MARIA PILAR RODRIGUEZ 403 James, Henry. “The Future of the Novel” (1900). Reimpreso en The Future of the Novel; Essays on the Art of Fiction, Ed. Leon Edel. New York: Vintage, 1956 Ledger, Sally. “The New Woman and the Crisis of Victorianism.” Cultural Politics at the Fin de Siecle. Eds. Sally Ledger and Scott McCracken. Cambridge: Cambridge UP, 1995. 22-44. Litvak, Lily: Esparia 1900. Modernismo, anarquismo y fin de siglo. Barcelona: Anthropos, 1990. Llera, Luis de. Religién y Literatura en el Modernismo Espanol 1902-1914. Madrid: Actas, 1994. Martinez Garrido, Elisa. “Amor y feminidad en las escritoras de principios de siglo.” Carmen de Burgos. Aproximacién a la obra de una escritora comprometida. Eds. Miguel Naveros y Ramén Navarrete. Almeria: Instituto de Estudios Almerienses, 1996. 11-38. Martinez Marin, Ana. “Una lectura histérica de Carmen de Burgos.” Anda- rax. Almeria I11. 17 (1980). Miller, Jane Elridge. Rebel Woman. Feminism, Modernism and the Edwar- dian Novel. London: Virago, 1994. Mulvey, Laura. “Pandora: Topographies of the Mask and Curiosity.” Sexual- ity and Space. Ed. Beatriz Colomina. Princeton: Princeton Architec- tural Press, 1992. 53-71. Nash, Mary. Mujer, familia y trabajo en Espaiia 1875-1936, Barcelona: Anthropos, 1983. Prada, Juan Manuel de. Las mdscaras del héroe. Madrid: Valdemar, 1996. Rodriguez, Maria Pilar. “Desviacién y perversién en ‘El veneno del arte’ de ‘Carmen de Burgos.” Symposium 51.3 (1997): 172-85. Sibony, Daniel. Perversions Dialogues sur des folies “actuelles.” Paris: Bernard Grasset, 1987. Siguan Boehmer, Marisa. Literatura popular libertaria (1925-1938). Barce- Jona: Peninsula, 1981. Simmel, Georg. On Women, Sexuality, and Love. New Haven and London: Yale UP, 1984. Simén Palmer, Maria del Carmen, Escritoras espafiolas del siglo XIX. Manual bio-bibliografico. Madrid: Castalia, 1991 Sobejano, Gonzalo. * ‘Epater le bourgeois’ en la Espafia literaria de 1900." Forma literaria y sensibilidad social. Madrid: Gredos, 1967. 178-223. Spires, Robert. Transparent Simulacra. Spanish Fiction, 1902-1926 Colum- bia: Univ. of Missouri Press, 1988. Starcevic, Elizabeth. Carmen de Burgos. Defensora de la mujer. Almeria: Cajal, 1976. Vattimo, Gianni. The Transparent Society Trans. David Webb. Baltimore: The Johns Hopkins UP, 1992. Wilde, Oscar. Oscar Wilde. A Critical Edition of the Major Works. Oxford & New York: Oxford UP, 1989.402 ALEC, 23 (1998) ., més mujeres ..., otros... otras. . . Todos ruedecillas de una méquina, y creyendo ser el centro de todas las que giraban a su alrededor” (39). OBRAS CONSULTADAS Aznar Soler, Manuel. “Modernismo y Bohemia.” Bohemia y Literatura. De Bécquer al Modernismo. Eds. Piiero, Pedro y Rogelio Reyes. Sevilla: Universidad de Sevilla, 1993. Benjamin, Walter. “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica." Discursos Interrumpidos I. Filosofia del arte y de la historia. Madrid: Taurus, 1989. Charles Budelaire. Trans. Harry Zohn. London and New York Verso, 1997 Benstock, Shari. “Expatriate Modernism: Writing on the Cultural Rim.” Women's Writing in Exile. Ed. Mary Lynn Broe and Angela Ingram. Chapel Hill: Univ. of North Carolina Press, 1989. 19-40. Burgos, Carmen de. “El veneno del arte.” La flor de la playa y otras novelas cortas. Madrid: Castalia, 1989. . “jLa piscina! jLa piscina!" La novela de hoy 9.417 (1930). . “El articulo 438.” Mis mejores cuentos. Sevilla: Biblioteca de la Cultura Andaluza, 1986. Cano Ballesta, Juan. Literatura y tecnologia (Las letras espaiiolas ante la revolucién industrial 1900-1933). Madrid: Origenes, 1981. Celma Valero, Maria Pilar. La pluma ante el espejo (Visién autocritica del “Fin de siglo” 1888-1907). Salamanca: Universidad de Salamanca, 1989. Clemessy, Nelly. “Carmen de Burgos: Novela espaiiola y feminismo hacia 1920.” Iris 4 (1983): 39-53. Cvetkovich, Ann. Mixed Feelings. Feminism, Mass Culture, and Victorian Sensationalism. New Brunswick: Rutgers UP, 1992. Del Pino, José Manuel. Montajes y fragmentos. Una aproximacién a la narra- tiva espafola de vanguardia. Amsterdam-Atlanta: Rodopi, 1995. Diaz-Plaja, Guillermo. Modernismo frente a Noventa y Ocho. Una Introdue- cidn a la literatura esparola del siglo XX. Madrid: Espasa-Calpe, 1966. Establier, Helena. Mujer y feminismo en la narrativa de Carmen de Burgos (Colombine). Universidad de Alicante, 1977. Felski, Rita. The Gender of Modernity. Cambridge and London: Harvard UP, 1995. Gilbert, Sandra M. and Susan Gubar, eds. The Female Imagination and the ‘Modernist Aesthetic. New York: Gordon and Breach Science, 1986, Graham, Helen and Jo Labanyi, eds. Spanish Cultural Studies. An Introduc- tion. The Struggle for Modernity. New York: Oxford UP, 1995. Huyssen, Andreas. After the Great Divide. Modernism, Mas Culture, Postmodernism. Bloomington: Indiana UP, 1986.MARIA PILAR RODRIGUEZ 401 final del joven parece indicar, no obstante, que ese regreso no hard que olvide en modo alguno sus antiguas costumbres y que csc camino “desviade” se man. tendré si no de manera oficial, si en sus précticas privadas. En ese sentido se entiende la mencién al “marido modelo” de Oscar Wilde, quien en su pieza dramitica An Ideal Husband sugiere una aceptacién de las faltas morales en su “marido ideal” como tinica solucién para el mantenimiento del matrimonio. 15, Margarita Nelken y Clara Campoamor, en declaraciones recogidas en 1932 muestran una concepcién del divorcio en términos muy similares a los propuestos por Carmen de Burgos en el relato; enfatizan el estado de desi- gualdad para el elemento femenino en lo referente a la legiclacién y men nan cuestiones referentes al pudor 0 a las costumbres como impedimentos para llevar adelante una peticin de divoreio. Afirma Nelken: “Creo que la mujer, la espasiola muy especialmente, tiene un extremado pudor y antes que exponer ciertas cosas ante un juez prefiere resignarse y sufrir. Precisamente las mas necesitadas del divorcio son las victimas de causas graves, tan graves que su pudor no les permite confesarlas” (Nash 221). 16. Jane Eldridge Miller sefiala la enorme importancia que el tema del matrimonio adquirié en la narrativa femenina inglesa contempordnea a nuestra escritora: “The public debate on the marriage problem and on divorce reform made it difficult for marriage to function in the novel simply as a happy ending, or as a positive indicator of personal success and social unity; increasingly, marriage in itself was a subject for fiction, and all but the most conventional novelists ceased to treat it as an unproblematic ideal” (45). Sarah Grand, una de las escritoras més influyentes y mas populares de la novelistica inglesa en ese periodo, resulta una figura cuya vida y obra guarda fuertes paralelismos con la de “Colombine”: gran defensora de los derechos de la mujer y activista publica, en sus novelas sin embargo nunca se cuestiona la conveniencia de la institucién matrimonial en si misma. Critican los malos matrimonios pero siempre en funcién de un “ideal,” cuyo logro, en términos similares a los que leemos en Carmen de Burgos, constituiria uno de los mayores logros del feminismo. 17. Elisa Martinez Garrido tiene un interesante trabajo titulado “Amor y feminidad en las escritoras de principios de siglo” en el que estudia la funcién de los nombres propios y de las descripciones acordes con ciertos cénones de belleza decadentista; a él me remito para el tratamiento de estas cuestiones en El articulo 438. 18. Ejemplos de este tema son La malcasada, Purial de claveles, La que se casé muy nifia y El hombre de negro, entre otras, que Establier estudia en un capitulo bajo el epigrafe de “Las malcasadas” y a las que dedica su articulo Martinez Garrido. 