MUZEOLOGIJA, NOVA MUZEOLOGIJA, NAUKA O BAŠTINI TEMATSKI ZBORNIK, 2013, Centar Za Muzeologiju I Heritologiju Filozofskog Fakulteta U Beogradu, Narodni Muzej Kruševac

Biblioteka MNEMOSOPHIA
Knjiga I / tom 2
MUZEOLOGIJA,
NOVA MUZEOLOGIJA,
NAUKA O BAŠTINI
TEMATSKI ZBORNIK
mh
CENTAR ZA
MUZEOLOGIJU
I HERITOLOGIJU
FILOZOFSKI FAKULTET
UNIVERZITETA U BEOGRADU
MUZEOLOGIJA,
NOVA MUZEOLOGIJA,
NAUKA O BAŠTINI
TEMATSKI ZBORNIK
IMPRESUM
Izdavač:
Centar za muzeologiju i heritologiju
Filozofskog fakulteta u Beogradu
Narodni muzej Kruševac
Za izdavača:
professor dr Vesna Dimitrijević,
dekanica Filozofskog fakulteta u Beogradu
Odgovorni urednik:
dr Dragan Bulatović,
upravnik Centra za muzeologiju i heritologiju
Urednik publikacije:
profesor dr Angelina Milosavljević
Lektura:
Gordana Kelić
Dizajn:
Saša Pančić
Priprema za štampu:
Mirjana Stepanović
Štampa: Sigraf, Kruševac
Tiraž: 200 primeraka
Biblioteka
MNEMOSOPHIA
knјiga I, tom 2
Muzeologija, nova muzeologija, nauka o baštini
Tematski zbornik
Recenzenti:
profesor dr Milan Ristović,
profesor dr Predrag Dragojević
Beograd, april 2013.
© Autori i CMiH
SADRŽAJ
Angelina Milosavljević: REČ UREDNIKA / 9
Dragan Bulatović: KRIZA MUZEJSKE PROIZVODNJE IDENTITETA / 11
TEORIJSKI IZAZOV TOTALNOG MUZEJA TOMISLAVA ŠOLE
Milan Popadić: TOTALNI MUZEJ PREMA TOMISLAVU ŠOLI / 29
Nikola Krstović: ŽIVOT I MUZEJIKOSMOS U ZRNU PESKA I ZRNO PESKA U KOSMOS / 37
Gordana Ćirić: PREMA TOTALNOM MUZEJU– ČETVRT VEKA POSLE / 53
Marija Vasiljević: POVODOM KNJIGEPREMA TOTALNOM MUZEJU
PROF. TOMISLAVA ŠOLE / 59
Nela Tonković: PREMA TOTALNOM MUZEJU:POTREBNA TRANSFORMACIJA / 63
Milena Gnjatović / Isidora Stanković: MOGUĆNOSTI VIRTUELNOG MUZEJA / 69
Slobodan Mijušković: ČISTO(TA). Iz popularnih beleški o dogmama, mitovima i legendama
modernizma / 87
Tatjana Mihajlović: MUZEJ KAO DUHOVNI REFUGIJ / 97
Vesna Adić: MUZEJ, IDEOLOGIJA, ETIKA / 115
Milica Božić Marojević: IDENTITET(I) KUSTOSA. MULTIDISCIPLINARNI PRISTUP / 125
Angelina Milosavljević: MUZEJSKI PREDMET I NJEGOVA REČITOST U PANDECHIONU
RENESANSNE I SAVREMENE MUZEJSKE PRAKSE / 133
Katarina Trifunović: „NESANICA“ U NAUCI O NEZABORAVLJANJU / 149
BAŠTINAI KREIRANJE IDENTITETA
Mina Lukić: KREIRANJE MUZEOLOŠKE PORUKE O JAVNOM SPOMENIKU: Komunikacijski
potencijal aktuelnih identiteta baštine / 157
Milena Gnjatović: BAŠTINJENJE, SLIKOVITO PAMĆENJE
I KONSTRUISANJE IDENTITETA / 189
Ljiljana Gavrilović: HIDDEN OBJECT MUZEOLOGIJA – na primeru etnografskih/
antropoloških muzeja / 207
Milan Popadić: FRAGMENTI I ILUSTRACIJE O TOTALITETU BAŠTINE / 219
Jelena Pavličić: STVARNIJA PROŠLOST (mesto sećanja – muzej) / 231
Maja Nešković: AUDIOVIZUELNA ARHIVISTIKA KAO MUZEOLOŠKI
TEATAR PAMĆENJA / 241
Igor Borozan: KRUŠEVAC KAO IDEOLOŠKI TOPOS I KONSTRUISANJE KOSOVSKOG MITA
U 19. VEKU / 261
Vladimir Božinović: SVEDOCI MINULIH EPOHA / 287
Isidora Stanković: GROBLJAKAO PROSTORI SEĆANJA / 297
MOGUĆNOST OSTVARENJA TOTALNOG MUZEJA
Dimitrije Jovanov: AUDIOVIZUELNO, IZMEĐU DOKUMENTACIJE I DOKUMENTA / 317
Marija Vasiljević: BIOGRAFIJA STVARI / 325
Vesna Adić: NEVIDLJIVI POKLONICIDan Mladosti 2011. u Muzeju istorije Jugoslavije / 335
Vuk Dautović: MUZEJ HOLOKAUSTA U BEOGRADU / 345
POVODOM ZBORNIKA 9
RADOVA
REČ UREDNIKA
Angelina Milosavljević
Radovi objavljeni u ovom zborniku predstavljaju kritičko

promišljanje domena „muzejske stvarnosti“, jednog kompleksnog
pojma koji podrazumeva niz praksi (podsetimo, praksi bašti
njenja), počev od naizgled jednostavne i neupitne akvizicije,
prisvajanja, predmeta i celina baštinskog kompleksa, koja je prvi
korak u izboru predmeta koji nose osnovni fundus koncepta
„identiteta“, pa sve do prezentacije baštine. I to, prezentacije
baštine u tradicionalnom muzejskom ili netradicionalnom, van
muzejskom, ambijentu, koji ne podrazumeva samo prezentaciju
baštine in situ, već – a to je ono što je naročita vrednost priloga
pred nama – prezentaciju baštine kao celovitog korpusa koji
čine i predmeti in fondo i oni in situ i nematerijalna baština
(čiji se domen, uzgred, svakodnevno proširuje). Pri tome je po
sebno istaknut danas veoma aktuelan pojam takozvanog to
talnog muzeja, koji se percipira i kao institucionalna i kao vanin
stitucionalna tvorevina što bi, idealno, posedovala potencijal za
neku novu ulogu muzejske, baštinske i zaštitarske ustanove u pro
cesu transformacije koji iskušavamo u ovom specifičnom civiliza
cijskom trenutku.
Informatizacija je svakako omogućila stvaranje globalnog sela,
ali je nametnula neophodnost prihvatanja odgovornosti i obaveze
prenošenja i razmenjivanja globalnih vrednosti. Te se vrednosti,
makar shvaćene kao globalne vrednosti baštinjenja raznolikih
identiteta, prenose i u lokalnim ambijentima, i to najmanje kao
dvostruka razmena – ka samoj lokalnoj zajednice i prema global
nom baštinskom polju.
Sadržaj Zbornika radova koji je pred nama predstavlja otvoren
sistem, i njegova podela na tematske celine u službi je one vrste ori
jentacije koju je priređivač ove sveske smatrao neophodnom po
TEMATSKI ZBORNIK
10 nudom njenim konzumentima različitih profesionalnih opredeljenja

i interesovanja. Ta podela na tematske celine nikako ne ograničava
smisao svakog pojedinačnog osvrta na probleme koje nameću
savremene lokalne tendencije u domenu baštinjenja i prezentacije
finalnog rezultata procesa baštinjenja – prezentacije, naime, znanja.
Radije, te celine korespondiraju jedna sa drugom i dopunjuju se,
oslanjajući se na zamisao koju je rodila želja da se odgovori na iza
zove koje donosi primena novih, globalnih, koncepcija nasleđa
u praksi muzeja u Srbiji.
Iako se, naravno, čini, da u procesu savremene globalne mreže
razmena informacija, u kojoj čovekovo iskustvo sveta sve više
biva medijski posredovano („Putujte iz fotelje!“), da je predmet
kao takav izgubio značaj za konzumenta pojedinačnih, od nekih
autoriteta interpretiranih vrednosti, ovaj izbor radova nosi kao svoju
poruku i podsećanje na (neprevaziđenu) neophodnost očuvanja
materijalnih nosilaca informacija bremenitih otvorenom ponudom
svedočanstava novim generacijama tumača našeg kompleksnog
trajanja u svetu materijalnih fenomena. U ovom procesu kustos,
prepoznajemo u ovoj svesci, još figurira kao značajan činilac, ne
zamenljiv kao nosilac nastupajućih promena u muzejskoj delatnosti,
ali samo ukoliko, podsećaju autori, i sam preuzme odgovornost
u procesu baštinjenja – i onu profesionalnu, naučnu, i onu etičku,
ali i ako demonstrira otvorenost za zahteve koje nameće savremeni
multidisciplinarni kontekst u kome on dela.
To je, čini se, osnovni splet ideja zajedničkih autorima prilogâ
koje nudimo u ovoj svesci. Sistem ostaje otvoren i nadamo se da će
izroditi nove, svežije i stvarnije, osvrte na aktuelnu muzejsku ba
štinsku praksu i ponuditi konkretnija rešenja dilema koje pred nas
neprestano postavlja vreme buduće, koje, kao potencijalni herito
lozi, moramo da živimo.
Beograd, mart 2012. godine

UDK: 069.01
originalni naučni rad
KRIZA MUZEJSKE 11
PROIZVODNJE IDENTITETA
’Pojavljivanje’ kao kriterijum
vrednovanja ili o podmetanju
nadražaja za doživljaj
Dragan Bulatović
Apstrakt
U radu se raskriva udeo ’muzejske stvarnosti’ u genezi i održa
nju krize humanističkog obrazovanja. Analiza procesâ u kojima
se ideja muzeja prepustila instrumentalizaciji, dopušta da se o
krizi ’pojavljivanja’ i ’predstavljanja’ govori kao o krizi istine. Da li
se istina pojavljuje onoliko koliko se u muzejskoj predstavi skri
va, odnosno ima li istine u muzejskoj slici sveta tek toliko da
nadraži, a nikako da dopusti saznanje? Homologija između proce
sa zamenjivanja muzejske dokumentne istine kataloškom doku
mentarnošću i procesa zamenjivanja kritičkog mišljenja lepršavom
fetišizacijom dopušta da zamislimo ’vesele muzealce’ i Ekove (Um
berto Eco) ’bolonjce’ pod istom zastavom, dakako nostalgičnih
anarhista.
Ključne reči: muzej, identitet, slika sveta, kriza, humanističko na
sleđe, predstavljanje, istina, dokument, Glužinjski (W. Gluziński),
Liotar (J.-F. Lyotard)
Ovaj rad je nastao u okviru projekata Ministarstva prosvete i nauke Republike Srbije „Nauka
u društvu“ (ev.br. 179048) i „Tradicija i transformacija“ (ev.br. 47019).
TEMATSKI ZBORNIK
12
Kriza
U pozivu za sudelovanje u ovom projektu postavili smo reto
ričko pitanje o tome da li je proizvođenje identiteta u krizi zbog za
starelosti muzealizacije kao modusa socijalnog opštenja ili je glo
balnim promenama identitet kao slika sopstva trajno ugrožen. Ispi
tivanje prvog mogućeg uzroka krize vodilo bi nas neminovno do
formalnologičkog zaključka o izvesnoj zastarelosti racionalizma kao
modusa objašnjenja sveta, a razabiranje po drugom do već dovoljno
starih zaključaka o fenomenološkoj neodrživosti prosvetiteljskog
modela doživljaja sveta. Izlišnost aktuelnih redefinicija identiteta u
muzejskoj praksi (nove muzejske postavke, ponovno stvaranje pu
blike muzeja, brendiranje muzejskog proizvoda) uslovljena je upravo
tim modelom uzornosti kome je istekao rok. S druge strane, sve
poželjne kristalizacije mozaičkih različitosti u strukturama sopstva
koje bi vodile ka opštem modelu društvenih harmonija, na šta
nas opravdano ohrabruju socijalne teorije poslednjih četvrt veka,
ucenjene su solidarnošću prema liberalnoekonomskoj dominaciji
u globalnom zajedništvu. I jedno i drugo zapravo bi potvrdilo
aktuelno dramatičnu krizu u kojoj su se našli nauka, obrazovanje
i kultura. Kažem našli jer se u modusu takozvane transformacije
pojavljuje, po modelu liberalizacije, privid samoregulacije unutar
naučne, odnosno obrazovne, odnosno kulturne zajednice. Iako se
u savremenim istraživanjima umnožavaju paradigme o skrivanoj
prošlosti, na primer, ne može se reći da se aktuelna istorijska „kri
tička“ nauka odriče reprezentacijskog modusa proizvodnje slike
prošlosti koju za njene potrebe i dalje najubedljivije obavlja muzej
(tako što umesto onih izlaže ove). I u našoj praksi muzejska slika
prošlosti kao reprezentant jednodimenzionalnog objašnjenja sveta
dobija sporadično svoj kritički lik u pokazivanju prošlosti kao mu
zejske, neskrivene, te time potpune reprezentacijske stvari tota
liteta, ali se stari model prikazivanja poželjne slike u muzeju ne
napušta. Inercija instrumentalizacije muzeja ne gubi na snazi do
te mere da se pita čemu bi služili ti potpuni, totalni repozitorijumi,
muzeji i muzejski fondovi o kompletnoj stvarnosti, bez selekcije
dokumentovani i bez cenzure čitani. Na taj način se odnos države
kao „većinskog vlasnika“ pojavljuje u simulakrumu, a prenošenjem
MUZEOLOGIJA, NOVA MUZEOLOGIJA, NAUKA O BAŠTINI
interesa na, na primer, profilisano obrazovanje, standardizaciju de 13

latnosti i provere kvaliteta, licenciranje i podizanje efikasnosti. Ovo
pojavljivanje „državne brige za kvalitet“ odslikava zapravo stepen
opšte krize u kojoj se kao zajednica nalazimo. Ako se ima u vidu ne
gativno nasleđe recepcije prosvetiteljske paradigme, preporučljivo
je nekonformističko, potpuno pomeranje težišta s romantičarskih
identiteta ka individualizaciji patrimonijuma, odnosno odstupanja
od tehnologija reprezentovanja nasleđa u ime tehnologija održavanja
živog nasleđa i podrške održivom razvoju.
Šta znamo o krizi promena doživljaja sveta da bismo se legitimno
zalagali za prethodni stav?
Sada davne, 1985. godine na savetovanju o krizi koje je održa
no u Kastel Gandolfu Kšištof Pomjan (Krzysztof Pomian) upozo
rava: „Spora apokalipsa ili konačna kataklizma, slike trećeg mile
nijuma se već desetak godina pokazuju pod zaštitom nauke. Ne po
zivajući se na vrednost već na merljive činjenice, one se izdaju ne
za proročanstva već za uslovna predviđanja, sa dosta velikom ve
rovatnoćom.“
Kriza i pamćenje
„Ako treba verovati Hegelu – ili Kolingvudu“, kaže Kolakovski
(1987, 66), „onda nijedno doba nije u stanju da pojmovno definiše
sebe. To se može učiniti tek pošto to doba abdicira.“ Baš zato što
je u raspravi Moderno na beskonačnoj probi Kolakovski zaokupljen,
kako bismo danas rekli, modernom paradigmom, ovde ga uzimamo
kao potvrdu izvorne Riglove (Alois Riegl, Moderni kult spomeni
ka) heritološke pretpostavke o neumitnosti prisustva prošlosti u
sadašnjost. Valja tako razumeti Kolakovskog kada kaže da je „sva
ko pozivanje na ’dobra stara vremena’, pokušaj da se obezbedi la
tentno prisustvo eksplicitnih vrednosti i uverenja. No, kako to
nije moguće otkriti u svom dobu, koje je i naše, to jest onog koji
se poziva, mi manifestujemo odsustvo svesti da živimo u sumraku.“
Ovo uživanje u eksplicitnosti, budući da podrazumeva ozbiljnu
mentalnu proizvodnju – iluziju umesto stvarnosti – nisu li muzeji
instrument toga, zapitajmo se pozivajući se makar na cinički
TEMATSKI ZBORNIK
14 diskurs Petera Sloterdijka (Kritika ciničkog uma), nekrofilično je iz

pragmatičnih razloga. Nagovor na sarkastični „argument“ o pri
vlačnosti sumraka čujemo u sledu njegove eksplikacije: „Želimo
li da se pozovemo na principe, značiće da je ’Minervina sova već
poletela’, rekao bi Šiler (Schiller), to jest da smo uložili sopstvenu
sadašnjost da bismo imali pravo na refleksiju o ’svom dobu’.“ Nije
li neophodnost obračuna sa starim sistemima generator krize.
Kako god uzeli krizu (Kозелек 1987, 54): Stalno stanje, Trenutak
zastoja koji je uračunat u odvijanju napretka, Nesklad u prihvata
nju novina, ostaje činjenica da se u krizi podrazumeva obračun sa
jednoimenskim sistemima, univerzalizmom, konačno globalizmom.
Prizivajući Šilerovu tvrdnju: „Ni večnost ne može vratiti protekli
minut“, nameće se Kozeleku (Koselleck) (1987, 59) da je „svetska
istorija, zapravo svetski sud“. Ovo prizivanje je važno zbog nasleđa,
koje krizu predaje kao indikaciju „nesigurnosti, stradanja i provere,
te ukazivanja na nesigurnu budućnost čije se pretpostavke ne mogu
dovoljno razjasniti“. Nasleđivanje u ovoj neumitnosti potvrđuje ne
samo lagodnu mogućnost otvorene muzejske instrumentalizacije
svedočanstava prošlog nego i siguran i dug život upravo tog mo
dusa stalnog prisustva patrimonijuma. Da li se onda, kako se pita
Kolakovski, o krizi mora govoriti iz pozicije straha više od mo
noteističkih kanona i totalitarnih političkih praksi, ili od diktata
racionalizma bilo koje provenijencije? Ili šta je učinak pamćenja i
kako je moguća sloboda sećanja?
„Kriza je međustanje – između života i duha, mračne i više
ekstaze“, kaže Paul Ludvig Landsberg (Paul-Ludwig Landsberg),
a Riker (Paul Ricoeur) iz njegove teorije naglašava stav da je kriza
sastavni element hrabrosti postojanja. Sve oblike krize, naime, „drži
kao klicu upravo manje ličnost, a više proces personalizacije, kao
pobeda singularnosti i razlike. Kriza postoji zato što čovek nema
prirodni ’položaj’ u kosmosu. Taj položaj on stiče pomoću jednog
hijerarhizujućeg zahvata koji koliko otkriva toliko i stvara izvesni
ordo, a da ovaj nije prirodni kosmos“. A ta hijerarhizujuća delatnost
ne odvija se bez suđenja po načelu preferencije, bez krize koja
odlučuje u nagonskoj zbrci. „Pojmiti jednu situaciju kao krizu, rekao
bih“, kaže Pol Riker na tragu Landsberga i Munijea (Emmanuel
Mounier), „to znači ne znati više koje je moje mesto u svetu, ne
znati više koja čvrsta hijerarhija vrednosti može voditi moje želje,
ne razlikovati više jasno svoje prijatelje od neprijatelja“. Osluškujući 15

rado valjanost egzistencijalističkog tumačenja stvarnosti, Riker
nastavlja: „Angažman je onda jedini način da se razabere poredak
vrednosti – hijerarhija želja – što će mi omogućiti da sebe potražim
poistovećujući se s nečim što me prevazilazi. Angažman je tako
izvor ubeđenja – hegelijanski izraz – koje za ličnost predstavlja pravi
izlazak iz krize.“ Ovo je zapravo podsećanje na to bez čega nema
’slobodnih veština’, odnosno šta su suštinski preduslovi težnje za
znanjem. „Jezgro krize počiva u temporalnoj strukturi procesa per
sonalizacije“, smatra Riker, pa nastavlja: „Angažman je taj napor
usmeren ka ljudskoj budućnosti: kriza se tako rađa na raskršću gde
se angažman sukobljava s težnjom ka inerciji, bekstvu, napuštanju.“
Izvesno je, naglasimo tek da opravdamo ovo dugo oslanjanje na
Rikera, da se kriza samogeneriše iz stalne težnje jednog sistema
zastupanja interesa zajednice koji stalno proizvodi, takozvane
odgovarajuće slike reda. Taj ordo je, ne samo muzeografski, u istoriji
sagledan, zapravo ne red generisanja re-prezentativnosti, već golo
prikazivanje reda u, dakako, poželjnoj socijalnoj formi (Рикер 1987,
46–47).
Riker se dalje oslanja na Erika Vajla (Eric Weil, Logika filozofije)
citirajući da je „ličnost onaj trenutak smisla u kome čovek ’tumači
sebe’, ’konstituiše se kao centar sveta koji se lišava svoje slobode.
On je apsolutna vrednost, izvor vrednosti: ličnost“. Tako određena,
veli Riker, „ličnost predstavlja egzaltaciju sukoba koji želju za
postojanjem suprotstavlja vrednostima drugih. Taj interiorizovani
sukob postaje kriza“. Za nas je dragocena formulacija u kojoj Riker,
neodoljivo podsećajući na antičke principe ljubavi prema znanju,
izvodi modus izgradnje ličnosti: „Oslobođenje preko stvaranja zbiva
se tako upravo u krizi, koja je istovremeno razabirajući pogled i su
đenje. Ja (prisutna budućnost) sebe (prisutna prošlost) gledam i
prosuđujem.“ Prema tome, valjano je reći da je „ličnost uvek u krizi;
uvek, što će reći u svakom trenutku, ona sebe stvara stvarajući svoju
sliku koja je njeno buduće biće“ (Рикер, 47).
Ovu analizu, u prilog naše teze o krizi baštinjenja vs. identiteta,
sa područja individualne izgradnje na problem kolektivne memorije
proširujemo Pomjanovim (113), zapažanjem: „Današnje ideologije
su takođe, izgleda, izgubile sposobnost da zamisle jednu u isto
vreme verodostojnu i privlačnu budućnost. Suviše dugo, u vremenu
TEMATSKI ZBORNIK
16 velikih preplitanja otkrića i izazivanja kriza, a u istorijski zapravo

kratkom periodu, muzeji su pristajali da budu mesto prikazivanja
privlačne budućnosti.“
Upravo aktuelni oblik njegove instrumentalizacije preko ideje
o „savremenosti baštine“ preobražava ideju muzeja kao slike sve
ta u mesto na kome prošlost ima svoju sadašnjost. Manje je važno
da li je tim izvrtanjem postalo važnije da muzej predstavlja „sada
šnjost prošlosti“ ili je samo potvrđeno da je to tako otkad posto
ji kolekcioniranje. U odnosu na tu istoriografsku pitalicu, pre
obražavanje se nameće kao suštinski problem. Ono je, naime, vraški
zamajna igračka za radoznali, dečji duh. Za svaki, zapravo, stupanj,
rekli bi evolucionisti detinjstva kulture.
Pre-oblikovanje vs fetišizacija ili

muzejska igra s istinom!
Znamo da se oko reči formiranje/obrazovanje, Bildung, pa tako
i oko pedagogije i reforme u filozofskom razmišljanju od Protagore,
Platona i Pitagore odigrava najznačajniji deo. Naime, oni pretpo
stavljaju da duh ljudima nije dan na odgovarajući način, te da ga
treba pre-oblikovati. Detinjstvo je za filozofe čudovište. Ali ono je
i njihov saučesnik. Detinjstvo im govori da duh nije dan, ali da je
moguć (Lyotard 1990).
Misao se rađa slepa, ali zna šta znači videti (Pessoa 1934)
Čemu ovo podsećanje? Zato što sedamdeset pet odsto doživljaja
sveta dolazi posredstvom čula vida, vizuelnom percepcijom i isku
stvom koje se stvara gledanjem. Vojćeh Glužinjski (1981) na toj
karakteristici izvodi teoriju o razlici između diskurzivnog, karak
terističnog za nauku, i predstavnog saznanja, karakterističnog za
muzej. Predstavnost (muzeodomen) poseban je saznajni red zasno
van na vizuelizaciji neposredovane svedočanstvenosti koja se javlja
u muzejskom činu otkrivanja potencijala dokumenta i tela koje ga
nosi i unosi u značenjske proizvodne procese.
Poziv u ’lepršavi muzej’ isto je što i bilo koji od prethodnih 17

fetišističkih poduhvata u kojima su delovale ideologije s obeća
njem da će iznova izgraditi (taj) idealni zavičaj, obećanjem koje
nas navodi da se odreknemo kritičkog mišljenja i dopustimo da
nas povežu emocije (Bojm 2005, 19).
No, šta je to ’savremeno’ u ’zakrivljenom’ pogledu u muzejsku
stvarnost?
Realno, postoji samo ovovremenost pogledanja, na jednoj strani,
kao upita i muzejskog zakrivljavanja stvarnosti kao odgovora.
Pogled još ne mora da obeležava i otežava jasno artikulisana
savremena potreba pojedinca kao tipičnog predstavnika kulturne
grupe. Isto tako i muzejska konvergencija još nije i razgolićavanje
stvarnosti. Istorija muzejskog pokazivanja potvrđuje, naime, da je
muzej uvek raspaljivanjem želje igrao na tananoj ivici pornografije
i erotike, te da se njegova socijalna uspešnost potvrđivala upravo
na tom Rubikonu. Takođe, muzejska konvergencija pre je po pri
rodi dvosmislena te muzej nikada nije nedvosmislen odgovor na
znatiželju. Ponovo u nasleđu muzeja kao socijalne institucije stoji,
makar i samo načelno, da se uvek čuvao vulgarne političke ili ka
kve druge propagande, tipa agitpropa. Pogledavanje je, tako, tek
podstrek znatiželji koju raspaljuje muzejsko zakrivanje. Šta dela u
toj lagodnoj neobaveznosti?
Izvesno, nekoliko paradoksa.
Najpre, nema pogleda bez znatiželje. Čak i takozvani prazan
pogled referiše na žudnju za nedostižnim, ali ne manje stvarnim.
(Podsetimo da u tom trenutku „deluje“ Vitgenštajnov (Wittgenstein)
paradoks: Glasno se kaže, iz čiste diskurzivne pozicije: „Ono o čemu
se ne može govoriti, o tome treba ćutati“.)
Potom, reći: „prošlost u muzeju“, znači svesno napraviti stilsku
grešku – pleonazam. Prošlost je ta koja konstituiše ideju muzeja, a
ova je kao opredmećenje, to jest institucionalno, bez nje neodrživa.
Po sebi, neko prošlovanje prošlosti besmisleno je, pa je muzej odu
vek, zapravo, bivao nešto sasvim drugo. Realno, on je uvek bivao
mesto gde se pravila jedna sasvim aktuelna stvarnost. U toj realnosti
je prošlost pretvarana u stvarnost „sadašnje prošlosti“.
Istorija je hranjena tako da u ovim paradoksima nije videla ništa
drugo do harmoniju „samoproizvodnje“: žudnje i izmicanja. I svi
TEMATSKI ZBORNIK
18 su bili zadovoljni, dok se nije postavilo pitanje onog „svi“. Kada su

hermetički krug baštinika muzeja kao slike sveta počele razjedati
dileme, ars memorativa, kao njihovo utočište, poklekla je pred
prvim, više ne samo klerikalnim, regulacijama puteva saznanja.
Nasleđe prosvetiteljstva nam je okovalo znatiželju doktrinarnom
verom u poredak kao meru dobra. Takođe i poretka saznanja. Kada
je, u novoj ideologiji društva slobodnih građana, ono „svi“ prevedeno
u masu „ostalih od upućenih“, pitanje „praznog pogleda“ postaje
pitanje obrazovanja. Nametnula se potreba nadomeštanja žrtvovane
harmonije između ars memorative i muzeja kao slike sveta. Hitra
institucionalizacija novog društva građana proizvela je, nominalno,
pre svega, i ovo se ne sme gubiti iz vida, baštinike kao nosioce
opšteg prava svih, sada podrazumevajuće, slobodnih članova
zajednice, za razliku od ranijeg individualizovanja naslednika iz
patrimonijumskog prava. Baštinici su tako na početku nove epohe
smerni, prozvani da priznaju svoju želju za saznanjem prošlosti
kao potvrdu i svog identiteta (u kolektivnom). O slici prošlosti kao
udovoljenju njihove želje, brinula je institucija kolektivne memorije
– institucija muzeja.
I tu je još jedan, treći paradoks:
Udovoljenje želje je „sa vremenom“, te bi se reklo da muzej uvek
proizvodi stvarnost za savremene želje, a da se pri tom ne mrda
iz prošlosti. Paradoks harmonije koja se svodi na (redizajnersko)
osavremenjavanje prošlosti, primeren bi bio tek dizajnerima koji
recikliraju gradove, objekte, odeću ili redizajniraju vizuelne iden
titete ili „stajlinguju ličnosti“ u kojekakvim vizuelnim reminiscen
cijama. Ko bi se smeo zakleti da redizajniranje prošlosti ne ide
istom metodologijom kada baštinik u muzeju udovoljava svojim
žudnjama?
Ko koga zavodi?
Za čim žudi baštinik kada nije goli konzument?
– Za prepoznavanjem sebe u korpusu sveta, sveta koji se spozna
je u svojoj zbirci, svom theātrō mundi, rekao bi stari kolekcionar.
– Za prepoznavanjem sebe u nacionalnom korpusu, korpusu
ispisanom „istorijom“, uvek, dakako, „novom istorijom“, rekao bi
slobodni podanik republike.
– „Za slobodom, udovoljenjem žudnje za saznanjem“, hoće li reći
savremeni baštinik?
Ovako generisan profil savremenog baštinika referiše, bez sum 19

nje, na jedan elitni sloj. Ne treba izgubiti iz vida da je verovanje
nominalnog baštinika (podrazumevajućeg ideologijom najbolje
države), oslonjeno upravo na onu „istorijsku“, potom disciplinarnu
– scijentističku objektivnost kao neoborivi autoritet. Zapravo, elita
proizlazi iz institucionalne proizvodnje, iz sloja onih kojima je dato.
Ali ovim tegobnim putem ka privilegovanoj eliti nije pogođen
samo savremeni baštinik, živahni znatiželjnik. Ta definicija je pre
svega tu da napravi prostor savremeniku koji je slobodan da svojoj
znatiželji traži zadovoljenje bez obzira na nivo socijalne spremnosti
na odgovore i bez obzira na forme profesionalne razmene i oblike
individualizovanih otkrića. Ovo se pre svega odnosi na otvorene
mogućnosti dugo zapostavljenih oblika saznanja oslobađanjem
kreativnosti i dopuštanjem igre u otkriću.
U dva lica u kojima se javlja sloboda ličnosti, i ono konzument
sko će pokleknuti pred najmanjom zapitanošću o smislu obedovanja
lepo nacionalno muzejski servirane istorije, kao što će svaka disci
plinarno lavirintski trasirana staza znanja začarati baštiničko lice.
Da li obrazovanjem treba izbledeti lice konzumenta u baštiniku?
Nikako!
Smisao obrazovanja je u razvoju želje za baštinjenjem podsti
canjem sumnje u idealne puteve saznanja. Aktuelna pošast narasta
nja najezde ’važnih obaveštenja’ (kao eufemizma cenzure) jednako
zastrašuje ’sve’. Pitanje kako ne zaboraviti sadrži u sebi, s jedne stra
ne, prihvatanje ekonomije nužnosti, to jest selekcije na osnovu
kriterijuma koji se, najčešće marketinški blagorodno, nude kao
egzistencijalno važni. Konzumentu je na putu informisanja trasiran
pravac ’validne’ ideologije ekonomske nužnosti. Nužda nije mala
jer kasapnice nadomeštaju butici mesa, u svesti dece „kravica“
se proizvodi u fabrici, kao što bi se htelo da se biblioteke, arhivi,
muzeji, i ostali, primarno informacioni sistematski uređeni izvori
saznanja, nadomeštaju „infotekama“(?).
S druge strane, kako ne zaboraviti – jednako je radost i tegoba
pamćenja kada se želja za baštinjenjem individualizuje. Kako ja, koji,
naravno, ne verujem u čestitost ekonomskog ugovora, na primer,
sa svojom bankom, ipak taj ugovorni odnos ulazim? Odnosno gde
se gasi moja raspaljena želja za saznanjem? Dakako, na Guglu. Čik
da nije, a sve predrasude svode se na preljubu: „Dođite kod nas
TEMATSKI ZBORNIK
20 (muzej, i inače, ne radi), naša banka nudi povoljnije udovoljenje

vaših želja“. Ali tegobe radog prepuštanja ’bankama podataka’,
tehnologiji zapisivanja i digitalnog čuvanja, ’pametnim’ fajlovima
sa strukturalnim, kontekstualnim zapisivanjem (hipertekstom), sve
jasnije otkrivaju neočekivani derivat digitalne revolucije: ’uskla
dišteno, znači zaboravljeno?’, upozorava Manfred Osten, nemač
ki filozofski pisac zaokupljen savremenim antropološkim pro
blemima. Ili, da li nam je iz sopstvenog nemara, oličenog u olakom
konformizmu, sistematskom digitalizacijom, trezorima koji objek
tivno čuvaju za sva vremena sve najdragocenije što pripada jed
noj zajednici, zapravo ’pokradeno pamćenje’. Odnosno, da li želju
baštinika, baš nužno, vodi sloboda ili je i ona „samo saznata nuž
nost“ (Žižek 2008).
Obrazujmo baštinika, da, svakako, ali od malih nogu(!)
Da se ispomognemo nasleđem, kada kažemo „od malih nogu“,
računamo na baštinjeno, na iskustvo koje je sačuvano u tradi
cionalnom mišljenju, što će reći, zna se da se gvožđe kuje dok je
vruće, uz sav rizik prizvuka „saznate nužnosti“. Ako bismo se bez
predrasuda zapitali da li je prosvetiteljski model obrazovanja bio
nužni terorizam, da li je aktuelna nužda da povlađujemo infor
matičkom teroru efikasnosti i menjamo obrazovanje u skladu
s malim konformizmom velike zavisnosti pasivnih posmatrača
u ’društvu spektakla’, rekli bi situacionisti. Ima li ikakvog izlaza
osim onog biti efikasan u ekonomski ’preporučenom društvu’?
Setimo se da je efikasnost istaknuti kriterijum demokratske slobode
oličen u kompetitivnosti – nadgornjavanju koje se, opet isključivo
samo kvantifikacijski dokumentuje manifestujući tako svoju samo
dovoljnost. Svet je onakav kakav je, a biti u njemu efikasan znači
pre svega razumeti ga. To zna i ’moja baba’, te tako i zna da se
pita i odgovara o životnim pitanjima, to jest da deluje prema onoj
Njegoševoj: „Sve što dođe ja sam mu naredan“. Ha, ali liberalni
kapitalizam definiše društvenu marginu po kriterijumu ekonomske
efikasnosti i po toj logici javlja se socijalni višak (restée). Na taj način
je baba u zajednici ostatak, onako kako je baština to isto u državnom
proračunu. Vredi li nam ova analogija? Može li se pitati: šta činiti
s baštinom ako nam je starački dom eufemizam za lapot? Da li
nam kulturologija otvara put ili samo daje brzo rešenje za privid
efikasnosti. Tačnije, može li obrazovanje kulturologa nadomestiti
negovanje baštinika? „U vezi sa kulturološkim studijama“, kaže Ži 21

žek (2008, 116), „možemo ponovo postaviti pitanje starog Benja
mina (Walter Benjamin): ’ne kako se neko odnosi prema moći?’
nego ’kako je neko situiran unutar preovlađujućih odnosa moći’?
Zar kulturološke studije takođe ne funkcionišu kao diskurs koji se
pretvara da je kritički samorefleksivan, da nastoji da održi vidlji
vim preovlađujuće odnose moći, dok efektivno zaklanja način
sopstvenog participiranja u njima? Zato bi bilo produktivno da
se na same kulturološke studije primeni fukoovski pojam (bio)
moći nasuprot ’represivnoj’ – prohibitornoj legalnoj vlasti: šta ako
se kulturološke studije, daleko od efektivnog tretmana današnjih
odnosa globalne dominacije, u taj okvir perfektno uklapaju na isti
način na koji su seksualnost i ’represivni’ diskursi kojima se ista
reguliše u potpunosti komplementarni?“, zaključiće Žižek.
Na koju uporedivost računamo s diferencijom na koju upozorava
Žižek?
Može li se savremena zajednica urediti po strukturnoj sličnosti
sa iskustvom koje čuva jedna baba (Popadić 2010)? Odnosno u kom
obliku bi babalogija, kao teorija održivosti bila osnova za socijalno
efikasnu praksu?
Može li se o efikasnosti muzejske baštine govoriti pouzdanije
nakon analize strukturne sličnosti sa lapotom (Balada o Naraja
mi, na primer)? Naravno da je prva sličnost analoška. Starac je u
zajednici ekonomski istrošeni član te tako stiče status socijalnog
viška. Predmet koji ostaje bez svoje primarne funkcije, afunkcio
nalan, postaje višak u svetu stvari. I starac i afunkcionalni predmet
se, strukturalno sličnim simboličkim radnjama, maljem preko hleba
po glavi, odnosno muzejskim okriljem kao sigurnom kućom za
afunkcionalne predmete, ’teleportuju’ u svet pamćenja. U ideali
stičkoj koncepciji sveta strast za proizvodnjom simboličke strukture
održive stvarnosti zahteva žrtvu. Smrt je zajednički činilac oba
oblika viška. U tom smislu i starački dom i muzejska stajaća izložba
zaturaju stvarnu prirodu viška.
Da li je po istoj logici neumoljive zakonitosti ekonomske efikas
nosti i šoping-mol odgovarajuće nadomeštanje sabora, panađura?
Možemo li očekivati da se uskoro u preuzetoj socijalnoj funkciji
’saborovanja’ u šoping-molu ’razvije ustanički bajrak’ ili se socijalna
TEMATSKI ZBORNIK
22 funkcija ovih populističkih prostora završava na pucnjima obračuna

