικό και πρωτότυπο στην Ευρωπαϊκή δραματουργία από την εποχή του Ibsen και

8
Δεν είναι άραγε ανάλογη η πρόθεση του Godard να προβάλει τις ταινίες του Made in U.S.A. και Δύο ή τρία
πράγματα που ξέρω γι’ αυτήν με πράξεις (μπομπίνες) της μιας ταινίας να αλληλοδιαδέχονται τις πράξεις της άλλης;
9
Τι πιο εύστοχη και τολμηρή υπενθύμιση από τα περίφημα, πρωτοπόρα jump cuts στην ταινία Με κομμένη την
ανάσα.
του Strindberg», διατείνεται ο Raymond Williams, ενώ ο Peter Burger τον θεωρεί ως τον
σημαντικότερο υλιστή συγγραφέα της εποχής μας. Η προσέγγιση του Brecht ως προς τη
θεατρική δημιουργία χαρακτηρίζεται από συλλογικές μεθόδους εργασίας, επισημαίνει ο Fredric
Jameson, περιγράφοντας τον όχι ως το άτομο Brecht, αλλά ως ένα συλλογικό υποκείμενο το
οποίο επινόησε ένα ιδιαίτερο στιλ, αλλά όχι προσωπικό με την μεγαλοαστική ή ατομικιστική
έννοια. Ο Brecht διατήρησε μακρόχρονες δημιουργικές σχέσεις με συγγραφείς, συνθέτες,
σκηνογράφους, σκηνοθέτες, δραματουργούς και ηθοποιούς, συμπεριλαμβανομένων των:
Elisabeth Hauptmann, Margarete Steffin, Ruth Berlau, Slatan Dudow, Kurt Weill, Hanns Eisler,
Paul Dessau, Caspar Neher, Teo Otto, Karl von Appen, Ernst Busch, Lotte Lenya, Peter Lorre,
Therese Giehse, Angelika Hurwicz, Carola Neher, και της σύζυγου του Helene Weigel.
Ελάχιστες περιοχές της μοντέρνας θεατρικής κουλτούρας έμειναν ανέπαφες από τις επιδράσεις
των ιδεών και της πρακτικής του Brecht. Δραματουργοί ή θεατρικοί σκηνοθέτες που φέρουν
ευδιάκριτη την Μπρεχτική κληρονομιά είναι μεταξύ άλλων οι: Dario Fo, Augusto Boal, Joan
Littlewood, Peter Brook, Peter Weiss, Heiner Müller, Pina Bausch, Tony Kushner, Robert Bolt
και Caryl Churchill. Οι θεωρίες και οι τεχνικές του Brecht επέδρασαν ιδιαίτερα σε κάποια
ρεύματα της φιλμικής θεωρίας και πρακτικής. Η επίδρασή του μπορεί εύκολα να διαπιστωθεί
στο έργο των: Jean-Luc Godard, Danièlle Huillet και Jean-Marie Straub, Lindsay Anderson,
Rainer Werner Fassbinder, Joseph Losey, Nagisa Oshima, Ritwik Ghatak, Lars von Trier, Jan
Bucquoy, Hal Hartley κ.ά.

Ο Erwin Friedrich Maximilian Piscator (1893–1966), Γερμανός θεατρικός σκηνοθέτης και

παραγωγός, θεωρείται μαζί με τον Bertolt Brecht, ο σημαντικότερος εκφραστής του επικού
θεάτρου: μιας θεατρικής φόρμας που δίνει έμφαση στο κοινωνικοπολιτικό περιεχόμενο του
δράματος παρά στη παραπλανητική συναισθηματική μέθεξη του κοινού ή στο αισθητικό κάλλος
της παράστασης. Ο ιστορικός Günther Rühle περιγράφει την προσφορά του στο θέατρο ως «την
πιο τολμηρή πρόοδο που είδε η γερμανική θεατρική σκηνή στον εικοστό αιώνα». Οι θεατρικές
τεχνικές του Piscator της δεκαετίας του ’20 –όπως οι πολλαπλές εμβόλιμες κινηματογραφικές
προβολές ή προβολές φωτογραφιών από το 1925 και μετά ή οι πολύπλοκες πολυεπίπεδες
σκηνές– επηρέασαν σημαντικά τις μεθόδους παραγωγής στην Ευρώπη και στην Αμερική. Η
δραματουργία του βασισμένη στη συστοίχιση/ανάδειξη αντιθέσεων, επέφερε οξύτατες πολιτικο-
σατυρικές εντυπώσεις και προέβλεψε τις τεχνικές του «κριτικού ερμηνευτικού σχολιασμού»
του Επικού Θεάτρου.

Επιλεγμένη βιβλιογραφία

Benjamin, Walter. Understanding Brecht. (Intr.) Stanley Mitchell, (Trans.) Anna Bostock. Verso
Books, 2003.
Brecht, Bertold. Brecht on Theatre. Μετ. John Willet. New York, Hill and Wang, 1964.
—— Against Georg Lukács. Μετ. στα αγγλικά Stuart Hood, New Left Review, 84, Μάρτιος–
Απρίλιος, 1974.
—— Galileo. Eric Bentley (Ed., Intr.), Charles Laughton (Trans.). Grove Press, 1st Evergreen
Ed. Edition, 1994.
—— Μπέρτολτ Μπρέχτ: Κριτικές Προσεγγίσεις. (επιμ. & πρόλογος), Νάντια Βαλαβάνη.
Εκδόσεις Στάχυ. Αθήνα, 2002.
—— The Threepenny Opera. Ralph Manheim (Editor, Translator), John Willett (Trans.),
Norman Roessler (Intr.), Nadine Gordimer (Foreword). Penguin Classics, 2007.
—— Mother Courage and Her Children. Μετ. John Willett, Ralph Manheim, and Norman
Roessler. Penguin Classics, 2007.
—— The Good Person of Szechwan. Ralph Manheim (Ed., Trans., Intr.), John Willett (Trans.,
Intr.), Norman Roessler (Intr.), Carl Weber (Foreword). Penguin Classics. 2008.
Döblin, Alfred. Berlin Alexanderplatz. 1929.
Gombrich, E. H. Art and Illusion: A Study of the Psychology of Pictorial Representation.
Princeton University Press, Princeton University Press, 1969.
MacCabe, Colin. Realism and the Cinema: Notes on some Brechtian Theses, Screen 15
(Καλοκαίρι 1974), σς. 7-27.