19. Tampoco podia faltar una alusién al tumulto de esa otra méquina moderna propia de la vida parisina que es el metro: “A cada parada, rechinar de ruedas, hierros y maderamen. Puertas que se abren y se cierran; gentes apresuradas que se atropellan. Quejas: ;Cuidado, no me empuje! jAy, mi perrita! (Que me pilla el vestido! Carreras ...., subir y bajar .. ., mas hombres400 ALEC, 23 (1998) no levantar el vuelo lejos de sus afectos; mujeres que sacrifican la gloria al amor santo de la familia {Hay heroismo mayor?” (Ibid. 39). Criticaba Carmen de Burgos los “funestos delirios de igualdad” de un “ejército de feministas exaltadas”; en especial se indignaba ante el desprecio de tal ejército por las tareas del hogar y por su empefio en incorporarse a ciertos roles masculinos: {Conocéis a alguna que se declare adepta para seguir las modestas tareas de cuidar la comida y componer la ropa? No. Parece que con el nombre de feminista nacen esponténeamente las facultades. La que exclama “Yo soy ferinista” puede afiadir enseguida “Yo soy artista” o “Yo soy intelectual.” iQué error! (Las artes de la mujer, V-V1) 10. Resulta curioso observar que en las declaraciones de algunas personas coetaneas a Carmen de Burgos, que la conocieron y la trataron, se formula en ocasiones la “modernidad” de 1a escritora como figura publica y privada. Elizabeth Starcevie reproduce asi la opinién de dofia Concepeién de Vilela: “Con cierta ironia la califica de ‘algo modernista,’* refiriéndose a que “hacia cosas que otras mujeres contempordneas no se atrevian, como tomar café, sola, en un café publico. Era muy bolchevique para sus tiempos y siempre declaraba sus ideas en un lenguaje popular, madrileio, sin rodeos” (129). 11. Una versién ampliada de este mismo andlisis del relato es la titulada “Desviacién y perversién en El veneno del arte de Carmen de Burgos,” publi- cada en Symposium 51.3 (Fall 1997): 172-85. 12. La autora evita cualquier continuacién inmediata de este insélito elemento introducido: “lo femenil,” retornando inmediatamente al tema de la aristocracia; ella misma nos des-via, nos traslada a nuevos tramos de un camino que pronto abandonaré mediante un deambular narrativo que se aparta del terreno marcado. 13. Y sin embargo, no es infrecuente este tipo de ideologia con respecto a los j6venes bohemios instalados en la capital; Aznar Soler hace referencia a la obra de Enrique Pérez Escrich titulada El frac azul. Episodios de un joven flaco, en la que éste define el significado de la palabra “bohemio": “Asi deno- minan los franceses a esos hijos del genio que, abandonando la paz de sus hogares, se trasladan a las grandes capitales en busca de un nombre y una fortuna, sin més patrimonio que sus esperanzas y su fuerza de voluntad.” En cuanto a la capital de Espada afirma que si bien “Madrid es el suefo dorado del poeta de provincias” es también “el Leviatdn del libro de Job, todo lo traga, todo lo destroza, todo lo devora” (71-72). 14. La actitud de Luis de Lara parece responder a la descripcién de la bohemia que expone Manuel Aznar Soler en su trabajo “Modernismo y bohemia’: “En suma, la bohemia romédntica fue una actitud antiburguesa pro- tagonizada por jévenee artistas pertenecientes a la clase media que asu- mieron una manera de vivir que en la mayoria de los casos no implicaba la ruptura con su clase social sino una rebeldia pasajera, una especie de sarampién juvenil que, una vez saciados de champagne dorado y de escarceos galantes, les devolvia al redil de una sociedad bienpensante, acogidos como hijos prédigos de regreso al orden social y familiar” (59). La actitud irénicaMARIA PILAR RODRIGUEZ 399 gracias a una copia que ella me presté y que consiguié buscando en las llama- das “librerias de viejo.” 9. Concepcién Niifiez Rey presenta esta alternancia como una estrategia de Carmen de Burgos, quien era plenamente consciente de que sus ideas resulta- ban ya demasiado avanzadas para su época y se veia obligada a atraerse la confianza de las mujeres y del puiblico en general a fuerza de combinar “una de cal y otra de arena”: “Hoy resulta asombrosa y conmovedora su técnica de incendiar y apagar: ahora un articulo comprometido, mafana uno de modas. Buscaba la confianza, despertar sin sobresaltar, que la fuerza de la razén con- venciera despacio” (20). El esedndalo y las presiones contra ella fueron enormes en una sociedad que no podia aceptar la fuerza arrolladora de la personalidad y la inteligencia de la escritora, y ella fue muy consciente de las estrategias de la moderacién, la ambigwedad e incluso la contradiccién, como ‘inicos modos posibles de sacar adelante la fuerza de su compromiso rege- neracionista y los adelantos en la educacién para las mujeres que promulgé desde la éptica krausista en las primeras décadas del siglo, hasta llegar a su més radical conviccién feminista a partir de los afios veinte. Esta evolucién del pensamiento feminista, sin embargo, resulta el factor esencial para entender la evolucidn de la escritora tanto en sus trabajos tedricos como en Sus cuentos y novelas cortas. Tal evolucién ha sido por primera vez estudiada por Helena Establier desde “la animadversién de Carmen de Burgos hacia el feminismo durante los afios en que comienza su actividad literaria” (384) hasta su reconocimiento del movimiento feminista como: “partido social que trabaja para lograr una justicia que no esclavice a la mitad del género humane, en perjuicio de todo él" (La mujer moderna y sus derechos 9). Este estudio abarcador de sus distintas etapas y periodos resulta esencial para una mejor comprensién de esas aparentes contradicciones y ambigiiedades. No es ‘menos cierto, no obstante, que en ningiin caso podemos presentar a Carmen de Burgos como feminista a ultranza, ya que la lectura de sus escritos teéricos y marrativos, sobre todo del primer periodo, ofrece un panorama harto problematico e incluso, para la lectora de hoy, abiertamente irritante y hasta ofensivo. En la primera década del presente siglo sus opiniones son reflejo de la regeneracién krausista en la que se educé la escritora. Insistia en la educa- cion de la mujer para el mantenimiento del sistema familiar, convirtiéndola en mejor esposa, compaiiera y madre. Si bien esta ideologia sugeria ciertos, avances en lo referente a la educacién y a los derechos juridicos de la mujer, no podemos dejar de ver el conservadurismo patriarcal que subyace a tales Principios. Carmen de Burgos, en sus primeros trabajos tedricos, no duda en anteponer la misién de la mujer como madre y esposa en el hogar a cualquier otra actividad remunerada: “Yo entiendo que la participacién de la mujer en el trabajo no es un progreso de las sociedades, sino un retroceso. . . El trabajo de la mujer casada deberia ser siempre sdlo para ayudar a la familia, nunca con detrimento de sus deberes de madre” (La mujer en Espafia, 21). Mas adelante define a las mujeres espaiiolas como “mujeres dignas, virtuosas y buenas; mujeres que suelen ahogar dentro de su alma la facultad artistica por398 ALEC, 23 (1998) Circulos Culturales pronunciando conferencias para un piblico femenino en las que se empezaba reivindicando el divorcio y se terminaba, en medio de un frenesi de aplausos, instaurando un régimen de matriarcado donde no se excluyesen el amor séfico y la castracién” (50-51); “Colombine, maestra de escuela por oposicién y escritora didactica por vocacién, paseaba sus noventa quilos . .. y se pavoneaba ante sus invitados con ademanes de gallina chueca . habia sufrido el despecho y el abandono de hombres anénimos y juer- guistas que, aprovechando su furor uterino, se la habian beneficiado” (52). ‘Todas estas citas construyen un sujeto femenino marcado por los més con- servadores y retrégrados atributos de la subjetividad; su gordura, el abandono por parte de los hombres, la poca gracia de su escritura se rematan con esa desafortunada alusién al “furor uterino” que alude a una terminologia freu- diana que contribuye a la descalificacién de la escritora. 4. La primordial preocupacién de “Colombine” por la idea por encima de la experimentacién formal ha sido ya reconocida por la critica; Elisa Martinez Garrido afirma: “La estética no es su primordial bisqueda, a ella, defensora de una idea, como a un buen numero de escritoras de la época, le interesaba la literatura principalmente como vehiculo ideolégico, como instrumento de educacién popular, como arma cargada de futuro: de ahi la utilizacién de textos narratives claramente persuasivos y retéricos que favorecieran la labor pragmatica en cuanto que labor social” (16). Esos “valores persuasivos y retéricos,” no obstante, adquieren formulaciones y modulaciones expresivas cuya evolucién iremos viendo en el andlisis de los relatos. También en la literatura femenina inglesa se advierte una revolucién similar, ms ideolégica que formal, como sefala Jane Eldridge en Rebel Women. Feminism, Modernism, and the Edwardian Novel: “The mode of rep- resentation employed in most of these novels is basically that of the nine- teenth-century realism, and they pay little attention to the issues of language perception and narrative point of view that would be so important to modern- ist fiction” (6-7). 