„šmekerskih“ grupa?
Uči decu da prežive, do staračkog doma?
Svet, aktuelno zatrpan nedavnim ubrzanjem u proizvodnji po
šasti, nema rešenja koje je smislenije od eutanazije. U ogromnom
strahu od trenutnih gubitaka, dolazi, naizgled paradoksalno, do
zaboravljanja. Pojedinac naviknut na konzumeristički doživljaj
sveta u kriznim trenucima nema dodira sa sopstvenom slobodom.
Sloboda mu je sistematskim podgrevanjem dovoljnosti posmatranja
(istrajavanje paradigme društva spektakla je zapanjujuće), gurnuta
na poslednje mesto sopstvenih moći.
Treba li nam promena?
Quels musées, pour quelles fins, aujourd’hui?
Ako je na skupu u Parizu još davne 1983. godine postavljeno
ovo pitanje i time upozoreno na zastarelost ideje muzeja, posebno
njegove ’disciplinarne’ forme, onda je danas nužno vratiti aktuel
nost pitanju patrimonijuma. Šta je isto, stalno (1) u svakom vre
menu i društvu kada je u pitanju baštinarenje, a šta je u pojmu
patrimonijuma varijabla (2)?
Ako je (1) konstantna obaveza nastavljanja (nezaborav) dostig
nutog, ono što potvrđuje opštu zakonitost nalazi se u različitim (2)
individualizacijama nezaboravljanja.
Njima odgovarajući oblici znanja nalaze se, za prvu u filozofiji
saznanja, specifikovani oko pojma svedočanstvenosti, a za drugu u
tehnologijama baštinjenja.
Ako na prvom počiva drugo, treba priznati da nasleđeni
’dužnički’ odnos između ’poverenika nacionalne istine’ i ’korisnika’ –
u nedugoj institucionalnoj istoriji nacionalnih muzeja i nacionalnih
spomenika – nije dozvoljavao razvoj autohtone misli o starinarenju
(patrimonistici). Nametnut odnos između muzeja kao proizvođača
posredničke legitimnosti i podanika koji ’čeznu’ za slikom u kojoj se
potvrđuje pripadnost zajedničkom patrimonijumu, može da razruši
samo strategija obrazovanja baštinika. Oslobođen baštinik? Da li to
može da bude strateški cilj državnog održanja? To je u istoriji još
nepoznato, bar ne kao projekt koji je uspeo. Za strategiju održivog
razvoja pak to bi bio sine qua non: samo slobodan (obrazovan
za neskrivanje) baštinik ima iskustvo nasleđivanja kao sopstveni
(od starine predat) resurs. Ništa razumnije nego obrazovati za
neskrivanje, za iskrenost. Samo, nije li takav baštinik iz perspektive 23

’aparata’ (socijalnog, državnog) duh iz boce? Liotar (132–134) upo
zorava:
Ne može se gospodariti predavanjem. Ne može se izlagati
neko pitanje, a da se u njemu i sami ne izložimo. Ne može se
ispitivati jedan ’sadržaj’, a da on i nas same ne ispita, to jest bez
nadovezivanja na doba detinjstva koje je jedno od mogućih doba
duha. Potrebno je ponovo-početi. ... Dijete-monstrum nije otac
čoveka, ono je usred čoveka njegovo o-padanje, njegovo moguće
preteće odstupanje. Uvek započinjemo iz sredine, upravo se
zbog toga čini da je filozofijski cursus, taj projekt posuđen od
egzaktnih nauka, osuđen na propast.
Zar tu nije objašnjenje svih brzih, kulturološkim prividom opti
mizma podsticanih preobražaja kulture – reforme muzeja, počev od
„otvaranja izloga“, na primer?
Koliko je izvesno da će uskoro savremeni konzument uzmaći
pred baštinikom?
Hoće ako razvijamo žudnju, jedan je odgovor! Je li on u opisu
muzejskog poslanstva?
Prividno, reklo bi se ako se posmatra kako se muzeju nameće,
a on se odupire samo iz inercije, kvantifikacijski kriterijum koji
donose neodoljive „noći muzeja“. Istini za volju, nije našim muze
jima taj kriterijum istorijski nepoznat: dok se odgovaralo na ideo
loške zadatke kulture, muzeji su bili otvoreni za poznati broj
posetilaca – svi u dobi obaveznog obrazovanja. Muzeji su, na drugoj
strani, mnogo više u poslovima zakrivanja vrednosti koje su im
poverene od konkurentskih naučnih pretenzija. U tu svrhu i danas
uspešno korišćeni, oni su „prinuđeni“ na izigravanje standarda
muzejskog delovanja i profesionalne etike. Na primer, za rad
kvantifikacijske golemosti u jednoj noći pretvaraju se u nadraživače
zapuštenih čula savremenog konzumenta spektakla.
Zašto nadražaj ne može nadomestiti doživljaj?
Da odgovorimo na ovo pitanje pomogao nam je Žižek (135) kada
je govorio o „objektivno subjektivnom fantazmatičnom identitetu“:
TEMATSKI ZBORNIK
24 Genetičari predviđaju da će za deset do petnaest godina biti

u stanju da precizno identifikuju i manipulišu genomom svakog
pojedinca. Potencijalno, barem, svaka individua će na taj način
imati na raspolaganju potpunu formulaciju onoga što ’objektivno
jeste’. Kako će to ’znanje u realnosti’, činjenica da ću biti u stanju
da sebe u potpunosti lociram i identifikujem kao objekt u real
nosti, uticati na moj status kao subjekta? Lakanov odgovor je
negativan, kaže Žižek: ono što će i dalje izmicati genetičarima
nije moj fenomenalni samodoživljaj (recimo, doživljaj ljubavne
strasti koji mi ne može oduzeti nikakvo znanje o genetičkim
i ostalim materijalnim mehanizmima koji ga određuju), nego
’objektivno subjektivna’ osnova fantazija, fantazmagorično jezgro
nedostupno mom nesvesnom iskustvu. Čak i ako nauka dođe do
genetičke formule onog što uistinu jesam, još uvek neće moći da
formuliše moj ’objektivno subjektivni’ fantazmatični identitet, taj
objektivni protivpol moje subjektivnosti, koji nije ni subjektivan
(doživljen), a ni objektivan.
Jedinstvenost muzejske ponude je u tome što „fenomenalni
samodoživljaj“ po pravilu deluje očekivano prema objektivno pro
jektovanom „otkriću“ identiteta, to jest kao nadražaj. Za totalitarne
sisteme, svejedno kog istorijskog, geografskog, socijalnog ili
ideološkog profila, ovo je bivalo sasvim funkcionalno. Što će reći,
nije bilo pitanja. No, muzej kao repozitorij izazivača saznanja, mesto
otkrića, trezor instrumenata za osvajanje slobode, jedinstven je u
postavljanju pitanja „šta je moj objektivno subjektivni fantazmatični
identitet?“. Zašto bi ovo pitanje, ako već izmiče kulturologiji,
jednako koliko i genetici, bilo više specifično muzeološki nego
psihoanalitički ili logički? Kako nas originalno uvodi u poseban
modus saznanja Miroslava Anđelković (2007), izvodeći formulu
kreativnog entimema kao oblika zaključivanja koje dolazi na
svojevrsnoj sposobnosti i obavezi subjekta da na granici objektivno
datih (činjenica i modusa zaključivanja) kreira nešto što bismo mi
nazvali „verujući entitet“. Nama je bliska homologija ovog sa fan
tazmom (ne jedino u Lakanovskom smislu) koji je ne samo stalni
pratilac muzejskog modusa saznanja, tako rečenog kod Glužinjskog
– predstavnog saznanja, već je u stvarnom (nadfenomenološkom)
smislu potvrda individualizacije svedočanstvenih vrednosti (onih
koje su opravdanje svakog muzejskog /skrivanja/ trezoriranja) u do
življaju.
Navođeni autori i dela: 25
Анђелковић, Мирослава (2007), Креативни ентимем, Филозофски фа

култет Универзитета у Београду, Београд.
Bojm, Svetlana (2005), Budućnost nostalgije, Geopoetika, Beograd.
Gluziński, Wojciech (1980), U podstaw muzeologii, Państwowe Wydawnictwo
Naukowe, Warszawa.
Колаковски, Лешек (1987), „Модерна на бесконачној проби“, u: О кри
зи, приредио Кшиштоф Михалски, Књижевна заједница Новог Сада,
Нови Сад, 66–78.
Козелек, Рајнхарт (1987), „Нека питања за историју појма ’кризе’“, u:
О кризи, приредио Кшиштоф Михалски, Књижевна заједница Новог
Сада, Нови Сад, 54–65.
Lacan, Jacques (1973), Le Séminaire, livre XI, Éd. Seuil, Paris.
Lyotard, Jean-Francois (1990), Postmoderna protumačena djeci, August Cesa
rec, Zagreb.
Помјан, Кшиштоф (1987), „Криза будућности“, u: О кризи, приредио
Кшиштоф Михалски, Књижевна заједница Новог Сада, Нови Сад,
112–130.
Popadić, Milan (2010), „Kulturno nasleđe – ogled iz filozofije baštine“,
Etnološko-antropološke sveske 15/4 n. s., 11–22, Beograd.
Quels musées, pour quelles fins, aujourd’hui?: séminaire de l’Ecole du Louvre,
mars 1983, La Documentation Française, Paris.
Riegl, Alois (2006), „Moderni kult spomenika, njegova bit, njegov postanak“,
u: Anatomija povjesnog spomenika, Marko Špikić (prir.), Institut za povijest
umjetnosti, Zagreb, 351–411.
Рикер, Пол (1987), „Да ли је криза специфично модерна појава?“, u:
О кризи, приредио Кшиштоф Михалски, Књижевна заједница Новог
Сада, Нови Сад, 33–54.
Sloterdijk, Peter (1983), Kritik der zynischen Vernunft, Frankfurt am Main:
Surkamp Verlag. Citirano u prevodu Borisa Hudoletnjaka, Kritika ciničkog
uma, Globus, Zagreb 1992.
Žižek, Slavoj (2008), Ispitivanje realnog, Akademska knjiga, Novi Sad.
TEORIJSKI IZAZOV
TOTALNOG MUZEJA
TOMISLAVA ŠOLE
UDK: 069.01;
7.072 Šola T. (049.32),
naučni rad – prikaz
TOTALNI MUZEJ 29
PREMA TOMISLAVU ŠOLI

Milan Popadić
Totalitet istinitih misli jeste slika sveta.

L. Vitgenštajn, Tractatus Logico-Philosophicus, 3.01
Apstrakt
Polazeći od stavova iznetih u raspravi Tomislava Šole „Prema
totalnom muzeju“, u radu se traga za mogućnošću interpretacije
teorijskog modela „totalnog muzeja“ i njegovih praktičnih dosega.
Razmatraju se kulturni, kreativni i korisnički aspekti ovog modela
i dovode se u vezu s različitim konceptima kulture, prirode i tehno
logije.
Ključne reči: totalni muzej, Tomislav Šola, baština, kultura, priro
da, tehnologija
Ovaj rad je nastao u okviru projekata Ministarstva prosvete i nauke Republike Srbije
(ev. br. 179048 i 47019) „Nauka u društvu“ i „Tradicija i transformacija“.
TEMATSKI ZBORNIK
30 Jedan klik nas deli od potpunih statističkih podataka o tekstu

Tomislava Šole pod naslovom Prema totalnom muzeju: 299 strana,
85.499 reči, 514.468 karaktera (bez praznina), 599.010 (sa prazni
nama), 2.003 pasusa i 8.133 linije.1 Isti klik nudi nam i preglednu
grafičku specifikaciju. <slika 1> I šta onda? Pa, ništa. O tekstu ni
smo saznali mnogo, osim onoga što je moglo i da se pretpostavi: da
se sastoji od određenog broja slovnih i interpunkcijskih znakova i
praznina, organizovanih u reči u linearnom poretku, dalje grupi
sanih u pasuse i na kraju složenih na stranice određenog formata.
O „totalnom muzeju“, kao
predmetu teksta, nismo sa
znali ništa. Drugim rečima,
jedan klik (onaj korisničko-
konzumentski) nije dovoljan.
Naravno, ako je reč o traga
nju za saznanjem, pri čemu
bi „totalni muzej“ mogao da
bude shvaćen kao ishodište
ovog traganja. No, ako su sta
tistika i tehnologija same sebi
cilj, onda se ovaj tekst upravo
završio.
To što ovaj prvi klik nije dovoljan, ne znači da nije ni potreban.
Pored njega, međutim, potrebna su bar još dva: klik u glavi i klik u
društvu. TriK je, dakle, u tri klika. Nazovimo ih: korisničkim, kre
ativnim i kulturnim. Ovaj troklik ima i svoju kognitivnu dimenzi
ju: savest, senzibilnost i svest. Proklizavanja u okviru date strukture
svakako su moguća, čak i dominantna. Drugim rečima, mnogo više
se klikće nego što se dobija upotrebljivih, povratnih informacija i iz
njih iščitanih poruka. (Treba li napomenuti, klik je pre svega aktiva
ciona kategorija elektronskih medija, a „medij je poruka“.) Ipak, bez
obzira na prazno kliktanje, adekvatno sadejstvo elemenata matrice
3K×3S možemo da smestimo u domen konvergencije savršene me
morije i nesputane umetničke kreativnosti koji nam nudi Šola. Time,
uspostavljanje ove matrice može da bude i mesto realizacije potpu
ne muzeološke poruke: totalni muzej (Šola 1985, 257).
1 Ovaj rad je nastao na osnovu rukopisa doktorske disertacije Tomislava
Šole, Prema totalnom muzeju, odbranjene na Filozofskom fakultetu u Ljubljani
1985. godine. Navedene strane u daljem tekstu odgovaraju rukopisnoj verziji.
a) Kulturni klik i njegova svest 31
Kultura – shvaćena kao mehanizam adekvatnog izbora i kompa

tibilnosti elemenata neke celine (Sloterdijk 1991, 103) – predstavlja,
može se reći, odgovor čoveka na kompleksnost prirode. Priroda
je možda savršena, čovek to sigurno nije. Otuda, ni odnos čoveka
i prirode ne može da bude savršen i u tom hijatusu (čoveka i pri
rode) nastaje kultura.
Priroda je, po svojoj prirodi, totalna. Čovek još nije upoznao
nešto što je izvan prirode. I kao što su mediji produžeci ljudskih
čula, kultura je produžetak prirode. No, to što je produžetak ne
znači i da je izvan (kao što ni čovek ne može percipirati izvan svojih
čula, da ne ulazimo u njihov broj). Priroda je jedinstvena, kultura to
nije. Svaka kultura, međutim, izrastajući iz prirode, teži da pokrije,
zauzme, nastani domen prirode. Kultura, dakle, teži da postane to
talna. Dominacija i hegemonija jedne kulture nad drugim kultura
ma tek je pervertirani oblik ove težnje.
Ako je tako, onda ne čudi što se u Šolinom traganju za totalnim
muzejom reč priroda – poslužimo se opet korisničkim klikom – po
javljuje čak 223 puta. Reč priroda tako stoji u zanimljivoj srazme
ri u odnosu na noseću sintagmu (totalni muzej): pominje se deset
puta manje od reči muzej (2088), i deset puta više od reči totalnost
(u različitim oblicima tek – 30). Moglo bi se reći da između muzeja
i njegove totalnosti stoji upravo – priroda.
Znači li to da na putu ostvarenja totalnosti, muzej prvo mora da
savlada prirodu?
Ne. Priroda nije teritorija/domen/diskurs koji treba pokoravati
ili savladavati. Šolin tekst i ne govori direktno o totalnom muzeju,
već upućuje na njega – naslov disertacije je ipak Prema totalnom
TEMATSKI ZBORNIK
32 muzeju. Priroda i njena konzistentnost jesu putokaz, usmerenje ka

cilju. Neprepoznavanje ove signalizacije može predstavljati osudu
na večito lutanje u lažnom lavirintu saznanja: „Ne znati kud treba
ići znači već po sebi nenadoknadiv zaostatak“ (Šola, 12, 43). Priroda
je slika sveta, onakvog kakvog poznajemo. I muzej je slika sveta, ali
onakvog kakav bismo mi želeli da on bude. Totalni muzej morao bi
da bude slika sveta, onakvog kakav on zaista jeste. No, do ovog cilja
tek treba stići, ako uopšte ikada i stignemo. (To bi značilo, kao što je
primetio Vitgenštajn, da smo na tom putu naučili i šta je istina.)
Kao što je već rečeno, čovek svoj put kroz prirodu krči kul
turom (reč kultura se u Šolinom tekstu pominje 258 puta, dakle
procentualno gotovo jednako kao i reč priroda). I to je put na
kome se mora desiti onaj pomak koji smo nazvali kulturni klik, a
on je zasnovan pre svega na svesti nosilaca kulture. Pitanje je, dakle,
postoji li takva svest. Naime, „oslonjeni kao fenomen na ljudsku
taštinu, po liniji, kako to Horhe Gluzberg (Jorge Glusberg) kaže,
’faraonskog kompleksa’ čovječanstva, – muzeji su proklamirali jedno
od načela svojeg rada koje bi Englezi nazvali ’excellence’“ (Šola,
85). Pošto se koncentriše na tu izuzetnost, muzeju ovog kulturnog
modela promiče sve što se ne uklapa u njegove uzuse i standarde,
a to je direktno suprotno prirodi muzeja koji mora zaštititi sve
specifičnosti baštine (Šola, 243). Rezultat ovog tendencioznog i
nesmotrenog delovanja jeste savremeno društvo u kome je istorija,
pod zaštitničkom senkom/maskom/zrcalom muzeja, preuzela
ulogu mitologije i funkciju koju mitologija vrši u društvima bez
pisma (Levi-Stros 2009, 48). Neko bi mogao da ustvrdi da je takav
sistem primeren i da, na kraju krajeva, uspešno funkcioniše – ne
davno je Noam Čomski (Noam Chomsky) izneo tezu da savreme
no severnoameričko društvu funkcioniše i stvara sliku o sebi upra
vo na principu izuzetnosti – ali je pitanje po koju cenu. U tak
vom mehanizmu sve ide „kao podmazano“, naprosto zato što se
podmazuje. Drugim rečima, u tom glatkom toku, nema mesta za
remeteći klik. Da li je on uopšte potreban? Ako muzej želi da ispuni
svoju misiju, zasnovanu na potrebi za integralnom spoznajom, holi
stičkim uvidom i sinoptičkim pregledom (Šola, 243), onda – da.
Kulturni klik je signal i aktivacija svesti o kulturnom jedinstvu i
integralnosti baštine. To je podsećanje na to da je čovek jedinstveno
prirodno, kulturno i tehnološko biće (Šola, 224), te da je slika
sveta kome pripada nedeljiva od zajedničke predstave tih aspekata. 33

Kulturni klik je institucionalni pomak, koji će „punjenu pticu“ – kao
proklamovani ekskluzivni muzejski medij (Šola, 217) – denotirati
ne kao svedočanstvo o ptici, već kao svedočanstvo o čoveku koji je
tu pticu napunio.
b) Kreativni klik i njegova senzibilnost
Ima li razlike između punjene ptice i voštane figure čoveka?

Nema, osim što bi neki cinik možda primetio da ima razlike u perju.
Punjena ptica i voštana figura čoveka (ili što da ne: punjeni čovek
i voštana figura ptice) tipski su primeri (moglo bi se reći modeli)
pokušaja komunikacije tradicionalnog muzeja s prirodom, kulturom
i prošlošću. Međutim, poruka koju dobijamo preko ovog kanala
komunikacije, posle gotovo zanemarljivog momenta iluzionističkog
realizma, prerasta u morbidnost. Biti mrtav u muzeju, pored toga
što je neumesno, jeste i apsurdno. A ako muzej, koji je u konstantnoj
interakciji sa svetom koji oslikava, baštini apsurd, šta se onda može
očekivati od tog sveta? Savremeni muzej, krećući se prema totalnom
muzeju, mora odbiti tu mrtvozorničku ulogu i pronaći i realizovati
kreativni model delovanja (Šola, 164).
Kreativni klik, za razliku od kulturnog koji ima institucionalnu
konotaciju, duhovna je, stvaralačka kategorija. On, međutim, nije
lišen kritičke pozicije, niti logičke doslednosti. Kreativni klik je
ste inicijacija strasti za stvaranjem u funkciji spoznaje. No, može li
nešto što se zasniva na strasti učestvovati u kreiranju složenog en
titeta kao što je totalni muzej? „Ako neko želi da morališe o ovoj
priči, on treba da kaže: kritički razum je bolji od strasti, pogotovo
u stvarima koje se dotiču logike. Ali ja sam spreman da prihvatim
TEMATSKI ZBORNIK
34 da ništa nikada neće biti postignuto bez malog udela strasti“ (Poper
2002, 20). Taj udeo strasti mogao bi se nazvati senzibilnošću kreati
vnog klika.
Kreativni klik je neophodan da bi pokrenuo multimedijalni i
multižanrovski mehanizam muzejske strukture: „Tada će možda
biti shvaćeno da je novo sredstvo koje (i) muzeji imaju u rukama,
epohalnog značenja. Slika nije samo medij kao govor ili pismo.
Zamislite da su nam senzori kojima poimamo okolni svijet svedeni
na tekstualnu analizu bilo da je čujemo ili da je vidimo kao ispisan
tekst! Za razliku od toga, slika je vid realnosti. Tehnologijom koja
bilježi, pamti i prenosi sliku, slika postaje više od realnog, ona je,
kao i mišljenje, realnosti nadređeni medij, – nešto što se na kraju
svojeg razvoja stapa s umjetnošću“ (Šola, 226). Senzibilnost ima
funkciju da to stapanje sa umetnošću realizuje shodno logičnom
i primerenom muzeološkom programu (Šola, 253), ali na način
koji neće izgledati izveštačen, poput voštane figure. Kreativni klik
i njegova senzibilnost treba da ukažu na nov stav o muzejskom
predmetu i njegovom informacijskom karakteru, te da ga, prepo
znajući ga u sadašnjici, adekvatno (kritički i logički, ali ne i bezo
sećajno) prezentuju za budućnost. No, da bi to bilo realizovano,
potrebna je tehnologija.
c) Korisnički klik i njegova savest

Čini se da se od teh
nologije ne može očeki
vati senzibilnost, ali se
zato mora insistirati na
savesti onih koji je upo
trebljavaju: „Najveća gre
ška u praksi novih medija
jest upustiti se u upotre
bu bez dovoljno znan
ja, stručnosti, sredstava,
pratećih (neophodnih) mehanizama (servisi, rezervni dijelovi), razu
mijevanja neposredne i šire okoline, nepoznavanja softwarea i nje
gove produkcije, itd.“ (Šola, 225). Korisnički klik, omogućen time
što nam je nešto dato na upotrebu, mora biti korigovan savešću ko 35
risnika, odnosno uviđanjem da to što nam je dato može biti i uze
to ukoliko ne ovladamo njegovim zakonitostima. Drugim rečima,
iako je savremena računarska tehnologija, koja je preduslov kreira
nja većine multimedijalnih poruka, sve više prilagođena korisniku
– ili kako bi se to još reklo, izrazito je user friendly – mora postojati
težnja da se ta udobna konzumentska pozicija zameni korisničkom.
Korisnik bi bio neko ko se služi tehnologijom, ali razumevajući
procese koji dovode do finalnog proizvoda. Iz tog razumevanja
(homo sapiens je, ipso facto, homo memorabilis [Šola, 116]) proisteći
će autorska i kreativna savest, koji su neophodni da bi se i u ko
risničkom kontekstu začuo potrebni klik.
Korisnički klik – iako možda deluje kao marginalni, tehnološki
ili tehnokratski element – zapravo je prožimajući faktor prethodnih
kulturnih i kreativnih aspekata, identifikovanih u potrazi za total
nim muzejom. Jer „ipak, – ključna riječ budućnosti muzeja je – te
hnologija. Ako je na jednoj strani baština, a na drugoj muzej kao
način, mehanizam, dogovor, – da se ta baština okupi, čuva i komu
nicira, onda je očito riječ o procesiranju baštine muzejom kao teh
nologijom tog procesa“ (Šola, 231). Novi muzejski kontekst je kon
tekst informacija i medija (dakle: poruka), a korisnički klik je jedna
od neophodnih kategorija aktivacije ovog konteksta. Jer korisnički
klik, pre svega, pokrećući muzej kao tehnološki mehanizam javne
memorije, omogućava neposrednost između posetioca i muzejskog
predmeta (koju god on formu zadobio), a ostvarenje te direktnosti
nezaobilazni je korak u kretanju prema totalnom muzeju.
Navođeni autori i dela:

Levi-Stros, Klod (2009), Mit i značenje, Službeni glasnik Beograd.
Poper, Karl (2002), Objektivno saznanje, Paideia i CID, Beograd-Podgorica.
Sloterdijk, Peter (1991), „Pariski aforizmi o racionalnosti“, u: Filozofija u vre
menu, ur. A. Šarčević, Polis – Veselin Masleša, Sarajevo 102–117.
Šola, Tomislav (1985), Prema totalnom muzeju, rukopis doktorske disertacije
odbranjene na Filozofskom fakultetu u Ljubljani 1985. godine.
UDK: 069.01;
791.31:75,
ŽIVOT I MUZEJI 37
KOSMOS U ZRNU PESKA

I ZRNO PESKA U KOSMOSU
Nikola Krstović
Apstrakt
Rad se zasniva na analizi projektovane dileme o disonantnos
ti realnosti muzeja i stvarnog života preko pozicioniranja različitih
teoretskih i praktičnih struktura u diskurs interpretacije savreme
ne svakodnevice. Polazeći od teorijskih okvira Artura Hazelijusa
(Artur Hazelius) i Žorža Anrija Rivjera (Georges-Henri Rivière), u
radu se osvrćem na mogućnost stvaranja hiperteksta kao platforme
za tumačenje totalnosti života od „drugih“, nemuzejskih aktera; stu
dija slučaja je film Rembrant: Optužujem! (Rembrandt’s J’Accuse.) Pi
tera Grinaveja (Peter Greenaway) kao model inkluzivne interpreta
cije. Posledično, nameće se i pitanje otvaranja simulakruma muzeja
prema životnim (prošlim, sadašnjim i budućim) realnostima. Oslo
nac analizi antropologizacije baštinskih praksi koje (de)profesiona
lizacijom vode ka krajnjem cilju a to je „muzej-život“ pruža rad Pre
ma totalnom muzeju profesora Tomislava Šole.
Ključne reči: muzej, simulakrum, svakodnevni život, interpreta
cija
TEMATSKI ZBORNIK
38 Odbranom ideje i koncepta muzeja na otvorenom, Artur Ha

zelijus1 je svom stručnom i naučnom oponentu Sofusu Mileru2
stručno odgovorio: „Pokušavati, bez obmane, dosegnuti iluziju, sa
svim je drugačije od prevare... Osnovni zadatak muzeja na otvore
nom više je potraga za istinom nego potraga za realnošću.“3 Jasno je
da ono što je prikazano u konstruktu muzeja (na otvorenom) može
biti istorijski korektno i autentično, pa ipak nije realno. Adelhart Ci
pelijus4 i njegovi savremenici smatrali su da se posetiocima moraju
davati dodatna uputstva kako bi razumeli da sveukupan konstrukt
– ne i pojedinačni objekti i predmeti – nije autentičan. Na drugoj
strani, zastupnici stvaranja iluzije smatrali su da muzej na otvore
nom treba posmatrati kao strukturu čija je metodologija funkcioni
sanja srodna teatarskoj.5 Sten Renchog, razmatrajući fenomen ilu
zije u skansenima, pravi poređenje s filmom. „Ljudi sve vreme znaju
da su u muzeju baš kao što znaju da gledaju film u bioskopu. Mogu
biti ’uvučeni’ u radnju i scenario, u snove i čuda. No, čak i tada, svi
su u potpunosti svesni da je to tek film – nesavršen pokušaj predsta
vljanja realnosti.“6
Iluzija ne mora neminovno da maskira istinu – u muzejskom
iskustvu ona je može iskustveno približiti. Konačno, istina i prevara
su u kategoriji muzejskih ciljeva (svesnih ili nenameravanih), dok
je iluzija sredstvo, oruđe za kretanje ka cilju. Njihovo nivelisanje u
1 Artur Hazelijus (Artur Hazelius) osnivač je prvog „skansena“ – muzeja
na otvorenom
2 Sofus Miler (Sophus Otto Müller) značajna je figura švedske muze
ologije u prvoj četvrtini 20. veka i veliki oponent i kritičar Hazelijusovih prak
si. Bio je veliki protivnik dislokacije objekata i stvaranja „veštačkog“ konstruk
ta kakav je muzej na otvorenom.
3 S Rentzhog, Open air museums: The History and Future of a visionary
idea, Carlsson Jamtli Förlag, Stockholm – Östersund 2007, 387.
4 Adelhart Cipelijus (Adelhart Zippelius), predstavnik je veoma uticaj
ne konzervativne struje u delatnosti evropskih muzeja na otvorenom od
šezdesetih do sredine devedesetih godina 20. veka.
5 Kada se razmatra pitanje stvaranja iluzije, najpre se misli na prezenta
cione i interpretativne modele kakvi su kontekstualizacija predmeta, ali i kon
cepti poput living history, ili oživljavajuće forme kao igrokazi (role-play), po
novna izvođenja (re-enactment), interpretacije u trećem ili prvom licu i sl. Čak
i upotreba scenografije vodi ka kreiranju iluzije čiji je osnovni cilj provociranje
(svečulnog) iskustva.
6 Rentzhog, nav. delo, 388.
vrednosnom smislu predstavlja osnovu za stalni konflikt koji pod 39

grevaju akademizacija i scijentifikacija muzejskog poslanstva.
Život muzejskog predmeta počinje onog momenta kada muzej
ska „služba“ progovori umesto njega, dakle kada se aktivira komu
nikacijski potencijal. Upravo u toj komunikaciji nastaje dinamičan
odnos prema bilo kojoj realnosti. Neosporno je da se nalazimo na
polju baštinske profesionalne etike, bilo da je reč o samom cilju
ili sredstvu. Konačno pitanje je: Da li uopšte tragati? Sporedno je:
Kako?
Hazelijus je čvrsto verovao u ideju da je Muzej (u smislu memo
rije) svugde (dakle u stvarnom životu), a da je Skansen samo komu
nikacioni kanal koji prenosi Poruku,7 te stoga i ima pravo na iluzi
ju kao legitimno sredstvo. No, „razvojem“ sredstva, odnosno razvo
jem institucionalizovane manipulacije vrednostima i memorijskim
potencijalima onog pravog muzeja (samog života) razlika između
ova dva postala je sve veća. Toliko velika da govorimo o dve odvo
jene realnosti: institucija muzeja postaje, tako, kopija kroz koju se
reprodukuju tek delići celovitosti originala – samog života. Na dru
goj strani, original gotovo da više nema nikakvog uticaja na kopiju,
izuzev kada postane do te mere specifičan, jedinstven i dragocen (ili
mu se te vrednosti pripišu iz kopije), dakle – upotrebimo savremeni
jezik komunikacije – „marketinški upotrebljiv“. Izuzetak je u muze
ju-originalu pozitivan ili negativan eksces, dok je u muzeju-institu
ciji on uobičajen, neutralan i jedino kao takav i razumljiv; izuzetak
je taj koji dobija kvalitet večnosti. Suštinsko je pitanje: kako pomi
riti originalni muzej (život) čija je jedina konstanta stalna promena,
i muzej-instituciju čija je jedina konstanta težnja ka večitoj nepro
menljivosti.
U svom četvorodelnom dokumentarnom filmu urađenom
u produkciji Bi-Bi-Sija i istoimenoj knjizi8 Džon Berdžer (John
Berger) se bavi (auto)obmanama i (auto)iluzijama koje projektujemo
u predmet posmatranja (umetničko delo) u nastojanjima da (ko)
modifikujemo i sopstveni svakodnevni život. Berdžer je u harmo
ničnom saglasju sa tadašnjim sve glasnijim kritikama društva koje,
samo neku godinu ranije (1967. godine), Gi Debor (Guy Debord)
7 Citat je preuzet sa Museum Home Page, 2006 i Rentzhog, nav. delo, 387.
8 J. Berger, Ways of seeing, British Broadcasting Corporation and Penguin
Books, London 1972 (2008).
naziva „društvom spektakla“.9 Muzej, „neočekivano“, ne čini mnogo
na demistifikaciji svoje uloge. U eri nerazmrsivo isprepletanih simu
lakruma čitavih sistema (vrednosti, finansija, morala, kulture, poli
tike...), muzejsko poslanstvo, a konačno i čitav koncept baštinjenja u
najširem smislu, deluju kao još jedan učesnik u velikoj opsenarskoj
igri. Muzeji-institucije postaju sve uticajniji i brojniji. U svojoj
suštini, međutim, oni ostaju zrnca peska u odnosu na životni kos
mos koji je u stalnom širenju.
Ipak, muzeji-institucije mogu naći potencijal za unutrašnju
transformaciju, zauzimanje (auto)kritičke i (auto)refleksivne pozicije
i to upravo pomeranjem težišta sopstvene vizure: od „izuzetnih“
specifičnosti ka karakteristikama totalnosti života. Kako kreirati
ovo obostrano ogledalo u kojem će se i muzej i život međusobno
ogledati? Ako je muzej institucija, kako kaže Hazelijus, alat za
prenos Poruke društvu, a ogledalo jeste vid komunikacije, odgovor
svakako ne treba tražiti samo u instituciji; inicijative veoma često
dolaze i iz samog kosmosa. Pozabavimo se na narednim stranama
metodologijama koje, koristeći samo jedno delo i njegove kontekste,
provociraju razmatranje savremenog svakodnevnog života, čine
ći da gotovo čitav kosmos (stvarni život) stane u samo jedno zrno
peska (umetničko delo, muzej), ali i da zrno peska postane neop
hodno beskrajnom prostoru kosmosa – zato što mu je važno u
razumevanju svog postojanja, jer nije reč o redu fizičkih veličina,
već o sistemu vrednosti: „Baština je aktivno sećanje i živo trošenje
iskustva, zapravo – nezaboravljena mera životnih vrednosti.“10
Za Amsterdam, ali i za ceo svet, 2006. godina predstavljala
je značajnu godišnjicu – četiristo godina od rođenja jednog od
najpoznatijih i najznačajnijih slikara svih vremena – Rembranta
van Rijna. Samo jedan problem pomračio je slavlje – Rijks, muzej
umetnosti i istorije, delimično je zatvoren/otvoren zbog renoviranja
(od 2003. do 2010. godine po planu, ali će, po prilici, radovi biti
završeni tek 2013. godine uz enormno prekoračenje budžeta). Istina,
sliku Noćna straža bilo je moguće videti – u pomalo skučenom
9 G. Debord, La Société du spectacle, Champ Libre, Paris, 1987/ Galli
mard 1992, u nekoliko prevoda na engleski jezik: The Society of the Spectacle, a
u prevodu na srpski jezik: Društvo spektakla, prvo izdanje, Blok 45, april 2003,
ili http://www.crsn.com/debord/Drustvo_spektakla_Gi_Debor.pdf.
10 D. Bulatović, „Muzealizacija stvarnije budućnosti. Baština i resursi“,
Muzeji 2, n.s. (2009) 8.
prostoru, ali uz „dignitet koji joj i pripada“ u muzejskim okvirima. 41