5. Guillermo Diaz-Plaja: Modernismo frente a Noventa y Ocho; Rafael Ferreres: Los limites del modernismo y del 98; Manuel Machado: La guerra literaria (1898-1914); Ignacio Zuleta: La polémica modernista, entre otros. 6. En este punto coinciden estudios como los de Rita Felski, Jane Eldridge Miller o Shari Benstock. 7. “The starting point of my analysis was thus a deceptively simple one: a desire to reread the modern through the lens of feminist theory. I began by asking myself the following questions: How would our understanding of modernity change if instead of taking female experience as paradigmatic, we were to look instead at texts written primarily by or about women? And what if femimine phenomena, often seen as having a secondary or marginal status, were given a central importance in the analysis of the culture of modernity? What difference would such a procedure make?" (10). 8. Agradezco a Helena Establier no sélo el haberme dado a conocer la existencia de tal novela, que nunca aparece mencionada en los estudios cri- ticos de la eseritora almeriense, sino también la oportunidad de haberla leidoMARIA PILAR RODRIGUEZ 397 sentan los cosméticos se dejan ver en esas palabras y expresiones, asociadas a la experiencia de lo femenino en la modernidad. Estos relatos ilustran las interrelaciones entre ciertos usos for- males y artisticos y los hébitos y précticas sociales enfatizando el modo en que se construyen los valores, las creencias y las institu- ciones éticas y politicas que determinan la subjetividad femenina. La modernidad de Carmen de Burgos se ofrece en constante proceso, mareada por los signos de la contradiccién y el anhelo, y sin embargo reproduce en muchas ocasiones los lastres ideol6gicos heredados. Su andlisis nos ofrece, en cualquier caso, caminos de gran interés para una comprensién mas amplia de este rico y complejo periodo histérico y literario espafiol NOTAS 1, Mas adelante afirma: “Sélo la mente viril llega a la metafisica, mientras que el mundo de las cosas sensibles se reparte con la feminidad” (215). Si bien el libro se publica por primera vez en 1951, se re-edita en 1966, y estas mismas ideas, que hoy parecen a todas luces desproporcionadas, salen a la luz sin revisién de ningiin tipo hace aproximadamente treinta aos. Es curioco sefialar que la primera edicién es prologada por el renombrado doctor Gre- gorio Maraiién, cuyas ideas tuvieron gran influjo en los intelectuales de la época y directamente en el pensamiento de Carmen de Burgos, ya que ésta le dedies su novela Quiero vivir mi vida (1931), obra que, ademas se halla igual- mente prologada por el médico. Corrobora Maraiién en su prélogo a Diaz- Plaja la visién oftecida por éste, al sedialar: “Es indudable el sentido agudo, femenino, de la elegancia, suave, alada, imprecisa, frente al sentido grave, ‘masculino, razonador, concreto de la preocupacién intelectual” (vi). 2. Helena Establier en el més completo trabajo que conozco sobre la produc- cidn literaria de Carmen de Burgos y su contexto histérico (ain sin publicar) estudia la ideologia feminista y los cambios de su valoracién en Espafia desde finales del siglo diecinueve hasta la muerte de la escritora en el afio 1932. ‘Véanse, entre otros, los estudios de Geraldine Scanlon y Mary Nash para una completa informacién sobre este punto. 3. La ridiculizacién de la escritora que nos ocupa en la novelistica reciente viene de la mano del joven escritor Juan Manuel de Prada quien en Las médscaras del héroe (1996) no escatima burlas y ataques furibundos. Es inte- resante advertir que si bien el tono satirico se extiende a la totalidad de los personajes de la época—escritores, literatos y demés representantes de la vida bohemia aquel Madrid—, en el caso de “Colombine” su inquina se dirige a aquello relacionado con la labor feminista desarrollada por la autora ya su aspecto fisico principalmente: “Acepté como inguilina . . . a una tal Carmen de Burgos, escritora sin gracia, partidaria acérrima de una repiblica federal, sufragista y algo machorra’; “Carmen de Burgos, ‘Colombine’ recorria los396 ALEC, 23 (1998) vivido la experiencia de la vida moderna y tienen su mirada puesta en el futuro, en ese futuro que también la escritora va entreviendo al ir abandonando sus propios prejuicios y su temor ante los avances de la modernidad; también ella “logra ir dejando atrés esa retérica inmovilista del pasado en materia de reivindicaciones femeninas para emprender, a través de sus novelas, un discurso cada vez mas ligado a la modernidad, més condescendiente con sus inconvenientes y ms entusiasta de sus avances y transformaciones” (Establier 708). En este breve recorrido por la narrativa de Carmen de Burgos hemos podido apreciar las posiciones de la escritora ante los avances de la modernidad como experiencia vital y como experiencia artistica. Las oscilaciones de la pluma al transportar las tensiones ideologicas se traducen formalmente en una abundancia de puntos suspensivos que terminan las frases y que nos dejan en un momento transicional entre lo que se dice y lo que se anhela; lo pragmitico y lo utépico; lo formulable y lo inefable, lo posible y lo inalcanzable. La presencia repetida de oraciones y signos exclamativos nos habla de un deseo de expresién, de una necesidad vital de dar voz a sentimientos de impo- tencia contenidos. Los didlogos constituyen la via mds usual de narracién en los relatos, aludiendo a una urgencia de intercambio verbal entre hombres y mujeres para lograr una mejor vida en comtin. El lenguaje se acomoda en cada caso al principio ideolégico del relato: “El veneno del arte” se reviste del léxico refinado y exqui- sito del dandismo decadente y los vocablos se titien de la melancolia reinante en la atmésfera serena de la conversacién de los personajes, recluidos en el ornamentado interior de la casa salvadora. Hay una preocupacién por pulir la superficie del lenguaje, por matizar la tex- tura de los vocablos. El lenguaje mismo se vuelve una marca estéti y un significante del cosmopolitismo que impregna la obra. El estilo literario se convierte en un objeto de ostentacién cuyo propésito es en- fatizar su presencia més allé de su funcién representativa. “E] arti- culo 438” combina el drido lenguaje juridico con la apasionada expre- sién del melodrama y con una abundancia de expresiones interroga- tivas que transmiten ese interrogante més amplio y esa perplejidad ante el mantenimiento de aquel funesto articulo legal de tan penosas consecuencias para las mujeres espafiolas. El vocabulario, la sintaxis y las imagenes de “iLa piscina! jLa piscina!” se contagian del bullicio y el desconcierto de la vida moderna, traducen el caos de la experien- cia de la urbe junto con la expectacién de lo novedoso. La sensualidad del roce de los cuerpos y el recién descubierto erotismo de las melenas cortas, de los bellisimos trajes y de las infinitas posibilidades que pre-MARIA PILAR RODRIGUEZ 395 El trabajo de Isabel es el descrito con mayor detalle, ya que, si bien por una parte proporciona independencia y libertad, por otra se asocia fuertemente con las nociones de comercializacién y automa- tismo inherentes en la profesién por ella elegida como modelo o “maniqui.” La mujer que instruye a las nuevas elegidas, las instruye del siguiente modo: “Ya aprenderén ustedes a ver sin mirar y a sonrefr sin dirigir la sonrisa. Anularse como bellas mufiecas de cera . . . Los sueldos lo merecen . .. Tres mil francos mensuales .. . Se cuida de sus gastos de tocador y se les facilitan joyas” (43). Esa anulacién y esas miradas vacias corresponden a la percepcién del sujeto como “mercancia sin aura,” como objeto de comercio y de transaccién (‘tres mil francos”), que apunta Del Pino en referencia a la vida de la urbe cosmopolita: “De la misma manera que las mercan- cias—earentes de dimensién humana al haberse quebrado el 1azo entre el Ambito de la produccién y del consumo—los individuos, privados de su particularidad, son percibidos por sus conciudadanos como unidades sin espiritu” (14), La modelo, apariencia pura, forma sin esencia, es la quintaesencia de la comercializacién del cuerpo femenino, y Carmen de Burgos no omite detalles acerca de los ridi- culos excesos que tal empleo favorece tanto entre las que desfilan en las pasarelas como entre las compradoras, aburridas en extremo, capaces de las mayores frivolidades y de las mas desmedidas extrava- gancias. El desenlace del relato viene de la mano de la inmersién en la piscina, el mds reciente invento de la vida social parisina y lugar de recreo y solaz para los cuerpos jévenes. “La piscina es la version mi- niaturizada de la ciudad moderna, el escenario idéneo para las estili- zadas venus de la modernidad y para los efebos que las acompafian” (Establier 708). La intimidad y el intenso placer de la piscina, donde se subrayan las desnudeces de los cuerpos y la gracia de las formas no puede dejar de suscitar la firme oposicién del padre, a quien la mera mencién de la palabra le parece ya injuriosa. Al descubrir a sus hijas, finalmente, sumergidas y chapoteando en una de ellas, las saca a bastonazos y obliga a la familia a regresar a Espafia. Si bien podria leerse este final como una nueva “vuelta al orden del hogar,” Ja ridi- culizacién de la figura del padre y el camino recorrido por las hijas sugieren un nuevo panorama de enfrentamiento entre dos actitudes y dos modelos de vida que ya no podran resolverse facilmente. Asi se ‘expresa la llegada de don Antonio a la piscina: “Se convertia en una encarnacién y un simbolo de toda una época: era todo lo que quedaba de principios y de prejuicios de varias generaciones enfrentandose con un mundo completamente distinto” (62), Pero las jévenes han394 ALEC, 23 (1998) el miedo inmenso de quedar perdidas entre la multitud lo que les inspiraba la gran ciudad” (17). Como sefiala Walter Benjamin: “Fear, revulsion, and horror were the emotions which the big-city crowd aroused in those who first observed it” (131). Pero bien pronto apren- derdn las jévenes a superar ese temor inicial y a aprovechar el desconcierto que provoca el tumulto y la agitacién de la vida parisina para escapar de la tutela materna en la visita a otro de los grandes inventos de la modernidad: el cinematografo."* Frente al desconcierto de la madre ante las imagenes proyectadas en la pantalla, que no logra comprender, las hijas descubren en su escapada del cine un nuevo Paris: “Parecia que veian un Paris nuevo, que les habian quitado las gafas ahumadas para contemplarlo con toda su brillan- tez” (30-31). La iluminacién de los escaparates y de los anuncios, los barcos, los circos, los carroussels, el Molino Rojo, los gritos, las miisicas y los restaurantes jluminados provocan sentimientos de ale- gria y nuevos animos de libertad en Julia e Isabel: Una vez terminada la aventura tan sencilla e inocente que no les producia inquietud, las dos hermanas se sentian contentas. Pero no se podrian ya resignar de nuevo a la sujecién que rayaba en la esclavitud. —Es preciso recabar nuestra libertad-decidieron. —Queremos vivir nuestra vida. (32) La experiencia de las j6venes del relato, por oposicién a la actitud del padre, basada en la perpetuacién de las costumbres patriarcales espafiolas, parece contradecir las ideas de ciertos tedricos de la modernidad que han asociado la feminidad con lo inmutable, con una condicién edénica de totalidad orgdnica a la que no afectan las ruptu- ras y las contradicciones de la edad moderna. Georg Simmel insiste en el estado de totalidad y serenidad que trasmite la mujer, y la aso- cia al hogar como su entorno natural. Insiste en la fidelidad como el rasgo psicolégico mas propio de lo femenino: “This fundamental struc- ture of the female nature—. . —can be epitomized in a psychological trait: fidelity. There is probably universal agreement concerning the observed fact that women, compared with men, have a more constant nature” (70-71). Las observaciones de “Colombine” parecen desmentir tal hecho, ya que son las jévenes las que se vuelven simbolos elo- cuentes de emancipacién, sugiriendo formas alternativas de futuro que incorporen factores tales como su independencia econémica y su libertad personal.MARIA PILAR RODRIGUEZ 393 sociales y, sin embargo, sus protagonistas reproducen y desarrollan el arquetipo de la virgen perseguida, seducida y abandonada™ sin otra salida que la muerte o la resignacién masoquista. Habra que esperar a finales de los afios veinte para que tanto sus escritos teéri- cos como sus relatos adquieran un tono que deja entrever nuevas posibilidades de realizacién para la subjetividad femenina més alla de las negociaciones del cuerpo como mercancia ventajosa para la consecucién del matrimonio como inica alternativa honorable. “La piscina! jLa piscinal,” publicado en 1930, asocia la moderni- dad a lo femenino de forma contundente. A pesar de que en ocasiones pueda pensarse que tales fenémenos como la industria, la sociedad de consume, la ciudad moderna, los medios de comunicacion y la tecnologia han sido conceptos modernos fundamentalmente masculi- nos, por oposicién a los valores y sentimientos de intimidad y recogi- miento asociados tradicionalmente con lo femenino, “jLa piscina! jLa piscina!” muestra el estatus cambiante de la mujer que se asocia y se conecta con lo “moderno.” Cuando la familia de don Antonio Bermi- dez ha de mudarse a Paris por motivos de trabajo, serdn las hijas Julia e Isabel quienes perseguirdn con ahinco las nuevas posibili- dades de libertad y de realizacién personal que la ciudad les ofrece. A sus primeras escapadas nocturnas suceden la obtencién de em- pleos, la primera como modelo y la segunda como secretaria en una oficina de turismo. tradicién espafiola en su vertiente paternal més autoritaria, las jovenes manifiestan la movilidad y el deseo de cambio de la vida moderna. El traslado a Paris es motivo de regocijo para las jévenes: “Las nifias pensaban vivir en libertad todo aquel ambiente novelesco y poder burlar mejor la autoridad del padre” (20-21). No es en abso- Iuto casual la eleccién de Paris como emplazamiento espacial; la “urbe” por excelencia, el centro cosmopolita caracterizado por el “chic” y la aceleracién de la vida moderna. Establier sefiala con acierto: El Paris de jLa piscina! jLa piscina! se halla bien lejos de ser la ciudad roméntica y dulcemente melanedlica de las primeras novelas o de los libros de viajes de la autora; ahora es el esce- nario privilegiado de la modernidad, bullicioso, luminoso, inun- dado por las bocinas de los autos, los gases de neén, los carteles del cinematégrafo y los gritos de la multitud. (701) A la intensidad de la vida moderna corresponde el terror y la alienacién que experimentan las chicas a su legada a la ciudad: “Era392 ALEC, 23 (1998) Penal, como invitando a causar nuevas victimas” (65), en la que se pone de relieve una llamada a la accién, a la eliminacién de tal articulo que puede causar nuevas victimas, y no sdlo en la fiecién. La heroina del relato, lamentablemente, no aparece en ningiin momento como ser independiente sino que se desliza sin transicién de uno a otro esposo, sin djar de comportarse como esposa casta en ningin caso. No duda Carmen de Burgos en éste y en otros relatos en atri- buir la verdadera causa de la dependencia sentimental y econémica en las mujeres a la falta de una adecuada educacié Maria de las Angustias era victima de las leyes y las costum- bres espafiolas. Hija unica de una familia distinguida, la habian educado de la manera que se acostumbra a educar a las hijas en Andalucia. Sus padres, millonarios, poseedores de una de las primeras fortunas de la provincia, habian procurado que la nifa tuviera una ignorancia absoluta de las cosas del mundo. (40) Frente a actitudes reivindicativas de una ley de divorcio més justa para las mujeres aparecen otras sorprendentes manifestaciones en Jas que la escritora es cémplice de un sistema que impone nociones de belleza fisica externa como confirmacién de una nobleza interna de carécter y que propugna celos y divisiones entre el género feme- nino. Muestra Carmen de Burgos un desprecio constante por las mujeres “feas,” a quienes acusa de las peores villanias, ya que su envidia por las “guapas”—adviértase la dicotonémica y presunta- mente “objetiva” division entre unas y otras—las incita a actuar de modo mezquino: “Las estapidas, las orgullosas de una virtud inata- cada, las biliosas que no sintieron una pasién esponténea y noble jamés, y sobre todo las feas, eran las enemigas de la mujer blanca y desnuda que proclamaba con su muerte, por cima de todo, el triunfo del amor” (65-66). El relato mantiene estos y otros elementos resi- duales de una ideologia que supone a las mujeres incapaces de supe- rar prejuicios basados en la belleza externa. Por otra parte, la muerte de la protagonista impide cualquier innovacién