Na zidu jedne niše nešto malo većih dimenzija od same slike, ona
je i dalje bila istaknuta kao vrhunsko remek-delo. Naravno, i mini-
katalog, vodič kroz „novu“ redukovanu postavku, posvećuje joj duž
nu pažnju ističući uglavnom opšta mesta, prilagođena raznolikoj
publici – istorijsku pozadinu oličenu u demokratskom društvu
Holandije 17. veka, u kojoj je Amsterdam zasluženo centar sveta,
Rembrantovu virtuoznost u dramatizaciji scene, radikalno nov
pristup u aranžiranju oficijelnog grupnog portreta i naglašavanju
međusobne interakcije među likovima, što je svakako značajna
smernica za razumevanje barokne umetnosti severno od Alpa, za
tim umetničke paralele s Karavađom, Velaskezom i Rubensom itd.,
čak i poneki „pikantan“ detalj o nasilnom smanjivanju formata slike,
Rembrantovo suočavanje s nezadovoljstvom portretisanih likova,
kao i dalju, tešku sudbinu do tada bogatog i uspešnog portretiste,
koja će se okončati potpunim siromaštvom.11
Aktivnost muzeja Rijks pojačana je, međutim, dramatično, bar
kada je Rembrantovo slikarstvo u pitanju (ne uključujući sliku
Noćna straža) – izložbe gostuju po Holandiji (otvorena je besplatna
postavka na Shipholu, aerodromu koji spaja kulture i nacije, vere i
rase), ali i po Evropi (u institucijama koje su materijalno sposobne
da obezbede transport i osiguranje muzealija, kao i njihovo adekva
tno izlaganje). No, pojačana aktivnost nacionalne muzejske institu
cije nije dovoljna da bi se ukazala sva počast velikom umetniku.
Projekt „Rembrant“ je nacionalni zadatak i on će se dobrano prote
zati i na 2007. godinu.
Dva izuzetno kreativna umetnika, skulptori Mihail Dronov i
Aleksandar Taratinov (Taratynov), obojica članovi Ruske akademije
nauka sa velikim umetničkim iskustvom, uveli su, preko sopstve
nog skulptoralnog umetničkog dela, slavnu Rembrantovu sliku u
savremeni kontekst, verujući da umetnički potencijal slike dozvo
ljava upotrebu različitih kreativnih izraza, ali i interpretacija. Skulp
turu/skulpture svečano je otkrila holandska kraljica uz primenu
„klasičnog francusko-miteranovskog“ principa: umetnici su stran
ci, ali u duhu kosmopolitizma Amsterdama svako ima pravo/
mogućnost da se bavi nečim što je po svom značaju svetska baština.
11 Zvanični katalog Muzeja Rijks, M. Dominicus – van Soest, The Ma
sterpieces Guide, Rijksmuseum, Amsterdam 2003, 134–137.
TEMATSKI ZBORNIK
42 Takav pristup promoviše svesrdno zalaganje oficijelne politike za

principe interkulturalnosti. Na drugoj strani, ukoliko zatreba, uko
liko se pokaže da takav objekt/instalacija/interpretacija skrnavi
nacionalne kulturne i istorijske vrednosti, lako se može čitava zbrka
pripisati strancima i negirati njena nacionalna identifikacija, pa
posledično i kulturna vrednost.12
Rusi su izveli nešto što bi se moglo okarakterisati kao neobarok
na instalacija ili postmoderna interpretacija stilskih fenomena baro
ka. Baveći se dugo vremena Rembrantovom slikom i dokumentima,
kao i interpretacijama, koji je, svi zajedno, istorijski i kulturno pozi
cioniraju kao remek-delo, oni od 2001. godine izlivaju u bronzi,
jednu po jednu, figure koje su vidljive na slici Noćna straža. Svaka
od figura zasebna je skulptura, nešto malo veća od prirodne veličine
i postavljena na postolje površine jednog kvadratnog metra.
Figure su izvedene veoma detaljno i na prvi pogled čini se da
ispravljaju „nepravdu“ koju je Rembrant počinio u svrhe slobodnog
umetničkog izraza. Svi likovi postali su podjednako vidljivi, pod
jednako dozvoljavaju mogućnost potpunog trodimenzionalnog
proučavanja i analiziranja. Skulpture stavljene u „autentičan“ raspo
red Noćnu stražu pretvaraju u trodimenzionalni svet, predstavu u
koju je moguće ući, postati deo njene strukture ili je sagledati iz ugla
Rembranta i kao portretiste i kao (auto)portretisanog.13
No implikacije koje nosi ova instalacija, zbir „skulptura“, ve
oma su značajne ukoliko se shvate kao izrazito proširenje polja
12 Model koji se intenzivno primenjuje u Francuskoj od predsedni
ka Žorža Pompidua (Georges Pompidou), preko Fransoa Miterana (Fran
çois Mitterand) naovamo – gotovo svi veliki građevinski i umetnički projekti
uglavnom su delo stranaca, te tako promovišu Francusku kao sveintegrišuću
kulturnu velesilu. Otuda Ričard Rodžers (Richard Rogers) i Renco Pjano
(Renzo Piano) rade Centar Žorž Pompidu, Novu Trijumfalnu kapiju na La
Defansu Johan Oto fon Šprekelsen (Johann Otto Von Spreckelsen), Zgradu
Ministarstva finansija Pol Šemetov (Paul Chemetov) i Borha Ujdobro (Borja
Huidobro), Novu Operu na Bastilji Karlos Ot (Carlos Ott), Park la Vilet Ber
nar Čumi (Bernard Tschumi) i najkontroverzniji od svih novi ulaz u muzej
Luvr kinesko-američki arhitekt Jo Ming Pej (Ieoh Ming Pei) . S druge strane,
Institut arapskog sveta gradi Francuz Žan Nuvel (Jean Nouvel), koji će danas
postati omiljeni, gotovo državni arhitekta.
13 Ova dvojaka uloga zasnovana je na činjenici da je Rembrant na Noćnoj
straži prikazao svoj lik sasvim u pozadini, te se ima utisak da on posmatra
scenu otpozadi.
interpretacije Rembrantovog dela, interpretacije koju muzej Rijks 43

nikako nije u stanju da ponudi svakodnevno. Postaje očigled
no da je granica muzejskog „čuvanja istine“ i „prava na interpre
taciju“ sasvim izmeštena iz muzejskih okvira/zgrade. Nažalost,
simptomatična je činjenica da je Nacionalni muzej morao biti
(navodno) oslabljen dugotrajnom restauracijom i neizbežnim
skandalima da bi se interpretativne mogućnosti oslobodile na tako
jasan i ubedljiv način. Bez obzira na postojanje velikog broja Inter
net foruma, seminara i konferencija koje „oslobađaju“ muzej (Rijks,
u ovom slučaju) gomilanja ogromne građe radi sveobuhvatne i, na
kraju krajeva, monopolističke mogućnosti muzejske dekontekstu
alizovane interpretacije samim artefaktom, bezimena skulptura14 je,
iako posve samosvojno umetničko delo, zapravo najočitiji poziv na
slobodu govora, promišljanja, interpretacije van okvira muzeja.
Rembrantova Noćna straža je delo koje se može čitati višestruko,
odnosno, pored nesumnjive umetničke vrednosti, ona je, sama po
sebi, i svedočanstvo različitih istorijskih, socijalnih, ekonomskih,
vojnih i mnogih drugih konteksta, te je stoga sasvim razumljivo
njeno centralno pozicioniranje u Rijks muzeju umetnosti i istorije
preko paradigme „izuzetnosti“. „Spuštanje“ njene veličine među
običan svet, turiste, prolaznike, ali i amsterdamske prostitutke, dile
re droge, prosjake i džeparoše, na Rembrantov trg u srcu Amster
dama, mora da začudi, jer suštinski je jasno da se ovde ne radi samo
o umetničkom delu, već i o mogućnosti drugačijeg razumevanja i
interpretiranja same Rembrantove slike.15 Sam muzej nije ništa
gubio; naprotiv, ako se ograničimo na zakone tržišta i reklamiranja
„robe“ mora biti da je samo na dobitku. Izložba je putujuća, nije
isključivo vezana za Rembrantov trg u Amsterdamu, iako je, čak i
monumentalni Rembrantov spomenik zarotiran kako bi „ruske
figure“ mogle da se postave po „originalnom rasporedu“. Danas
se skulpture nalaze u Mastrihtu, pre toga bile su u Hagu, kao
14 Zanimljivo je da skulptura nema nikakvo novo ime, već jednostav
no Night Watch 3D. „Narodsko“ ime joj je takođe bilo Noćna straža, bar na
Rembrantovom trgu dok je bila u Amsterdamu imajući u vidu da se radilo o
putujućoj instalaciji.
15 Tu tezu zastupaju i sami umetnici na zvaničnoj Internet prezentaci
ji u tekstu čiji naslov ima dvosmisleno značenje Patrol On Alert, www.night
watch3d.com/information.htm, poslednji pristup portalu 15. 09. 2011. godine.
TEMATSKI ZBORNIK
44 svojevrsno istureno odeljenje, pokretna reklama za „nad-artefakt“ u

Rijksovom vlasništvu.
Oslobođena energija morala je, međutim, imati svoje dalje ma
terijalizacije. Predstavnici muzeja Rijks „posle dugih pregovo
ra, poziva“, ubedili su čuvenog britanskog reditelja, sada natura
lizovanog Holanđanina, Pitera Grinaveja da predstavi svoj novi VJ
projekt – video-instalaciju – film Noćna straža (Nightwatching) tik
do originalnog Rembrantovog dela.16 Noćna straža (2007) pred
stavlja analizu društvene i kulturne pozadine i načina i procesa
na/kroz koji je nastala Rembrantova Noćna straža. Ima elemente
teatra najizraženije u glumačkim interpretacijama Rembranta i
Saskije (umetnikove žene), ali i u scenografiji i fotografiji koja se
poigrava dubinom i svetlom. I čitava projekcija koncipirana je
tako da ekran simulira vrstu ogledala (sedišta ima onoliko koliko
ima likova na slici), spajajući na izvestan način prošlost (slike) i
sadašnjost (publiku). Istovremeno projekciju su pratili i svetlosni
efekti17 koji su dinamizirali potpuni mrak objedinjujući publiku,
sliku i film i sugerišući fascinaciju veštačkim osvetljenjem, jasno
uočljivu i kod Rembranta i kod Grinaveja. Muzej je tako pokušao
da istakne da i „drugima“ dopušta „pravo“ da mogu ponuditi sop
stvene interpretacije, no ipak u okvirima unutar kojih, bar prividno,
afirmišu muzejsku „ideologiju“ originala, posledično moći i pre
stiža.
No, Piter Grinavej se odriče umetničkog legitimiteta koji mu
nudi Rijks i jeretički pravi novi film, simbolično koristeći Rembranta
„Materijalni ’dokaz’ je opsesija kriminologije...Tradicionalni muzej je
16
upravo osnovan na fiksacijama predmetima: to je oblik fetišizma, groznice

vlasništva, – iskonskog nagona za posvojenjem, za osvajanjem“, v. T. Šola,
„Prema totalnom muzeju“, rukopis doktorske disertacije odbranjene 1985. go
dine, Univerza Edvarda Kardelja v Ljubljani, Filozofska Fakulteta, 48. U tom
svetlu treba posmatrati i odabir mesta na kojem će projekcija biti izvedena.
Iako zahteva prisustvo slike, cela atmosfera oko „pozivanja“ umetnika i „pre
govora“ pre nagoveštava pozicioniranje i utvrđivanje moći, negoli stvarnu
želju za drugačijom metodologijom predstavljanja.
17
Čitav tok i izgled ove projekcije pozivaju pre na čitanje muzeja kao
ritualnog mesta, negoli na analizu filma kao nezavisne kategorije, kategorije
odvojene od interpretacije, od muzejskog konteksta. Ritual podrazumeva i el
ement performansa. O muzeju kao mestu rituala videti opširnije u C. Duncan,
“The Art Museum as Ritual“, u: Civilizing Rituals: Inside Public Art Museums,
Routledge, London 1995, 7–20.
i njegovu Noćnu stražu kako bi definisao i osudio fenomen vizuelne 45

nepismenosti, nudeći istovremeno, opet seciranjem Rembrantove
slike, znanja i veštine dobrodošle za novi vid pismenosti. Svesno
ili ne, jednako je osvetlio muzeološke principe nove generacije,
principe koji podrazumevaju nove medije i nove komunikacione
paradigme.
Gotovo provokativno demonstrirajući kako se njegovi filmovi
opiru svakoj uobičajenoj klasifikaciji, poslednji film Pitera Grinaveja
Rembrant: Optužujem!, premijerno je prikazan na Internacionalnom
festivalu dokumentarnog filma 2008. (novembar) u Amsterdamu.
Iako sam autor svoj film definiše kao dokumentarni, na konferenciji
upriličenoj nakon premijere moglo se čuti da je ovaj film sve
samo ne film, bar ne u konvencionalno prihvaćenom obliku. Gri
navej koristi film kao medij preko kojeg analizira Rembrantovu
najpoznatiju18 sliku kao zbir vizuelnih dokaza u „slučaju ubistva“.
Grinavej se, takođe, latio „odgovornog“ posla da dokaže da je
Rembrant kompozicijski koncipirao predstavu amsterdamske mili
cije na takav način da ju je svaki vizuelno pismen savremenik morao
pročitati kao optužbu na račun dve centralne figure.
Na prvi pogled film je čudnovata mešavina Da Vinčijevog koda
Dena Brauna i kriminalističko-detektivskog trilera u stilu Agate
Kristi ili ser Artura Konana Dojla. U ovom slučaju dokazi nisu
opušak cigarete ili polovični otisak prsta, već vizuelne indicije koje
Rembrant jasno artikuliše u svom grupnom portretu amsterdamske
milicije. Za razliku od Agate Kristi, Brauna, Dojla, pa i Umberta
Eka, koji je zapalio varnicu budućih istorijskih detektivskih romana
svojim Imenom ruže, Grinavej ne „gradi slučaj“ tako što priča priču
o detektivu koji rešava misteriju, već tako što uobličava konačni
argument do kojeg dolazi kroz trideset jedan precizno definisan
18
Prema Grinaveju Noćna straža predstavlja četvrti po značaju kamen te
meljac poimanja zapadnoevropske vizuelne umetnosti nakon Da Vinčijevih
Mona Lize i Tajne večere i Mikelanđelovog svoda u Sikstinskoj kapeli, http://
www.petergreenaway.info/content/view/136/1/. Poslednji pristup portalu 16.
09. 2011. godine.
TEMATSKI ZBORNIK
46 korak. Kako se ovaj broj podudara sa brojem predstavljenih likova19

(ne računajući Rembrantov autoportret u pozadini), s pravom se
da postaviti pitanje o tome da li je on motivisan unutrašnjom lo
gikom „autorskog argumenta“, ili je trideset jedan segment argu
menta direktno povezan s brojem „osumnjičenih u postupku“. Pro
izvoljnost broja u „argumentu“ – a brojevi su dobro poznat motiv i
u njegovim ranijim ostvarenjima (na primer, u Zapisima sa uzgla
vlja /Pillow book, 1996/, Prosperovim knjigama /Prospero’s Books,
1991/) – naglašavaju pitanje koliko je Grinavej pouzdan i relevantan
u samododeljenim i istovremenim ulogama detektiva, tužioca i su
dije.
Razmatranje Grinavejove istražiteljske pozicije u ovom „slučaju
ubistva s predumišljajem“, pozicije istorijskog pripovedača, s jedne,
ili pripovedača fikcije, s druge strane, čini se potpuno irelevantno.
Ukoliko film nije „baš“ dokumentarni, onda sigurno nije ni fikcija
u maniru dramaturgije Imena ruže Žan Žak Anoa (Jean-Jacques
Annaud) iz 1986. godine. Rembrant: Optužujem! najpre je pedagoški
uvod u umetnost čitanja i interpretiranja vizuelnih umetnosti, koje
ne uključuju samo slikarstvo i skulpturu, već i umetnost pokretnih
slika, kinematografije. Grinavej, koji tokom najvećeg dela trajanja
filma iz malog centralnog isečka (u kojem je vidljivo samo lice)
unutar velikog kadra gledaocu govori/saopštava šta posmatra, ili
(samo glasom) objašnjava i komentariše ono što se trenutno „po
kazuje“, preuzima ulogu Rembranta koji je jedan od samo dva
lika/portreta koji neposredno gleda u posmatrača slike/filma.
S obzirom na to da Grinavej stalno i iznova evocira Rembrantovu
naklonost prema ironiji, pastišu i ruganju, to treba biti pripravan na
prihvatanje Grinavejove rekonstrukcije „smrtonosne zavere“ kao
veoma ozbiljne ali i dobre zabave, baš kao što je i sam Rembrant
verovatno doživljavao celokupno komponovanje Noćne straže. Ovo
ne menja ni Grinavejova „filmska“ tvrdnja da je Rembrant ovo
Na projekciji Noćne straže za publiku su obezbeđena trideset tri me
19
sta, dakle dva više u odnosu na broj koji je nosilac simbolike u filmu Optužu
jem. Dva dodatna mesta bila su rezervisana za dva portreta sa nedostajućeg
dela slike. Piter Grinavej na projekciji stoji, naravno, iza publike, za svo
jim supertačskrinom poigravajući se svetlima i kadrovima, istovremeno si
mulirajući tipske pokrete kakve recimo imaju slikari dok slikaju, ili di-dže
jevi dok stvaraju muziku; podaci preuzeti iz intervjua Pitera Grinaveja, хttp://
www.youtube.com/watch?v=RmwbWSLiVQU
„zabavljanje“ skupo platio, što je u krajnjoj liniji i zvanična isto 47

rijska i muzejska istina, mada su razlozi nešto drugačiji. Može se,
dakle, napraviti paralela: autor svoj film o remek-delu posmatra kao
pastišizaciju trenutno veoma popularnih žanrova (istorijskih trilera
i serija o forenzičarima), baš kao što je Rembrantova Noćna straža
bila istovremeno i satira, ali i radikalizacija koncepta grupnog ofi
cijelnog portreta.
Grinavej ohrabruje gledaoca da prihvati ispruženu ruku kapetana
Fransa Baninga Koka (Frans Banning Cocq) kao poziv da uđu u
scenu/ kontekst ove družine iz sredine 17. veka, ali ne nudi neko
dublje kinematografsko iskustvo. Rembrant: Optužujem! mnogo je
srodnija forma vizuelnom fenomenu koji je od ostvarenja Ala Gora
Neprijatna istina (An Inconvenient Truth, 2006) postao poznat kao
PowerPoint Cinema.
Kao i Rembrant onda, tako se i Grinavej sada „pozicionira“
iza scene ne da ukaže na artificijelnost artefakta, što je potpuno
besmislen trud u vremenu ekstremne medijske svesti o sadašnjosti,
već da bi bio siguran kako posmatrač „dobija/prima poruku“ koju
mu šalje Rembrant/Grinavej. Tu se zbiva i odlučujući transfer
optužbe: Film je Grinavejovo „Optužujem!“, pre nego Rembrantovo.
Ako režiser i deluje kao istražitelj, tužilac i sudija u ime slikara, on
to čini ne da bi „ponovo otvorio“ zanimljivi slučaj navodne zavere
i ubistva, već pre da bi otvorio problem „vizuelne nepismenosti“
koja ometa današnju publiku da sagleda sliku bilo kako drugačije
do kao manje-više vernu prezentaciju, a ne da „pročita“ sliku kao
tekst prepun simbola, alegorija, referenci i vizuelnih igara.
Pretvarajući ekran u vrstu školske table, on nastavlja da secira
Rembrantov slikarski „tekst“. U ovim svojevrsnim „lekcijama“ o
vizuelnoj pismenosti on nimalo ne sledi narativni obrazac, već
razbija naizgled organsku celinu slike u trideset jednom fragmentu
koji organizuje kao strane PowerPoint prezentacije kroz koju su
fragmenti analizirani i diskutovani zasebno i bez ikakvog redosleda:
segmenti mogu biti dovedeni u međusobnu vezu bilo kojim spojem:
Grinavej tretira sliku kao slagalicu, zagonetku. On nastupa kao
psihoanalitičar koji rastura naraciju sna u izolovane slike, a onda
ih doslovce slobodno kontekstualizuje u zasebne interpretacije.
Za savremenog posmatrača iznenađujući, ali i vredan rezultat je
pojava nove priče koja je mnogo fascinantnija, misterioznija, čak
sugestivnija.
No, najznačajniji je rezultat ponovno povezivanje u cilju bes
krajnih mogućnosti interpretacije savremenih konteksta trgovine,
politike, istorije, umetnosti, naoružanja, arhitekture, diplomatije,
socijalne istorije... Tako Grinavej zapravo pretvara Noćnu stražu u
vrstu hiperteksta. U tom smislu, Rembrant: Optužujem! pre je vrsta
„novog medija“ nego film. Hipertekstualna priroda ovog ostvarenja
osvetljava konačno i odgovor na pitanje da li je optužba za „zaveru
i ubistvo“ zasnovana na istorijskim dokazima. Bazična ideja
hipertekstualne forme jeste da korisnici kreiraju sopstvene putanje/
interpretacije koje ne moraju neminovno ličiti na bilo koju drugu.
Tako Grinavej zauzima poziciju Rembranta, koji doslovce „stoji iza
sopstvene priče“ u svojoj slici, ali mu ta pozicija ne obezbeđuje pravo
na univerzalnu istinu. Grinavej istovremeno neprekidno naglašava
poetsku i slikarsku slobodu interpretacije koju mogu koristiti svi.
Koliko god karakteristika „stručnosti“ imala njegova prezentacija,
on zapravo vežba jednu drugu stručnost: prenošenje veštine pre
negoli znanja, kapaciteta pre negoli istine.20 „Nazovimo film“ za
pravo je poziv da se „slučaj ponovo otvori“, poziv gledaocima da pri
mene veštine koje se demonstriraju i da slobodno krenu u potragu
za drugim tragovima i drugačijim vezama, kako bi se ispričale nove
i verovatno iznenađujuće priče u bilo kom drugom artefaktu.
Uvažavajući Grinavejove „lekcije“, vratimo se na trenutak na
Dronovljevu i Taratinovljevu ideju. Ruski skulptori otvaraju bes
krajnu i strategijski veoma zanimljivu partiju šaha koju može
prihvatiti bilo ko, bez obzira na to ima li titulu velemajstora ili ne.
Dakle, to je istovetan način rekontekstualizacije kojom se bavi
Grinavej i isti način kontekstualizacije koju koristi Rembrant.
Metodologija kreiranja značenja beskrajna je i nije ograničena
vremenskom kategorijom. Dve (umetničke) interpretacije kreiraju
20
Novija poimanja edukativne uloge muzeja, da primenimo Grinavejo
vu koncepciju na muzejsku praksu, kreću se ka učenjima veština, te shodno
tome i Tomislav Šola kaže: „Nadrastanjem koncepcije tradicionalnog modela,
suvremeni muzej prestaje biti sredstvo moći; mijenja se i odnos prema pose
tiocu koji prestaje biti objekat edukacijskog procesa kao procesa diseminacije
i nametanja pozitivnih znanja. Suvremeni muzej ne informira, on komunici
ra... Dakle priroda muzejske komunikacije nije edukacijskog karaktera, iako
se građanski duh upinje da obaveze prema posjetiocima definira u muzeju kao
oblik klasičnog, školskog dociranja“, v. Šola, nav. delo, 128.
tako neograničeni prostor (vrstu vizuelnog hiperteksta) unutar 49

kojeg Rembrantovo delo nije više samo „zombi“ čiji „pejsmejker“
aktivira muzej po potrebi. Zapravo, Rijks je, kao konzervativno
koncipiran muzej, nenadano ostao zatečen situacijom u kojoj se
gotovo sva interpretacija Noćne straže izmestila na trgove, u digi
talne medije i film i ko zna koje buduće oblike, a originalni pred
met i „objektivizirana“ informacija mogu da ne služe ničemu, jer
suštinski percepcija nasleđa nikako ne mora da opstaje u origi
nalnom artefaktu, već u našim sopstvenim umovima. Još je za
nimljivija činjenica da tih percepcija može biti bezbroj, čak i unutar
jedne glave, koje kreiraju mnoge personalizovane istorije, a ne jednu
zvaničnu,21 koja zapravo nije ničija posebno.
U kom bi pravcu krenula praksa kada bi muzej-institucija smogao
snage da prihvati tako genijalno koncipirane igre čije ga poruke i
angažman, nažalost i nezlonamerno, direktno i indirektno definišu
kao mesto jednako groblju.22 Međutim, nasleđe, kao metafizička, a
ne predmetna kategorija, neuništivo je.23 Kako kaže Tomislav Šola
radi se o tome da li će „muzeji sudjelovati u odrastanju čovečanstva
(kakvo god ono bilo) ili će ostati anakronično svjedočanstvo nekih
njegovih bivših taština“.
Možemo, dakle, postaviti pitanje o tome kada će muzej i život,
kao dve naizgled podvojene realnosti početi da reprezentuju jedna
drugu. Burdije (Pierre Bourdieu) govori o preddiskurzivnom životu
kao jedinoj realnoj stvarnosti24 – svako dalje tumačenje, dodatno
prezentovanje i interpretiranje, preoblikuje totalnost stvarnosti u
totalnost simulakruma. No, paradoksalno, simulakrumi su delovi
21
Tomislav Šola u ovom kontekstu tumači i Malroovu tvrdnju da cilj
može biti da postignemo razumevanje za čovekovu avanturu umesto da je
učinimo razumljivom. Dalje kaže za Malroa: „Korjenito je i proročanski for
mulirao ideju imaginarnog muzeja za kojeg kaže da ima ’svoje historije’, a ne
svoju historiju“, v. Šola, nav. delo, 122.
22
„Varijanta koja vodi računa o problemima, a ne i o muzejima podra
zumijeva prešutno smrt muzejske ustanove, to jest njenu metamorfozu u
funkcionalni dio superstrukture kolektivne memorije“, v. Šola, nav. delo, 36.
23
„Htjeli to muzeji ili ne, vrijednost koju čuvaju informacijskog je kara
ktera (ili je u taj karakter pretvoriva), tako da će jednog dana ući u celokup
ni informacijski potencijal kroz stvaranje mreže baza podataka. I sam tako
stvoreni software jedne zemlje dobit će kvalitet kulturnog naslijeđa“, v. Šola,
nav. delo, 36.
24
P. Bourdieu – L.oïc J. D. Wacquant, An Invitation to Reflxive Sociology,
Chicago, University of Chicago Press 1992, 130.
TEMATSKI ZBORNIK
50 sadašnjice. Ostavimo li po strani Delezovu (Deleuze) apsolutnu

poziciju po kojoj je svaki čovek već simulakrum sam po sebi25 i
prihvatimo li analizu simulakruma Umberta Eka26 osvetljava se
misija muzejskog poslanstva: negovanje elitizacije i jačanje kon
zumerske svesti. Posmatrano iz ugla baštinskih vrednosti, među
tim, ni Noćna straža, niti bilo koji drugi artefakt, nemaju odlike
robe već nosioca vrednosti i prenosnika informacija (vrednost =
količina informacija čitljivih u savremenom kontekstu). U tom
smislu artefakt je, uz što veći mogući broj konteksta, platforma
za iskustvene procese koji provociraju upravo Burdijeovu pred
diskurzivnu svakodnevicu savremenog čoveka.
Upravo je zato dragocen doprinos Žorža Anrija Rivjera i nje
govih ekomuzeja27 i nove muzeologije; neodvojivost totalnosti
muzejske i životne realnosti – ta stalna igra međusobne provokacije
25
Platonovski prioritet modela nad kopijom zamenio je obrnut sistem u
kojem simulakrum ne pretenduje na status kopije: „Kopija je slika obdarena
sličnošću, dok je simulakrum slika bez sličnosti. Katehizam, uveliko nadah
nut platonizmom, učinio nam je ovu ideju veoma bliskom. Bog je stvorio
čoveka po svojoj slici i nalik sebi samom. Međutim, čovek je preko greha izgu
bio sličnost, zadržavši samo sliku. Mi smo tako postali simulakrumi. Odrek
li smo se moralne, kako bismo stupili u estetsku egzistenciju“, v. G. Deleuze,
“The Simulacrum and Ancient Philosophy“, u: Isti, The Logic of Sense, Colum
bia University Press, New York 1990, 257.
26
„Diznilend ne laže. On može sebi priuštiti da prezentuje rekonstrukci
je kao remek-dela falsifikovanja. Ono što možemo kupiti u Diznilendu zapra
vo je roba, genijalna trgovina, oličenje zavodljivog supermarketa, a ne re
produkcije sveta. Ono što je lažno je naša želja da kupujemo ’tragove prošlosti’
i u tom smislu park je kvintesencija konzumerske ideologije. Ali, Diznilend
je i mesto totalne pasivnosti – posetioci se ’moraju’ složiti prilikom kupovine
karte sa nizom pravila i uputstava...“, v. U. Eco, Travels in Hyperreality, 23–24.
27
„Razvojna definicija“ usmerava pažnju muzeja na odnos zajednice i
njenog okruženja, kako interpretiran u savremenoj situaciji tako i kroz istori
jski razvoj, ali i s kritičkom svešću o budućem razvoju. Ili, preciznije, citirajmo
Rivjera, ekomuzej „prikazuje čoveka i njegovo prirodno i kulturno okruženje,
uzimajući u obzir dva sistema. Vremenski sistem: razvoj regije od geološke
ere, kroz preistorijska i istorijska razdoblja, do cvetanja u modernom dobu,
zaključno sa anticipiranjem potencijalne budućnosti. Prostorni sistem: pred
stavljanje ovog dela sveta, originalne pejzaže u njihovom divljem i prirodnom
obliku, kao i u obliku falsifikovanom od čoveka, naseobine i poljoprivredne
sisteme u njihovom okruženju, ili prenete u ekvivalentna okruženja“, v. G.-H.
Rivière, „Définition évolutive de l‘écomusée“, Museum International 37 (Jan
uary/December 1985) 182–183; Isti,“Le musée de plein air des Landes de
Gascogne: expérience française d’un musée de l’environnement“, Ethnologie
française 1 (1971) 87–95.
bez jasnih granica između dva lažna pola (muzej i život), interakcija, 51
prožimanje, učešće u muzejskim aktivnostima sa poznavanjem ve
ština, ali bez svesti o njima.
Percipiramo li budućnost muzeja kao aktivnog baštinika me
morija, teško da ćemo stići dalje od Šoline vizije: „Savršenost, u
obliku ambicije objektivnosti, i vječnost (kroz mehanizam čuva
nja) dvije su legitimne ambicije muzeja i dva neizbežna izvora
frustracija. Savršen je jedino život i nije nego ironična činjenica da
se na kraju razvojnog puta muzeja nalazi muzej-život“.28 A kako
ih spojiti u jedan novi, dinamičniji i odgovorniji sistem? Za to će
biti potrebna redefinicija muzejske profesije kojom će se afirmisati
kreativnost kao sastavni deo naučnog pristupa. Dodamo li tome i
Hazelijusovu tvrdnju da „muzej nije delo naučnika, već umetnika,
poete i sanjara“,29 muzejsko poslanstvo i profesionalizam dobijaju
sasvim nove odlike.
28
Šola, nav. delo, 49.
29
Zahvaljujem koleginici Evi Kron (Ewa Kron), kustosu iz Skansena, na
prevodu dela teksta Artura Hazelijusa sa samog početka 20. veka, v. A. Haze
lius (utg.), Bilder från Skansen, Stockholm 1900/1901, strana nepoznata.
UDК: 061.01;
7.072 Šola T. (049.32),:
naučni rad – prikaz
PREMA TOTALNOM MUZEJU 53
– ČETVRT VEKA POSLE

Gordana Ćirić
Imaginarni muzej je, zapravo, cjelokupno iskustvo čovječanstva,

idealni stupanj razvoja muzeja, totalni muzej koji predstavlja potpunu
memoriju i potpunu svijest; stoga se svi zadaci, cjelokupno poslanstvo
muzeja, moraju podesiti tom idealističkom konceptu. (Šola 1985, 61)
Ovaj rad je nastao u okviru projekta Ministarstva prosvete i nauke Republike Srbije (ev.br. 47019)
Tradicija i transformacija.
Prošlo je dvadeset sedam godina od kada su načinjeni prvi napori
i težnje ka jednom drugačijem, kvalitetnijem i kompatibilnijem
razumevanju suštine i svrhe, kako muzeja, tako i muzeologije u
savremenom društvu. S obzirom na količinu proteklog vremena od
formulisanja ovog idealističkog koncepta, možemo sebi dozvoliti
drskost i postaviti pitanje: Da li smo danas dostigli taj cilj, postoji
li taj totalni muzej? Jedini tačan i iskren odgovor na ovo pitanje
je odrečan. S tom konstatacijom sasvim je legitimno diskusiju
o poziciji ideje totalnog muzeja danas ovde i završiti, ali i, isto tako,
izuzetno je relevantno ponovo otvoriti neka od pitanja koja Šolin
koncept totalnog muzeja u sebi nosi.
Problem svakog dela, čiji bi ishod trebalo da bude vidljiv u ne
kom budućem vremenu, nastaje kada ta budućnost postane sadaš
njost, a sasvim ubrzo i prošlost. Čak i dela naučnofantastičnog žanra
izazivaju više pažnje kada vizija njihove budućnosti (ne) postane
realnost naše sadašnjice. Zašto onda u našoj realnosti još uvek ne
postoji totalni muzej, a ostvareno je mnogo drugih, naizgled težih
dostignuća, predviđenih kako u naučnim delima, tako i u delima
naučne fantastike?
Ideja o totalnom muzeju nastala je iz sagledavanja odnosa izme
đu muzeja i konteksta – od pozicije u odnosu na apsolutne kate
gorije poput prostora i vremena do pozicioniranja muzeja u životu
svakog pojedinca na ovoj planeti. Poimanjem okvira u kojima se
muzej nalazio početkom osamdesetih godina prošlog veka, To
mislav Šola je razmatrao mogućnosti daljeg razvoja koncepta mu
zeja, kada je kao jedinu prihvatljivu opciju video – totalni mu
zej. Koncept nastao u vreme smene dve filozofske paradigme –
moderne u postmodernu – najviše se temeljio na preispitivanju
– diskursu karakterističnom za tada dolazeći postmodernizam.
Preispitujući sve, pa i opštedruštveno stanje nastalo pucanjem
kolonijalnog poretka, eksplozivni tehnološki napredak, samu pri
rodu, kao i neizbežnu krizu muzeja, različite oblike muzejske prak
se, mogućnosti audiovizuelne komunikacije, postalo je jasno da
model tzv. tradicionalnog muzeja nije više održiv – ni teorijski, ni
metodološki. Glavno sredstvo za postizanje novog, savremenog
modela muzeja Šola je video, pored ostalog, u primeni tehnologije
ili drugim rečima:
Priroda muzejskih predmeta, priroda muzejske institucije i 55

priroda uloge muzeja u suvremenom društvu, mogu se realizirati
jedino uz pomoć ili kroz novu tehnologiju (Šola, 33).
Koristeći mogućnosti suvremene tehnologije u obradi i istra
živanju te u skladištenju i prezentaciji podataka, muzej može
istovremeno zadovoljavati, zasad tek teoretski, beskonačan broj
komunikacijskih razina (Šola, 102).
Danas možemo posvedočiti da su nove tehnologije prevazišle
sva očekivanja. O njihovoj upotrebi u muzejskoj praksi može se
debatovati, ali zasigurno je da one postaju sve više neizostavni deo
svakog muzeja. Istina je da su najnovije tehnološke mogućnosti
uvek dostupnije većim i profitabilnijim muzejima, za razliku od ma
lih muzeja. Ipak, sve veća pristupačnost tehnologije čini da se broj
muzeja koji se koriste savremenim tehničkim sredstvima svakoga
dana povećava. Da li to znači da smo barem jedan korak bliži
imaginarnom muzeju?
Nažalost, čini se da je u praksi današnjih muzeja sredstvo
postalo samo sebi cilj. Tehnološke inovacije nisu u službi muzeja,
već je muzej postao još jedan prostor za demonstraciju određenog
tehnološkog napredovanja, odnosno nazadovanja. Te se ponavlja
situacija u kojoj se sredstvo zamenjuje svrhom, što se već dogodilo
s muzejskim predmetom, pa i samim muzejom, kada je fetišistički
pristup kolekcijama zanemario njihovu ključnu osobinu – svedočan
stvenost, a muzej je postao sam sebi dovoljan, usled čega su zapravo
i pokrenuta nova tumačenja muzeja. Istorija nas je već naučila da
je civilizacija sklona ponavljanju istih ili sličnih obrazaca delovanja,
a neki bi možda rekli grešaka, pa možda i nije iznenađujuće što se
to dogodilo i ovde. Začarani krug u kome se nalazimo, hteli to da
priznamo ili ne, postoji, jer su iste nedoumice tu kao i pre četvrt
veka.
...jedan od najurgentnijih problema našeg vremena je pro
blem identiteta i problem pamćenja; muzeji su mehanizam koji
ima magistralno važnu ulogu u rješavanju tog problemskog
kompleksa i stoga, naravno, biva u fokusu, – i sam postaje „pro
blemom“ (Šola, 89).
TEMATSKI ZBORNIK
56 Ova rečenica aktuelna je podjednako kao što je bila i onda

kada je prvi put izgovorena. Kriza muzeja koja je nastala rušenjem
modernističkog i evrpocentričnog načina razmišljanja i otvaranjem
vrata svim „drugostima“ nije još razrešena. Iako je danas naizgled
deo problema zamaskiran mehanizmom političke korektnosti, o su
štinskoj promeni muzeja ipak ne možemo da govorimo. I pored toga
što je jezik političke korektnosti deo svakog pisanog dokumenta
najviših instanci koje su zadužene za brigu o celokupnoj svetskoj
baštini, poput ICOM-a ili Uneska, njena prisutnost u praksi je
krajnje diskutabilna. Mermeri lorda Elgina i dalje su u Britanskom
muzeju, zar ne? Kada smo već kod ovih najpoznatijih delova friza
sa Partenona nije na odmet da u par rečenica razmotrimo njihovu
muzealizaciju, jer zapravo su takozvani Elginovi mermeri, od
trenutka kada su nabavljeni od osmanskih vlasti početkom 19. veka,
postali odlična metafora svih faza muzeja. Oni su danas muzealije
koje više govore o istoriji discipline nego što svedoče o životu
antičke Grčke. U njima se ogleda podjednako čitav imperijalistički
i kolonijalni aparat Velike Britanije, kao i već nekoliko decenija
aktuelno problematizovanje prava Ujedinjenog Kraljevstva nad
njihovim baštinjenjem. U prvom slučaju uzvišeni Evropljanin „spa
sava“ izuzetna dela visoke civilizacije starih Grka od „zaostalih
Balkanaca“ za buduća pokolenja, dok je u drugom slučaju nacional
no blago jedne države beskrupulozno otuđeno. Upravo ta rasprava,
naime to što ona i dalje traje, a počela je otprilike u isto vreme
kada je i napisana disertacija Tomislava Šole, najviše nam govori
da je totalni muzej još uvek daleko od nas, a da ključni problem –
problem identiteta – i dalje koči taj proces preobražaja muzeja. Iako
smo svesni da su stavovi obe strane u slučaju Elginovih mermera
dostigli nivo apsurdnosti, zbog političke korektnosti došli smo u
situaciju u kojoj smo sami sebi vezali ruke. Svi znamo da Elginovi
mermeri u stvari nisu dostupni svima, iako nas Britanski muzej
uporno ubeđuje u suprotno, a isto tako vidimo svu krajnost u ro
mantičarskim izjavama savremenih Grka poput onih koje idu
tako daleko da im se čini da figure sa ovih delova partenonskog
friza plaču za ostatkom kompozicije?! Stoga, nikakva tehnološka
dostignuća ne rešavaju problem, jer da se on zasniva samo na
ovom nivou odavno bi bio rešen. Danas digitalnim tehnologijama
možemo „proizvesti“ jedan Partenon sa svim delovima koliko god
puta i gde god to poželimo. Dakle, problem je negde drugde, možda 57

pre u „glavi“ nego u „rukama“.
I, na kraju, šta se može zaključiti, možemo li ostvariti totalni
muzej ili nam je iskustvo pokazalo da je to nemoguće? Najbolji
odgovor na to pitanje dobićemo od istog čoveka koji je čitavu ideju i
pokrenuo, a još nije odustao, pa ni posle više od četvrt veka:
We know that the perfection is unattainable, – yet we strive for it.1
1
T. Šola, The Best in Heritage, Zagreb 2008, 82.
UDК: 069.01,
naučni rad
POVODOM KNJIGE 59
PREMA TOTALNOM MUZEJU

PROF. TOMISLAVA ŠOLE
Marija Vasiljević
Apstrakt
Pisanje eseja podstakle su ideja Tomislava Šole o totalnom
muzeju i rečenica Tomasa Bernharda (Thomas Bernhard) koje
interpretiramo u kontekstu neumitnosti, ali i u kontekstu neop
hodnosti zaboravljanja. Pretpostavlja se razlika između utopijskog
totalnog pamćenja i utopijskog savršenog pamćenja. Razmena
mišljenja o potonjem modelu i konstantno kretanje ka njegovom
ostvarivanju postavljaju se kao neophodnost u (ne)institucionalnom
čuvanju i očuvanju nasleđenog.
Ključne reči: totalni muzej, Tomislav Šola, nasleđe, pamćenje, za
boravljanje
TEMATSKI ZBORNIK
60 Knjige su debela pisma prijateljima.

Žan Pol
Svakako da pisma prijateljima treba da budu kritička, a prijatelji
bi trebalo da ih prihvate kao podsticaj i da imaju kreativnu reakciju
na njih u svojim pismima ili delima, te tako šire krug prijatelja,
ili pre mrežu nad istim poljem problema. Zato ćemo se složiti sa
Geteom (Goethe) kada kaže: „Uostalom sve mi je mrsko što me
samo podučava a da ne pojačava moju delatnost ili je neposredno
ne podstiče“. Postojanje sveobuhvatne, idealističke ili čak utopijske
teorije baštine, a potom i njeno razumevanje, čini se neophodnim
i zaista može biti podsticaj o kome govori Gete. Kao utopija, teo
rija baštine projektuje sadašnjosti u budućnost, imajući u vidu
trenutne tehnološke i ljudske kapacitete i sredstva, sadašnjost samu
i njene (pretpostavljene, duhovne) potrebe. Ona dobronamerno
omogućava pravac kretanja budućim pojedinačnim zapitanostima
prijatelja. Totalni muzej stoga nije institucija već ideja o nasleđu
kao podrazumevajućem sadržaju (sadašnjeg i budućeg) života poje
dinca i zajednice. Upućuje na ideju o podučavanju koje bi vodi
lo ka idealu osvešćene zajednice, unutar koje je samoregulisano
stalno postavljanje pitanja i razgovor među pojedincima o sadašnjoj
prošlosti i sadašnjoj budućnosti. Potrebe te zajednice, odnosno život
zajednice, ne uključuju kao neophodne instituciju muzeja i njene
funkcije.
Čini se da ključne poduke čitalac ne nalazi (samo) u sadržaju
već ih uočava u pristupu pisanju kao obraćanju prijateljima. U tom
pristupu, podsticanjem daljih razgovora i dilema, prepoznaje se
ideja totalnog muzeja.
***
Čitav trg ispred katedrale bio je pun krhotina zidova, a ljudi
koji su poput nas bili dotrčali, u čudu su posmatrali nevjerovatni
prizor, koji je za mene predstavljao upravo čudovišnu ljepotu i
koji za mene nije zračio užasom...
Tomas Bernhard1
1
Prema T. Bernhard, Uzrok, preveo Tomislav Perić, Meandar, Zagreb
2007.
Iako postoji terminološka bliskost, postavlja se pitanje o tome da 61

li je savršeno pamćenje (ili pametno, „mudro“) isto što i totalno.
Pod totalnim pamćenjem (izraz koji ovde preuzimam i koristim
kao kolokvijalan) podrazumevam ne samo ambiciju da se predmeti
zbrajaju i čuvaju (fiktivni citat – „Pamćenje naše nacije je u depo
ima!“), već i ambiciju da se sakupljaju i beleže sva prisustva.
Navedena rečenica T. Bernharda može se pročitati i kao beleška o
usamljenosti pojedinca koji bez nostalgije pamti ono što je uništeno,
koji razume nova dešavanja, a nepovratnost prošlosti podrazumeva
i nema potrebu da prošlost restauriše. Nerazumevanje prošlosti je
uzrok straha kod Bernhardovih sugrađana posle bombardovanja
grada. Pored prošlosti koju za nauk označavamo sa „nikada ne
zaboraviti“, potrebno je razumeti i ovog pojedinca koji može pre
uzeti odgovornost za interpretaciju i uspostaviti ravnotežu izme
đu sopstvenog pamćenja i zaboravljanja. S druge strane, zabo
ravljeno se često uočava kao odsutno. Otkrivanje odsutnog je
tada podstaknuto promišljanjem prisutnog (preostalih zidova)
u sadašnjim okolnostima, u kontekstu koji nam se ponekad čini
trivijalnim – jer mu pripadamo. Za prepoznavanje odsutnog, tog
osetljivog „materijala“ i za prepoznavanje potrebe za njegovim
čuvanjem neophodno je obrazovanje (u nedostatku preciznijeg
termina, a zapravo podučavanje i podsticanje) i osećaj. Kupićemo
semenke od prodavca u Bezistanu, a možemo se zapitati da li će
nas njegovo prisustvo uputiti na nekadašnji bioskop Kozara (a
bioskop „Kozara“ na film Kozara, itd.). Pored obrazovanje (bilo
zajednice, bilo profesionalno opredeljenih pojedinaca) koje je
posvećeno prenošenju naših znanja, naših činjenica o prošlosti
„kakva je zaista bila“, naš osećaj podstiče i dodatnu zanatiželju
koja treba da nas uputi na razmišljanje o našem odnosu prema
prošlom i da doprinese razvijanju svesti o tome da je potebno da
preispitamo naše sećanje, ali i nasleđe – kako sam pojam nasleđa
tako i njegov sadržaj. Ne samo otkriti, naučiti i prenositi, praviti
skladište (predmeta i/ili podataka koje može biti u instituciji,
knjigama, katalogu, pojedincu, virtuelnom prostoru...), već se učiti
postavljanju pitanja, kreativnom razmišljanju. Možemo imati kao
primer određenu stvar / muzejski predmet. Njegov život koji jeste
i fizički i značenjski, dokumentovan kao jedna baza podataka,
nastavljao bi se i posle njegovog materijalnog nestanka kroz druge
TEMATSKI ZBORNIK
62 medije. Ako preispitivanje i promena interpretacije izostaju, ne bi

bilo moguće postaviti pitanja šta je nasleđe i zašto je nešto nasleđe
samo na osnovu kvantiteta činjenica, kao što ne bi bilo moguće na
ta pitanja dati odgovor. Prošlost koja onemogućava kretanje postaje
balast – kvantitetom, a ne kvalitetom (takozvano nereprezentativno
nasleđe može biti doživljeno kao opterećenje, ali upravo izaziva
reakcije, propitivanja).
Prošlo se može razumeti kao pomenuta fiktivna baza, zbunjujuća
zbrka i haos činjenica. S druge strane, ljudski „mehanizam“ seća
nja nije skladište već aktivni izvor sećanja. Sećanja su u tom slučaju
rezultat neprekidnog procesa – odgovor na trenutnu situaciju,
dotadašnje iskustvo. Ona se iznova menjaju s promenom kon
teksta u kome se govori i trenutka u kome se govori. Tako, svaki
pogled unazad jeste konkretan odnos prisutnog i odsutnog koji
pokušavamo da razumemo, ali i da taj odnos sami kreiramo i za
njega preuzmemo odgovornost.
Izvesti zaključak iz izlaganja koje je podstaknuto idejom totalnog
muzeja čini se paradoksalanim, a zapravo je poželjno zatvoriti krug.
Interpretacija jeste odnos, odmer prisutnog–odsutnog/upamćenog–
zaboravljenog, dok je podsticaj za tu interpretaciju uočavanje
odsutnog/zaboravljenog, kao i potreba da se ono prepozna. Za
tvaranje kruga.
UDК: 069.1,
7.072 Šola T.,
naučni rad – kritika
PREMA TOTALNOM MUZEJU: 63
POTREBNA TRANSFORMACIJA
Nela Tonković
Apstrakt
Doktorska disertacija Tomislava Šole Prema totalnom muzeju
polazište je u razmatranju razlike između tradicionalnog i novog,
totalnog muzeja. Kako je muzejska institucija shvatana u prošlosti,
koji su bili njeni zadaci i kome je služila, a kako bi trebalo da izgleda
i čime da se bavi novi muzej, kao i ukazivanje na moguće izazove u
transformaciji tradicionalnog u totalni muzej, neke su od tema koje
samo skicira ovo kratko promišljanje Šoline teze. Značajna korek
cija shvatanja uloge muzeja u društvu, do koje bi trebalo da dođe
u procesu transformacije, moguća je tek ako se prihvati odgovor
nost i obaveza komunikacije, te ovaj tekst posebno naglašava njenu
važnost.
Ključne reči: tradicionalni muzej, totalni muzej, komunikacija,
audiovizuelna tehnika, transformacija
TEMATSKI ZBORNIK
64 Pre dvadeset i šest godina, kada je profesor Šola napisao svoju

doktorsku tezu, u predgovoru ju je opisao kao „napor i rizik u
nastojanju da nametne radikalne zaključke zasnovane na pokušaju
kompleksne i široke analize najbitnijih tačaka muzeologije“. Pomno
čitajući rad profesora Šole, postaju nam jasne razmere napora da
se formuliše jedna sveobuhvatna vizija muzeja koji je potreban
ne našoj budućnosti, već našoj sadašnjosti (kako se u radu stalno
naglašava), ali nam je još bliži preuzeti rizik. Ne samo da je autor
teksta rizikovao pokušavajući da nas uveri da je takav muzej, totalni
muzej, zaista potreban već smo na rizik pozvani i mi. Naš rizik bi se
sastojao od aktivnog delovanja na ostvarenju ideje totalnog muzeja.
Jan Komenski (Jan Amos Komenský), otac modernog obrazova
nja, imao je svoju ideju muzeja: „Muzej je mesto u kome učenjak
sedi sam, odvojen od ostalih ljudi, udubljen u svoje studije, dok čita
knjige.“ Tradicionalni muzej bio je vrlo blizu ideala Komenskog:
neretko je shvatan kao svojevrsna zona znanja kojom suvereno
vlada kustos – to je onaj što sedi sam, proučava određeni predmet
i čita knjige, a zatim tako stečeno znanje predaje drugima, obično
onima koji već znaju ponešto o temi kojom je kustos zaokupljen.
Bez sumnje, upravo opisana situacija ekskluzivnog kluba zone
znanja nosi u sebi izvesnu meru preterivanja u pokušaju da tra
dicionalne muzeje opiše kao mesta kojima nedostaje ono što je
srž svakog kvalitetnog odnosa – komunikacija. Tradicionalni
muzej, doduše, komunicira, ali ne čini to dovoljno spretno, jer
ne misli da je komunikacija dvosmerna: obično se sve završava
na formulisanju netražene poruke, neprimerene datom trenutku
i potrebama konkretne zajednice u kojoj deluje. Možda jer je
tako naizgled lakše, no to je zaista samo naizgled: potrebna je
zavidna moć izuzimanja iz konteksta vremena koje se živi da bi se
formulisala poruka čija je jedina funkcija svedočenje o proživljenim
iskustvima ljudske zajednice, bez ikakvog obaziranja na moguće
veze prošlosti i sadašnjosti. U ovakvom muzeju pohranjeni su
predmeti koji su nekada bili nosioci određenih značenja, ali koji
danas samo dokumentuju i potvrđuju protok vremena. Njihov
komunikacioni potencijal nije iskorišćen i oni tako postaju, kako
to piše profesor Šola, „negativna, prećutana informacija“. Tako
ni karakter ovakvog muzeja nije informacioni, već isključivo
svedočanstveni. Tradicionalni muzej je, drugačije rečeno, organizam
koji možda prepoznaje određene potrebe, ali se ne usuđuje da ih 65

kreativno promišlja i da na njih odgovori. On je svojevrsna škrinja
s dragocenostima: u nju se retko zaviruje, a za njenim sadržajem
poseže se isključivo u situacijama u kojima želimo nekome da
pokažemo kakva sve blaga čuvamo. A čuvamo ih uvek isključivo za
sebe i svoje potomke, kojima u amanet obično ostavljamo istovrsnu
brigu o škrinji.
Muzej o kome piše profesor Šola posve je drugačiji: on je, na
vešću samo nekoliko delova rečenica iz teksta, „mehanizam svesti
čoveka, proširenje samosvesti, koje je i savest i odgovornost“, „me
hanizam suočavanja sa samim sobom, mehanizam introspekcije
i tumačenja“. Ali kako da muzej postane ono što smo maločas sa
znali da treba da bude, kako da pređe put od tradicionalnog do to
talnog muzeja? Obično se kaže „odgovor se krije...“, ali ovaj odgovor
se zaista ne skriva, on je prilično očigledan i jasan čak i onima koji
odbijaju da se transformišu i preuzmu ulogu koja im pripada i koju
su uspešno zatomljavali. Odgovor je, opet, u onome što nedostaje
tradicionalnom muzeju – u komunikaciji. „Totalna memorija, to
talni uvid i totalna komunikacija mogu možda rezultirati u nekom
totalnom muzeju“, piše profesor Šola. Totalnu komunikaciju bilo je
moguće pospešiti i uvođenjem audiovizuelne tehnologije u svako
dnevni rad muzeja i ovo je nesumnjivo bilo ređe u praksi u drugoj
polovini osamdesetih godina nego danas, te je zbog toga jedan do
bar deo teksta teze posvećen razmatranju teorijskih i praktičnih iza
zova koje donosi upotreba audiovizuelne tehnologije. No, uvek sa
svešću da je to samo jedan od koraka ka promeni stavova „prema
novoj ulozi muzeja u društvu“. Nikakva tehnologija ne može da iz
meni stav rukovodstva i osoblja jednog muzeja prema njegovoj svr
si, ona je samo logični produžetak poboljšanog shvatanja misije i
njenog sprovođenja; u protivnom, može nam se desiti da uđemo u
muzej, da u njemu dobijemo palmtop kompjuter koji će nam biti
pomoć pri obilasku postavke, da ćemo imati i mogućnost da ko
ristimo tačskrin monitore raspoređene po svim prostorijama, ali
ćemo i na palmtopu i na tačskrinu moći da vidimo iste one pred
mete koji su nam već pred očima, izloženi u vitrinama. Te elektron
ski izrađene, doduše, možemo da rotiramo kako nam je volja i da
pročitamo nešto širi tekst legende, ali se nameće utisak da su kom
pjuteri mogli da budu i bolje iskorišćeni, a ne samo svedeni na ulo
TEMATSKI ZBORNIK
66 gu pomodnog i skupog gedžeta koji nas fascinira jedino činjenicom

da smo ga našli u muzeju. Tehnologija je sigurno napredovala od
1985. godine, kada je tekst disertacije napisan, ali je bilo nužno da
napreduje i naše shvatanje uloge muzeja u društvu kako bi ona (te
hnologija) bila primenjena na ispravan način koji će nas dovesti do
potpunije svesti o poruci koja je poslata muzejskom postavkom.
Totalni muzej je muzej koji ne želi jedino da nas poduči, u njemu
se nećemo osećati kao loši đaci koji su nepripremljeni došli na
čas, krivi što ne znamo baš ništa o temi izložbe koju smo posetili,
a i kada je pogledamo glava će nam biti puna podataka bez kojih
smo mogli i do tada: dimenzije, tehnika, vreme nastanka nekog
dela... U totalnom muzeju steći ćemo određeni utisak, tamo ćemo
doći ne samo do znanja već do istinskog shvatanja važnosti teme
izložbe i njene relevantnosti za naš život danas. Totalni muzej je
onaj koji nas poziva da kvalitetnije živimo ili nas, kako to piše
profesor Šola, „uči da se stvaralački misli pokazujući istoriju prirode
i ljudskog iskustva“. Pablo Pikaso (Picasso), u razgovorima koje je
vodio sa Kristijanom Zervosom (Christian Zervos) 1935. godine,
izrekao je nekoliko rečenica o nama i muzejima: „Inficirali smo slike
u muzejima svim našim glupostima, svim našim greškama, svim
našim siromaštvom duha. Pretvorili smo ih u jadne i smešne stvari.
Bili smo vezani za fikciju, umesto da smo pokušavali da osetimo
kakav je bio unutrašnji život ljudi koji su ih naslikali.“ Pikaso govori
o suštini svakog umetničkog dela, a to izvesno nije godina nastanka,
niti njegove dimenzije. Novi muzej treba da bude spreman da
publici prenese suštinu onoga što čuva jer, konačno, sve što čuva
deo je određenog identiteta koji zaslužujemo da upoznamo kako
bismo mogli da dođemo do potpune svesti o vremenu koje živimo
i mestu koje zauzimamo u celokupnom postojanju čovečanstva.
Muzej je mehanizam koji nam može omogućiti upravo takav uvid,
spoznaju koja će biti dragocena već za našu sadašnjost.
Ali transformacija tradicionalnog u totalni muzej, moglo bi
se prigovoriti, u našim specifičnim uslovima sigurno ne može da
teče glatko. Omiljeni argument protivnika bilo kakve promene –
i to je argument koji zvuči kao glas zabrinutih dok se ne shvati da
je obično u pitanju strah od promene do koje će doći – omiljeni
argument je, dakle, nedostatak novca. Profesor Šola, kada piše o
krizi muzeja, navodi da ona nije finansijska, već se kriza politike
muzeja manifestuje i nedostatkom sredstava. Drugim rečima, kada 67

bi muzej znao kako i – možda je ovo važnije – kada bi zaposleni
u muzeju bili spremni da svoju ustanovu shvate kao društveno
potrebnu i kad bi prionuli na definisanje njene uloge u konkretnoj
zajednici, u konkretnom vremenu i okolnostima, izvesno je da bi
pospešili stepen identifikacije pojedinca sa muzejom koji više ne
bi bio posmatran kao starinarnica, već bi bio shvaćen kao mesto
delatne memorije. Takav muzej, sva je prilika, ne bi oskudevao u
novcu, jer se ono što je potrebno obično plaća. No, finansijski motivi
nikako ne bi smeli da budu dominantni faktor u hodu ka totalnom
muzeju, niti bi totalni muzej trpeo takvu zamenu prioriteta.
Osnovni zahtev muzeju današnjice, zahtev koji pred njega po
stavljaju brojni korisnici, ali još i više – ma kako paradoksalno to
zvučalo – oni koji ne posećuju muzeje, jeste zahtev za komunika
cijom. Zahtev da muzej prepozna određenu potrebu i odgovori na
nju svojim prebogatim informacionim potencijalom, zapravo je
motiv koji bi morao da podstakne muzeje na drugačije delovanje.
Kako piše profesor Šola, „vitalno pitanje za muzeje je /.../ da li oni
mogu bitno pomoći da svi oni koji osećaju traumatsku besciljnost
osete da su važni i potrebni“. No, najpre, usudićemo se da dodamo,
muzeji treba da shvate da su presudno važni i preko potrebni,
te da se upute ka transformaciji, prihvatajući sve rizike koji će
se neminovno na tom putu pojaviti. Jer, napokon, rizici su mali
naspram onoga što bi se pojavilo kao dobit, a to je razvoj čovekove
svesti.
UDК: 069.1:316.77,
naučni rad
MOGUĆNOSTI VIRTUELNOG 69
MUZEJA
Milena Gnjatović
Isidora Stanković
Apstrakt
Muzeji kao baštinske ustanove, od svog nastanka pa do danas
pretrpeli su različite fizičke promene i bili su predmet brojnih
teorijskih razmatranja. Sakupljanju, čuvanju i prezentaciji Danas
se naglašava njihova funkcija stvaranja i razmene informacija i po
sledično obrazovna – aktivna uloga u savremenom društvu. Ma
koliko da se muzeologija, nauka o baštini, pa i sama ustanova mu
zeja transformišu, muzeji su i dalje neraskidivo povezani sa sli
kom, kao medijem, predstavom kao doživljajem i imaginacijom
kao stvaranjem, te se postavlja pitanje o tome kako novi načini
manipulacije slikama mogu pronaći svoje mesto u promenjenom
muzeju i kritičkoj muzeologiji. Odgovor na ova pitanja možemo
pronaći u konceptu „virtuelnog muzeja“ – ideji koja se odnosi na
rekonstekualizaciju i dekonstektualizaciju muzejskog polja, kao i na
njegovo proširenje. To je obrnut proces aktuelizaciji, reč je o činu
kojim se dimenzija bilo kakve stvari menja njenim premeštanjem,
kojim stvar proizvodi ekvivalente same sebe. Otuda, imaginarno i
virtuelno indukuju novu realnost u kojoj muzej može biti porodični
foto-album, groblje ili paralelni svet World Wide Weba.
Ključne reči: Muzej, nova muzeologija, virtuelni muzej, baštinske
ustanove, imaginarni muzej, manipulacija slikom
TEMATSKI ZBORNIK
70
Uvod
Baštinjenje predstavlja razumevanje svedočanstvenog procesa

u koji ulaze pojedini (odabrani) značenjski znakoviti objekti i po
jave koji pripadaju oblasti sistematskog čovekovog delovanja i stva
ranja, takozvanih dobara, kao i aktivnost na njihovom očuvanju
i korišćenju, kako to definiše Bulatović.1 Kada predmet, objekat ili
pojava postanu deo baštine, oni menjaju svoju svrhu i počinju da
služe njenom predstavljanju.2 Glavni elementi discipline zaštite
baštine odgovaraju delatnostima prepoznavanja svedočanstvenosti,
izdvajanja njenih nosilaca, proizvođenja dokumenata i korišćenja
svedočanstvenih svojstava i značenja.
Proces baštinjenja odvija se u ustanovama koje su zadužene za
brigu o dobrima, to jest za brigu o nosicima svedočanstvenosti. Nji
hov glavni zadatak jeste da prepoznaju svedočanstava o značajnim
fenomenima u prirodi i društvu, kao i da prikupljaju izrazite nosioce
dokumentarnosti radi njihove trajne zaštite, proučavanja i upotrebe,
a s ciljem da prodube saznanja u nauci i unaprede obrazovanje –
što bi razvilo kulturnu ponudu i obogatilo uživanja ljudi u svedo
čanstvima. Muzejska odnosno baštinska ponuda nematerijalne je
prirode i definiše se kao usluga, koja se prevashodno odnosi na obje
dinjenost informacije i komunikacije.3 Iz svega navedenog proizlazi
da se muzej može definisati kao ustanova koja sakuplja predmete,
štiti ih, analizira, čini ih dostupnim javnosti, priprema publikacije
o zbirkama predmeta koje poseduje i omogućava neposredan susret
s njima.
Muzej se, u institucionalnom smislu, od svog nastanka do danas
značajno promenio. Te promene se odnose na organizaciju muzej
skog prostora u arhitektonskom smislu, ali i na promene koje su
zahvatile muzejsku praksu i teoriju muzeologije. Objašnjavajući
Д. Булатовић, „Баштинство или о незаборављању“, Крушевачки
1
зборник 11 (2005) 7–20.

2
A. Šastel, „Pojam baštine“, Pogledi 3–4/18 (Split 1988) 709–723.
3
Булатовић, nav. delo.
muzej kao mentalnu kategoriju, simbolički most između društvenog
i intelektualnog života, kao ideju o okupljanju sveg znanja na jedno
mesto, Paula Findlen u studiji Muzej: njegova klasična etimologi
ja i renesansna genealogija – suprotstavljanjem privatnog i javnog
– dolazi do mogućeg objašnjenja ideje savremenog muzeja. Ona
muzej vidi kao vrlo inkluzivnu i svima dostupnu enciklopediju zna
nja, kao mesto na kojem se na najdemokratskiji način pristupa oda
branim predmetima, idejama i konceptima.4
Danas, kada smo već uveliko zakoračili u video-sferu o kojoj
Maršal Makluan (Marshall McLuhan) piše kao o eri pokretne slike
u kojoj čulo vida uzima prevlast nad svim drugim čulima, a ljud
ska percepcija je potpuno izmenjena i naviknuta da prima i prosle
đuje informacije neverovatnom brzinom i putem potpuno novih,
doskora nepostojećih medijuma, i sami muzeji trebalo bi da krenu
u korak s vremenom i donekle se transformišu.5 Tomislav Šola u
svojim radovima o novom kibernetičkom muzeju, kojem su priori
teti komunikacija i edukacija – nasuprot prioritetima onog tradicio
nalnog, koji je težio da sakupi, sačuva i tako prezentuje predmete
baštine – jasno ukazuje baš na ovu promenu funkcije muzeja u sa
vremenom društvu.
Može se reći da je u savremenom društvu pojam „vidim“ zamenio
pojam „shvatam“. Ljudi oko osamdeset procenata sveta spoznaju
čulom vida, dok svetom vladaju oni koji znaju da upravljaju slikama,
odnosno predstavama. Slika, zapravo slika u prostoru, još je u anti
ci imala poseban značaj, što potvrđuje i korišćenje mnemonike,
veštine koja je pomagala da se bolje i brže savlada pamćenje. Naime,
ova vrsta mnemotehnike zahtevala je odlazak u neki hram, terme
ili vilu i dobro pamćenje datog fizičkog prostora. Po zidovima je,
mentalno, trebalo rasporediti znakove (reči, slike, biste) koji će ono
ga koji pamti asocirati na misao koju je trebalo da zapamti, te ka
snije reprodukuje zamišljajući da se kreće kroz trodimenzionalni
prostor i iščitava raspoređene podatke. Već su, dakle, u antičko doba
postojali svojevrsni virtuelni muzeji u umovima onih koji bi odlučili
da znanja čuvaju za budućnost.
4
P. Findlen, ”The Museum: Its Classical Etymology and Renaissance Ge
nealogy“, Journal of the History of Collections 1 (1989) 59–78.
5
R. Debre, Uvod u mediologiju, Clio, Beograd 2000, 58–67.
Muzej kao ustanova se tranformiše, transformiše se i muzeo
logija, ali je osnovna ideja baštinjenja i dalje neraskidivo vezana
za sliku ili, šire shvaćeno, za predstavu. Nove muzeološke teorije,
kao i virtuelizacija umetnosti pa i samih muzeja, omugućile se
proširenje polja muzejskog. Danas muzej može biti sve ono što
putem predstava dokumentuje, čuva i prezentuje određene infor
macije. Otuda bi moglo da se postavi pitanje da li danas uopšte po
stoji muzej kao posebna baštinska ideja ili je on sveden samo na
instituciju patrimonijuma. Da li su muzeji posebne baštinske usta
nove ili danas govorimo o baštinskim ustanovama uopšteno?
Dva primera onoga što je nekada bilo na granici da bude mu
zej, zahvaljujući mnogim teorijama koje su se razvile, sada to
zaista mogu biti. Zbirke teže da prestanu da budu samodovoljne,
elitističke, zatvorene u ustanove, te se sada kontekst premešta na
nešto što nije aktualizovano kao muzej prema tradicionalnom
shvatanju – album sa slikama ili groblje. Oba primera odvajaju se
od muzejske ustanove i omogućavaju put ka novoj, drugačijoj mu
zealizaciji, koja je, kao što je navedeno, uslovljena određenim pro
menama kako u samoj nauci, njenim ciljevima i sredstvima, tako i u
razvoju ljudskog društva i čovekove percepcije.
Razloge zbog kojih je zaista postalo moguće da se muzej toliko
proširi moramo sagledavati i nalaziti postepeno. Muzej ne može da
umakne fenomenu velikog zamaha koji danas nazivamo invazijom
novih medija. Utiču li preokreti – drugačije rukovanje slikama, dru
gačiji načini arhiviranja, drugačiji načini prezentacije – i na usta
novu koja „prikazuje“?
Pravi muzej je verovatno samo virtuelni, dakle potpuno
izmišljen, u pravom smislu koji je Malro (André Malraux) davao toj
reči, ne nerealan već „van zidova“ i bez ikakve druge podloge osim
tanušne realnosti koju sadrži slika, iz koje muzej izvlači sopstvenu
realnost.6
6
B. Deloš, Virtuelni muzej, Clio, Beograd 2006, 11–21.
Album sa slikama kao muzej 73
Albumi puni fotografija predstavljaju lične virtuelne muzeje

svakog pojedinca. Slike po nečijem nahođenju poređane na prazne
strane albuma na svojstven način prenose nasleđe, uspomene i
istoriju predstavljenu slikama, često jedinim dokumentima prika
zanog. U fotografskom albumu vlasnik ima pravo da kreira svoju
izložbu fotografija, prezentuje je i interpretira sebi, a onda i dru
gima.
Prema Alojzu Riglu, 19. vek se s pravom naziva istorijskim, jer
je u njemu, mnogo više nego u svim prethodnim postojala sklonost
ka otkrivanju i pažljivom promatranju činjenica, a to znači ljudske
delatnosti u čistom, izvornom stanju. Najbeznačajnija istorija čita
la se sa zadovoljstvom, pa se ispitivala njena autentičnost i tako je
kulturna istorija jačala u uverenju o nezamenljivosti i najmanjeg
dela u razvojnom lancu.7 Shodno tome, nije slučajno što je u 19.
veku uspešna samoreprezentacija porodičnog identiteta u građan
skom društvu podrazumevala ne samo vlastitu kuću i porodično
preduzeće već i porodični foto-album. U njemu su porodični
portreti, kao u kakvoj dvorskoj galeriji, pažljivo složeni po strogo
utvrđenom hijerarhijskom redu koji reprezentuje odnose u patrijar
halnoj porodici na čijem je čelu dominirala figura oca. Porodični
fotografski album u 19. veku reprezentativna je forma koja mora
da „preslika“ raspodelu moći unutar porodice, s jedne strane,
ali i da označi poziciju porodice u širem društvenom kontekstu,
s druge. Dakle, u fotografskom albumu 19. veka, porodičnom
muzeju, oblikuje se predstava idealne porodice i njen identitet koji
je namenjen javnosti. Unutrašnjom strukturom i impresivnom for
mom kodeksa sa slikama porodični album je bio vizuelni posrednik
koji je artikulisao – naravno na simboličnom planu – kako odnose
unutar porodice, tako i klasne odnose u građanskom društvu
7
A. Riegl, „Moderni kult spomenika, njegova bit, njegov postanak“, u:
Anatomija povjesnog spomenika, (prir.) M. Špikić, Institut za povijest umjet
nosti, Zagreb 2006, 349–412.
TEMATSKI ZBORNIK
74 19. veka. On je kao deo sfere privatnosti bio namenjen komunikaciji

s javnošću i njegov osnovni zadatak bio je da pruži jednu ulepšanu
sliku spokojnog buržoaskog života i slatkog porodičnog doma.8
S razvojem modernog, tehnološkog društva i fotografski album
komunicira novim, drugačijim slikama. Privatni fotografski albumi
20. veka izgledaju kao da će se njihovi listovi s malim fotografijama
u svakom trenutku rasuti i da će to onda prekomponovati prvobitno
utvrđenu vizuelnu naraciju. Neki porodični albumi nisu nikada
ni bili čvrsto povezani i oblikovani kao knjiga sa slikama, nego su
njihovi pojedinačni listovi bili proizvoljno složeni u obeležene fasci
kle. Dakle, već sama struktura fotografskog albuma u 20. veku nije
pratila linearni tok vizuelne naracije, nego je svojom fleksibilnošću
nudila mogućnost za otvorenu i rizomsku strukturu predstavljanja,
a onda i čitanja porodične istorije. Drugim rečima, prolaznost i
promenljivost, a ne stabilnost i trajnost kao u 19. veku, postali su
ključni principi na kojima se temelji struktura porodičnih fotograf
skih albuma 20. veka. To su ujedno bile i nove vrednosti na kojima
se insistiralo u eri modernosti.
Fotografski dnevnik modernog čoveka nije bio zagledan u unu
trašnjost toplog i ušuškanog porodičnog doma, već je bio fokusiran
na spoljašnji svet. Kada listate stranice ovih fotografskih porodičnih
saga, upadljivo je odsustvo interesovanja za svakodnevne rituale
okupljanja i za senovite enterijere kuće. Članovi moderne i urbane
porodice u 20. veku u Srbiji, kao i svuda u svetu, sudeći prema
fotografijama iz porodičnih albuma, ne žele da gledaju u kuću. Svoj
pogled, a onda i kameru, okreću izvan zaštićenog prostora poro
dične kuće u dvorište, na ulicu ka otvorenim tramvajima, na reku,
banjski predeo ili morsku pučinu. Umesto unutra, oni gledaju
napolje. Umesto dosadnih, statičnih i krutih svakodnevnih domaćih
rituala, na fotografijama su fiksirane akcije. Najveći broj fotografija
u albumu moderne srpske porodice odnosi se na stranstvovanja, na
putovanja i boravke izvan kuće.
Monumentalni kodeks zamenjen je albumom koji više liči na
vizuelni spomenar u kome se čuvaju suveniri sa zajedničkih ili
individualnih putovanja i izleta. Zaustavljeni prolazni i kratkotrajni
М. Тодић, „Конструкција идентитета у породичном фото-албу
8
му“, u: А. Столић – Н. Макуљевић (ur.), Приватни живот код Срба у де

ветнаестом веку, Clio, Београд 2006, 526–564.
trenuci ličnog i porodičnog života, iskidani i nepovezani na ma 75

lim i nereprezentativnim fotografijama, već na nivou fizičkog orga
nizovanja brojnih albuma s fotografijama, ruše linearnost i ose
ćanje za kontinuitet u opažanju i razumevanju prostora i vreme
na. Subjektivnost i individualnost su osnovni principi u izboru
tačke opažanja i snimanja realnog porodičnog života, ali i u orga
nizovanju i prezentovanju sakupljenog vizuelnog materijala u formi
porodičnih albuma. Taj uzbudljivi, promenljivi i raznorodni sadr
žaj fotografskih albuma, personalnih muzeja, nije ni bio namenjen
konstruisanju porodičnog identiteta kao u 19. veku, nego definisa
nju individualnih identiteta unutar porodične zajednice.9
Groblje kao virtuelni muzej

Groblja se mogu posmatrati kao skup dokumenata koji govore o
sećanju, odnosu porodice prema umrlima, oficijelnoj kulturi seća
nja, dometima funerarne umetnosti i urbanizma. S druge strane,
svaki nadgrobni spomenik ima za cilj da u okviru zajednice groblja,
odnosno mrtvih, predstavi čoveka kao pojedinca, te on predstavlja i
kreiranu posmrtnu predstavu čoveka.
Dugo vremena su groblja imala samo utilitarnu namenu – bila
su mesta sahranjivanja umrlog, ali i mesta gde će porodica moći da
dođe u najneposredniji kontakt sa njim – tamo gde se nalaze nje
govi materijalni ostaci. No, groblja danas sve više proširuju svoju
funkciju i na organizovanu prezentaciju slavnih ličnosti koje su
na njima sahranjene, kao i na prezentaciju kulture smrti. Jedan
od glavnih primera jeste prvo veliko evropsko groblje, osnovano
posle promena koje su se dogodile u kulturi smrti, kada o predstavi
i telu umrlog više ne brine crkva već ta briga prelazi na porodicu
– parisko groblje Per Lašez (Père Lachaise). Ovo groblje možemo
na neki način povezati s tradicionalnom muzejskom ustanovom
i reći da ono ima stalnu postavku (spomenika ljudima koji su na
njemu sahranjeni), odskora i privremene izložbe – kakva je bila
izložba fotografija Groblja sveta Žana Kloda Garnijea (Jean-Claude
Garnier), kao i stručna vođenja po groblju.
9
М. Тодић, „Породични албум пролазности“, u: Приватни живот код
Срба у двадесетом веку, priredio М. Ристовић, Clio, Београд 2007, 29–56.
TEMATSKI ZBORNIK
76 Ne treba, međutim, relativizovati ni podršku novih medija, Inter

neta, World Wide Weba i novih tehnologija, kada je reč o ovakvoj
vrsti muzeja. Oni omogućuju da se kultura smrti pozicionira i u tom
paralelnom, onlajn svetu. Na različitim reklamnim veb-stranicama
insistira se na groblju Per Lašez kao muzeju na otvorenom,10 čak
postoje i oglasi ljudi koji nude vođenja po njemu.11 Trebalo bi po
menuti i multimedijalni obilazak na veb–sajtu groblja,12 kao i nje
govu prezentaciju na veb–sajtu Dvadesetog arondismana, u kojem
se groblje nalazi.13 Iako se najviše insistira na ovom groblju i premda
je ono zaista „muzej na otvorenom“, na istom veb–sajtu oglašavani
su i groblje na Monmartru, gde je sahranjen takođe veliki broj fran
cuskih, a i svetskih velikana. Oglašavane su i Katakombe, za pose
tioce dostupne od 2005. godine; one predstavljaju svojevrstan redi-
mejd, s obzirom na to što su kosti u njima organizovane u razli
čite dekorativne strukture. One su muzej iz kojeg se neretko nosi
suvenir-fotografija posetioca snimljena ispred dekorativno uređenih
kostiju i lobanja.
Primer izložbe fotografija Žana Kloda Garnijea izaziva, međutim,
najviše kontroverzi kad je reč o izboru izložbenog prostora, iako se
ne može reći da tema izložbe ne odgovara ambijentu. Gde bi bilo
bolje postaviti Groblja sveta nego na prvom, ali i najpoznatijem
građanskom groblju u Evropi? Posmatranjem ovog primera može
se zaključiti da se tradicionalni muzejski prostor sve više napušta, a
da se okreće onim alternativnim. Izložbu prati i zaseban veb–sajt,14
10
L’Internaute Voyage – Voyages, destinations de vacances, et guides pra
tiques, х ttp://www.linternaute.com/paris/sortir/photo/balade-a-la-decou
verte-des-curiosites-funeraires-de-paris/explorez-paris-et-ses-curiosites-fu
neraires.shtml, preuzeto novembra 2011. godine.
11
Eurostar: Tickets, Bookings, Timetables, fares and offers, х ttp://
us.eurostar.com/uk/travel-to-france/travel-to-ile-de-france/travel-to-paris/ex
hibitions/guided-tour-of-the-pere-lachaise-cemetery-ide-24518125, preuzeto
novembra 2011. godine.
12
Cimetière du Père-Lachaise, хttp://www.pere-lachaise.com/, preuzeto
13
Mairie du 20e, хttp://mairie20.paris.fr/mairie20/jsp/site/Portal.
jsp?page_id=283, preuzeto novembra 2011. godine.
14
Les cimetières du Monde, хttp://cimetieresdumonde.com/, preuzeto
a njen sadržaj se može pratiti i na Fejsbuku,15 što govori i o pojavi 77

sajber-muzeja, ali i o novim načinima prezentacije i korišćenja
nasleđa.
Groblje, vođenja i izložbe na njemu mogu problematizovati
muzejsko polje zato što oni čine najviši deo dokumentarnosti i
prezentacije osećaja i ideja, dok upućuju na virtuelizaciju muzeja
širokim spletom zamena koje se na njima nalaze, dekontekstuali
zacijom i rekontekstualizacijom muzejskog.
Slika kao nosilac doživljaja