progresista en cuanto a la alteracién o modificacién de futuros comportamientos, y como indica Elisa Martinez Garrido: “No hay fisuras ni desgarros en la moral convencional que ha respondido a la perfeccion a las expecta- tivas del relato que desde el comienzo adelantaban la tragedia inevi- table, y de antemano aceptada, de la buena protagonista” (31). Parece justo afirmar que en esta época las narraciones de Burgos denuncian, protestan y se escandalizan ante evidentes injusticiasMARIA PILAR RODRIGUEZ 391 mienzos del XX tanto en Espaiia como en Inglaterra en la literatura femenina. Considerando que tal institucién garantizaba una protec- cién legal y econémica para la mujer que carecia de otros recursos, pero manifestando simult4neamente un descontento manifiesto ante unas leyes injustas, las escritoras buscan una re-definicién o una mejora més que una abolicién de la institucién matrimonial. De la produccién narrativa de “Colombine,” es el relato titulado “E] articulo 438” el que explora el tema del matrimonio con mayor detenimiento. Comienza con la transcripcién de dicho articulo: “El marido que sorprendiendo en adulterio a su mujer matase en el acto a ésta 0 al adiiltero o les causara alguna de las lesiones graves sera castigado con la pena del destierro"; “Si les causara lesiones de segunda clase, quedara libre de pena. Estas reglas son aplicables a los padres en iguales circunstancias, respecto de sus hijas menores de veintitrés aiios y sus corruptores, mientras aquéllas vivesen en la casa paterna” (35). Carmen de Burgos crea una ficcionalizacién de tal asunto para reivindicar la necesidad del divorcio 0, al menos, la eliminacién de una ley a todas luces injusta y desproporcionada para las mujeres. Resulta interesante constatar, sin embargo, que la escri- tora no cuestiona la institucién del matrimonio en si (ella misma se separé de su marido y nunca volvié a casarse, ademas de ser la impulsora de una ruidosa encuesta sobre la ley del divorcio en 1904 en la que tomaron parte entre otros, Blasco Ibdiiez, Baroja, Unamuno y Pardo Bazén), sino que més bien reemplaza un matrimonio infernal con otro satisfactorio pero que no es sino un simulacro de la realidad."* Cuando Alfredo, el esposo borracho, mujeriego y fanfarrén marcha a Inglaterra llevndose el dinero de las rentas de su esposa, Maria de las Angustias,"” que ésta le otorga para asi librarse de su presencia, aparece Jaime, cl amante sensible y carifioso con quien ella encuentra el verdadero amor. Las descripciones de la vida de ambos insisten en el cardcter de vinculo matrimonial de tal relacién: “Habian caido el uno en los brazos del otro de un modo natural, como esposos enamorados que se encuentran después de una larga separa- cién” (60); “Se habian acostumbrado a vivir como si fuesen un ver- dadero matrimonio, sin darse cuenta de lo que existia de anormal en su situacién” (61); ella incluso lo lama: “maridito mio.” Pero el simulacro no funciona, Alfredo vuelve, mata a la esposa y Jaime va a la cércel mientras que el asesino queda libre y sin culpa ninguna. E] tono reivindicativo del relato es continuo, la injusticia de tal ley se discute abiertamente y se elaboran las razones de la discriminacién ala que las mujeres se ven sometidas. Concluye la narracién con una Ultima mencién al “funesto articulo 438, vigente aun en el Cédigo390 ALEC, 23 (1998) biografias futuras. E] mundo del arte ya no mantiene un fondo consistente de estabilidad y permanencia, sino que se desvia y se diluye en suefios locos y vanas apariencias, provocando un senti- miento de desorientacién y de sorpresa en la escritora y en la socie- dad. Si bien sus ataques se dirigen fundamentalmente hacia la pereza y apatia que muestran los jvenes, la compasién y la simpatia que mantiene el relato hacia los “bohemios” es una constante. En la misma “Autobiografia” antes sefialada, declaraba Carmen de Burgos: “Sélo creo en el arte y no siento amor més que por los artistas”; por boca de Maria lamenta que estos jévenes, pobres locos extraviados hayan destrozado sus vidas, haciéndose “inadaptables para el hogar” (270): “Preferian aquella existencia a la tranquila de su pueblo, donde podian trabajar, comer, gozar el dulce carifio de la familia y de la delicada ternura de la novia provinciana” (269-70). Este deseo de orden y estabilidad, esta aspiracién a la inmovilidad y a la vuelta al orden de la “novia provinciana” parece contradecir la actitud pro- gresista que en otras ocasiones guié la vida y la obra de Carmen de Burgos.” El bildungsroman del joven Luis de Lara concluye con un guifio irénico que, sin embargo, muestra claramente la presién social im- puesta al joven aristécrata. Vuelve a encontrar a Maria en la tiltima escena del cuento y le anuncia su definitiva vuelta a Madrid y su intencién de contraer matrimonio: “si me compran en lo que me tengo tasado . . . me casaré.” Ante la sonrisa burlona de su amiga, asegura: “io seré el marido modelo!” (270). Luis no vacila en aceptar la convencién del matrimonio y la farsa de su aparente hetero- sexualidad. La integracién final en la sociedad no esta exenta de burla. Ha legado el momento de re-tomar el sendero, volver al centro y trasladarse hacia el camino del reposo, integrarse en esa pulsién vital de la sociedad, tan fuerte al fin y al cabo que incluso atrae y sueciona a los extraviados y a los perversos."* Las tensiones y abiertas contradicciones que leemos hoy en rela- tos como el titulado “El articulo 438” se asemejan a las que carac- terizaron al movimiento social y literario llamado “The New Woman” que se desarrollé en Inglaterra en la tiltima década del siglo XIX. Ampliamente estudiado por criticas como Sally Ledger o Jane Eldridge, y representado por obras de Sarah Grandy o Emma Frances Booke, entre otras, este movimiento oscilaba entre la reivindicacion de los derechos politicos y la equiparacién de] matrimonio y la ma- ternidad como mayores logros en la vida de la mujer. Reconociendo las dificultades de vivir en una época de transicién, el matrimonio mantiene su lugar central en la narrativa de finales del XIX y co-MARIA PILAR RODRIGUEZ 389 gaciones domésticas, la escritora cuestiona cualquier definicién de un ser intrinsica y auténticamente “masculino” o “femenino.” El arte constituye el otro elemento constante de conversacién y de comentario. Los dos protagonistas, ante la imposibilidad de con- frontar la realidad huyen de la raz6n y se declaran “artistas,” “bohe- mios”: —Es tarde, Luis. La realidad nos cansaria. Necesitamos la mentira. Es preciso aturdirse, aunque este aturdimiento sea suicida. [. . | Guardaron silencio un instante, y luego, mientras la raz6n formulaba: —Es preciso ser fuertes. —Es preciso rehacer la vida. Sus labios, como si tuvieran miedo de ofrla y prisa de hacerla callar, murmuraron a un tiempo mismo: —Es preciso ser artistas. —Ser bohemios. (261) Segiin relata la narradora, opinién que pone en boca de los prota- gonistas en este fragmento, el arte se presenta como una forma de envenenamiento para los jévenes que Iegan a Madrid y que se dejan fascinar por las apariencias, rehuyendo el arduo estudio y la prepara- cién que la narradora estima necesarios para alcanzar el éxito: “Hablar de todo sin estudiar nada, destrozar reputaciones, sofiar con un arte nuevo de desquiciamiento, sin base, sin realidad, abominando la Naturaleza” (269). La narradora muestra una actitud nostalgica hacia un arte “auténtico,” sélido y ordenado, anterior a ese “arte nuevo de desquiciamiento.” Se traslucen en sus palabras ecos de la desorientacién caracteristica que el nuevo arte provoca en la sociedad industrial; tal desorientacién ha sido articulada por Gianni Vattimo a partir de las aportaciones de Benjamin y Heidegger: A stability and permanence in the work, a depth and authen- ticity in the aesthetic experience of creation and appreciation are things we can no longer expect from the late-modern aes- thetic experience . . . In opposition to the nostalgia for eternity (in the work) and authenticity (in experience), it must be clearly recognized that shock is all that remains of the creativ- ity of art in the age of generalized communication. (57-58) Cargado con las nuevas connotaciones de la reproduccién, el arte contamina y envenena. Menciona la escritora los periédicos, las expo- siciones, la vana esperanza que tienen los jévenes de deslumbrantes388 ALEC, 23 (1998) pensado que ya se habrén olvidado de