Izmislili smo umetnost da bismo u slike obukli misli i pojmove,
koji nemaju ničeg materijalnog; u tom novom obliku oni se uvlače
u čula i prelaze u duše drugih.16
J. G. Sulcer (Johann Georg Sulzer)
Ovako shvaćena slika nije samo prenošenje ideje, već može biti i
moćno oruđe komunikacije. Kao takva, ona pronalazi svoje mesto i
u muzejima.
Muzej – ili bolje rečeno muzejsko – uključen je u koncept umet
nosti koji se sastoji od „predstavljanja doživljenog artefaktom“,
odnosno, od pristupa prirodi posredstvom veštačkog. Kako je
umetničko delo u suštini zamena (grube realnosti dvojnikom) ono
nema nikakvu prirodu, nikakvu prvobitnu objektivnost, nikakav
izgubljeni oreol za kojim bi trebalo žaliti.
Pre nego što svako umetničko delo, ali i svaki baštinski predmet
kao proizvod nekog manuelnog rada, dobije oko sebe auru fetiša
i sakralnosti – što je temelj kulta umetničkog dela u zapadnoj
kulturi, ono je izloženo doživljaju umenika koji ga stvara. Bilo da
je slikar, skulptor, muzičar ili pesnik, umetnik nam samo nudi nova
materijalizovana emotivna iskustva, ukratko, nudi nam jedan delić
15
Facebook, х ttp://fr-fr.facebook.com/media/set/?set=a.1392767394687
55.26928.138390526224043&type=3, preuzeto novembra 2011. godine.
16
B. Deloš, nav. delo, 26.
TEMATSKI ZBORNIK
78 realnosti preobraćen u artefakt i izdvojen od ostatka sveta samo u

tu svrhu. U čuvanju i prezentaciji takvih doživljaja učestvuje i sam
muzej.
Novije muzeološke teorije svrhu muzeja ne ograničavaju samo na
prikupljanje, čuvanje i predstavljanje umetničkih dela, i već posto
jećim zadacima muzeja pridružuju komunikaciju i analizu.
Ako je umetnost eksperimentalno rukovanje emotivnim opaža
njima i ako ona određuje velike okvire kulture, shvatamo da je
neophodno muzeju dati dvostruk zadatak:
Da pokaže dela publici, jer ta dela oblikuju njen pogled preko
emotivno-pokretačkog iskustva koje joj se nudi;
Da može ta dela pažljivo da izuči kako bi se shvatilo vladanje
prostorom i slikama koje ga predstavljaju, što zahteva približa
vanje i obrazovanje nizova, jer je reč o tome da se bolje razumeju
efekti opažajnog iskustva, na primer modulisanjem prostora
izlaganja dela ili eksperimentalnim menjanjem kontrasta.
Tako shvaćen muzej mogao bi postati glavni instrument kogni
tivnih disciplina, primenjen na emotivno-pokretačke efekte slike.
Verovatno se zato pri planiranju rada muzeja sve više uzima u obzir
ponašanje publike i obezbeđuju sredstva za procenu njenih reakcija.
Ova istraživanja ne samo da nisu strana zadatku izlaganja već nepo
sredno utiču na delovanje prezentacije.17
Muzej kao nosilac identiteta

Treba napomenuti da muzej kao ustanova nije samo muzej
umetnosti i zato će u njemu, kroz vreme, sve više bivati obuhvaćeno
vrlo široko polje ekspografije. Muzej treba da ispuni interaktivnu
funkciju u srcu živog društva, što opravdava njegovu usmerenost
na predmete iz svakodnevnog života,18 te je sve manje čuvar i kla
sifikator,a sve više interpretator. Tako su muzeji sve više okrenuti
publici, jer je upravo publiku neophodno privući, da bi većina
Isto, 7–81.
17
Isto, 76.
18
muzeja (kao privatnih ustanova) mogla da se izdržava. Muzeji zbog 79

toga moraju izaći iz elitističke samodovoljnosti i „umesto na belačko
stanovništvo srednje klase, adaptirati se na nove tendencije etničke,
rasne, polne i klasne jednakosti“.19
Razlog svemu tome jeste to što je tradicionalni muzej od početka
shvaćen kao jemac slike čoveka. U toj perspektivi očigledno mu je
podarena funkcija da istovremeno izražava identitet i čuva baštinu,
jer on je mesto u kojem uspevamo da simbolično prisvojimo dela
čovečanstva da bismo i sami postali ljudi.20 Kako profesor Dragan
Bulatović napominje, prepoznavanje baštinstva ne postoji bez odne
govanog sećanja. Takođe, kao što ništa ne možemo prepozna
ti ako ničeg nemamo u svom koferu sećanja, isto tako se može reći
da pri projekciji sećanja identifikujemo sebe. Tim činom razvla
čenja sopstvenog identiteta unazad učvršćujemo temelj na koji će
se osloniti sva neizvesnost nastupajućeg koraka.21 Ovakvom postav
kom premisa možemo ustanoviti svrhu muzeja u kontekstu sop
stvenog identiteta.
Zvanična težnja kulture ka univerzalnosti u suštini prikriva vrlo
malo univerzalne ciljeve, pre svega vezane za održavanje sistema
zapadne kulture. Na taj način, muzej je postao „kulturno ogledalo
nekolicine“ – zapadne elite, građanske i kultivisane, dobromisleće,
privržene svojim tradicijama. U tim uslovima pokazalo se da je mu
zej prepreka objektivnom saznanju.
Nasuprot sakralizaciji identiteta, savremena muzeologija zahteva
banalizaciju: ukinuti apsolutni identitet zarad relativnog identiteta
u okrilju datog sistema. Dok je identitet univerzalnog čoveka kon
stitutivna osnova zapadne kulture još od doba renesanse, novi iden
titet se odnedavno pojavljuje u skretanju pažnje na vrednovanje
lokalnih osobenosti. Geslo nastalo u tim istraživanjima odjeknulo
je kao poziv da se iznalaze koreni u ovom standardizovanom svetu,
dezorijentisanom pojavom novih tehnologija. I Todor Kuljić suge
riše da je pojam identiteta, njegovog nastanka i opstanka, nemoguće
razdvojiti od pojmova pamćenja, sećanja, pa najzad ni od istorije
19
M. Ross, “Interpreting the new museology“, Museum and Society 2/2
(July 2004) 84–103.
20
Deloš, nav. delo, 83.
21
Булатовић, nav. delo.
TEMATSKI ZBORNIK
80 i tradicije, kao ni od promena percepcije vremena i prostora koje

donose različite ideološke pozadine i tehnički pronalasci.
Nakon prikazivanja izdvojenog, univerzalnog identiteta, dajući
prednost izuzetnim oblicima kulture i prirode, muzej je prešao na
vrednovanje onog relativnog kroz snažnu operaciju pripajanja – koji
se trudi da ne izostavi ništa.22 Tako i albumi 20. veka, sa razvojem
tehnologije i ubrzanim načinom življenja, više ne uspevaju da ču
vaju slike svog doba između dve korice, već mnogobrojne fotogra
fije neretko završavaju u kutijama, daleko od očiju javnosti.
Sve navedeno je izuzetno bitno zbog toga što ukazuje na
početak proširivanja okvira muzejskog polja i mogućnost da se
jave muzeji drugačiji od onih tradicionalnih, bili oni paralelni,
sajber ili virtuelni.
Muzej kao nosilac doživljaja

Ipak, posetilac, najzad, ulazi u muzej ne samo da bi se humanizo
vao prisvajajući simbole svog identiteta iz baštine, već da bi primio
emotivne opažaje i, ako je stvarno receptivan, otkriva nešto drugo,
a ne ono što je došao da traži.23 O sličnom stanju piše i Rolan Bart
(Roland Barthes) objašnjavajući posmatranje fotografije. Bartov
punctum u slici, emocionalni sadržaj koji neko prepoznaje posma
trajući fotografiju, nezavisan je od njene dokumentarnosti – prili
kom posmatranja porodičnih albuma i kreiranja ličnog, čak u odre
đenom smislu virtuelnog muzeja, svakoga od nas povlače „detalji“
uglavnom emotivno obojeni, neobjašnjivi.
U prostoru fotografije, koji je često unaran, ponekad (ali
nažalost retko) neki ’detalj’ me povuče ... Osećam da samo nje
govo prisustvo menja moje čitanje, da je to jedna nova foto
grafija koju gledam, obeležena u mojim očima jednom višom
vrednošću. Taj ’detalj’ je punctum (ono što me bode). Nije mo
guće uspostaviti pravilo veze između studiuma (istorijskog
Deloš, nav. delo, 82–101.
22
Isto, 97.
23
interesovanja) i punctuma (kad se on tu nađe). Radi se o su- 81

prisustvu i to je sve što se može reći... Ono što mogu imenovati
ne može me zaista probosti. Nemogućnost da se imenuje dobar
je simptom nemira. Utisak je siguran, ali nepovratan, ne nalazi
svoj znak, svoje ime...24
Iako postoje drugi načini za primanje emotivnih opažaja, muzej
je institucija intuitivnog shvatanja, bez njega bi osećajna iskustva
bila više ili manje divlja ili nesređena, dok on treba da ukaže na ono
što treba da se vidi. U toj perspektivi, „pokazati ili omogućiti da se
doživi“ otkriva se kao najvažnija funkcija muzeja, koja ga opravdava
kao instituciju.25
Etika muzejskog
Ako se muzej može opravdano smatrati ne samo didaktičkim
instrumentom, već i vrlo moćnim sredstvom saznanja, samo sred
stvo je ipak u službi nečeg drugog, a ta metadisciplina, u ovom slu
čaju muzeologija, treba da odredi potencijalne ciljeve. Tako, prema
Bernaru Delošu (Bernard Deloche), muzeologija nije ništa drugo do
teorija izgrađena na određenoj praksi.
Ustanova muzeja (muzej prema tradicionalnim shvatanjima)
ograničava konkretnu dokumentarnu funkciju, jer se ne sakuplja
bilo šta i ne prikazuje se bilo kako, već se to čini uvek u ime nekog
sistema vrednosti. Muzeologija je bila zasnovana na moralnim
pretpostavkama, ili pre na etici, što bi značilo da se rukovodila dog
mama koje važe kao nepromenljive. Pomenute moralne pretpo
stavke, nametnute spolja, lišile su muzeologiju zadatka utvrđivanja
vrednosti i zato je trebalo da se oslobodi bilo kakvog morala, dakle
svih vrednosti spolja primenjenih pod prinudom. Muzejsko, da bi
osvojilo pravu nezavisnost, moralo bi da napusti humanističke
pretpostavke od kojih je izgledalo nerazlučivo. U tom kontekstu,
prema Delošu, nova muzeologija predstavila se u svoje vreme kao
R. Bart, Svetla komora, Rad, Beograd 1993, 42.
24

25
TEMATSKI ZBORNIK
82 lučonoša etike namerno odbijajući nametnute vrednosti u protestu

protiv dotrajalog sistema vrednosti, posebno protiv buržoaskog
morala koji želi da po svaku cenu održi red koji ga opravdava.
Muzeologija, izvodi se dakle zaključak, kao filozofija muzejskog,
ima dva zadatka:
– da služi kao metateorija nauci koja ima dokumentarno-emo
tivni karakter;
– da bude etika koja reguliše svaku instituciju zaduženu da vodi
intuitivnu konkretnu funkciju dokumentacije, bilo da ta insti
tucija ima zvaničan položaj muzeja ili ne.
Dakle, na novoj muzeologiji je da istakne koje objekte pokazati i
zašto, te kome i u kojim uslovima.
Koncept virtuelnog muzeja

Koncept virtuelnog muzeja jeste koncept koji uopšteno označava
problematizaciju polja „muzejskog“, to jest efekte procesa dekon
tekstualizacije/rekontekstualizacije. Samo značenje reči virtuel
no jeste ono nestvarno, koje u praksi ima određena svojstva, mada
formalno nije takvo,26 te je tako i svaki muzejski predmet u muzeju,
uslovno rečeno, virtuelan, jer gotovo nijedan pre ulaska u muzej nije
imao istu namenu i funkciju.
U načelu muzejski je svaki čin, institucionalni ili ne, čiji je cilj da
sjedini, neposredno ili preko zamene, objekte emotivnog doživljaja
(vizuelne ili zvučne, ali takođe i taktilne, mirisne i čak različitih
ukusa). Dakle, muzeji mogu biti i baza podataka na CD ROM-u,
porodični album ili groblje. Svi oni nude neke podatke i svi su oni
dokumenti nečega, jer je dokument uvek zamena, uvek svedoči o
nečemu.
26
M. Šipka – I. Klajn, Rečnik stranih reči i izraza, Prometej, Novi Sad
2007, 263.
Greška koja se najčešće javlja jeste mešanje pojma virtuelnog s 83

oblašću numeričkih slika, koje nekad kvalifikujemo kao virtuelne
slike. Digitalizacija slike, dakle njena kontrola putem „numeričke
formule“, ma koliko razvijena i kompleksna bila, ne daje slici apriori
više virtuelnosti nego što sadrži svaka predstava, bilo da je slika ili
fotografija. U izvesnom smislu samo je reč o drugom tipu izrade i
reprodukcije, merljiv broj piksela zamenjuje dodir četkice, ili zrno
srebrnog nanosa. Ipak, uprkos volji i uprkos rečniku, virtuelnost
nije tu, jer inventivna raznovrsnost, za razliku od mogućeg, nije
svodljiva ni na jedan sistem, čak ni na informatički program,
pošto je odvijanje programa uvek u potpunosti predvidivo. Status
muzejske virtuelnosti se, dakle, nalazi negde drugde.
Virtuelno se ne suprotstavlja realnosti – kako bi to moglo biti
– već aktuelnom: to je stanje onoga što još nije aktuelizovano i u
obrnutom je odnosu s procesom aktuelizacije, reč je o činu kojim se
menja dimenzija bilo kakve stvari njenim premeštanjem, kojim stvar
proizvodi ekvivalente same sebe, ali različite. Dakle, virtuelnost se
pronalazi, ne u irealnosti i nematerijalnosti već mogućnosti da se
doživljeno predstavi preko artefakta. Sama umetnost, na taj način,
nije ništa drugo do virtuelizacija doživljenog.
Virtuelizacija je, dakle, prelaženje s jednog artefakta na druge,
koji su zamene. Ogroman ekran na koji se projektuje fudbalska
utakmica ili televizijski prenos Olimpijskih igara zamena su, isto
onako kao i knjiga, razglednica ili reprodukcija na kalendaru koje
manje ili više verno predstavljaju Đokondu. Tako je Per Lašez
zamena muzeja grobljem, sa svom svedočanstvenošću koje groblje
nosi, zamena ljudi i njihovih privatnih istorija nadgrobnim spome
nicima, dok je album zamena događaja koji su se zbili početkom 20.
veka i ličnosti iz tog vremena. Poenta je izneti problematiku muzej
skog posredstvom druge vrste podloge.
Malroov imaginarni muzej se, takođe, može povezati sa virtueli
zacijom konteksta muzejskog – Malro sugeriše da se o muzeju misli
kao o igri „dekontekstualizacije“ i „rekontekstualizacije“ (meta
morfoze) kojom se stvaraju eksponati („remek-dela“). U tom smislu
svakom eksponatu, čak i originalu, kao bilo kojem objektu i proizvo
du zamene, prostorom prezentacije i njenim instrumentima (okvir,
letva, postolje, itd.) se oduzima funkcija, on se pretvara se u sliku i
postaje objekt posmatranja. Iščupati objekt iz njegovog konteksta da
TEMATSKI ZBORNIK
84 bismo ga stavili u nov kontekst, kao što radi Dišan, jeste savršena
ilustracija virtuelnog. Imaginarni muzej je, u stvari, virtuelni muzej
u pravom smislu te reči ne zato što predlaže kopije umesto pravih
dela, već zato što premešta i teoretizuje premeštanje.
Naći dimenziju virtuelnosti u baštinstvu znači kao prvo oduzeti
muzejskom predmetu status predmeta bezuslovnog kulta. Po Katr
meru de Kensiju (Quatremère de Quincy), do greške je došlo kad je
ustanovljavanjem zbirki muzeja umetnost odvojena od svoje prave
namene, od svoje društvene uloge medija, delovanja na senzibilitet
posmatrača. Ta situacija, međutim, nije samo deo umetničkih mu
zeja, već projektovanja „monumentalne istorije“ u kojoj svi pred
meti imaju neograničenu količinu svedočanstvenosti u odnosu na
nacionalne, lokalne i grupne identitete. Ono čemu teži virtuelni
muzej nije ljubomorno čuvanje zbirki.
Oslobođen konkretne zbirke, naime materijalnog sakupljanja
predmeta na jedno mesto, muzej zamena, koji banalizuje zbirke
zamenjujući ih njihovim tragom, izgleda da je samim tim izbegao
fetišizaciju o kojoj je bilo reči, jer kopiju ne poštujemo na isti
način kao i original. Takav muzej nove vrste, koji ne nosi hipoteku
fetišizma, konačno bi dozvolio vladanje znanjem i dao prednost
istraživanju.27
Nove tehnologije u kontekstu

muzeja
Kako ne bi došlo do zabune, Deloš govoreći o virtuelnom mu
zeju naglašava da informatičke tehnologije koje se primenjuju u
obradi dokumentacije, ustvari ne obrađuju ono suštinsko. Čak je i
CD-ROM, koji sadrži katalogizovanu bazu slika, ipak dosta loše
sredstvo, budući da je često isključivo dokumentaran.
Trebalo bi pribeći drugoj vrsti zamene koja će izvući objekte van
njihovih ograda. Dakle, kako autor insistira, nije reč o mogućnosti
27
zamenjivanja muzeja sajber-muzejom (informatizovanim muzejom 85

koji zamenjuje ili dopunjuje muzej kao ustanovu, u obliku CD-
ROM-a ili sajta na Internetu), manje ili više kompleksnim tehničkim
poduhvatom, već izučiti kako se u promišljanje muzejskog uklapaju
različite manipulacije slikom i pokušaji eksperimentisanja prosto
rom, koje je u potpunosti izmislio čovek. Cilj je da se proširi sistem,
kako bi mu se poverilo prostiranje koje do tada nije imao.
Dozvoljeno je reći da smo „u situaciji virtuelnog muzeja“ svaki
put kada smo u nekom procesu prenošenja u sliku (pokojnik se
u zajednici groblja pretvara prvo u celokupan spomenik, a ako
postoji slika, i u sliku na spomeniku; i oni ga predstavljaju). Skladi
štiti slike i pokazivati ih, to se može činiti na više načina i s vrlo
različitim ciljem: tradicionalnim albumom fotografija, projekcijom
dijapozitiva. No danas su u srcu rasprava drugi vidovi korišćenja
novih medija, bližih preokupacijama šire publike. To nije virtuelno
kao u smislu ranije iskazanog koncepta, već CD-ROM koji zame
njuje Luvr, ili sajt na Internetu gde ne mora da se prelazi okean da
bi se posetio muzej Metropoliten ili kolekcija Frik.
Pojava World Wide Weba dovela je do globalnog umrežavanja,
a time i do nastanka novih medija. Razvoj svetske mreže Interneta
ne označava dodatni tehnološki skok, niti predstavlja pojavu novog
tipa realnosti. S vebom je uspostavljen svetski sistem komunikacije
i širenja informacija, koji nije u srazmeri s tradicionalnom mrežom
telekomunikacija. Mreža komunikacija predstavlja svet za sebe,
svet sa sopstvenim pravilima i logikom, sopstvenom hijerarhijom i
sopstvenim izborom.
No, muzeje, nažalost, još uvek vrlo malo dotiče ta pojava, osim
u domenu proširivanja i poboljšavanja vidljivosti spolja. I tako se
danas nalazimo u čudnoj situaciji: van muzeja postoji ono što bi se
moglo nazvati prava „scena spoljašnjih delovanja“ a muzej ne misli
da mu ona pripada. Nije li funkcija muzeja i muzeologije razu
mevanje i kontrola te nove kulture?28
Pored svega do sada navedenog, ostaje da ustanovimo da je slika
uvek slika nečega.
Svaka proizvedena slika je rezultat vizuelizacije jednog skupa
zakonitosti koja simulira svojstva ’sveta’ koji hoćemo. Stvaralac
Isto, 174–197.
28
TEMATSKI ZBORNIK
86 je stavljen u ulogu poluboga koji stvara same uslove proizvodnje

’vidljivog’... Nije reč samo o tome da se stvori vidljivo, već da se
simuliraju uslovi proizvodnje vidljivog koje još nema svoj oblik,
što će reći da se stvori formalni prostor „scene operacija“ gde se
programirani zahtevi i uredbe organizuju tako da stvaraju slike.29
Filip Keo (Philippe Queau)
Imaginarno i virtuelno nisu odvojeni od realnosti, naprotiv, oni
indukuju novu realnost, paralelnu i koegzistirajuću s prvom (otuda
to može biti i porodični album, kao i groblje). Virtuelno je koncept
destabilizacije i čupanja iz korena. Ono primorava da se napusti
utrven put misli, da se odbace dogme. Moderno doba je otkrilo da
ni umetnost ni muzej nemaju prethodno utvrđen smisao, zaleđen
jednom za svagda.
Muzej se pojavio kao društveni prostor koji omogućava emotivna
iskustva uključujući istovremeno skladištenje (dokumentacija) i
prezentovanje (izložba) i očigledno mora da deli taj status s drugim
instrumentima, institucionalizovanim ili ne, kao što su knjige sa
slikama (strip) ili novi mediji. Muzej se i danas, kao i na početku
nastanka ove ideje, izgleda prepušta virtuelnosti, tehnologija osvaja
nove prostore, ali ona antička mnemotehnika suštinski ostaje ista.
Isto, 192.
29
UDK: 7.01
ČISTO(TA) 87
Iz popularnih beleški o dogmama, mitovima

i legendama modernizma
Slobodan Mijušković
Apstrakt
U tekstu se bavimo konceptom čistote (čistog), jednim od di
stinktivnih teorijskih konstrukta modernizma, koji igra možda
najvažniju ulogu u zasnivanju narativa o autonomiji umetnosti.
Mapiraju se glavne dijahronijske i sinhronijske, problemske tačke
teorijske konceptualizacije ideje o čistom slikarstvu, to jest čistoti
medija uopšte, i to počev od ranih nastojanja pariskog kubističkog
kruga, preko daljih razrada unutar modernističkih avangardi, sve
do iskustava koje u ovom pogledu nalazimo u takozvanom visokom
modernizmu. Nije dakle reč o iscrpnom istoriografskom pregledu,
niti sveobuhvatnoj kritičkoj analizi, već pre o nekoj vrsti kritičko-
esejističkog nacrta, skice koja bi trebalo da ponudi osnovne naznake
neophodne za razumevanje jednog od karakterističnih toposa, te
istovremeno dogmi modernizma.
Kljućne reči: čistota, čisto, modernizam, teorija, moderna umet
nost, kubizam, unizam
Ovaj rad je nastao u okviru projekta Ministarstva prosvete i nauke Republike Srbije Tradicija
i transformacija (ev.br. 47019).
TEMATSKI ZBORNIK
88 Suma onoga na čemu je izgrađena monumentalna građevina

modernizma, prema nekima (možda ne odveć upućenim) već oda
vno dovršena, pod krovom i, štaviše, vidljivo oronula, a prema neki
ma (valjda upućenijima) pak i dalje u neprekinutoj izgradnji i nado
gradnji, nalik na an unending story, mogla bi se, pored ostalog, po
smatrati i kao suma dogmi, mitova i legendi. Semantika ovih poj
mova lako je primenljiva na niz modernističkih propozicija o kojima
će ovde biti reči, a istorija tih propozicija i postulata kao da se
odvijala kroz procese transformacija od dogmi ka mitovima. Njihov
status utvrđenih i neupitnih dogmi, autoritativnih doktrina u čiju se
zasnovanost, utemeljnost i uverljivost uopšte ne sumnja, promenio
se tokom vremena i premestio u polje mitova i legendi, popularnih
priča iz prošlosti, čijoj privlačnosti i upotrebljivosti nimalo ne smeta
istinosna neproverljivost. Treba, međutim, podsetiti na to da u
svemu ovome nije sadržana nikakva ekskluzivnost modernizma.
Toliko toga nastaje, nastavlja da živi ili se završava u/sa aurama mi
tova i legendi.
Priča o čistoti, o konceptu čistote, jedno je od važnih poglavlja
mnogo šire pripovesti koja se tiče medija i jezika, te naposletku
i same prirode/suštine umetnosti. Počeci te priče sežu u veoma
daleku prošlost, sve do vremena antičke Grčke i Rima, a onda se
ona priča nastavlja i traje do samog kraja prošlog veka. Glavna tema
mnogih i različitih nastavaka jeste poimanje i definisanje prirode
(umetnosti) i odnosa među različitim umetnostima, pre svega
slikarstva i poezije. Verovatno da bi se sam početak mogao vezati za
poema pictura loquens, pictura poema silens Simonida sa Keja, kao i
čuveno Horacijevo ut pictura poesis. U ovom zbližavanju, isticanju
sličnosti između slikarstva i poezije, slikarstvo je „profitiralo“, jer
je vekovima, takoreći sve do modernog doba, nosilo beleg puke
mehaničke veštine i zanatskog umeća kojem nedostaje nematerijalna
nadgradnja, inspiracija, stvaralačka imaginacija i duhovnost. To što
se poezija/pesma naziva slikom koja govori, a slika/slikarstvo pes
mom koja ćuti, još ne razdvaja te dve umetnosti. Premda nemo,
slikarstvo je ipak (kao) poezija. I mada ovde razlika između govora
i ćutanja ne smeta izjednačavanju, ona će u izvesnom smislu biti
seme budućeg „raskola“. Takoreći prirodna nemoć govora slikarstva
pretvoriće se u modernizmu u zabranu, u imperativ ćutanja. No
pre toga, debata o odnosu slikarstva i poezije preusmeriće se ka
razdvajanju i isticanju razlika. Na početku tog puta svakako je La 89

okoon (1766) G. E. Lesinga (Gotthold Ephraim Lessing), znameniti
„esej o granicama slikarstva i poezije“ koji najavljuje modernistički
diskurs o jedinstvenim svojstvima i autonomiji medija. Prema
Lesingu, podsetimo se, prirodi slikarstva, koje se obraća oku, pripa
da prostor, dok se poezija, govoreći uhu, ostvaruje u vremenu.
Stoga ne iznenađuje što je ambiciozni i militantni američki kritičar
Klement Grinberg (Clement Greenberg), najuticajniji protagonista
poslednje faze teorije slikarskog modernizma, svoj rani programski
tekst iz 1940. godine naslovio Towards a Newer Laocoon. Ono što
se odvijalo tokom dvestagodišnjeg nekontinuiranog procesa teorij
skih (i praktičnih/radnih) traganja za razlikama (ne više slično
stima), to jest specifičnostima različitih umetnosti, moglo bi se u
svom magistralnom toku imenovati upravo kao pročišćavanje, oči
šćenje, čišćenje. Drugačije rečeno, bila je to neka vrsta raspodele
nadležnosti, utvrđivanja kompetencija, osvajanja teritorija. Istovre
meno, bio je to proces kontinuiranih i istrajnih simplifikacija, re
dukcija i eliminacija.
No pre nego što se ispriča kratka priča o čistoti, dakako bez
namere da ona bude potpuna i iscrpna, treba se setiti da i taj ter
min, poput mnogih drugih, nije izvorno umetničko-teorijski, već
je preuzet iz vanumetničkog, životnog prostora i prilagođen druga
čijim potrebama sveta umetnosti. Ništa neobično. Tada još nije bilo
moguće iz vladajućeg govora o umetnosti izbaciti gotovo sve reči
obične, svakodnevne govorne prakse, čime bi imperativ čišćenja/
pročišćenja bio sproveden i na teritoriji interpretacije. I zato, čini
se, još ima smisla i potrebe podsetiti se na značenjske blizine čistog/
čistote u svetu umetnosti i svetu života i uputiti na njih. Štaviše, u
korist ove potrebe ide i prvenstvo života jer, ipak, život je postojao i
pre doba umetnosti.
Uz, nadamo se, podnošljivo i za ovakvu priliku dopušteno po
jednostavljenje, opšte (vanumetničko) značenje koncepta čistote
dalo bi se svesti na dva plana. Čistota je najpre stanje ili svojstvo
suprotno svojstvu mešavine ili pomešanosti. I dok je tu, čini se, sve
veoma jednostavno, stvar se „komplikuje“ kada se čistota razume
kao komponenta ili sadržaj jedne vrste vrednosnog suda, kada se iz
polja empirijskih i (iz)merljivih uvida i deskripcija premešta u polje
interpretacije, suđenja i vrednovanja. Tada je u pitanju preneseni,
TEMATSKI ZBORNIK
90 metaforički ili simbolički smisao, kao, na primer, kada se govori

o moralnoj čistoti. Na oba plana čistota se, međutim, smatra nečim
pozitivnim i dobrim, nečim što je, shodno prevlađujućim stavovima
različitih segmenata društva, poželjno i čemu treba težiti. Čistota
se, po pravilu, vrednuje kao vrlina i više ceni delom i zbog toga
što se najčešće razume kao neka vrsta prirodnog stanja ili svojstva
prirode i njenih tvorevina. U tom smislu ona upućuje na nešto
izvorno, prvobitno, netaknuto i nepromenjeno, nalik praznom,
još neispisanom listu hartije ili tabuli rasa, na nevinost i naivnost
svojstvenu novorođenčetu, koje još nije takla, uprljala i iskvarila
ruka kulture. Čisto i prirodno gotovo su sinonimi. Čista rakija je,
podrazumeva se, prirodna rakija, i obrnuto. Sa izvora, iz utrobe ze
mlje-prirode, ističe čista voda. Čistota je tamo gde nema čoveka,
jer on je taj koji svojim akcijama zamućuje čistu izvorsku vodu,
remeti prirodni poredak i stanje stvari. Njegova težnja ka čistoti
istovremeno je priznanje krivice, iskupljenje greha, ali i čežnja za
povratkom u detinjstvo.
Čak ni reč čistoća (dakle sa ć umesto t), s naravno drugačijim
značenjem, nije ovde van našeg interesa, mada možda tako izgleda
na prvi pogled. Suprotnost čistoći je prljavost, uprljanost ili prlja
vština, ali ponovo nije uvek reč samo o evidencijama ili opisima
fizičkih svojstava ili stanja. Uostalom, prljavost i uprljanost, pa čak
i zagađenost/kontaminacija, smatraju se manje-više svojstvima
mešavina i mešanja. Na primer, važnost čistoće više se nego jasno
iskazuje u poznatoj izreci „Čistoća je pola zdravlja“, ali ni tu ne
mora biti reč samo o fizičkom zdravlju. Pranje, kojim se uklanja
nečistoća, takođe može imati preneseno značenje, kao, na primer,
u dobro poznatoj hrišćanskoj priči o Pilatovom pranju ruku, to jest
oslobađanju, odricanju od krivice i odgovornosti. Mogli bismo,
recimo, čitav modernistički dugi hod putem (o)čišćenja uslovno
nazvati pranjem ruku u pilatovskom smislu, što bi značilo da je
moderna umetnost u jednom svom, možda magistralnom toku
nastojala da se distancira, oslobodi odgovornosti za izgled sveta u
kojem, kao i sve drugo, živi.
Onaj koji preteruje u čistoći, kome je čistoća pre svega drugog,
ko je uvek i po svaku cenu čist i prečist, naziva se čistuncem. Takav
kvalitet, čistunstvo, većinom se, mada ne i uvek, smatra vrlinom.
„To je mamin čistunac“, reći će majka za svoje uvek uredno i
umiveno dete koje nikada ne zaboravlja ono poznato pesnikovo 91

uputstvo o pranju ruku pre i posle jela. Takođe se, međutim, veru
je da ovakvo preterivanje, kao možda i svako drugo, može imati i
negativne posledice, kao što je, primerice, preosetljivost ili nedo
statak otpornosti koji ugrožava ono isto zdravlje čija je jedna
polovina čistoća. Neumerenost u čistoći, prekomerni višak čistoće
stvara utisak sterilnosti u smislu mrtvila, neplodnosti i jalovosti, te
u prenesenom značenju oskudnosti, siromaštva ili beskorisnosti.
Tako se i potpuno, savršeno čista modernistička umetnost, oprana
i isprana od svih nepoželjnih vanumetničkih prljavština, u jednom
momentu počela činiti upravo sterilnom, to jest jalovom, oskudnom,
mršavom, beživotnom i praznom. Modernistička čistoća doimala
se kao malaksalost i malokrvnost, kao bolest kojoj je lek upravo u
prljanju i mešanju.
Čisto i čistota u izvesnom smislu podrazumevaju jednost i jedno
tu, nikako dvojnost, a kamoli mnoštvo i mnoštvenost. Zbog toga
ideal čistote ne može podneti mešanje, kao, na primer, kada je reč
o čistoti rase ili pasmine ili pak o etničkoj ili nacionalnoj čistoti. Taj
ideal upućuje na kompaktnost i jedinstvo (koji se teško ostvaruju
u mnoštvu), na jasnoću, jasnost, jednostavnost i preglednost. Zar
se ne kaže, s pravom ili ne, „čist račun, duga ljubav“? Zar ne save
tujemo često, sebi ili drugima, da stvari treba izvesti na čistac ili
čistinu, što će reći osloboditi se nejasnoća, zbrka, izmešanosti i
pomešanosti? Čistokrvnost označava u stvari jednokrvnost, tu
nema mešanja. Ideologija čistote je monistička ili unistička, to je
ideologija stopostotnosti, kao pamuk 100 odsto, bez trunke sinte
tike. Kentaur ili „pola riba, pola devojka“ ne mogu biti simboli te
ideologije. No možda je još važnije što u svakodnevnom životu reč
čisto često koristimo u značenju pravo, istinsko ili suštinsko, kao na
primer kada za nešto kažemo da je čista besmislica ili čista glupost.
Čista glupost je baš prava pravcata glupost, samo to i ništa drugo.
Ne znači li čista ljubav zapravo onu pravu, istinsku ljubav, ljubav
100 odsto, nepomućenu i neuprljanu, nevinu, bez interesa, bez laži
... ili bilo kakvih drugih dodataka, rečju bez ičeg drugog? Tako je
i čisto slikarstvo samo (i sámo) slikarstvo i ništa više i, uz to, kako
su verovali mnogi njegovi promotori, upravo jedino pravo, istinsko
slikarstvo, slikarstvo u svojoj suštini.
TEMATSKI ZBORNIK
92 Vratimo se sada umetnosti, pre svega slikarstvu. Započnimo

podsećanjem na čuvenu sentencu Morisa Denija (Maurice Denis)
iz 1890. godine, u kojoj se upozorava da je slika, pre nego (što
bude) borbeni konj, naga žena ili neka anegdota, u suštini ravna
površina prekrivena bojama raspoređenim na izvestan način. Dve
su stvari sadržane u ovoj tvrdnji, koja je, s pravom ili ne, na prvoj
strani svakog bukvara slikarskog modernizma. Jedno je svojevrsna
najava modernističkog esencijalizma, formalizma i materijalizma,
označena premeštanjem prioriteta na stranu (materijalnih) ozna
čitelja (svojstvo površine/podloge, boja), napravljenosti i pred
metnosti slike. No uprkos ovom premeštanju, funkcija ili svojstvo
reprezentacije još je tu, još nije izrečena „zabrana“ da slika bude
predstava ovoga ili onoga, čak i anegdota. Drugo, put ka kon
ceptu samoreferencijalnosti ipak je otvoren, mada se njime išlo
lagano, postepenim redukcijama „govornih“ instrumenata, to jest
jezičkog materijala, te istovremeno preformulacijama onoga o
čemu se „govori“. Ne radi se o tome da izostaje svaki subject (mat
ter), dakle sadržaj ili značenje u opštem smislu, već da se on ne
izjednačava s predmetnim ili figuralnim referentom. Sve se češće i
više počinje govoriti drugim sredstvima i o drugim stvarima. Posle
Matisovog (Matisse) seminalnog teksta iz 1908. godine, skromno
naslovljenog Beleške jednog slikara, u kojem se, pored ostalog, izlaže
emancipatorska definicija kompozicije u slikarstvu, ljudi iz pariskog
kubističkog kruga, umetnici i teoretičari, nastupili su eksplicitno
s novim konceptom imenovanim kao čisto slikarstvo. U glavnim
promotivnim tekstovima kubizma Apoliner (Guillaume Apollinaire)
povezuje čistotu sa, kako se izrazio, žrtvovanjem svega kompoziciji
slike, i to unutar teorijskog okvira gde su cilj i funkcija slikarstva
određeni kao pružanje zadovoljstva oku, ili estetskog zadovoljstva,
nezavisno od teme. Biće to, kaže Apoliner, čisto slikarstvo, potpuno
nova plastička umetnost, upravo kao što je muzika čista literatura.
Ono glavno od čega se trebalo očistiti kao od smrtonosne zaraze
jesu ne-vizuelne, anegdotske i narativne komponente, istovremeno
sredstva i sadržaji, naime svojstva literature, pošto slika treba da
bude namenjena gledanju, a ne čitanju. Sadržaj o kojem se i dalje
govori naziva se plastičkim ili slikarskim. Pri tome se ovo čišćenje,
odstranjivanje svega deskriptivnog, anegdotskog, psihološkog, mo
ralnog, sentimentalnog, edukativnog, dekorativnog (pojmovni niz
kritičara Morisa Renala /Maurice Raynal/), to jest svega stranog 93

ili tuđeg, takoreći dramatično naziva oslobađanjem, osvajanjem
autonomije, nezavisnosti. Oslobađanje u ovom smislu trebalo bi
razumeti kao otkrivanje ili sticanje identiteta, ugroženog nizom
konkretnih, opipljivih manifestacija modernizacije (od socioeko
nomskih do naučnotehnoloških), koje su pretile da proizvode
slikarstva učine marginalnim i inferiornim. Strategija uspostavljanja
identiteta bila je u osnovi defanzivna utoliko što se zasnivala na
izdvajanju (iz mnoštva) i povlačenju (iz sveta) u prostor novootkri
venih sopstvenih problema. Jednostavno rečeno, pri tome i odveć
bajatim pojmovima, od posmatrača se sada očekuje da svoj pogled
prvenstveno posveti onome kako je i od čega slika napravljena i
da upravo iz toga ekstrahuje i u tome vidi ono šta, to jest nekakav
(nematerijalni) sadržaj, smisao ili značenje, koji se na kraju krajeva
mogu svesti na različite stvari, na primer na estetski doživljaj,
„iskaz“ o smislu čovekove egzistencije u svetu ili pak demonstraciju
prirode/suštine slikarstva.
U brojnim manifestima, analitičkim i programskim tekstovima,
umetnici ruske modernističke avangarde nastavili su, intenzivirali
i produbili ovu debatu o čistoti, koja je sada imala neuporedivo
solidnije opipljivo uporište, pre svega u slikarskim praksama supre
matizma i tzv. bespredmetništva, koje označavaju radikalnu trans
gresiju iskustava zapadnoevropskih slikarskih avangardi. Može
se reći da je ta debata, kao uostalom i čitava teorija slikarskog
modernizma prve faze, u osnovi zaključena i zaokružena briljant
nim programsko-analitičkim spisom Vladislava Stšeminskog
(Władysław Strzemiński) Unizam u slikarstvu (1928). Pri tome se,
na prvi pogled možda neobično, same te reči, čisto ili čistota, upad
ljivo retko koriste u tom spisu. No, koncept čistote je tu na delu u
najdoslednijoj i najčistijoj formi, pre svega preko bespogovornog
zahteva za jedinstvom, jednoobraznošću i ograničenošću slike.
Sadržaj ovog zahteva ostvaruje se bezuslovnim poštovanjem pri
rodnih, inherentnih svojstava slike, što su, prema Stšeminskom,
ravnina/plošnost slikovne površine i kvadratni/pravougaoni oblik
osnove kao granica koja prostor slike odvaja od prostora vanslikar
ske, okolne stvarnosti. Čistota ovde znači usklađenost s vlastitom
prirodom ili suštinom.
TEMATSKI ZBORNIK
94 U formalističkim teorijama engleskih autora kao što su Klajv

Bel (Clive Bell) i Rodžer Fraj (Roger Fry), kao i nešto kasnije kod
Alfreda Bara (Barr), nema bitnijih pomaka ili dopisa važnih za našu
priču o čistoti. Njihov postkubistički, oblikovni formalizam, koji,
za razliku od ruskog, nema svoje polazište i uporište u modernoj
lingvistici, ostaje u idejnom horizontu omeđenom konceptom
estetskog vrednovanja takozvane čiste forme ili, prema Belovoj ter
minološkoj konstrukciji, significant form, koja se u stvari može
svesti na pomenutu Matisovu relacionu definiciju kompozicije.
Barova rigidna formalistička polarizacija apstrakcije i realizma
podrazumeva da je svojstvo čistote na strani apstrakcije, mada
dopušta da svako prisustvo predmetne forme u slikarstvu ne mora
odmah i obavezno značiti i ne-čistost. Ipak, apstrakcija se vidi kao
prirodan i logičan, čak nužan ishod procesa (pro)čišćenja započetog
kubizmom. Ovakva istorizacija jednog procesa nije toliko upitna
kao detekcija „događanja na terenu“, ali jeste kada se to „događanje“
poima kao „unutrašnja nužnost“, kao proizvod nekakve imanentne
logike svojstvene dijalektici života umetnosti. Kada se uzmu u obzir
raznovrsne kontekstualne relacije, ne uvek jasno prepoznatljive,
Barova interpretacija se ubrzo ukazuje kao konstrukcija s motivima
i osloncima van polja metodološkog formalizma i čisto umetničkih
problematika.
Klement Grinberg, čovek kojem se s pravom ili ne, ovde ili
tamo, zbog ovoga ili onoga, pripisuje uloga nosioca formalističkog
teorijskog brenda, u stvari je nastavljač ovog zapadnog, englesko-
američkog formalizma. Ako je Bar ipak bio uticajniji kao autor
muzejskog (display) narativa modernizma, Grinberg je taj narativ
zaokružio tekstualno, teorijski. Počev od najvažnijih tekstova sa
samog kraja tridesetih i početka četrdesetih godina prošlog veka, pa
nadalje, zaključno sa šezdesetim, on je istrajno radio na istorizaciji
zapadne takozvane elitne, visoke ili avangardne umetnosti, koja
je zasnovana na ideji kontinuiteta (nikako prekida s prošlošću i
tradicijom) i unutrašnje, formalne evolucije, čiji je opšti, zajednički
imenitelj i istovremeno polazna pretpostavka upravo težnja ka či
stoti. Otuda je i za Grinberga kubizam ne samo temeljno iskustvo
s početka veka, koje nezaustavljivo pokreće i intenzivira projekat
(pro)čišćenja, već isto tako „still the only vital style of our time“,
kako on piše 1948 (!?) smatrajući francuske umetnike odgovornim
za njegovo slabljenje od dvadesetih godina 20. veka nadalje. No 95

pitanje tajminga – kao ni neka druga pitanja, poput selektivnosti,
restriktivnosti, redukcionizma, (ne)znanja ili zaboravljanja – koliko
god bilo intrigantno, nije ovde naša tema. Trebalo bi jedino reći da
je u vezi s Grinbergom uvek zanimljivije baviti se pitanjem o tome
zašto je on baš u nekom trenutku napisao baš „to i to“, a ne time šta
je „to i to“ i kako je „to i to“ napisano. Utoliko bi onu zastarelu, već
pomenutu dilemu između šta i kako trebalo odbaciti u korist novog
pitanja: zašto?
Grinberg je još u ranom tekstu Towards a Newer Laocoon
naznačio osnovne premise svoje interpretacije razvoja moder
ne umetnosti, bolje reći onog njenog dela ili toka koji naziva avan
gardom na osnovu kriterijuma prihvatanja i razvijanja samostal
nosti i specifičnosti medija. Jedini put kojim umetnost, to jest
različite umetnosti, može i treba da napreduje jeste, po njegovom
mišljenju, bezuslovno i dobrovoljno prihvatanje prirode i ograni
čenja njihovih medija/sredstava, u čemu je zapravo i sadržana jedin
stvenost, autentičnost svake umetnosti. Ispunjenje ovih premisa
vodi čistoti. U kasnijem izuzetno uticajnom kanonskom tekstu Mo
dernist Painting (1961), inače najpre obznanjenom preko Radija
Glas Amerike, procesi i procedure oslobađajućeg pročišćavanja
nazvani su modernističkom samokritikom (kritikom iznutra, za
razliku od kritike prosvetiteljstva) i samodefinisanjem. No, ne
zavisno od ovakve nominacije, kao i pojedinih intervencija i anali
tičkih opservacija koje su van predmeta interesovanja ove beleške,
Grinbergova verzija priče o čistoti spada, u osnovi, u fenomene
(teorijskih) ponavljanja ili prepričavanja. U tom smislu ona na
izvestan način korespondira s paralelnim ponavljanjima u neoavan
gardnim umetničkim praksama. Zato je, ponovimo, glavno pitanje:
zašto je ta priča ponovljena i o čemu to ponavljanje govori?
Mada pojedini teoretičari, veoma kritički nastrojeni, smatraju da
ne postoji nikakva „grinbergovska“ teorija umetnosti, da je Grinberg
samo kasni predstavnik, nastavljač i prerađivač najtradicionalnijih
evropskih estetičkih i kritičko-teorijskih shvatanja, ostaje činjenica
da se radi o možda najuticajnijem umetničkom kritičaru 20. veka.
Uporedo s Barovom muzealizacijom, koja je koncept čistote repro
dukovala i preko čistih, praznih, belih zidova kao pozadine izla
ganja, Grinbergov formalizam toliko se bio ukorenio, ušao pod
TEMATSKI ZBORNIK
96 kožu generacijama kritičara i teoretičara da je postao neka vrsta

opšteprihvaćenog, popularnog kanona. Tako su se i pojedini termini
iz njegovog vokabulara, kao uostalom i čitava metodologija i model
mišljenja, odomaćili do te mere da su u opštoj predstavi izgubili
skoro svaku vezu sa onim kome su, inače većinom nezasluženo,
pripisivani kao neka vrsta brenda. U takve spadaju i čisto i čistota.
Pored ostalog, izraz čisto dugo je bio (a izgleda da je to još uvek)
jedan od omiljenih izraza (ovdašnjeg) umereno modernističkog,
radikalno modernističkog, (kvazi)postmodernističkog, moderno-
postmodernističkog i novo-savremenističkog kritičarskog i umetnič
kog žargona. Kada se, na primer, kaže „ovo je čist rad“ ili „ovo je
urađeno čisto“, to znači da stvar o kojoj je reč poseduje neophodnu
formalno-jezičku koherenciju, konzistenciju (medijskog) mišljenja,
da je izvedena dosledno u terminima medija i materijala, da joj
ništa ne nedostaje i da nema ničeg suvišnog. Osim toga, čistota je
postala argument uopštenog afirmativnog suđenja i vrednovanja, te
se stoga taj izraz na kolokvijalnom terenu koristi i za tipove radova
koji čak programski odustaju od modernističke ideologije čistote.
Izgleda da se može biti čist i u implementaciji i demonstraciji ne-
čistote, prljavštine i mešanja, u nepoštovanju ili podrivanju samih
principa čistote. Čistota je, izgleda, ne samo pola zdravlja već i pola
umetnosti, ako već ne i ona cela?
UDK: 004.738.5:069.1
316.7:069.01
MUZEJ KAO DUHOVNI REFUGIJ 97
Tatjana Mihajlović
Apstrakt
U radu se bavimo Internetom i njegovim uticajem na promenu
kulturnog okruženja na opštem, globalnom nivou i detaljno razma
tramo pozitivne i negativne efekte ovog dominantnog fenomena,
koji je duboko prodro u život ljudi. Razmatraju se i formiranje i ka
rakter virtuelnog načina života, koji ima uticaj na antropološkom
nivou. Iz svega toga proističu novi izazovi upućeni muzeju, kao što
su procesi ubrzanja i globalizacije s varvarskim aspektom urušavanja
kultura i identiteta. U ovom okruženju razmatra se pozicioniranje
muzeja i njegove moguće strategije otpora, radi očuvanja kodova
umirućih kulturnih konteksta. Takođe se postavlja i pitanje o tome
da li muzej prepoznaje svoje novo poslanstvo, a to je da postane
neka vrsta duhovnog refugijuma1 u svetu koji se dramatično menja
iz časa u čas.
Ključne reči: Internet, masovna kultura, virtuelni način života,
globalizacija, muzej
1
Refugijumi – pribežišta koja su u vreme Seobe naroda i nadiranja var
vara na Rimsko carstvo formirana širenjem prostora oko postojećih vojnih
utvrđenja u koje se sklanjalo stanovništvo; oni su sistem poslednje odbrane
jednog kulturnog poretka pred pretnjom uništenja.
TEMATSKI ZBORNIK
98 Kad u svojoj duši pregledaš njene zakone, zaustavi se na ova dva:

– prvo, da se predmeti ne tiču naše duše i da su daleko bezuti
cajno van nje i naše uzbuđenje dolazi samo od pojmova koje duša
stvara o njima;
– drugo, da će se sve što vidiš, u jednom trenutku, izmeniti i
prestati da bude ono što je bilo! Ne zaboravi koliko je već bilo revo
lucija ili u samome tebi ili pred tvojim očima. Svet je samo prome
na, a život je samo jedan pojam, jedna zamisao.
Marko Aurelije, rimski car i filozof ili filozof i rimski car
Ako je 1989. ona godina u kojoj je nastao Internet, onda se

početak devedesetih može označiti kao trenutak kada je započeo
proces formiranja izrazitog informatičkog društva. Ovaj proces se
odvija na globalnom planu i praćen je efektom sve većeg i većeg ubr
zanja. Posle dvadeset godina poprimio je dramatične obrise i uticao
je na promene načina života i mišljenja ljudi, menjajući i temeljno
prirodu kulturnog okruženja. Preko informatizacije sprovodi se i
umreženje svih društvenih podsistema, pa neminovno čak i muzeja,
koji su po prirodi skloni opiranju modernizacijama. Inspirisan
paukovom mrežom i nastao najpre za vojne potrebe, iako je i
simbol ovog procesa, Internet je i njegova suštinska implementacija,
kanal koji ga omogućuje, fenomen koji je korigovao klasične me
dije i prinudio ih da se odrede u odnosu na njega. On je osnovni
komunikacioni protokol u svetu – za sve zemlje, za sve ljude – kome
jezici i kulture nisu barijera... Ovo se prvi put događa u kontinuumu
istorije i to ne nacionalne ili kontinentalne, već opšteplanetarne.
U izvesnom smislu to je temeljno novo.
Produbljena je kriza klasične humanističke kulture. Ona se
u industrijskom društvu manifestovala najpre kao kriza znanja.
Kako zapaža Edgar Moren (Morin), najpre je došlo do prevage
informacija nad saznanjem i saznanja nad mišljenjem, što je razo
rilo znanje. Nauka je specijalizacijom do krajnjih granica do
prinela ovom raspadanju ili krajnjem razvrstavanju znanja. „Ovaj
napredak je imao i de-ontološko dejstvo: razorio je biće sveta i
biće čoveka na kojima su se zasnivale istine. Nauka svojom rela
tivno-relativizujućom prirodom duboko potkopava same osnove
humanističke kulture. Najzad, razvijajući objektivnost, nauka
u stvari razvija stalno dvojstvo između subjektivnog (čovek-
subjekt koji oseća da živi, dela i misli) i objektivnog (posmatrani i 99

manipulisani svet)“ (Moren 1979, 2, 124). Informaciono društvo je
čak sebe nazvalo društvom znanja, s tim što je znanje definisano kao
„informacija opskrbljena značenjem“ (Liessmann 2008, 32). Internet
je globalna baza informacija i u tom beskrajnom toku, znanjem se
ne smatra ono što znamo nego put i način da pronađemo traženo
znanje. U društvu znanja znanje je u skladištu. Nameće se pitanje
o tome da li je nestrukturirano gomilanje podataka u bazama za
ista znanje. Znanje je, svakako, više od informacije, to je oblik
prožimanja sveta: spoznati, razumeti, pojmiti. Znanje uvek referira
na spoznaju, a pitanje istine je temeljni preduslov za znanje
(Liessmann, 25). „Upravo antički pojam – sophia – bio je zamišljen
kao rezultat stečenih znanja, sposobnosti, uvida i iskustava koja su
tek nakon dugog života mogla biti spojena u istinsko jedinstvo“ – to
jeste bio cilj života (Liessmann, 29). Sada o tome nema govora, jer
se više ne prepoznaje cilj, već se sredstvo proglašava ciljem. Zapravo
pojam društva znanja trebalo bi da ukaže da se odigrao proces
transformacije u kome je klasično industrijsko društvo postalo
informatičko; da više nije presudna potrošnja sirovina, već rad sa
„znanjem“. Da je u toku proces formiranja novog humanističkog
društva u kome se pojavljuje „radnik znanja sposoban da svoje
znanje primeni u sadašnjosti i da ga koristi za oblikovanje buduć
nosti“ (Drucker 2002, 336). Istina je, međutim, daleko od ovog
ideala. Industrijsko društvo je izvršilo standardizaciju, mehanizaciju
i prilagođavanje ljudskih radnih procesa unapred zadatim tokovima,
a društvo znanja nije zamenilo industrijsko društvo, već velikom
brzinom industrijalizuje znanje (Liessmann, 34). Odnosno, više nije
reč o obrazovanju, nego o znanju koje se poput neke sirovine pro
izvodi, prodaje i kupuje, kojim se upravlja, koje se odlaže i zastareva.
Reč je o fragmentovanom znanju koje je dovoljno da ljude održava
fleksibilnim za radni proces i raspoloženim za zabavnu industriju
(Liessmann, 46).
Industrijsko društvo ne samo što je urušilo humanističku, već
je stvorilo (proizvelo) masovnu kulturu, koristeći masovne me
dije: novine, radio, a posebno televiziju, masovnog proizvođača
slika. U domen masovne kulture spada i film koji se definiše kao
sedma umetnost, ali je takođe i industrija zabave. Edgar Moren je
primetio da je po prirodi masovna kultura anacionalna, adržavna i
antiakumulatorska. Takođe je zapazio i da njeni najvažniji sadržaji
TEMATSKI ZBORNIK
100 pripadaju ličnim osećajnim potrebama (kao što su sreća i ljubav),

imaginarnim (pustolovina i sloboda) i materijalnim (blagostanje)
potrebama. Sve ovo masovnoj kulturi daje neodoljivu osvajačku
snagu (Moren, 194). Masovna kultura će prva uspostaviti univer
zalni jezik slika: fotografija, filma, stripa, reklame i oglasa.
„Masovna kultura teži da duh podvede pod sadašnjost. ... Sa
dašnjost koja je stalno nova, natapa se masovnom kulturom.
Neobična sadašnjost, jer je ujedno i doživljena i nedoživljena;
doživljena je mentalno dok telo živi običnom, uvek istom svaki
dašnjicom“ (Moren, 1, 218). U svetu u kojem je dominirala televi
zija, kao staklena pregrada prema globalnom svetu, osnovna pozi
cija je posmatranje slika koje se smenjuju. Pasivni doživljaj posma
tranjem i slušanjem, proživljavanje konzumiranog u papučama.
Pozicija televizije i njenog svakodnevnog upražnjavanja s vremenom
je postala takva da je definisala novu i to obaveznu strukturu ente
rijera čovekovog doma (kauč naspram panela sa televizorom, kao
centralnim sadržajem mesta gde se okuplja porodica, primaju gosti,
teče dnevni život). Ona je umešana kao fon u razgovore ukućana i
privatnost kakvu je poznavao 19. vek više ne postoji. Ona odvlači
duh negde drugde, van mesta gde je telo. Ali šta će se dogoditi u
informatičkom društvu? Tehnologija će omogućiti da duh uđe iza
staklene pregrade i počne tamo aktivno da dela. Telo će postati
još pasivnije, ali sada vezano za stolicu ispred računara; rascep još
radikalniji, jer duh više neće biti u pasivnom lutanju i mašti, već
aktivni učesnik maksimalne angažovanosti.
Ovo će najpre usloviti temeljne promene u odrastanju i detinj
stvu – deca se sve manje igraju u fizičkom svetu, a sve više u virtu
elnom. Najpre sami kod kuće ili više njih oko jednog računara, kako
je bilo u vreme kada računari nisu bili toliko rasprostranjeni. Druga
mogućnost bile su igraonice, ali su deca još uvek bila fizički zajedno
i realno su delila svoja iskustva i uzbuđenja. Sada su računari u sko
ro svakoj kući, a deca su povezana preko Interneta, tako da zajed
ništvo i društvenost postaju sve više virtuelni. Ova činjenica u
velikoj meri utiče na opadanje sposobnosti ostvarivanja realnih
međuljudskih odnosa, što je važna veština koja se stiče tokom
odrastanja. Život unutar idealizovanih mentalnih svetova udaljava
decu od mogućnosti, ali i želje da previše učestvuju u realnom
svetu, koji ne nudi izazove, koji je siv i dosadan (spor) u poređenju s
virtuelnim. U odnosu na muzeje ovo je sasvim novi tip publike, koji 101
će uskoro biti dominantan.
Virtuelne igrice su široko polje o kome bi se mogli pisati posebni
radovi. One već imaju svoju istorijsku dimenziju, iako je reč o
relativno kratkom vremenu, ali s obzirom na zgušnjavanje vremena
usled brzine, koja je posebno u svetu samih čisto virtuelnih proiz
voda udvostručena, istorijska distanca je već moguća. U svojim po
čecima igrice su bile u informatičkom vidu limitirane, pa bismo
ih otuda mogli nazvati i prostim mentalnim kutijama, koje ne
podstiču maštu, već igrač uvek bira jednu od nekoliko mogućih
opcija. Brzi napredak tehnologije donosi neprekidno nove moguć
nosti i naravno nove tržišne proizvode, koji se menjaju u skladu
s primedbama korisnika, odnosno, prilagođavaju se iskustvu igrača
kojih je sve više. Igrice se, kao i filmovi, dele u različite žanrove –
strategije, avanture i slično. Jedan od veoma popularnih žanrova su
takozvane RPG (Roll play game) igrice i njihova podvrsta FRPG
(Fantasy roll play game). Reč je o izmišljenim svetovima sve savr
šenije animacije, koji nastaju sinkretičkim spajanjem elemenata
realne istorije različitih kultura i perioda, mitologije i epike.
Doživljaj je realan, ali ulepšan i vrlo ubedljiv, igra nudi uzbudljivu
priču čiji je akter sam igrač, a sve to uz odgovarajuće zvučne efekte.
Njena literarna vrednost je istina minorna i tek je puki predložak
fabule. Reč je, međutim, o mentalnoj avanturi visoke kategorije koja
zadovoljava neke od čežnji čoveka lišenog istinskog života: čežnji
za životom čiji smisao definiše borba za neke više ciljeve, čežnji za
romantičarskim idealima (junaštva i časti pre svega) i dostizanjem
herojske slave. Za onim što je moderni svet gotovo uništio i na neki
ironični način ga vraća preko svoje tehnologije. Uvek je, dakle, reč
o surogatu za nedostatak u stvarnosti. Ali za razliku od stvarnosti,
igrica nudi komfor brzog sticanja brojnih potrebnih osobina, brzog
prelaženja s nivoa na nivo, kao i finalnog opet brzog dostizanja
najveće slave. U svojoj početnoj fazi ona se okrenula toj osnovnoj
potrebi da unese avanturu u život bez avantura. U razvijenoj fazi
ona podrazumeva već „dugo iskustvo“ virtuelnog života, njegovu
izvesnu „istoričnost“, života u kome je deo igrača „umoran“ od
preteranih avantura (jer je mentalna aktivnost sada velika i inten
zivna) i želi napokon, apsurdno, „miran“ virtuelni život: jednostavan
život pastira ili običnog stanovnika nekog od gradova u kojem
mogu da rade što žele, da razgovaraju s komšijama ili čiste kuću. U
TEMATSKI ZBORNIK
102 najnovijim generacijama igrice nude i život bez avanture, odnosno

slobodno kreiranje života unutar virtuelnog prostora igre: prema
onome što igrač (kao virtuelni lik) radi, odnose se drugi virtuelno
generisani likovi u igri.
Posebno polje je mogućnost da igrač uobliči svoj virtuelni
lik, koji može da liči na njega realnog, ili stvarnog, ali ulepšanog
u vlastiti ideal, do potpuno novog kreiranog lika prema ukusu,
uključujući sve fizičke elemente, kostim, profesiju i društveni
status koji razrađuje za vreme igre. Ali on se ne nalazi u polju svoje
svakodnevice, već u virtuelnom mitskom vremenu u kojem može
biti mag ili čarobnjak, ratnik ili veliki junak. Ove igre sa strašću
igraju deca, u čiji se prirodni mentalni okvir ova priča uklapa,
ali i odrasli što je više od nostalgije za detinjstvom. Strastvena
zaokupljenost igricama sve većeg broja ljudi, na jednoj strani je beg
od razočaravajućih ličnih i društvenih odnosa, od realnog sveta koji
je izgubio na privlačnosti, ali na drugoj strani to je nova realnost,
koja ima svoje zakonitosti i prema mestu u životu pojedinca, postaje
život sam. Ovaj žanr i njegova popularnost posebno su zanimljivi za
muzeje, jer operiše u poljima koja se preklapaju sa muzejskim.
Elder Scrolls IV: Oblivion: igrač – junak glavne avature

Navedeni i slični žanrovi igrica uticali su pak na uspostavljanje
sajtova koji omogućuju virtuelni način života. Dolazi neminovno
do promene sistema društvenih vrednosti i same percepcije sveta,
koja nije više definisana realnim okruženjem pojedinca pre svega,
već ukupnom percepcijom, kojom svaki kraj sveta postaje dostupan,
ali i nestvarnim izmišljenim svetovima koji su neprekidno prisutni. 103

Računari su pre svega sredstva velike vizuelne komunikacije i sve
denog pisanog sadržaja, koji je i surogat za verbalni. Cilj je da
se sporazumemo na elementarnom, operativnom nivou, čime je
drastično došlo do opadanja verbalne kulture i gubljenja nijansi
međuljudske komunikacije. Engleski jezik kao podrazumevajući
jezik opšte planetarne komunikacije, na jednoj strani potiskuje sve
ostale, a na drugoj se sam pretvara u svoju uprošćenu, najjedno
stavniju verziju koja služi prostoj razmeni informacija (svako zna
nešto najelementarnijeg engleskog, a onaj ko zna više prilagođava se
onome koji zna manje). Čitanje sa Interneta i preuzimanje različitih
sadržaja, potiskuje kulturu čitanja knjiga, čime opada nivo opšte
pismenosti. Reč je o procesu koji ima efekat kulturnog osiromašenja,
jer „mudrost jezika je daleko veća nego što naša osiromašena jezička
kultura može sanjati“ (Lissmann 2008, 53). Internet svojom brzinom
– sve se dobija na jedan klik, od najranijeg uzrasta odvikava poje
dince od strpljenja i studioznosti. Potrošiti mnogo vremena da bi
se došlo do nekih podataka sve je neprihvatljivije, čak i onda kada
je imperativ, kad nema drugih opcija. Tako dolazi i do preskakanja
procesa studiranja/proučavanja, što je naravno sporiji i dugotrajniji
proces spoznaje ili prodiranja u smisao. Dolazi do zamene teza da je
znanje samo skup činjenica pohranjenih u mnogobrojnim bazama
podataka, do kojeg se lako može doći preko Interneta.
Grubo rečeno, kao da dolazi do promene na antropološkom
nivou, kao da se lagano uobličava nova vrsta ljudi koji imaju nov
sistem vrednosti i drugačije sposobnosti. „Novi ljudi“ su utemeljeni
u sadašnjosti, ali drastično osiromašeni u drugom smislu – lišeni su
sposobnosti prethodne kulture.
Janusov lik Interneta

Pozitivni efekti
Internet ima svoja dva lica, a njegova globalna prisutnost i nje
govu pozitivnu stranu, ali i onu negativnu dovodi do krajnjih gra
nica.
U pozitivne efekte Interneta svakako spada mogućnost nepo
sredne komunikacije, odnosno njegov karakter neposrednog dvo
smernog kanala, gde svaki pojedinac može reagovati na bilo koji
TEMATSKI ZBORNIK
104 sadržaj. Pojedinac ima mogućnost da komentariše kao što i svi dru
gi učesnici mogu komentarisati i sadržaj i komentare drugih, dok
se polemika podrazumeva. S druge strane, brzina razmene naučnih
i drugih društveno dragocenih informacija je trenutna, što pod
stiče razvoj. Demokratičnost je otuda njegova svakako neosporna
karakteristika: svi su pozvani da se uključe i mogu to činiti bez
ikakvih tehničkih teškoća, na najjednostavniji način. Oko tema
bitnih različitim grupama, formiraju se spontano javna mnjenja
koja utiču indirektno na društvo samo. Prisutne su naučne, stručne,
političke polemike, ali naravno i sasvim trivijalne.
Transnacionalni karakter Interneta onemogućava političke elite
da ga apsolutno kontrolišu, što, opet, omogućuje otpor medijskoj
blokadi. Pre samo deset godina televizija je bila apsolutni kreator
političke stvarnosti pod kontrolom vlada, apsolutni manipulator
masama i sredstvo kontrole, posebno u totalitarnim režimima.
Potpuna i definitivna cenzura je postala nemoguća (Karijer – Eko
2011, 141). Danas se čini da je ova situacija udaljena istorijski više
nego što jeste u realnom vremenu. Svaka politički proganjana
grupacija ima mogućnost da formira svoj sajt i objavljuje svoje i
demantuje zvanične navode, a da za to ne mora da zavisi od dozvola
bilo koje vlade. Pored toga, beleške kamerom mobilnih telefona
koje svako može da načini i postavi na Internet, dobar su korektor
političke neodgovornosti.
Internet je bitno uticao na promenu odnosa centra i provincije.
Provincija je tokom istorije definisana kao prostor fizički udaljen od
centra političkog i kulturnog dešavanja, koji je samim tim udaljen
od protoka novih ideja, što rezultira zatvorenijom, pasivnijom i
rigidnijom sredinom. Internet omogućuje apsolutni protok svih
informacija koje nekog zanimaju. Nije potrebno više ići u glavni
grad da bi se sledio glavni tok u nekoj oblasti, jer se glavni tok
može pratiti ne na nacionalnom nivou već na globalnom. Čime
god da se neko bavi, on može doći s lakoćom do saznanja i iskustva
najprestižnijih instanci. Time provincija postaje više mentalna nego
prostorna kategorija; gde god neko bio fizički, može raspolagati sa
svim potrebnim, kao i da je u centru. Nije više bitno gde ste, već ko
ste.
Internet kao globalni fenomen postao je apsolutno dominantni
medij, koji je apsorbovao većinu drugih, pretvarajući njihove kla
sične forme u tek puku proceduru. Čitanje papirnog izdanja no
vina još je samo navika, pošto je sve već dostupno u virtuelnoj
formi. Štampani mediji namenjeni su onom delu populacije koja 105

ne koristi Internet ili ima isključivu potrebu za medijem koji nešto
oglašava. Televizija je takođe ozbiljno uzdrmana. Njen dominantni
uticaj već pripada istoriji, a nove generacije TV aparata uključuju
pristup Internetu. Preko Interneta se može gledati i televizija, ali
Internet je taj koji nudi neuporedivo više. Internet je pasivni medij,
istovremeno i hladan i vruć u smislu Makluanove definicije medija
(Makluan 1971, 58–61). On ne deluje agresivno na korisnike kao
televizija koja ih zasipa što reklamnim porukama, što političkim
govorom vladajućih elita, pri tome otvoreno demonstrirajući
manipulaciju. Internet čeka korisnika, koji mu pristupa kada on to
želi, birajući sam svoje vreme i obim vremena koje želi da koristi.
Od njegove aktivnosti zavisi da li će Internet biti hladan ili vruć
medij. U odnosu, pre svega, na televiziju, a i druge klasične medije,
on daje široku ponudu i pasivan je; korisnik je taj koji je aktivan.
Ova promena je takođe temeljno nova.
Negativni efekti
Drugo lice Interneta nosi svoje samo naizgled bezazlene izazo
ve. Nepregledni fond informacija vodi njihovom smislenom kraju,
odnosno ogromna ponuda dovodi do osećaja zamorenosti. Poje
dinac se oseća kao da stoji pred okeanom. „Postoji velika razlika
između ’umerene’ vrtoglavice, kakvu doživljavamo u nekoj lepoj
knjižari, i beskrajne vrtoglavice Interneta“ (Karijer – Eko, 141). Ova
situacija iziskuje medijsko opismenjavanje, što podrazumeva spo
sobnost kritičkog razmišljanja o dobijenim informacijama, kao i di
gitalnu pismenost – sposobnost čitanja i razumevanja hiperteksta
i multimedijalnih tekstova (Delibašić – Hadžikadunić 2006, 170–
171).
Princip pronalaženja sličnog sadržaja prema jednom definisa
nom upitu, često vodi korisnika u stranputice i neplanirano troše
nje vremena. Drugim rečima, Internet je zavodljiv, možete stići gde
niste planirali, a da to ne bude ni od kakve koristi. Stim u vezi je
i problem nedostatka vrednosnog sistema: sve su informacije ravno
pravne. To je naravno posledica njegovog globalnog karaktera.
Vrednosno strukturiranje vrši kultura kojoj pojedinac pripada,
transkulturne pojave ne podležu ovom uticiju, jer bi ih on ogra
ničio.
TEMATSKI ZBORNIK
106 Mogućnost formiranja lažnih identiteta i manipulacije koje vode

zloupotrebama različitih vrsta, jedna je od tamnih strana Interne
ta, ili tamnih strana čoveka, kome je priroda ovog medija izašla u
susret. Pored toga, polje prošireno na čitavu planetu, otvara neogra
ničene mogućnosti.
U vezi s lažnim identitetima je i formiranje virtuelnog životnog
stila, što i na globalnom planu ima posledice po društvo. Socijalne
mreže poput Fejsbuka i Tvitera su, s jedne strane, povezale veliki
broj ljudi, ali su umanjile realnu društvenost, posebno mladih.
Virtuelno druženje je bezbedno i može biti mnogo prijatnije od
stvarnog. Ono je bez obaveza i u sebe uključuje lažne identitete ili
prikrivene stvarne osobine, polumontirane ili obrađene fotografije,
odnosno ulepšanu ličnost (stvarnost). Profil na društvenoj mreži
jeste vrsta ličnog kreiranog portala, odnosno vrsta konstrukta, slike
koju pojedinac šalje društvu da bi privukao određenu pažnju. Skla
panje internet prijateljstava, princip po kome, između ostalog funk
cionisu društvene mreže, doveden je do besmisla, jer pojedinci
imaju od više stotina do više hiljada prijatelja, pri čemu se mogu
uspostavljati kontakti s ljudima iz celog sveta. Broj prijatelja je i
jedna od mera za uspeh na mreži. Suvišno je i komentarisati antro
pološki besmisao ove situacije. Apsurd je da je virtuelna društvenost
često kompenzacija za realnu asocijalnost.
Ali društvene mreže su samo jedan veliki element u gradnji vir
tuelnog života, onoliko koliko smo uronjeni u svoj društveni život
uopšte. Internet ima svojstvo da svoju mrežu rasprostre na sva polja
života pojedinaca. Već je osvojena poslovna sfera, kao i sfere ukup
ne komunikacije (poslovne i privatne) i informisanja. Polje ličnog
života i slobodnog vremena bilo je prvo na udaru osvajanja ma
sovnom kulturom: „druga kolonizacija, ne više horizontalna već
vertikalna, prodire u veliko Skladište koje predstavlja ljudska duša“
(Moren, 11). Nova era virtualizacije u ovom je polju napravila najra
dikalnije korake, a pojedincu se nudi bogat i raznovrstan sadržaj sve
moćnijih tehničkih performansi. Sve otuđeniji od članova svojih
porodica, pojedinci sede pred monitorima koji pružaju sve što im je
potrebno.
Svet u kome je sve dozvoljeno, sve su mogućnosti otvorene:
preko Interneta možete uzeti bilo koji identitet, njime se igrati,
sve su želje ostvarive, sve potrebe su zadovoljene, ali virtuelno.
I to je potpuna banalnost. Nazivam je skaradnom, jer vam se
direktno i potpuno nudi (Bodrijar 2005, 25).
Virtuelni svet je s početka bio najprivlačniji deci, a njihova 107

fascinacija novim tehnologijama predstavljala je suštinu međuge
neracijskog sukoba. Sada je tehnologija osvojila sve članove poro
dice koja je sve manje zajednica, a sve više grupa pojedinaca. Svako
nalazi svoje izazove u virtuelnom polju, sam pred svojom mašinom.
Tehnologija je i dalje predmet sukoba, ali sada vlasničkog i korisnič
kog, u smislu da se sada postavlja pitanje o tome ko ima više prava
na nju. Realna komunikacija je sve oskudnija, a uvek je traži onaj
„drugi“ u dinamičnijem i privlačnijem virtuelnom okruženju. Kao
da duh vremena teži trenutku kada će postati svejedno da li je nešto
virtuelno ili stvarno. „Realnost nastavlja da postoji – princip joj je
mrtav. A realnost bez principa, nije više ono što je bila. Objektivna
realnost – koja se odnosi na smisao i predstavljanje – ustupa mesto
’Integralnoj Realnosti’, realnosti bez granica, gde je sve realizovano,
tehnički materijalizovano, bez reference na bilo kakav princip ili
krajnje odredište“ (Bodrijar 2009, 7–8). U „civilizaciji slika“ sama
slika je sintetička (numerička, digitalna) i konstruisana je u pot
punosti. Za razliku od analogne slike ona nema negativ „ne samo
negativ filma nego negativni momenat koji je u srcu slike, ono
odsustvo zbog koga slika podrhtava; tehničko podešavanje je savr
šeno, nema mesta za zamućenost, drhtanje ili slučaj“ (Bodrijar
2009, 16). Vizuelizacija postaje čak i vrsta objašnjenja. „U svako
dnevnom jeziku vidim je zamenilo shvatam. Sve je viđeno, dakle
nema šta da se doda. Više nema valjanog suprotstavljanja slici ras
pravom. Vidljivo se ne pobija argumentima. Zamenjuje se drugim
vidljivim“ (Deloš 2006, 204). Čini se kao da dolazi do približavanja
zastrašujuće ideje Matriksa iz naučne fantastike u susedstvo. Ostaje
neprijatna pomisao koliko će proći vremena dok je niko više ne
bude smatrao zastrašujućom?
Muzej u izazovima novog okruženja