mis locuras, que puedo hacer vida nueva, y vuelvo a Madrid con la nostalgia de todos los madri- lefios . . .” (264). Maria se ha retirado de la vida ajetreada del teatro y de las perversiones de sus amores pasados y busca paz en los salones del hogar. José Manuel Del Pino, siguiendo las aportaciones de Georg Simmel, apunta en su caracterizacién de la modernidad al cambio radical de la realidad tal como se percibe en la urbes, donde el ciudadano tiene que protegerse de las miiltiples sensaciones que le asaltan para preservar su equilibrio emocional (13). El hogar, que se construye en la modernidad como el espacio mas caracteristicamente femenino, es el lugar propio de refugio y consuelo no sélo para la joven, sino para la masculinidad feminizada de Luis de Lara, quien tras buscar ese ocultamiento del exterior en sus propios aposentos, se desplaza a la casa de su amiga para finalmente encontrar en el didlogo el solaz que buscaba. La retdrica de la deca- dencia empleada en la siguiente cita que emplaza al joven en su casa juega un papel fundamental en su formacién cultural, ya que apunta a un sentido general de agotamiento y de languidez a la vez que enfatiza la relevancia de lo estético como valor supremo: —Esta vida es insoportable. Hoy he preferido quedarme en casa . .. Me envolvi en un kimono, para sentir en mi cuerpo la it he Ilenado la habitacién de ramas de lilas, derramé sobre los muebles dos frascos de esencia de lilas blaneas . . . y alli, con los portieres corridos, en una media luz de templo, tendido sobre la “chaise-longue,” he colocado al aleance de mi mano un cigarrillo turco, una taza de té hu- meante y un libro de Oscar Wilde . . . (241) Desde esta perspectiva se facilita la comprensign de esos dobles vinculos creados por el aristécrata en ese intento de construir su mundo. Lo piblico, con la faz satfrica del exceso y la apariencia extrema se asoma a las reuniones del piso bajo; lo privado se revela en intimas conversaciones con su amiga querida. Ambas asociaciones se desvian, no obstante, del centro, de las sociedades convencional- mente creadas y aceptadas, si bien son ellas mismas las que propi- cian y hacen posibles tales desvios. Es interesante sefialar que al proponer a estos dos personajes, Luis y Maria como igualmente per- versos, aunque por distintas causas, Carmen de Burgos en cierto modo borra las excesivas dicotomias entre los roles convencional- mente propios de cada sexo. Al presentar a un personaje homosexual yauna mujer que se aparta del camino del matrimonio y de las obli-MARIA PILAR RODRIGUEZ 387 la mujer aiade una nueva dimensién al tema de las relaciones huma- nas, ya que el amor en su doble vertiente homo y heterosexual, junto con el tema del arte, constituird el motivo mas destacado de inter- cambio verbal. Maria, como Luis, es un personaje atormentado. Tras su bellisima apariencia y su dulce y calmada actitud se agitan y se revuelven “anhelos, deseos, ensueiios” (235) . En sus confidencias ambos revelardn episodios sentimentales que pertenecen al pasado, interrumpidos por una serie de fragmentos poéticos que acompanian el tono melancélico, sentimental y decadente del didlogo. Se crean una serie de afinidades entre ambos amigos que huyen del mundo externo, asqueados de la vulgaridad de lo popular para recluirse en el remanso de paz y sosiego en el que se transforma el hogar de Maria. El apego del “dandy” a los objetos estéticos y a las ricas vesti- mentas se complementa en el siguiente parrafo con la nota decadente y tal vez “perversa” del perfume femenino con connotaciones simul- téneas de elegancia y prostibulo: Diciendo esto estiraba con cierta coqueteria el bordado chaleco y la finisima camisa, bajo la que se transparentaba la malla de la camiseta de seda. El pantalén, subido, dejaba al descubierto calado calcetin y zapato de charol, con hebilla de pedreria. De todas sus ropas emanaba fuerte perfume femenino de “cocotte” elegante . . . (239) Vemos la exaltacién de la apariencia sobre la esencia, de lo decorative y ornamental por encima de lo funcional. La feminizacién del protagonista se concretiza aqui en una transformacién de la vida cotidiana en un proyecto estético y en una atencin particular prestada a los detalles minuciosos de ia vida como representacién. No es casual que este didlogo se desarrolle en otro interior, pero de diferentes caracteristicas. Las habitaciones de Maria proporcionan un refugio temporal ante el sentimiento de desorientacién, alienacién y desengafo propios de la modernidad. Como sefala Felski, si bien la experiencia de la modernidad trajo consigo un abrumador senti- miento de innovaciones, de cambio caético y de lo efimero, engendr6 simulténeamente diversas expresiones de deseo de estabilidad y continuidad: “Nostalgia, understood as a mourning for an idealized past, thus emerges as a formative theme of the modern: the age of progress was also the age of yearning for an imaginary edenic condition that had been lost” (40). Ambos protagonistas huyen de una vida agitada que describe Luis del siguiente modo: “En mis viajes, solo, libre, me he divertido mucho, mucho . . . Hasta el hastio. . . He386 ALEC, 23 (1998) nueva escisién-mezcla del cardcter y del desarrollo del protagonista, a quien sin embargo ya reconocemos inmerso en la “desviacién” per- versa de la homosexualidad. Nuestro protagonista personifica con su conducta la actitud denominada “épater le bourgeois,” que Gonzalo Sobejano ha explorado minuciosamente en su trabajo “ ‘Epater le bourgeois’ en la Espafia literaria de 1900,” y cuyas tendencias son, entre otras, las siguientes: “la inversién de los valores morales establecidos por la tradicion cristiana y la perversién de apetitos y placeres (sacrilegio, sadismo, masoquismo, paraisos artificiales) como muestra de un refinamiento individual opuesto a los instintos ‘nor- males’” (212). Rita Felski defiende el cardcter subversivo que el motivo del personaje masculino feminizado adquiere en la modernidad; en sus palabras: “Thus just as nineteenth-century ideals of progress, hero- ism, and national identity became identified with a somatic norm of healthy masculinity, so the motif of a feminized male offered a pro- vocative refusal of such ideas” (95). La actitud esteticista y decadente de Luis de Lara parece oponerse a ciertos ideales burgueses basados en una masculinidad racionalista y laboriosa a través de una cele- bracién del desvio. Renunciando a cualquier nocién de auto-reali- zacién activa, el aristécrata se presenta como un ser languid y pasivo, enamorado de la moda y de la ornamentacién, caracteristicas propias de lo femenino en esta época. En efecto, si bien el joven relata sus viajes en detalle, lo hace desde el interior, desde el espacio pri- vado codificado como femenino més que en la esfera presuntamente “masculina” del trabajo o la politica. Se subvierten, por lo tanto, ciertas oposiciones convencionalmente establecidas al presentar a un protagonista masculino, que sin embargo no ejemplifica los tradicio- nales valores de la masculinidad pero cuya feminidad es anti-natural, resultado de su perversidad o sus desviaciones. La segunda parte del relato abandona el tono satirico y trivial de la reunién en sociedad para adentrarnos en el espacio intimo y aco- gedor de la casa de Maria, amiga de Luis de Lara y segunda prota- gonista del relato, del siguiente modo: “En el silencio de aquella tarde otofial, sola en el amplio salén, medio tendida en los almohadones de una meridiana, Maria dejaba vagar los ojos sobre el panorama que se ofrecia a su vista por las entreabiertas cristaleras” (235). Como- damente instalados a partir de este momento en la grata atmésfera de este nuevo interior, comenzamos a atisbar (como a través de esas cristaleras parcialmente abiertas) un cambio en el tono y en el ritmo del relato. La larga conversacién que se establece entre ambos amigos tras la legada de Luis de Lara cumple varias funciones. La figura deMARIA PILAR RODRIGUEZ 385 pero no es capaz de vivir sin ella,” y recoge las palabras de Barbey 4'Aurevilly, quien afirma: “El dandy se burla de la regla, pero no es, capaz de vivir sin ella” (127). Sefiala igualmente Celma Valero que la actitud de rebeldia y la nocién de decadencia fueron dos de los principios claves en el Modernismo (27-29). El joven opta, en principio, por construir el propio camino de su ex-centricidad, salir del centro, fuera del mundo de su madre, y deambular por la via del exceso. El relato muestra una caracteri- zacién del héroe marcada por el capricho, el fasto, las locuras, las, extravagancias y las aventuras (222-24). Este alejamiento de la convencionalidad burguesa adquiere un nuevo grado de intensidad cuando se nos revela el cardcter “perverso” del joven y de varios de sus contertulios. Esta perversién cuya formulacién discurre escondida entre las lineas del relato, aparece ambiguamente anticipada al co- mienzo, cuando se describe la infancia del muchacho. En el contexto de lo doméstico en el que se alude a su conocimiento de los chismes, chanzas e intrigas que conformaban el mundo de su madre y las, amigas de ésta, leemos: “Lo sabia muy bien él que estaba acostum- brado a vivir entre ellas, tratado como inofensivo en su compaiie- rismo femenil” (222). Esta imprevista mencién a su femenil compa- erismo nos acerca a esos “rasgos degenerativos” anteriormente sefia- lados, pero se diluye no obstante en el probable carécter infantil del nifio, a quien se permite la entrada a ese mundo de mujeres con la confianza que se otorga a quien todavia no ha alcanzado el desarrollo sexual. Sin embargo, esta perversién adquiere, si no un nombre, si una caracterizacién fisica y psicoldgica unas paginas més adelante” cuando la escritora alude a algunos de los invitados, a “unos cuantos jovencitos que sofiaban perversiones,” descritos en la forma siguiente: Entre los artistas se mezclaban muchos jovencitos dulees, fe- meninos, sofiadores, con los cabellos ensortijados, pintadas ojeras, perfumados y con el cutis lleno de polvos de arroz y de coldcream virginal a la glicerina, que tenian siempre una son- risa complaciente y una mirada humilde para las més ab- surdas teorias de los jévenes genios. Todos llevaban un nombre de guerra. (226) Entre los nombres de guerra orgullosamente ostentados por estos. jovenes se apuntan: “La Manon,” “La Reina de Chipre,” “Hada de Invierno,” “Merluza,” “la Pelos,” y por el que responde “en aquel mundo” el duefio de la casa: “Juanona” (226). Nuevamente se abre la brecha entre los mundos y en esta doble denominacién se entreve una384 ALEC, 23 (1998) Instalada la madre en una cémoda viudez y reconfortada por el orden que le otorga el casamiento de su hijo primogénito, este otro hijo mas tardio supone para ella un constante motivo de inquietud: El punto negro de su vida era aquel hijo, cuyas numerosas locuras y vida extraviada atribuia a las malas influencias de las gentes de que se rodeaba. El vizconde era un joven de 25 anos, alto, elegante, bien constituido; en el que se juntaban la distincién natural de las familias nobles, y todos los caracteres degenerativos de las viejas estirpes. (221-22) E] joven es presentado con los rasgos configurativos del pasado que le otorgan la nobleza de sus antepasados (distincién natural), pero también con ese caracter degenerativo que preludia los tonos sombrios de lo peligroso. Si bien Luis de Lara se ajusta con bastante precisin a la figura del “dandy,” la progresiva feminizacién que adquiere su figura hasta la velada pero inconfundible exposicién de su homosexualidad confiere una nota particular a la descripcién y al desarrollo del joven. En efecto, como el “dandy,” la figura de Luis de Lara supone el triunfo de la forma sobre el contenido; en palabras de Rita Felski: An aristocrat of style, the dandy is acutely aware of the semi- otic significance of the most minute details of clothing and behavior. Devoting himself to the production of the self as an aesthetic artifact, he is the ultimate representative of fashion, the embodiment of what Wilde, following Baudelaire calls the “absolute modernity of beauty.” (96) Luis de Lara es un aristécrata y no sélo de estilo, ya que su madre, la condesa, le pasa una renta mensual que le permite dedi- carse a sus caprichos, a sus extravagancias y a sus viajes. Su vesti- menta corre a cargo de un crédito abierto “en casa de Tournié” (223) yy sus actividades se reducen a entretener quincenalmente en los tés de bohemios y artistas que su madre financia. Su tnica actividad es la de “hacer versos” satiricos ridiculizando a la alta sociedad, “aquella sociedad sin la cual no podia vivir la condesa.” (222). Su tendencia a salirse del centro y sus deseos de ex-centricidad le reportan, para- déjicamente, la apertura de las puertas de los salones de ese gran mundo, que no deja de acogerlo. Se sitda siempre Luis de Lara en esos intersticios separados de lo convencional, pero mantiene un constante acceso a ese mundo del que se aleja. Como seiala Maria Pilar Celma Valero: “El dandy se siente por encima de la sociedad,MARIA PILAR RODRIGUEZ 383 La posici6n vital de la escritora est marcada por la complejidad y por el deseo de multiplicidad e indefinicién formulados a través de esos puntos suspensivos tan frecuentes en su escritura que parecen sugerir a un tiempo el anhelo de comunicacién por medio de la escri- tura y la imposibilidad de llevar a cabo tal proyecto en toda su exten- sién. No difiere mucho su actitud en lo referente a su adscripeién a escuelas 0 movimientos en esa misma “Autobiografia”: “{Tendencias? Yo soy naturalista romantica y variable como mis ‘yoes.’ Me gusta todo lo bello y la libertad de hacerlo sin afiliarse a escuelas” (26)."° Partiendo del respeto hacia esa voluntad de evadir escuelas y tendencias, veamos no obstante la particular visién del arte de la época segiin la expone nuestra escritora en el afio 1910 en su novela corta titulada “El veneno del arte.”"' El parrafo que abre el relato invita a un conocimiento simulténeo del protagonista, Luis de Lara, y del espacio en que éste se inserta: El salén-despacho donde se servia el té estaba Ileno de gente. Luis de Lara obsequiaba a sus amigos en aquellas habitaciones particulares que su madre le habia cedido en el piso bajo del suntuoso palacio. Alli tenia libertad de dar rienda suelta a su espiritu artista y bohemio, recibiendo a los contertulios, que formaban una mezcla abigarrada y pintoresca. La condesa no gustaba, como su hijo, de la sociedad de aquellos literatos y artistas mal vestidos. (221) El desarrollo de Luis de Lara se abre para nosotros en el palacio, pero su espacio, lejos de localizarse en el seno familiar de esa nobleza de rancio abolengo, se desplaza continuamente; se aleja y se desliza hacia el margen, los rincones, los limites y la periferia. Las asam- bleas que el joven prodiga transcurren en el piso bajo, en las habita- ciones privadas, en un salén-despacho donde se sirve el té. Estas reuniones se alejan espacialmente del foco interno y piblico del pala- cio, e igualmente se desplazan de las alturas hacia lo bajo, se des- vian hacia ese mundo subterrdneo y ambiguo de lo privado, en el que las habitaciones adquieren un cardcter hibrido y se contaminan en sus funciones (‘salén-despacho”). No por ello dejan de constituir estos aposentos parte del palacio materno; constituyen una rama no del todo desligada de ese tronco genealégico familiar que favorece el prestigio y la fama del hijo, y sin el cual Luis de Lara no podria extraviarse,382 ALEC, 23 (1998) Las relaciones del feminismo y la modernidad tal como aparecen en las obras de Carmen de Burgos son complejas; sus relatos son el resultado de negociaciones y compromisos artisticos, sociales y poli- ticos y reflejan las contradictorias actitudes de la autora hacia esa modernidad que se impone en la vida y en las artes. Tres son los asuntos fundamentales para este estudio. En primer lugar se obser- vara el concepto del arte “nuevo” asociado a la vanguardia, al mundo del dandysmo y la bohemia tal como se retrata en “El veneno del arte” (1910). “El articulo 438” (1921) servird para introducir unas breves reflexiones en torno a la modernidad de la escritora en lo concerniente al cuestionamiento de leyes a todas luces excesivas e injustas para la subjetividad femenina. La tervera parte se centra en la existencia de las j6venes “modernas” y en su insercién activa en el ambiente sofisticado, urbano y cosmopolita de la capital francesa, lo que provocaré un abierto conflicto con las inmovilistas tradiciones familiares espafiolas tal como se expone en “La piscina! jLa piscina!” (1930). Carmen de Burgos resistié cualquier intento de clasificacién tanto en su vida privada como en sus escritos, y hoy nos sorprenden lo que aparentan ser fuertes contradicciones en la ideologia de una mujer que tan pronto se declaraba