Rađanje virtuelnog muzeja u novom okruženju očekivani je pa i
prirodni proces. Naime postoji izvesna paralela, izvesna unutrašnja
bliskost između muzeja, koji vizuelno komunicira s javnošću i pri
rode Interneta, koji pre svega komunicira slikama. Unutrašnja logika
muzeja kao medija lako ga je prenela u sličnu strukturu, jer sam
muzej nije ništa drugo do proces supstitucije, odnosno virtuelizacije
– iščupati objekte iz njihovog konteksta da bismo ih stavili u novi,
jeste ilustracija virtuelnog (Deloš, 138). Gradnja muzeja bez zidova,
institucionalnog okvira, budžetskih limita, bez ikakvih ograničenja,
bez mesta u realnom prostoru – u virtuelnom okruženju veba,
preko kopija (slika i eksponata uopšte), to jest virtuelne baštine,
besplatno, sasvim je lak posao potpuno primeren prirodi Interneta.
U tom svetu ne postoji odnos prema originalu, jer je on sam u pot
punosti utemeljen na simulaciji. U odnosu na korisnike – razvi
jenih virtuelnih navika, posete ovakvim prijatnim mestima preko
monitora sve boljih performansi, bez gužvi, redova, vrućine i tro
šenja novca, takođe pripada glavnom toku u kome se kreće „civi
lizacija slika“. Postavlja se pitanje gde je tradicionalni muzej u od
nosu na ovaj proces, koji mu neminovno odvlači publiku. Čini se
da original kao glavni argument sve više gubi težinu, jer i sama
stvarnost sve manje ima značaja.
Kada tradicionalni muzej čvrsto stoji na svojoj poziciji, ako
takvih još ima, čini se da je sam sebe zarobio u vremenu koje
čuva iza svojih vrata, odnosno da je izvršio samo muzealizaciju.
U svakom slučaju, transformacije su, nužno, odavno započele.
Ovde se postavlja pitanje o izazovu koje novo okruženje pruža
toj delimično izmenjenoj instituciji koja nastoji da se prilagodi
novim okolnostima. Ona se nalazi u dvostrukom izazovu: s jedne
strane, budući da je i sama vrsta medija, mora da se odredi prema
Internetu, što ona i čini stvaranjem muzejskih sajtova, pre svega; ali
s druge strane procesi u novoj kulturi upravo prema muzeju upu
ćuju ogroman izazov.
Reč je o nekoj vrsti novog varvarstva, ako samo varvarstvo defi
nišemo kao uništavanje drugih kultura kako bi se zauzeo njihov
prostor. Sam proces globalizacije, pomognut tehnologijama, veli
kom brzinom urušava preostale tradicionalne kulture, kao i sve
forme identiteta i autentičnosti prisutnih u modernim društvima.
U njenoj prirodi su ujednačavanje i obezličavanje, kao antihumani
procesi. Usled mnoštva snaga koje su u nju utkane (protok kapitala
pre svega), globalizacija se javlja kao bezlična sila koja dela kao
neki natproces, iznad moći pojedinca, pa čak i snažnih država.
Ova vrsta novog varvarstva širi se preko ćelija društva poput raka.
Vrši se uobličavanje u jedno: jedan tok, jednu formu, jedan pra
vac, jedan sistem vrednosti, jedan komunikacioni protokol koji
obuhvata sve. Impresivna je brzina dekontekstualizacije predmeta
industrijskog društva, koji su koliko juče bili sastavni deo naših 109
života. Tehnologija omogućava da se izvrši razdvajanje funkcija
predmeta od njihove dotadašnje materijalizacije, a zatim sažimanje
više funkcija u samo jedan predmet, moćnu ulaznicu u virtuelni
način života. Mobilni telefon je jedan od ključnih predmeta
novog društva. Najpre je bio baš samo to, da bi se, nakon što je
na globalnom nivou prihvaćen kao obavezni deo svakodnevice,
transformisao u nešto sasvim novo. Informatičko društvo sažima
u mikročip, ono vrši kompresiju, a ne disperziju kao industrijsko
društvo. No, proces umiranja konteksta mnogih predmeta više je od
toga – to je umiranje čitavih potkulturnih fenomena, njihovo brzo
nestajanje i zaboravljanje. Setimo se analogne fotografije i komora za
razvijanje filma, posebno crno-belog; videoteka od kojih su mnoge
okupljale filmofile i bile poput klubova ljubitelja; kolekcionara
ploča, pa diskova i drugih vrsta medijateka koje u principu nestaju,
jer je sve na vebu; ili Pisanja pisama na hartiji, brda novogodišnjih
čestitki, čekanja poštara. Nestaje ili se menja do neprepoznavanja
ključni korpus detinjstva, što su već zapazili i sami tinejdžeri.2
Drugi izazov je svakako ubr
zanje samo: ubrzane promene do
nose ubrzani zaborav, usled go
milanja novih sadržaja informa
tičkog društva. Ima previše toga:
previše informacija, ima previše
komunikacija, ima previše mate
rijalnih proizvoda. Svega ima
previše (Bodrijar 2005, 25). To na
psihološkom planu stvara osećaj
ispražnjenosti i umora, gubitka
životnog fokusa i samozaborava.
Besmisao je svakako nusprodukt
2
U okviru projekta „Vašar baštine“ (mreža sedam muzeja Centralne i Za
padne Srbije) realizovan je 2011. potprojekat „Moje tajno blago“, gde su anke
tirana deca s pitanjem šta je njihovo tajno blago koje bi trebalo da se čuva u
muzeju i zašto. Devojčica Katarina Grkojević (1995) iz Kraljeva, odredila je de
tinjstvo kakvo ona pamti u kome su se deca na ulici igrala klikerima, lastišom
i međusobno posećivala, obrazlažući da Fejsbuk uništava i zatire ovakav način
odrastanja: „Treba da postoji uvek nešto bolje od svega što tehnologija pruža,
a to je smejanje, pričanje, izlasci s društvom.“
TEMATSKI ZBORNIK
110 globalizacije. U novoj „civilizaciji slika“ ima nečeg pornografskog

u pristupu stvarnosti, preterane ogoljenosti slika koje pokazuju baš
sve. S druge strane u čoveku ostaju žeđ za smislom i želja da nasluti
skriveno, čežnja za metasvetom i za otklonom iz ove ogoljenosti.
Ovo polje duhovne krize moćan je izazov upućen baš muzeju.
Sposobnost na reakciju i akciju pripada samo pravim institucijama
u kojima kustosi razumeju promenjenu prirodu svog poslanstva.
A to jeste polje u kome realni muzej pobeđuje virtuelni, ili u kome
na kraju krajeva on sam postaje njegov kreator, koristeći virtuelni
prostor kao eksperimentalnu društvenu laboratoriju ili kao prostor
za razmišljanje, a ne samo prezentovanje.
Novi muzej – strategije otpora

Da li muzej treba da se odupire globalizaciji? Postavlja se pitanje
i o tome da li muzej treba da reaguje na sadašnjost u kojoj se odvija
potonuće jedne i rađanje druge kulture, ili da bude isključivo okre
nut poslanju u službi prošlosti. Čini se da muzej u ovom trenutku
ima i ekskluzivnu priliku da posmatra procese odumiranja jednih
i rađanja novih formi kulture, koje su u prethodnim periodima
trajale mnogo duže od ljudskog života. Sada se promene brzometno
dešavaju u roku od jedne decenije, za pet godina, u toku godinu
dana. Ekskluzivnost počiva i na činjenici da su to procesi koji po
gađaju i najbogatije i najsiromašnije zemlje i da muzej kao vrsta
institucije stoji pred ovim zadatkom, sa mogućnošću da koristi isku
stva različitih kultura. Prepoznavanje ovog zadatka jeste i jedan od
temeljnih argumenata na kojima počiva novi muzej.
Svakako je nužno odupiranje antihumanim i varvarskim tokovi
ma globalizacije. Štaviše muzej je pozvan na to, kao institucija čija je
dominantna crta odbrana identiteta (Šola 2011, 70). Dobru priliku
imaju upravo mali muzeji neopterećeni megazbirkama, koji mogu
razviti mobilnost. Muzeji takozvanog kompleksnog tipa (koji čuvaju
arheološke, etnološke, istorijske, umetničke i druge zbirke), rašireni
na prostoru bivše Jugoslavije, ali i mnogih drugih zemalja, mogu
svoju strukturalnu „manu“ sa aspekta specijalizacija, da pretvore
u „vrlinu“ sa aspekta gradnje integrativnog pristupa proučavanju i 111

interpretaciji, upotrebom vlastitih resursa. Naime, fleksibilni okvir
zbirki omogućuje povezivanje po ključnim parametrima interdis
ciplinarnosti, ka temeljnom tumačenju i novom kvalitetu. Ali novi
zadatak je i uneti u zbirke nove reprezentante kulture, upravo prema
parametrima iz kulturnog diskursa, a ne iz konteksta prestiža, moći
i zvanične politike, već iz konteksta mesta koje su imali u kulturi sa
svim njenim specifičnostima, a kao pokretači određenih procesa
moraju da sačuvaju kompleksno bogatstvo prethodne kulture. Treba
upotrebiti ista sredstva koja koristi destrukcija: snagu tehnologije i
brzinu njenog reagovanja, u pokušaju da se prestigne urušavanje, ili
spasu kodovi nestajućih kulturnih i društvenih vrednosti, umirućih
konteksta, a ne samo predmeti koji su njihovi nosioci. Drugim
rečima muzej ovde sada ima mogućnost koju nema u odnosu na
predmete iz prošlosti, preko kojih samo pretpostavlja kontekste,
a to je da sačuva i kod konteksta i njegove predmete, punu meru
njegovog razumevanja unutar kulture u kojoj su delovali, kao i da
razume zašto nestaju. Muzej ne može pobediti varvarizujuće pro
cese, nema moć da spase u realnosti napadnute kulturne elemente,
ali ima mogućnost da ih učini delom memorije u kojoj mogu
ostati realni nosioci identiteta u punoći svog sadržaja i smisla, a ne
okrnjeni.
Ali u odnosu na bilo koji drugi medij, muzej kao baštinik kulture
u celini, ima slobodu da se služi resursima različitih aspekata kulture
i umetnosti, nalazeći inspiraciju u samim iskustvima koje baštini
u traganju za samo svojim, sasvim originalnim komunikacionim
kanalima za različite teme. Može se, na primer, koristiti: Aleksan
drijskom bibliotekom, antičkim teatrom, književnom fikcijom, per
formansom, strategijom čuvene bitke, bajkom, Aleksandrovim
otkrićem da je kultura neprijatelja za poštovanje.
Primera radi, muzej ukoliko želi da ukaže na neki društveni
fenomen, ili problem, ili veoma važan događaj koji utiče na tokove
života, može se poslužiti grčkim antičkim teatrom. Za razliku od
modernog pozorišta (pogled nagore ka bini koja je kutija), orhestra
je kružni prostor na kome se predstava odigrava. Smeštena je u dnu
polukružne padine, koja je amfiteatar u kome su smeštena sedišta.
Kao građevina amfiteatar se od vrha sužava ka orhestri, pri čemu
brojne linije prolaza između klinova sedišta, po vertikali nadole,
TEMATSKI ZBORNIK
112 vizuelno potenciraju krug orhestre sa naglašenim centrom. U men

talnom smislu pogledi gledalaca takođe se odozgo fokusiraju na
orhestru. U njoj se u slučaju tragedije, odigrava sublimacija čoveko
vog života i sveta. Gledalac u kratkom vremenu predstave dolazi do
spoznaja za koje bi mu bio potreban iskustveno čitav život. Sve to
se odigrava ne u kutiji-svetu, već u otvorenom kružno omeđenom
prostoru, koji je sublimacija našeg univerzuma. Ako ovo shvatimo
kao metodologiju postavke, kao način interpretacije, postići ćemo
moćan efekat fokusiranja na problem koji istražujemo, a koji vodi
razumevanju ili spoznaji.
Muzej ne treba da imitira inferiorne diskurse (virtuelne komer
cijalne proizvode) u nastojanju da bude moderan, već da kreativ
no stvori vlastite i jedinstveno nedostižne, jer on raspolaže izvo
rima i mogućnostima tumačenja autentičnih moći kultura, kao
i mogućnostima za razumevanje njihove geneze. On je mera ne
zaborava i zato je nekoliko koraka ispred „civilizacije slika“ koja
fluidno plovi samo u sadašnjosti. Nesporno će zadržati socijal
nu notu, kao i potrebu za doživljavanjem materijalnog sveta u
svim njegovim dimenzijama (Maroević 2004, 90). Na neki način,
u ovakvoj duhovnoj klimi, on mora da ima i meru refugiju
ma, pribežišta, u kojem će se očuvati principi stvarnosti, barem
prethodnih kultura. U kojem će se očuvati i slojevitost među
ljudskih odnosa i to ne kao vrednost prošlosti ili prethodne kul
ture, već i kao mera antropološkog i kulturnog sazrevanja, koja
može da doživi svoje osipanje, recipročno obrnuto tehnološkom
razvoju. Muzej treba da ima potencijal da izmeri ove procese. On je
institucija između vremena, koja ne može nikako da bude uronjena
u sadašnjost, već se kreće između različitih svetova da bi mogla da
ostvari komunikaciju. Muzej treba da ostane riznica, kako je prvo
započeo svoju misiju, ali ne svojih fetiša-predmeta, već jedinstva
materijalnih i duhovnih vrednosti u kojima je moguće opet pronaći
čvrsto tlo, kada virtuelna magla postane sasvim gusta. U kojem će
starinski pojam sophia ostati živi princip unutar delanja, bez obzira
na to da li će spolja biti onih koji mogu da ga prepoznaju.
Bodrijar, Žan (2005), „Diskretan šarm jezika“, intervju Nede Valčić-Lazović iz

2005, www.kockicica.org.
Bodrijar, Žan (2009), Pakt o lucidnosti ili inteligencija Zla, Arhipelag, Beograd.
Delibašić, Esad – Edin Hadžikadunić (2006), Muzej u informatičkom okruže
nju, Muzej grada Zenice, Zenica.
Deloš, Bernar (2006), Virtuelni muzej: ka etici novih slika, Clio, Beograd.
Drucker, Peter F. (2002), Was ist Management?, Munchen.
Karijer, Žan Klod – Umberto Eko (2011), Ne nadajte se da ćete se rešiti knjiga,
Alef Gradac, Čačak.
Liessmann, Konrad Paul (2008), Teorija neobrazovanosti, preveo Sead Muha
medagić, Naklada Jasenski i Turk, Zagreb.
Maroević, Ivo (2004), „Virtualni muzeji - izazov globalizacije“, u: Baštinom u
svijet, Matica hrvatska, Ogranak Petrinja, Petrinja, 87–90.
Makluan, Maršal (1971), Poznavanje opštila – čovekovih produžetaka, Prosveta,
Beograd.
Moren, Edgar (1979), Duh vremena, prevela Nadežda Vinaver, 1 i 2, Bigz,
Beograd.
Šola, Tomislav (2011), Prema totalnom muzeju, Centar za muzeologiju i he
ritologiju Filozofskog fakulteta – Narodni muzej u Kruševcu, Beograd –
Kruševac.
UDK: 069.02:94(497.11)]:316.75
MUZEJ, IDEOLOGIJA, ETIKA 115
Vesna Adić
Apstrakt
Muzeji nisu vanvremenska zona u kojoj je vreme stalo, a pred
meti nas nemo posmatraju. Naprotiv, oni su izuzetno moćne dru
štvene institucije koje aktivno učestvuju u oblikovanju društvenih
stavova posetilaca. Tekst koji sledi ima za cilj da naglasi značaj
ideje, ideologije, sistema vrednosti, istorijskog i političkog trenu
tka za onu oblast koju ljudi često odvajaju od zoon politicon, a to
je oblast muzejske delatnosti. Sa ovog polazišta, analizirana je
društvena odgovornost odabira i interpretacije građe na dve izložbe
prikazane tokom 2010. u Muzeju istorije Jugoslavije: Joko Ono, Le
non, Tito i Ženska strana. Autorka se, nakon posete izložbama, pita
gde je granica između prihvatljivog zastupanja stava i njegovog
neprihvatljivog nametanja. Ona ocenjuje Žensku stranu kao korek
tan tretman, a Joko Ono, Lenon Tito kao neodgovornu igru mate
rijalom, koja proizvoljnim konstruktima ugrožava kritičko i dru
štveno korisno sagledavanje tekovina jugoslovenskog društva.
Ključne reči: Muzej istorije Jugoslavije, Ženska strana, Joko Ono,
Lenon, Tito, izložbena politika, muzejska etika
TEMATSKI ZBORNIK
116 Reč „ideologija“ skovao je Antoan Desti de Trasi (Antoine

Destutt de Tracy) 1796. pokušavajući da stvori egzaktnu „nauku
o idejama“. Od tada pa do danas, pojam ideologije doživeo je i
doživljava mnoge reinterpretacije koje mu daju pozitivno, ili češće
negativno značenje. Za potrebe ovog teksta, biće usvojena definicija
koja bez negativne konotacije tvrdi da je ideologija sistem ideja,
verovanja i mišljenja, koje zastupa jedna grupa ljudi u društvu.
Ako ideologiju ovako shvatimo, uočićemo je u svim segmentima
društvene delatnosti. Teško da bi i moglo biti drugačije, jer, u slu
čaju da pojedinac učestvuje u javnom životu – a većina nas to čini
makar povremeno – on sa svojom pojavom nosi i iskazuje određena
ideološka ubeđenja, koja podrazumevaju definisane stavove o
„najboljem“ modelu uređenja društva. Društvo pak nije ništa drugo
do skup jedinki, makar teoretski izjednačenih kada je reč o šansama
za samoostvarenje, iskazivanje mišljenja, prihvatanje ili odbacivanje
ideja, ideologija, vrednosnih sistema i etičkih normi. Da li će te
šanse iskoristiti i koje će sadržaje konzumirati, u velikoj meri zavisi
od samih individua, koje se, radi zaštite sopstvenih interesa, udru
žuju u grupe raznih provenijencija. Tako i društvene institucije
nisu samonikle, već u nekom trenutku proističu iz volje i potrebe
društvenih grupa, makar onih koje su za sebe izborile primat u jav
nom delovanju, kao i dostupnost materijalnih resursa.
Muzeji u ovom smislu nisu izuzetak – kolekcije umetnina, koje
su do kraja 18. veka privilegija aristokratije, bivaju otvorene za širu
javnost u okviru dešavanja koje je proizvela Francuska revolucija
1789–1799. Tako, od Luvra pa nadalje, svojim performativnim
karakterom, koji je podrazumevao pažljivo odabranu kombinaciju
spoljašnjeg arhitektonskog okvira i unutrašnjeg narativa, oni postaju
agenti širenja postrevolucionarne retorike.1 Muzeji su od posetilaca
zahtevali, a i dalje najčešće zahtevaju, određena znanja, adekvatno
odevanje i držanje, disciplinu i pravila ponašanja, namećući pri
tom narativ superiornosti evropske istorije i umetnosti nad ostalim
kulturama, koji ni danas nije svuda napušten. Navedenom igrom
kontrole i elitističkog filtriranja konzumenata, muzeji su odražavali
ali i održavali podeljenost na kolonizatore i kolonizovane, bele
i crne, bogate i siromašne, obrazovane i neuke, a tek se u novije
1
Ј. Стојановић, „Модернизам и музеј: дијалектика перформатив
ности“, Зборник радова Народног музеја 18/2 (2007) 472–473.
vreme ova praksa postepeno menja. Odavno je primećeno i doka 117

zano da ovakav muzej pogoduje građanskom liberalizmu,2 da ga
štaviše i sam gradi, te kao što vidimo, muzejskoj praksi od samog
početka nije manjkalo ideološko određenje. Raznim promenama
koje u 20. veku nastupaju u nauci uopšte, pa i u poimanju umetnosti
i njenog predstavljanja, a koje su prouzrokovane pre svega postku
novskim, postkolonijalnim i feminističkim intervencijama u nauci,3
pored ostalog se menja i poimanje uloge i nadležnosti muzeja, te se
u kustoskoj praksi pojavljuju nove tendencije. Sudeći po velikom
delu novijih studija, proisteklih iz institucionalne kritike i kritičke
muzeologije, postaje vidljiva potreba da muzeji napuste elitistički
stav i da počnu pružati edukativni, ali i zabavni materijal koji ima
nekakvu relevantnost za svakodnevni život najšireg kruga po
smatrača, a ne samo onog sloja koji uživa privilegiju viška slobod
nog vremena, i koji je od esencijalističkog viđenja estetike bio pre
poznat kao jedini adekvatan za recepciju umetnosti.4
Demokratizacijom muzeja, njihova povezanost sa sociopolitič
kom situacijom postaje još eksplicitnija, što u određenim krugovima
humanioruma nailazi na negodovanje i apele za „depolitizacijom“
umetnosti i muzejskih postavki. Prodor predmeta iz svakodnevice,
video-radova, tekstualnih sadržaja, produkata masovne proizvodnje
i ostalih formi izražavanja kod kojih je poruka – često politički
angažovana – važnija od medijuma u kome je izvedena, i dalje
nailazi na podozrivost onih koji u ovim prostorima očekuju da
vide nešto što bi mogli nazvati „lepom“ ili „visokom“ umetnošću.
Zapitaćemo se, s pravom – da li bi bilo društveno odgovorno da
muzeji, kao javne ustanove, insistiraju na postavkama koje repro
dukuju stare kanone i predstavljaju „umetnost radi umetnosti“? Pa
čak i kad bismo ovo usvojili kao jedini prihvatljivi model delovanja
muzeja, bili bismo u zabludi, jer je pražnjenje umetnosti od
političkog sadržaja samo po sebi politički akt.
2
T. Bennett, ”Archaeological Autopsy: Objectifying Time and Cultural
Governance“, Cultural Values 6/1–2 (2002) 41.
3
S. Harding, Multikulturalnost i nauka: postkolonijalizmi, feminizmi i epi
stemologije, CID, Podgorica 2005,15–45.
4
П. Бурдије, „Историјска генеза чисте естетике“, u: Isti, Правила
уметности: генеза и структура поља књижевности, Светови, Нови Сад
2003, 417–418.
TEMATSKI ZBORNIK
118 Kao jedan od rečitih primera možemo navesti postupak Alfre

da Bara (Barr), prvog direktora Muzeja moderne umetnosti u
Njujorku (MoMA), koji je u svom tekstu opisao Slobodan Mijuš
ković.5 Naime, prećutkivanjem komunističke ideje koja je ležala u
osnovi konstruktivističkog pokreta i predstavljanjem ruske avan
garde kao čisto formalno-umetničke kategorije, Alfred Bar vrši smi
šljeno falsifikovanje činjenica u cilju obračuna sa komunizmom, te
njegova nasilna depolitizacija konstruktivističkog pokreta predsta
vlja „brisanje nabijeno značenjem“.6 Slično tome, uporno izbega
vanje materijala iz jednog diskursa a forsiranje drugog, predstavlja
ideološko pozicioniranje, iako je ono izvršeno ponekad otvoreno
a ponekad ćutke. Naravno, nije svaki put muzejska praksa ovako
dramatična – poneka izložba zaista ima veoma malo veze sa goru
ćim društvenim pitanjima, ili je uopšte i nema, ali ovi redovi imaju
za cilj da naglase značaj ideje, ideologije, sistema vrednosti, istorij
skog i političkog trenutka za onu oblast koju ljudi često odvajaju
od zoon politicon, a to je oblast muzejske delatnosti. Muzeji nisu
vanvremenska zona u kojoj je vreme stalo, a predmeti nas nemo
posmatraju – u pitanju su izuzetno moćne društvene institucije koje
aktivno učestvuju u oblikovanju stavova onih koji sadržaje postavki
konzumiraju. Delom od ličnih preferencija autora izložbi, a delom
od uprave institucije, zavisi koje su vrednosti prepoznate kao dostoj
ne predstavljanja i promovisanja.
Tako, u lokalnom srpskom kontekstu, sa lakoćom možemo raz
lučiti da ustanove koje zastupaju „tradicionalne vrednosti“ (na pri
mer SANU ili Narodni muzej), smatraju da je njihov zadatak pre
svega nacionalni preporod i podizanje nacionalne svesti, te izlažu
materijal koji za taj zadatak smatraju relevantnim, dok izbegavaju
reference na socijalističku i komunističku prošlost regiona, koju
percipiraju kao negativan uticaj na negovanje nacionalnog identi
teta. Ideja jugoslovenstva je stoga postala veoma nepopularna u
proteklih dvadeset godina, a svojevrsni antikomunizam koji je u
mnogim oblicima javne delatnosti bio, a ponegde i ostao, zvanična
S. Mijušković, „Da li je moderna umetnost (bila) komunistička?“, 3+4
5
(2010), 215–232.
6
Стојановић, nav. delo., 477.
ideologija, onemogućava kritičko sagledavanje perioda o kome je 119

reč i uvažavanje pozitivnih tekovina koje je on sa sobom nosio.7
Nasuprot ovim pozicijama, Muzej istorije Jugoslavije nastoji
da afirmiše i izloži građu koja, iako u određenim slojevima i dalje
nepopularna, takođe predstavlja važan sloj materijalne kulture i
bogato skladište ideja, dostignuća, umetnina, etnografskog i arhiv
skog materijala i uopšte najrazličitijih svedočanstava o prošlosti
regiona. Promovišući internacionalizam, toleranciju, emancipaciju
žena, podržavajući socijaldemokratske inicijative i ustupajući pro
storije konferencijama poput 30 godina zapleta: položaj žena na pro
storu bivše Jugoslavije koja je održana 4. juna 2010, Muzej istorije
Jugoslavije odgovorno preuzima određeni model delovanja u dru
štvu, poprilično suprotan po političkim implikacijama u odnosu
na ranije pomenute institucije. Ukoliko se nekome ove tvrdnje
čine problematičnim, predlažem da zamislite izložbu i okupljanje
posvećeno Antifašističkom frontu žena u SANU ili u Narodnom
muzeju, ili pak izložbu crkvenih predmeta u MIJ-u; trenutni zaklju
čak o nemogućnosti takvog scenarija uveriće vas da navedena ideo
loška određenja ipak imaju čvrstu osnovu u realnosti, a nisu pro
jekcije mojih sopstvenih preferencija.
Ove potonje, međutim, odvele su me na pomenutu socijaldemo
kratsku konferenciju o položaju žena, i tom prilikom ukazala mi se
šansa da posetim dve izložbe MIJ-a koje se simultano dešavaju na
istom spratu muzeja. U pitanju su Ženska strana autorki Ane Panić,
Marije Đorgović i Une Popović i Joko Ono, Lenon, Tito – jedna
konceptualistička akcija autora Save Stepanova i Mome Cvijovića.
Pogledavši obe postavke, napustila sam muzejske prostorije sa dile
mama koje su nagoveštene u naslovu ovog teksta – naime, koji je
odnos između ideologije i etike u kustoskoj praksi, odnosno gde je
granica između zastupanja stava, i njegovog nametanja, i kako te
dve izložbe, od kojih jedna, po mom mišljenju, predstavlja korektan
tretman, a druga manipulaciju materijalom, utiču jedna na drugu,
u smislu percepcije posmatrača koji se sa njima susretne takoreći u
isto vreme.
7
S. Milošević: „Antikomunizam kao ideologija: slučaj Srbije“, u: Probu
diti san: Razgovori o levici u Srbiji, I. Mladenović – M. Timotijević (pr.), FES,
Beograd 2009, 24–30.
TEMATSKI ZBORNIK
120 Ženska strana izlaže veliku količinu materijala koji dokumentuje

položaj i ulogu žena u jugoslovenskom socijalističkom društvu od
četrdesetih do šezdesetih godina dvadesetog veka. Tu su novinski
članci, intervjui sa ženama starije generacije, predmeti onovremenog
pokućstva, tekstovi o modi, dokolici, materinstvu i javnoj delatnosti
žena, proglasi i dokumenta Antifašističkog fronta žena, i isečci iz
partijskih glasila KPJ namenjenih ženama. Prihvatanje nasleđa
koje bi u kontekstu antikomunizma bilo odbačeno kao beznačajno
za kulturu regiona, u ovom slučaju ne podrazumeva glorifikaciju i
nekritički odnos prema njemu. Prikaz pozitivnih tekovina koje je
za sobom ostavio AFŽ, kao što su na primer žensko pravo glasa,
izjednačavanje plata sa muškarcima, emancipacija i opismenjavanje,
podizanje svesti o higijeni itd. propraćen je dokumentovanjem
opadanja uticaja, a naposletku i samoukidanja ove organizacije,
nakon čega sledi prikaz povratka tradicionalnim rodnim ulogama
žene tokom pedesetih. Prepoznaje se i iznosi javnosti propagandni
karakter partijskih glasila koji je od žena zahtevao „udarničko“
učešće u obnovi zemlje, ali se ističu i napori koje je država ulagala
da bi otvaranjem jaslica, uslužnih pogona, javnih kuhinja, olakšala
ženama dvostruku ulogu majki-udarnica, koju im je propagandom
nametala. Bez ulepšavanja iznose se raskoraci između teorije i
prakse i govori se o otpuštanju žena kao „manje rentabilne radne
snage“ i njihovom povratku na tradicionalne uloge, tokom krize
pedesetih.8 Postavku prati dvojezični katalog, donoseći unekoliko
detaljnije statističke podatke i reference tekstova sa pojedinih panela,
ali ne opterećujući već izloženo dodatno učitanim značenjima.
Najzad, čak i onom posetiocu koji ne želi da odvoji vreme za čitanje
pratećih tekstova i kataloga, ponuđen je dovoljan broj autentičnih
eksponata koje može i sam pregledati i interpretirati kako želi.
S druge strane, izložba Joko Ono, Lenon Tito – jedna konceptu
alistička akcija predstavlja u najvećoj meri proizvoljni konstrukt,
koji pratećim tekstom na panelima i u katalogu, posetioca od počet
ka postavke ubeđuje u sopstvenu verodostojnost, opremajući ga
određenim „naočarima“ kroz koje materijal treba posmatrati, što
Ženska strana = Women’s corner, Мuzej 25. maj, Beograd, 15. maj
8
– 1. avgust 2010 [autori tekstova i urednici kataloga M. Đorgović, A. Panić,

U. Popović], Muzej savremene umetnosti: Muzej istorije Jugoslavije, Beograd
2010, 24.
nalikuje na savremene 3D filmske spektakle, koji bez određene 121

opreme gube svu čar. I zaista je pitanje da li bi posetilac mogao da
poveže sve ono što je u ovoj izložbi prilepljeno jedno za drugo, ako
uz to ne bi išla i glasna tekstualna propaganda, koja povremeno
prevazilazi granice dobrog ukusa. Pokušaj da se izložba obiđe za
relativno kratko vreme suočiće nas sa upadljivim nedostatkom
eksponata, koji nas vraća na čitanje tekstova izloženih na panelima,
očito neophodnih da bismo koncept razumeli. Iz njih se, uz zvu
ke neprestanog obrtanja pesme Give peace a chance, saznaje da
su Joko Ono i Džon Lenon, u okviru akcije Acorns poslali po dva
žira na adrese pedesetorice svetskih državnika, ne bi li ih ovi posa
dili u ime svetskog mira. Pitanja koja se odmah javljaju jesu – da
li su jugoslovenski žirovi ikad primljeni i posađeni? Zašto se Tito
razlikuje od ostalih četrdeset devet državnika kojima su takođe
upućeni ovi paketići, odnosno na koji je način on uključen u „kon
ceptualističku akciju“ rame uz rame s umetničkim parom? Dalje
pregledanje suočava nas sa dokumentacijom o slanju žirova na Tito
vu adresu i njihovom prijemu od strane Generalnog sekretarijata
predsednika Republike, što je valjda jedini čvrst oslonac ove izložbe.
Naravno, neko bi mogao reći da i autentičnost tih papira sa Titovim
parafom možemo dovesti u pitanje, ali tako maliciozna insinuacija
uopšte nije cilj ovog teksta. I ako ni za trenutak ne posumnjamo u
priložena dokumenta, i dalje, međutim, ne znamo da li su žirovi
zasađeni. Ipak, nismo obavešteni ni da nisu zasađeni, ili da se ne
može tvrditi da su zasađeni. Naprotiv, jednim dugim panelom na
kome je rekonstrukcija paketića, zatim fotografija Lenona i Joko
kako sade drvo, a odmah pored fotografija Tita prilikom istog
čina, kao i crtež drveta u gotovo prirodnoj veličini, vizuelnim
sredstvima primamo sugestiju da je mirovna akcija u Jugoslaviji
sprovedena, a simbolični umetnički apel za svetski mir uspešno
materijalizovan, zalaganjem Tita lično. No, čitanjem pratećeg teksta
(koliko posetilaca zastane da pročita prateći tekst?) saznajemo da
na fotografskom snimku Tito sadi drvo na drugom mestu i u drugo
vreme, a takođe i drugim povodom. Od ove tačke svaki samosvesni
posetilac oseća podozrivost i s pravom se pita – pa zašto su onda
fotografije jedna naspram druge? Na suprotnom zidu čeka ga iskaz
„Rat je gotov – ako ti to želiš“ na desetinama svetskih jezika, kojim
su, u vidu postera, Joko i Džon mnogim gradovima sveta čestitali
TEMATSKI ZBORNIK
122 Božić 1969. godine. Mnogim gradovima – ali ne i Beogradu.9 Zašto

ih onda reprodukovati u MIJ? Nasuprot ovim posterima okačene
su kopije crteža kojima je Joko Ono obeležila četrdeset godina od
slanja žirova. A zatim, na istom panelu, sa suprotne strane izložen je
vrhunac nekoherentnosti i nedoslednosti izložbe – Titove amaterske
fotografije sa raznih mesta i iz raznih perioda, pri čemu nijedno
mesto, vreme, tema niti komentar, ne povezuje ove fotografije iz
lova, šetnje, domaćinstva, sa akcijom Acorns. Izlazite sa izložbe ljuti
ili zbunjeni, a možda i oduševljeni idejom da je Tito zapravo bio
hipik, i dok vas ispraća pesma Give peace a chance silazite da kupite
katalog. Prilikom pregledanja, pročitaćete razne oprečne tvrdnje i
proizvoljne ocene, iznete uglavnom nekako neformalnim jezikom.
Tako već u uvodu čitate da je ova izložba „omaž jednom vremenu,
jednom istorijskom trenutku, u kome su se srele tri monumentalne
istorijske ličnosti; troje pripadnika različitih kultura, kojima je
bila zajednička ideja o miru, miroljubivoj, aktivnoj koegzistenciji,
neslaganje s ratom i nasiljem“.10 Kada su se, i na koji način Joko
Ono, Lenon i Tito „sreli“ ako čak ne znamo ni da li su žirovi zaista
zasađeni!? Pa kako sad ne znamo, pitate se, nakon što ste videli one
fotografije, paketić, pisma itd? Pa tako što, daljim čitanjem utvr
đujete da autori kataloga oko postojanja hrastova ne mogu da se
slože, pa dok Petar Popović ležerno izjavljuje „Eno ih u Beogradu,
iza Muzeja 25. maj“,11 Momo Cvijović opreznije piše „Nama ostaje
nada da su iza ovog kratkog, pisanog susreta Tita i Lenona, ostala
dva hrasta, koja nam se, u ovom času, zaista čine podnošljivijim“.12
Hm. Pa ako ipak nisu zasađeni, pitate se, zašto bi onda posmatrali
Tita kao učesnika u „jednoj konceptualističkoj akciji“, što naslov i
koncept izložbe impliciraju? Ako nema hrastova kako su se to onda
Lenon i Tito sreli, i zašto možemo verovati da je Tito bio baš toliko
sličan miroljubivom muzičaru – sanjaru? Pa, zaboga, „I Lenon
i Tito su bili enigma za ceo svet, čak i…FBI“… „Lenon u belom
odelu na belom Stenveju snima ’Imagine’. Tito obučen u belo zna
da prebira po dirkama belog klavira, uživajući u bogatstvu tonova.“
9
Joko Ono, Lenon, Tito – jedna konceptualistička akcija, katalog izložbe,
Novi Sad 2010, 5.
10
Isto, 3.
11
Isto, 31.
12
Isto, 14.
i naposletku „Iza njih, iste godine, ostale su udovice.“13 Nije li to 123

dovoljno, vama, bezdušnom posmatraču, koji traži dlaku u jajetu?
Ako ipak nije, poželećete da vidite i kakva je bila recepcija izložbe
u javnim medijima. Svuda na Internetu sačekaće vas rečenica
„Ne može se sa sigurnošću utvrditi da su žirovi zasađeni“ a u TV
prilogu, zumovi na dve fotografije sađenja drveća, bez adekvatnog
propratnog teksta koji će naznačiti da Tito ne sadi Lenonov žir, već
neko sasvim drugo drvo, drugim povodom. A onda, vaš utisak o
izložbi zapečatiće apsurdna izjava Milorada Đurića, pokrajinskog
sekretara za kulturu u Vojvodini:
Ovo je izložba koja nas pre svega vraća u jedno vreme kada su
umetnici brinuli o pitanjima važnim za čovečanstvo, a političari i
državnici slušali umetnike.14
Pa dobro, možda ćete pomirljivo reći, objektivnost kao ideal i kao
pojam odavno je relativizovana u postmodernom dobu, važnije je
preneti ideju, misiju, viziju, entuzijazam, poruku, polet, pa sve i da
se „omakne“ pokoja pretenciozna izjava i slobodnija interpretacija.
I zaista je pitanje postoji li konceptualna izložba koju će posetioci
svih ideoloških miljea, ubeđenja i životnih stavova, okarakterisati
kao „objektivni prikaz“ nečega – a možda je još veće pitanje kome bi
trebala takva izložba, koja je svima po volji, koja ne izaziva nikakve
polemike, pa samim tim ne komunicira sa stvarnošću i predstavlja
neku bledu, bezidejnu formaciju. Ove spekulacije, međutim, nisu
dovoljne da „opravdaju“ izložbu Joko Ono, Lenon, Tito jer je pri
tretmanu materijala nedopustivo prenebregavanje etike i korišćenje
principa „cilj opravdava sredstvo“, odnosno prećutkivanje činjenica,
izvlačenje iz konteksta i nasilno učitavanje u kontekst. Nasuprot
tome, izbegavši ovakve zamke neumerene pristrasnosti prilikom
izlaganja materijala o ženama, autorke izložbe Ženska strana takođe
nose stav, poruku, ideju, viziju, ali bez opasnog, proizvoljnog „žon
gliranja“ materijalom. One svojim konceptom podsećaju na značaj
ženske emancipacije, društvene ravnopravnosti, podstiču na svest
o nametnutim rodnim ulogama, afirmišu neka udruženja koja su
u jugoslovenskoj prošlosti pomogla ženama u borbi za svoju samo
stalnost, ali ih i kritikuju jer je bitka posle određenog vremena
Isto, 31.
13
http://videos.wittysparks.com/id/109195400.
14
TEMATSKI ZBORNIK
124 napuštena, a jedan deo težnji postao utopija. Svakako da ove ideje i
predstavljeni materijal sadrže određeni stav, koji će kod entuzijasta
za ista pitanja biti shvaćen kao objektivan i društveno koristan
prikaz, dok će naići na negodovanje posetilaca drugačijih, na primer
patrijarhalnih, tradicionalnih, antikomunističkih i sličnih uverenja.
Pa ipak, oni tokom svoje posete neće osetiti da su izmanipulisani i u
neku ruku iznevereni, kao što se s pravom mogu osetiti svi posetioci
izložbe Joko Ono, Lenon, Tito.
UDK: 069.633-051:7.072(091)
naučni rad
IDENTITET(I) KUSTOSA. 125
MULTIDISCIPLINARNI PRISTUP
Milica Božić Marojević
Apstrakt
Da li u 21. veku mogu da posluju kustosi čije je znanje bazirano
na tekovinama 19. veka? Da li razvoj tehnologije pomaže ili odmaže
muzejskim radnicima da obavljaju radne zadatke? Šta je ono što
publika očekuje i kakav profil kustosa može da ispuni njena oče
kivanja? Ovo su samo neka od postavljanih pitanja koja su činila
okosnicu istraživanja za ovaj rad. Da bismo na njih odgovorili bilo
je nužno podsetiti se kako je kustoski posao izgledao na početku,
kako se profesija razvijala, jer bez poznavanja prošlosti ne možemo
da se usavršavamo u sadašnjosti. Iz toga je proistekao i pristup koji
se predlaže za delovanje ubuduće, a to je dodatno, specijalističko
obrazovanje, s akcentom koji se u formiranju muzejskih timova sta
vlja na multidisciplinarnost.
Ključne reči: dodatna edukacija, identiteti, kustosi, multidiscipli
narni pristup, novi mediji, tehnološki razvoj
TEMATSKI ZBORNIK
126 Poznati magazin U.S. News & World Report nedavno je objavio
rang-listu na kojoj je zanimanje kustos navedeno kao jedna od
pedeset najpoželjnijih profesija u 2011. godini.1 Prema pomenutom
članku, pretpostavlja se da će samo u SAD do 2018. godine biti još
oko 2.700 novih kustosa. Iako će istinitost tog istraživanja potvrditi
vreme koje je tek pred nama, jedno je sasvim sigurno – tu se ne
misli na kustose čija je praksa zasnovana isključivo na tekovinama
prethodnih vekova.
Počeci kustoskog poslanstva

Podsećanja radi, kustos je stručan službenik kome je poveren
nadzor nad određenim odeljenjem ili zbirkom u okviru muzeja,
galerije ili stručne ustanove (lat. custos = čuvar). On redovno upra
vlja onom zbirkom čiji materijal predstavlja njegovu užu speci
jalnost, a pod terminom kustos se u Italiji podrazumevaju i pred
stavnici nekih biblioteka (Vatikanske u Rimu, Ambrozijane u
Milanu).2
Briga i čuvanje umetničkih predmeta, ono što je nekada bila želja
i mogućnost, pa čak i privilegija bogatih pojedinaca, kao i istinskih
ljubitelja umetnosti i kolekcionara u 17. veku transformisala se u
profesiju. Abraham van der Drot (Abraham van der Droot), manje
značajan holandski umetnik iz 17. veka, bio je, takoreći, prvi kustos.3
On je tu „ulogu“ dobio zahvaljujući Karlu I, koji ga je zadužio da
brine o njegovoj zbirci. Naravno, njegove obaveze i dostignuća bili
su daleko od onoga što se danas podrazumeva pod zanimanjem
kustosa. Ipak, značaj Van der Drota je nemerljiv, jer se on veoma
dobro brinuo o poverenoj zbirci. Budući da je bio izuzetno marljiv
i pažljiv, beležio je u inventare sve što je mogao da sazna o poreklu
Best Careers. Curator, http://money.usnews.com/money/careers/arti
1
cles/2010/12/06/best-careers-2011-curator, 06. 12. 2010.