entusiasta republicana y apasionada de- fensora de los derechos de la mujer como rebatia ardientemente los principios fundamentales de la independencia femenina, recomen- dando el matrimonio y la maternidad como la formula més deseable de desarrollo femenino. Junto a tratados en los que afronta con valentia la necesidad de cambio de las leyes que discriminan a la mujer espaiiola tales como El divorcio en Espafia (1904), La mujer en Espaia (1906), y el de tono mas abiertamente feminista publicado en 1927: La mujer moderna y sus derechos; podemos leer obras tales como la sucesién de manuales que salieron a la luz en el afio 1917, como los titulados {Quiere usted comer bien? Manual practico de cocina, {Quiere usted conocer los secretos del tocador? , ;Quiere usted ser amada?, 0 {Quiere usted ser bella y tener salud”, Ese rechazo a constituirse como identidad constante e inmovible se ve claramente expresada en su “Autobiografia” publicada por primera vez en la revista Prometeo en 1909, donde dice Burgos: Mi vida es compleja; varfo de fases muchas veces; tantas, que me parece haber vivido en muchas generaciones diferentes . y yo también he cambiado de ideas . . . de pensamientos . . . Me rio de la unidad del yo, porque Ilevo dentro hombres, mujeres, chiquillos . . . Viejos . . . (23)MARIA PILAR RODRIGUEZ 381 ciales, y se orienta hacia el cambio social, especialmente en lo que concierne a la vida de las mujeres.‘ Las actitudes hacia la modernidad se caracterizan generalmente por ser conflictivas. La extensa produccién critica en torno a los fenémenos literarios de las iltimas décadas del siglo diecinueve y de Jas primeras del veinte en el panorama espafiol ha arrojado resul- tados contradictorios, y las polémicas en cuanto a las divisiones y sub-divisiones en generaciones y escuelas queda ya patente desde los titulos de las obras. Como ciertos andlisis feministas* han subra- yado, no existe una sola definicién de modernidad que abarque la total variedad de sus productos artisticos, y quienes tratan de crear una modernidad monolitica, lo hacen generalmente a costa del ele- mento femenino y privilegian la experiencia masculina y ciertos crite- rios estéticos basados en los atributos dominantes de la escritura de a época que resulta més conocida. El punto de partida de Rita Felski en su ambicioso estudio The Gender of Modernity, es también el ‘contemplado para este modesto proyecto de lectura de tres relatos de Carmen de Burgos que buscard propiciar un acercamiento entre las nociones de feminismo y modernidad: el deseo de re-leer la moderni- dad a partir de una atencién especial concedida a la experiencia femenina y a los textos escritos por mujeres en este periodo.” Carmen de Burgos Segui nacié en Almeria en 1867, y en 1895 obtuvo la titulacién de Maestra de Primera Ensefianza Elemental, y en 1898 el de Ensefianza Superior, y tres aiios més tarde oposité y consiguié una plaza en la Escuela Normal de Maestras de Guadala- jara. Durante ese periodo comenzé a escribir ciertos relatos y ensayos que publicé en 1900 como Ensayos literarios. Se incluye un intere- sante articulo, titulado “La educacién de la mujer,” de clara influen- cia krausista, en el que revela sus ideas feministas al exponer la necesidad de educar a la mujer “en la grandeza y en la virtud.” Casa- da y separada de su marido, y con una hija de corta edad, la escritora sale de Almeria para emprender su labor profesional en su doble vertiente como educadora y como escritora, que ya nunca aban- donaré. A sus articulos y a sus clases hay que afiadir un sinntimero de intervenciones politicas, reivindicando temas de gran importancia para el desarrollo de la mujer, tales como el derecho al divorcio y a la educacién. Escritora, traductora, viajera infatigable, intelectual cons- tante en las tertulias y reuniones de la epoca, Carmen de Burgos murié en 1932, segin cuentan muchos contempordneos suyos, con el grito “jViva la Repiiblica!” en sus labios, defendiendo hasta la muerte sus ideales progresistas.380 ALEC, 23 (1998) movimiento y a cada sexo corresponden seguin las categorias de Diaz- Plaja, que no ahorra observaciones como la siguiente: El Modernismo es, por lo general, pasivo, adindmico. De modo inverso al Noventa y Ocho, que actiia sein una razén activa y operante, el Modernismo es fundamentalmente receptivo, y su clave estética—la sensibilidad—implica una actitud pasiva frente al despliegue de las cosas alrededor. (212) Tales atribuciones refuerzan y perpetiian una visién de lo feme- nino asociado a lo pasivo y a lo sensible e incapaz de modificar en lo més minimo la realidad de su entorno, frente al mundo masculino, Xinico en llevar a cabo la tarea intelectual con brio y de intervenir en la realidad social.' En aportaciones més recientes no hay apenas menciones a escritoras del periodo, y la cuestién de la mujer se ignora como tal. Véase como ejemplo el reciente trabajo de Luis de Llera: Religién y Literatura en el Modernismo Espafol (1902-1914), quien concluye: “Muchos caracteres del modernismo los hemos dejado en el tintero, como por ejemplo el tema de la mujer. También ahorramos al lector las numerosas y no siempre coincidentes listas de los Ila- mados premodernistas . . .” (125). La propia formulacién del critico parece convertir a esta falta en una de aquellas pesadas cargas cuya lectura conviene ahorrar “al lector.” Tal ausencia, abiertamente reco- nocida por Luis de Llera es francamente ignorada en muchos otros casos, y sin embargo, el “tema de la mujer” constituyé uno de los motivos mas importantes en la literatura europea y espafiola de la época, ya sea por la preponderancia de protagonistas femeninas en las producciones literarias, o por la revolucién social que los cambios politicos e ideolégicos generaban en torno a cuestiones como el femi- nismo, el derecho al voto, el divorcio o el aborto.? Asi, mientras Henry James afirmaba en 1900 al discutir el futuro de la novela: “Nothing is more salient in English life today, to fresh eyes, than the revolu- tion taking place in the position and outlook of women’ (40), tal mirada fresca a la que alude parece estar sustituida por una peli- grosa ceguera en los trabajos criticos espafioles de la modernidad en lo referente a tal revolucién femenina.’ Peligrosa porque la moderni- dad para escritoras como la que me ocupa, Carmen de Burgos, no puede definirse exclusivamente por medio de criterios puramente estéticos basados en el deseo de alterar la forma o de experimentar con la estructura narrativa. La idea de la modernidad, se presenta en las narraciones de la escritora andaluza como una red de intercone- xiones entre una variedad de estructuras culturales, politicas y so-MODERNIDAD Y FEMINISMO: TRES RELATOS DE CARMEN DE BURGOS MARIA PILAR RODRIGUEZ Columbia University La elaboracién de nuevas perspectivas en torno a los principios teéricos de la modernidad en la literatura peninsular a partir de la consideracién de ciertas escritoras de la época y de un acercamiento critico feminista, parece necesaria y beneficiosa para una lectura més satisfactoria de las obras de este periodo. En la extensisima biblio- grafia disponible en torno al concepto de la modernidad, la van- guardia o la llamada “literatura de fin de siglo” en las letras espafio- Jas, brilla con una fuerza inusitada la carencia de atencién prestada a la literatura femenina o la aportacién de ciertas escritoras e inte- lectuales al desarrollo de la vida cultural del pais. Esta tendencia se ejemplifica en el hecho de que mientras nocio- nes tales como la politica y la sociedad, la psicologia, la filosofia, la teoria literaria y filologica o la religién se incluyen y se discuten fre- cuentemente como factores esenciales en la elaboracién del concepto de la modernidad, el feminismo y la situacién de las mujeres han sido consistentemente ignorados. En los escasos ejemplos en los que se hacen ciertas alusiones a este asunto el panorama no es menos deso- lador. En este contexto no se puede pasar por alto la desafortunada caracterizacién de Guillermo Diaz-Plaja en su libro Modernismo frente a Noventa y Ocho, en especial en el capitulo titulado: “Virilidad y feminidad como signos aplicables al Noventa y Ocho y al Moder- nismo.” En él, asocia el Modernismo al “signo femineo” y el Noventa xy Ocho “al signo viril” (211). Ms peligrosas que esta infundada divi- sién por caracteres sexuales resultan las atribuciones que a cada 379