2
Prema Enciklopedija likovnih umjetnosti, Jugoslavenski leksikografski
zavod, Zagreb 1964.
3
J. Alsop, The Rare Art Tradition. The History of Art Collecting and Its
Linked Phenomena, Princeton University Press, Harper & Row, New York
1981, 457.
neke umetnine, a kako ga je odlikovalo i široko obrazovanje, umeo 127

je da razlikuje original od kopije i da odredi da li je slika oštećena, a
ako jeste, u kojoj meri. Tako su njegovi metodi, donekle, nagovestili
kustosku praksu koja je opstala nekoliko stoleća. Nešto kasnije u 17.
veku pojavio se još jedan čuvar zbirke. Reč je o Filipu Baldinučiju
(Filippo Baldinucci) koji je radio za kardinala Leopolda de Medi
čija, kao kustos njegove ogromne kolekcije crteža. Međutim, kako
se on, kada je završio sa katalogizacijom, okrenuo pisanju istorijsko
umetničkih tekstova i posao kustosa zanemario, osnivača profesije
treba tražiti upravo u Van der Drotu.
„Istinski“ kustosi, utemeljivači osnovnih zadataka kustoske prak
se koji su ostali isti do danas, javljaju se krajem 18. veka, dok u
19. postaju nešto bez čega se ne može. Njihovim naučnim radom
ostvaruje se kontinuitet između prošlosti i sadašnjosti, što je i jedna
od uloga muzeja.
Ka specijalizaciji…
U ne tako dugoj istoriji njihovog zanata, kustosi su mahom
zauzimali dva stanovišta. S jedne strane, zaposleni u muzejima
smatraju da je muzejski rad upućen na stručno usavršavanje čisto
muzejskog tipa (obradu muzejske građe, postavljanje izložbi, pisa
nje tekstova za kataloge), dok se s druge pojedinci zalažu za ne
govanje naučnoistraživačke ličnosti stručnjaka. Kako život predmeta
u muzejima, periodizacija i klasifikacija muzejske građe, studij
ske zbirke, izložbeni prostor, naučne i stručne publikacije podrazu
mevaju visoku stručnost zaposlenih i zahtevaju neprekidno naučno
usavršavanje kustosa i usklađivanje njegove prakse s novim istraži
vanjima, jasno je da je neophodno da kustosi razvijaju oba vida
stručnosti.
S remenom je, međutim, počela da se javlja i potreba za speci
jalizacijom. To se prvenstveno vidi kada je reč o selekciji. Jer,
trezori nisu spremišta, već deo planiranog, projektovanog fonda
TEMATSKI ZBORNIK
128 koji se s vremenom popunjava.4 Specijalizaciju diktiraju i standardi

kvaliteta. Ukus i „moda“ se takođe brzo i često menjaju, novi mate
rijali, tehnike bivaju sve više dostupni, zbog čega kustos mora da
bude u toku i da se usavršava.5
Specijalizaciju, ipak, ne možemo dovoditi u vezu isključivo s mu
zeologijom i heritologijom, već moramo gledati širu sliku. Iako
nam je i danas prva asocijacija na posao kustosa u muzeju osoba
koja je hodajuća riznica znanja o predmetima o kojima brine, takav
utisak polako nestaje. Naime, njihova uloga u društvu godinama
unazad rapidno se menja, te dok su tradicionalno kustosi isključivo
povezivani s poznavanjem umetnina, od novih muzejski poslenika
očekuje se da imaju i zavidno znanje o ljudima kojima prezentuju
predmete. Nije sporno da su kustosi ti koji su zaduženi da naprave
izbor predmeta za neku postavku i koji su zaduženi za način
prezentacije. Angažovanje oko posetilaca tu, međutim, ne sme da
stane.
U današnjem „fiskalnom dobu“, zadaci kustosa neke ustanove
kulture postaju sve složeniji, te on mora biti osoba sa više, uslovno
rečeno, identiteta. Kako je reč o institucionalizovanom zanimanju,
za razliku od samih umetnika koji reflektuju samo svoje ideje,
kustos mora da zastupa stavove kuće, onako kako se oni menjaju.
On balansira između administracije, menadžmenta, tehničke podr
ške s jedne, i estetskih zahteva i zahteva struke s druge strane,
a kako bi bio „u trendu“ mora da prati i savremenu kritičku misao
i istorijski kontekst.
Kako su strateško planiranje i menadžment postali centralni deo
poslovanja muzeja, multidisciplinarnost dobija primat. To dovodi
do niza problema, ali najupečatljiviji je nedostatak poverenja iz
među heritologa i muzeologa s jedne strane i menadžera s druge.
Pridošlice uvek donose svežu perspektivu, ali zdrava profesija bi tre
balo i sama da iznedri multidisciplinarne kadrove.
Zato i ne treba da čudi što savremeni razvoj muzeja „opterećuje“
mnoge kustose. Pored toga što se plaše za posao, brinu se i da li
su informacije koje nove izložbe prenose dovoljno „akademske“,
M. Јовановић, Музеологија и заштита споменика културе, Фило
4
зофски факултет – Плато, Београд 1994, 88.

5
Handbook of Museum Technology, Research and Education Association,
1982, 120–125.
te smatraju da se kustoski istraživački rad na pripremi izložbe ne 129

ceni dovoljno.6 Naime, sve su popularnije izložbe s malim brojem
eksponata i originalnih artefakata, a sve je više onih koje uz pomoć
tehnike ili nekih drugih pomagala prenose ideju. Mnogi muzeološki
časopisi poslednjih godina posvećuju veliku pažnju dilemi šta je
moderni kustos. U člancima poput Museum Research – Axiom or
Oxymoron (McGillivary) ili The Contemporary Curator Endange
red Species or Brave New Profession (Mayer), čiji autori su uglavnom
kustosi, fokus je na tvrdnjama da ne postoje razumevanje i osećaj za
njihovu motivaciju i posvećenost publici, kao i da se njihov rad za
ljudsko iskustvo nedovoljno uvažava.7
Profesionalni stav kustosa i muzejskog osoblja uopšte – praksa
koja je kreirana u svakoj muzejskoj ustanovi zasebno i koja je re
zultat, između ostalog i običaja i tradicije – ima presudnu ulogu.
Zakonski okvir
U našoj zemlji postoji nekoliko dokumenata koji regulišu zani
manje kustosa, ali nijedan od njih ne insistira na multidisci
plinarnom pristupu. Od Zakona o kulturnim dobrima do Pravil
nika o višim stručnim zvanjima u muzejima,8 navodi se potreba za
usavršavanjem, te obaveza muzeja da zaposlenima to usavršavanje
omogući, no nigde nema sankcija za nečinjenje, kao ni preporuka
šta je i na koji način neophodno usavršiti. Zvanje kustosa stiče se
polaganjem državnog stručnog ispita, a za napredovanje u viša
zvanja potreban je određen broj godina rada i habilitacioni rad.
6
J. D. Harrison, “Ideas of museums in the 1990’s,” u: Heritage, Museums
and Galleries, an introductory reader, Gerard Corsane (ed.), Routledge London
and New York, 38–54.
7 Isto, 45.
8
Na osnovu čl. 79 st. 2 tač. 2 i 3 Zakona o kulturnim dobrima i čl. 21
Statuta Narodnog muzeja u Beogradu, direktor Narodnog muzeja u Beogradu,
kao centralne ustanove zaštite kulturnih dobara – umetničko-istorijskih dela,
doneo je PRAVILNIK O VIŠIM STRUČNIM ZVANJIMA U MUZEJIMA RE
PUBLIKE SRBIJE, NARODNI MUZEJ U BEOGRADU, Broj: 352/90; datum:
28. 6. 2007.
TEMATSKI ZBORNIK
130 Pitanja da li je u tom periodu kustos išta radio, a ako jeste, šta je
radio i šta je tim radom postigao – formalne su prirode. Problem
koji ostaje i dalje otvoren jeste da nema specijalizacije.9
U dokumentima ICOM-a, opravdano se insistira na povezivanju
muzejske struke sa zanimanjima iz oblasti obrazovanja, turizma
i lokalnog razvoja. Orijentacija ka posetiocu, međumuzejska sarad
nja, te decentralizacija kulturne politike postavljeni su kao ciljevi.
U Carta nazionale delle professioni museali iz 2006. godine navodi se
da su profesionalizacija, kompetencija i kapacitet zaposlenih neop
hodni kao garancija da će se vizija i misija muzeja sprovesti valjano.
Sve zavisi od efikasnosti zaposlenih i tu zapravo leži budućnost
muzeja. U Staff training and development in UK museum iz 1991.
godine naglašava se potreba da muzejski radnici brže reaguju i rade
u uslovima veće mobilnosti. Višegodišnje iskustvo, sposobnost za
rad pod pritiskom, odlučnost, znanje stranih jezika takođe su nešto
bez čega se ne može. Pored toga, poželjna su i osnovna znanja iz
oblasti finansija i marketinga, kao i upućenost u način saradnje sa
sponzorima.
Kustosi za 21. vek

Brzina poimanja koju je doneo 21. vek, dovela je do toga da je
svako od nas pomalo kustos. Iz dana u dan, u virtuelnom svetu,
selektujemo određene informacije i od njih pravimo izložbu u našoj
svesti. Na samo jedan klik dostupno je mnoštvo podataka i slika i
imajući to na umu, jasno je da je neophodno osmisliti interpretaciju
koja će na neki način biti most između posetilaca i eksponata.
U tom smislu, kustosi moraju da postanu osobe koje će pomoći sva
kom gledaocu da sam osmisli sopstvenu postavku. Obično stručno
Na konkretnom primeru jednog relativno novog muzejskog zaniman
9
ja, kustosa za odnose s javnošću, to izgleda ovako: posle završenih osnovnih

studija, realizovanog pripravničkog staža i položenog kustoskog ispita, rad
nik može da bude raspoređen na to radno mesto. Obrazovanje stečeno na os
novnim studijama kustosu za to sasvim sigurno nije dovoljno. Da li je bolji
ako ima dodatnu obuku na tom polju – jeste. Da li je obavezan da se za to
doškoluje – nije.
vođenje, nekadašnje najveće kustosko angažovanje, više neće biti 131

dovoljno da utoli njegovu radoznalost.
Uloga kustosa u budućnosti biće i skupljanje znanja izvan zidova
depoa. S tim u vezi, značaj Interneta i društvenih mreža ne treba
zanemarivati. Danas su oni izvrsni pokazatelji onoga šta publika
želi, ali i načina na koji publika očekuje da joj informacije budu
plasirane, jer savremeni gledalac nije isti kao onaj pre deset ili
pedeset godina.
Iako istraživanja pokazuju da evropsko društvo stari, to ne znači
da je anahron pristup ispravan. Čak i tako „matori“, Evropejci
vole moderne sadržaje. Jedan od načina da se odgovori na takve
izazove su i elektronski portali sa onlajn materijalima koji bi bili
dostupni i osobama izvan muzeja. Jasno je da kustos kao pojedinac,
ne može da sakupi i prezentuje tako veliku količinu podataka, ali
može da bude neka vrsta „filtera“ koji će zainteresovane upućivati
na relevantne izvore. Na taj način bismo dobili ne samo kustosa
– čuvara kolekcije, već čuvara svih mišljenja koja se odnose na
materijal o kojem brine.

Alsop, Joseph (1981), The Rare Art Tradition. The History of Art Collecting and
Its Linked Phenomena, Princeton University Press, Harper & Row, New
York.
Brenson, Michael (Winter 1998), “The Curator’s Moment“, Art Journal 57/4,
16–27.
Enciklopedija likovnih umjetnosti (1964), Jugoslavenski leksikografski zavod,
Zagreb.
Gaskell, Ivan (Winter 2003), ”Being True to Artists“, The Journal of Aesthetics
and Art Criticism 61/1, 53–60.
Handbook of Museum Technology, Research and Education Association
(1982).
Harrison, Julia (2005), ”Ideas of museums in the 1990’s“, u: Heritage, Muse
ums and Galleries: an introductory reader, Gerard Corsane (ed.), Routledge
London – New York.
Јовановић, Mиодраг (1994), Музеологија и заштита споменика културе,
Филозофски факултет – Плато, Београд.
TEMATSKI ZBORNIK
132 Desvallées, André et al. (ed.) (2010), Key Concepts of Museology, Armand
Colin, Paris.
Kavanagh, Gaynor (2007), Museum Provision and Professionalism, Leicester
Readers in Museum Studies, T & F Books UK., Kindle Edition.
Ruge, Angelika (ed.) (2008), Museum Professions – A European Frame of Refe
rence.
O’Neill, M. (October 2007), “Kelvingrove: Telling Stories in a Treasured Old/
New Museum“, Curator 50/4, 379–399.
Pearce, Susan M. (1992), Museums, Objects and Collections: A Cultural Study,
Leicester University Press, Leicester and London.
Rounds, Jay (April 2006), “Doing Identity Work in Museums“, Curator 49/2,
133–150.
Scott, Carol A. (September 2009), “Exploring the evidence base for museum
value“, Museum Management and Curatorship 24/ 3, 195–213.
Teather, Lynne J., ”Professionalization and the Museum“, u: The Museum:
A Reference Guide, ed. M. Schapiro. Greenwood, N. J.: Greenwood Press
web: Best Careers. Curator, http://money.usnews.com/money/careers/
articles/2010/12/06/best-careers-2011-curator, 06. 12. 2010.
UDК: 069.01
MUZEJSKI PREDMET I NJEGOVA 133
REČITOST U PANDECHIONU
RENESANSNE I SAVREMENE
MUZEJSKE PRAKSE
Angelina Milosavljević
Apstrakt
U radu razmatramo neke od, po nama, ključnih pojmova kojima
operiše Tomislav Šola u svojoj doktorskoj disertaciji Prema total
nom muzeju. Šola ukazuje na problem fetišizacije muzejskog
predmeta u muzejskoj praksi, čime se njegov značenjski, baštinski,
potencijal naizgled značajno umanjio. Šolin predlog da se ta pojava
prevaziđe korišćenjem novih tehnologija koje bi, opasnost je,
ukinule potrebu za susretom sa stvarnim muzejskim predmetom,
u ovom radu podržavamo, ali predlažemo promenu paradigme.
Branimo tezu o muzejskom predmetu kao ključnom materijalnom
nosiocu informacije, ali status fetiša, ukoliko se fetiš ne može izbeći,
dodeljujemo baš informaciji, odnosno saznanju.
Ključne reči: muzealija, komunikacija, saznanje, renesansa, pan
dechion
Ovaj rad je nastao u okviru projekta Ministarstva prosvete i nauke Republike Srbije (evidencioni
broj OI 177009) Modernizacija zapadnog Balkana.
TEMATSKI ZBORNIK
134 Navedena tema sesije Nasleđe muzeologije kao humanističke pra

kse i kao pomoćne istorijske discipline, složićemo se, naizgled ne
predstavlja izazov za razmišljanje, jer nam spoj pojmova „muzeo
logija“, „humanizam“ i „pomoćna istorijska (odnosno, naučna)
disciplina“ nekako spontano „leže“. Pa tako, opet nekako, pitamo
se da li je baš potrebno govoriti o njima, definisati ih, a naročito
muzeologiju i humanizam. Oba pojma, jedan koji se odnosi na na
učnu disciplinu, a drugi na nekakvu kulturnoistorijsku činjenicu,
izmiču jasnim i jednostavnim definicijama. Uzrok tome su, naravno,
bogatstvo njihovih praksi s jedne i nemerljivi doseg posledica
tih praksi s druge strane. Naravno, prilike nam, možda je suvišno
podsetiti, nalažu da odaberemo onu liniju koja će nas možda
najbezbolnije provesti kroz ovaj ogled i bezbedno vratiti na početak
naše dileme.
Muzeologija kao nauka još uvek predstavlja polje na kome se
debatuje oko toga šta je svrha njenog postojanja, njen predmet,
njen cilj.1 No, možemo se složiti u tome da je predmet muzeologije
kao nauke onaj neizbežni aspekt kojim se nužno bavi svaka nauka,
istorijski, odnosno pogled na istoriju razvoja njenog predmeta,
muzeja kao institucije, njegovih praksi u prošlosti, koje muzeologija
neprestano nastoji da popravi, prevaziđe svojom diskusijom o filo
zofiji baštinjenja i njenim implikacijama.
Recimo da će nam jedna definicija muzeologije iz davne 1971.
godine, zapravo analiza muzejskog rada, biti u ovom trenutku
korisna. Njen autor Rejmond Singlton (Reymond Singleton) izneo
je stav da se muzeji kao institucije bave fizičkom zaštitom predmeta;
akademskim znanjem koje se oko njih plete; informacijama koje se
iz tih predmeta mogu čitati; prezentacijom tih predmeta (pri čemu
treba voditi računa o različitim zahtevima koji se nameću u pogledu
njihovog čuvanja i izlaganja); bave se edukacijskom i estetskom
vrednošću predmeta; bave se mnogim tipovima posetilaca i koris
nika od kojih svi imaju različite potrebe.2 Nalazimo se dakle,
1
Jedno mišljenje jeste da je muzejski rad samo nekakva tehnika koja se
koristi da bi se znanja neke osnovne naučne discipline primenila u kontekstu
muzeja. Drugo je da je muzeologija nauka koja se bavi studijom teorije muze
jskog rada, dok se muzeografija odnosi na tehniku i praksu muzejske aktiv
nosti. Naravno, muzeologija, danas se slažemo, jednako referira i na teoriju
i na praksu. Videti, iznad svega koristan pregled u I. Maroević, Uvod u muzeo
logiju, Zavod za informacijske studije, Zagreb 1993, 50–65.
2
R. Singleton, “Professional Education and Training“, Museum Journal
70 (Dec., 1977) 99. O ovome, kao i o problemu komercijalizacije koji implicira
pažnja poklonjena posetiocu, videti, na primer, T. Ambrose & C. Paine, Muse
um Basics, London 2006.
i uvek iznova, u onoj, starijoj, neodvojivoj polovini „muzejskog“ 135

korpusa: muzeografiji, deskriptivnom i tehničkom delu, kako se to
popularno kaže, doktrine koja je temelj našeg susreta sa rezultatima
muzejskog rada uzetog u celini.3 Ona je temelj i našeg pogleda
unazad, u istorijske modele muzealne delatnosti i praktična rešenja
„muzeografskih“ problema. Nastanak muzeja dugujemo, zapravo,
vremenu u kome se javila svest o istorijskoj perspektivi i onaj po
gled unazad, u vreme koje je neminovno prošlo i čija se misaona
i naučna dostignuća pokazuju kao temeljna za razumevanje sveta
u kome postojimo.
Renesansna kultura, humanistička, kojoj se ovde okrećemo, po
znavala je baš onu vrstu istorijskog pogleda i naučne objektivnosti
koja je nedostajala srednjovekovnim ogledima, sve u želji da se
osloni na znanja koja su predstavljala obrazovni okvir antičkog sve
ta; usput je pokušavala i da ga ilustruje.
Uzmimo, dakle, da je definicija humanizma obnova klasične
antičke filozofije i nauke, tokom renesanse i to u Italiji. Italijanski
humanizam je preživeo sve do poznog 16. veka, iako je svoj vrhunac
doživeo krajem 15. veka (negde oko 1500. godine). Od sredine 16.
veka, naučnici su postajali sve svesniji ne samo činjenice da su uspeli
da dostignu svoje uzore iz antike, već da se progres čiji su akteri i
svedoci oni bili više nije zasnivao na podražavanju klasičnih modela,
nego na njihovim sopstvenim originalnim doprinosima saznanju.
Humanizam je podrazumevao prvenstveno arheološki posao, u
smislu da je naučni rad postvario (neka nam bude dopušteno da
se tako izrazimo) prevodeć nejasne, apstraktne, antikvarske i filo
zofske probleme u specifične projekte, čije je postojanje zavisilo od
posedovanja predmeta i zasnivalo se na njemu.4
U osnovi, prve organizovane zbirke bile su prirodnjačke, i na
marginama takozvanog humanističkog istraživanja. Aristotelova
filozofija prirode – a on je bio preteča renesansnih prirodnjaka
3
Dakle, muzeologija – teorija, muzeografija – deskriptivni i tehnički deo
doktrine. Kažemo da je muzeografija starija od muzeologije, jer su praktična
rešenja problema, takozvane muzealizacije, svakako prethodila i bila vođena
interesima koji nisu implicirali teorijska promišljanja svojstvena nauci muzeo
logiji.
4
Videti veoma uputne tekstove sa starijom literaturom, P. Findlen, ”The
Museum: Its Classical Etymology and Renaissance Genealogy“, Journal of the
History of Collections 1 (1989), 59–78 (= Isto, u: D. Preziosi & C. Farago, eds.,
Grasping the World: The Idea of Museum, London 2004, 159–191, odakle citi
ramo str. 163); Ista, “Possessing the Past. The Material World of the Italian Re
naissance“, The American Historical Review 103/1 (Feb., 1998) 83–114.
TEMATSKI ZBORNIK
136 – doprinela je formiranju prvih pravih, slobodno možemo reći,

muzejskih zbirki. Njima nije nedostajao ni epistemološki (danas
bismo rekli „informatički“), ni muzeografski aspekt.5 Iako se može
govoriti u terminima neobičnosti, začudnosti, reprezentativnosti
u svakom smislu reči (jednako u smislu zbirki najrečitijih i najka
rakterističnijih, i u smislu zbirki teško dostupnih i skupih prime
raka neke prirodne vrste), one su bile jasan odraz naučničkih inte
resovanja i bile su uređene prema vladajućim svetonazorima. Ma
koliko nam se moglo činiti da su ovo jednostavni aranžmani u
kojima se ilustruje neki univerzalni poredak, mora se reći da su ljudi
onog vremena i te kako razmišljali o problemu teorijskog i fizičkog
uobličavanja zbirki, ali i o njihovoj ulozi i funkciji.
Ono što treba da uzmemo u obzir jeste da je muzej u renesansi
bio izraz jednog obrasca delovanja koji je prevazilazio stroge okvi
re samog pojma muzej.6 Muzej (museum) je bio metafora za enci
klopedijske tendencija toga doba,7 i predstavljao je epistemološku
strukturu koja je obuhvatala raznovrsne predstave i institucije
(zaboravimo, ovde, ono poistovećenje muzeja s mestom na kome
obitavaju muze8). Muzej je bio konceptualni sistem koji je kolekcio
narima-učenjacima pomagao u tumačenju i istraživanju sveta u
kome su živeli. Širina pojma, ali i fizička pojava muzeja, omogućila
Pomenućemo domaćim muzejskim stručnjacima poznata imena, već

5
pomenutog Iva Maroevića i Petera van Menša (Peter van Mensch) koji su već
početkom osamdesetih godina dvadesetog veka istakli da je u muzeološkoj
informatičkoj praksi ukinut fetiš muzejskog predmeta kao takvog.
6
Ali, to nije tema našeg rada. Nas zanima samo ona otvorenost za prakse
koje su slične onoj koju ćemo sresti u projektu za Zamak Amerongen, u bliz
ini Utrehta, reditelja Pitera Grinaveja. Projekat, trejleri i snimak prezentaci
je dostupni su na YouTubeu, a o ovom projektu je reditelj govorio na ICOM/
DEMHIST konferenciji ”Catching the Spirit. Theatrical Assets of Historic
Houses and their Approaches in Reinventing the Past“, Antwerp, October 17–
20, 2011.
7
Nemojmo zaboraviti da je srednjovekovna kultura takođe bila enciklo
pedijska, sa jasnom željom da opiše poznati svet sa istinskim naučnim inte
resovanjem, doduše u religijskom hrišćanskom ključu, iako nije negovala onu
vrstu sakupljačkog dara kakav prepoznajemo u sasvim drugačijem novovek
ovnom okruženju.
8
Naravno, muze su obitavale u antičkom museionu u smislu prisustva
učenih ljudi i njihove razmene znanja i iskustava, slično onome što se može
čitati u sveprisutnom literarnom Kapelinom obrascu (Martianus Capella, De
Nuptiis Philologiae et Mercurii).
je prevazilaženje razlika i spajanje intelektualnih i filozofskih 137

kategorija kao što su biblioteke, tezaurusi i pandechion9 sa likovnim
predstavama, zapravo lako razumljivim alegorijama, poput roga
izobilja (cornucopia), kao i prostornim artikulacijama poput stu
dija, gallerije, theatra10 Time je nastala ona poznata kompleksna
terminologija koja je opisivala značajne aspekte intelektualnog
i kulturnog života novovekovne Evrope i koja je aludirala i na soci
jalnu strukturu.11 Činjenica da klasična antička koncepcija muzeja
nije bila ni prostorno ni vremenski ograničena bila je važna za
potonje doba; veza između prirodnog i veštačkog okruženja bila je
jasno legat antike, kao što je i samo veštačko okruženje muzeja koji
još uvek neguje civilizacija u kojoj zivimo.12
9
Pojam pandechiona dugujemo čuvenom prirodnjaku Ulisu Aldrovandi
ju: “Pandechion Epistenomicon. Di quest’Opera il medesimo Ulisse Aldrovandi
nella sua Miscellanea dice a cart. 291. v. : Questa è una somma di 64. Volu
mi [ma ora resta legata in soli Volumi 83.]; così chiamata da me; cioè, Selva
universale delle Scienze. Per mezzo di questa volendo sapere, o comporre al
cuno sopra qual’tvoglia cosa naturale, o artificiale vi troverà a quel proposito
quello, che ne hanno feritto i Poeti, i Teologi, i Leggisti, i Filosofi, gli Storici.
Come per esempio Maris salsedo, Ebur, & altre cose, ritroveranno quello, che
l’ hanno detto i Scrittori, che sono venuti a mia notizia, con molti documenti,
varietà di luoghi, & copia di autorità. Questi Codici sono formati colle solite
carticelle, scritte parte di mano propria, parte dall’Amanuense, incollate con
ordine alfabetico fu le pagine de’ Codici, con le citazioni de’ luoghi degli Au
tori. Codici 83, in foglio“, Navedeno prema: Giovanni Fantuzzi, Memorie della
vita di Ulisse Aldrovandi, medico e filosofo bolognese, con alcune lettere scelte
d’uomini eruditi a lui scritte, e coll’Indice delle sue opere mss., che si conser
vano nella Biblioteca dell’Isituto, Bologna: Per le stampe di Lelio della Volpe,
1774, 139.
10
Zanimljivo je da se pojam „theatro“ u domenu muzejskog delovanja
razvio do neslućenih granica. Zapravo, pojam teatra je u antici podrazume
vao prostor za pozorišnu publiku (a ona je veoma značajan faktor u aktivnosti
muzeja), koja stoji izvan scene na kojoj se odigrava drama. On verovatno nika
da i nije dobio ono puno značenje theatruma mundi, kao koncepta u kome
su i posmatrač i eksponati, dokumenti, svedočanstva (kako nam drago!) igrali
podjednako važne uloge u univerzumu u čijim procesima, u stvarnosti, jesu
učestvovali.
11
Kolekcioniranje kao odraz svesne težnje pojavilo se u 16. veku. Sama
činjenica da je museon u antičko doba predstavljao hram muza, ali i mesto
okupljanja učenih ljudi, rečita je za sebe i implicira institucionalno okruženje
u kome su, kako kaže P. Findlen, (”The Museum: Its Classical Etymology“, u:
Grasping the World, 162), kulturni resursi društva bili uređeni i okupljeni, što
je značilo i da su klasični pisci takođe prepoznali ekspanziju muzeja kao kate
gorije koja je doprinosila naučnom i kulturnom iskustvu.
12
Najpre treba imati na umu Plinijevu Historia Naturalis.
TEMATSKI ZBORNIK
138 Teodoro Bondini je 1672. godine u katalogu muzeja Ferdinanda

Kospija (Ferdinando Cospi) u Bolonji napisao: «Isto tako znam da
ćeš razumeti da su, iako su mnogi u antici priznavali ime Muze
samo kao vladarke pesme, mnogi drugi želeli da pod tim imenom
okupe sve znanje.»13 Otud je muzej, kao spoj svih disciplina, pred
stavljao pokušaj da se sačuva, ako ne i sasvim konstituiše i rekon
stituiše, enciklopedijski program klasičnog i srednjovekovnog sveta,
pretočen u humanističke projekte 16. veka, a potom u pansofijsku
viziju univerzalne mudrosti koja je predstavljala lajtmotiv kulture
novog doba.14
Više od težnji ka erudiciji ili obnovi klasičnih tekstova kroz
filologiju, humanizam se strukturisao oko predmeta koji su služili
kao temelj intelektualnih i kulturnih aktivnosti. Bilo da se radilo
o rimskim ruševinama koje su predstavljale starinu (antiku) ili
skup predmeta uzetih iz prirode koji su služili za novo čitanje pri
rode u delima renesansnih prirodnjaka poput Aldrovandija ili
Gesnera (Gessner) filozofski programi koje je generisao renesansni
humanizam – koji su pak i sami generisali – nisu mogli da postoje
bez rastućeg broja artefakata koji su hranili misao i saznanje. Enci
klopedizam je bio jedna od najznačajnijih intelektualnih tradicija
s kojima se, istorijski gledano, povezivalo kolekcionarstvo kao
praksa i proces širenja horizonata naučnih i kulturnih pogleda, i u
muzeju je delovao na način na koji su delovale premise na kojima je
počivao renesansni enciklopedizam. Muzej je postao tačka u kojoj
su se sticale i preplitale sve strukture enciklopedijskog projekta:
i kolekcioniranje, i kategorizacija i saznanje. Muzej je obezbedio
jedan prostor u kome su ravnopravno obitavali – međusobno se
preplićući i nadopunjavajući – reči, likovne predstave i predmeti.15
Knjige koje su nazivane „muzejima“ imale su za cilj da podražavaju
muzej stvarajući ga u umu, što ne svedoči samo o već primećenoj
širini pojma „muzej“, već i o reči, i to pisanoj, koja je služila kao
dopuna zbirkama u enciklopedijskom projektu koji je trebalo kon
tekstualizovati, dati mu smisao. „Muzej nije bio lociran ni u tekstu ni
u kontekstu – radilo se, već ovako rano u istoriji institucije muzeja,
o međuzavisnosti ta dva, čime se oblikovala funkcija i dovršavao
njegov smisao.“16 Nije li ovo slično i savremenoj praksi koja nije
proizvod intuicije, već naučno-teorijske misli muzeologije. Dakle,
13
Navedeno prema Findlen, ”The Museum: Its Classical Etymology“, 162.
14
Isto, 162.
15
Isto, 166.
16
Isto, 169.
tekst je obezbeđivao ono što sama zbirka nije mogla, kompletirajući 139
je u procesu saznanja, u procesu kontekstualizacije i slično.17 Ali je
zbirka, sa svoje strane, dopunjavala i opravdavala tekst.
Danas, pošto smo se, govoreći u nekim univerzalno važećim
terminima i uslovima, dali u popisivanje, dokumentovanje, isproba
li razne prakse dok se naše univerzalno znanje gomilalo, predali se
digitalizaciji... zapali smo u ćorsokak – ni tamo ni ovamo u slepoj ulici
u koju nas je uterala neophodnost beleženja fenomena iz stvarnosti
koja nas okružuje, ali i naša nemoć da ga adekvatno primenimo i
stvorimo prihvatljivu formu u kojoj će muzejski predmeti slobodno
komunicirati – međusobno, sa nama kao publikom ili posetiocima,
sa nekim budućim korisnicima naših saznanja. Taj projekat je prola
zan, privremen, on je, neophodno, prilagođen samo nekom specifič
nom trenutku, onom u kome postojimo mi... Projekat zauvek, za
budućnost – teško (za budućnost može biti samo muzealizovan i
on sam, ali o tome nekom drugom prilikom). Priznaćemo, projekat
je utopijski onoliko koliko su utopijska sva ona ostvarenja koja kao
svoj osnovni cilj imaju oblikovanje, stvaranje, nekakvog sveta, a koja
napokon dolaze sa gotovim prefiksom: „utopija“.18
Renesansni humanisti obavili su obiman zadatak kopiranja, pri
ređivanja kritičkih izdanja, uporedo s razvojem i usavršavanjem kri
tike (najpre književne), odnosno kritičkog čitanja starijih redak
cija tekstova antičkih latinskih izvora, interpretacijom istorije koja
je pomogla studiranju latinskog klasičnog pisma, gramatike, reto
rike, istorije, mitologije, epigrafije, arheologije i sličnog.19 Mi smo
17
Isto, 162. Pomenimo, usput da je Aldrovandi bio izuzetno produkti
van pisac, autor brojnih kompendijuma različitih prirodnjačkih znanja. Nje
gova dela do danas nisu, koliko mi znamo, dobila reprint izdanja; čuvaju se u
biblioteci Univerziteta u Bolonji na kome je Aldrovandi predavao. Ipak, kao
sjajnu ilustraciju ovog domena možemo navesti nedavno objavljenu knjigu S.
Dackerman (ed.), Prints and the Pursuit of Knowledge in Early Modern Europe,
Boston, Mass., 2011.
18
Videti koristan i nadasve rečit osvrt na muzej i utopiju Barbare Kirsh
enblatt-Gimblett, “The Museum – A Refuge for Utopian Thought“, dostupan
na: http://www.nyu.edu/classes/bkg/web/museutopia.pdf.
19
Tako su humanisti daleko prevazišli srednjovekovno znanje o klasičnoj
starini. Zanimljivo je, u ovom kontekstu ćemo i to dotaći, da su humanis
ti težili jednostavnom i lako čitljivom pismu (za razliku od srednjovekovne
minuskule), lišenom teško razumljivih skraćenja i sažimanja slova. Recimo
da i „rukopis“ muzejskih stručnjaka teži većoj jasnoći i razumljivosti – iskazi
kojima teže muzejski stručnjaci moraju težiti toj istoj jasnoći i razumljivosti,
jasnoći u izboru kaligrafije.
TEMATSKI ZBORNIK
140 u proteklih stotinak godina radili isto: tragali, otkrivali, popisi

vali, dokumentovali, poredili, ispravljali i sve to još radimo, ali
nismo rešili problem objektivne kontekstualizacije i prezentacije
znanja,20 sveukupnog, onog enciklopedijskog koje nije izumrlo.
Zašto to danas pominjemo? Jer nam nove tehnologije nude baš tu
mogućnost, pozivaju nas, pred nas stavljaju zahtev da sva moguća
i nemoguća znanja i iskustva povežemo i uvežemo, dozvoljavaju
nam proizvoljnost koju ne smemo da dopustimo. Ukoliko, ipak,
pokleknemo pred izazovom i naredbom proizvoljnosti, time ćemo
poništili sve tragove i rezultate svog rada. Naučne činjenice smo
razumeli, recimo, kulturne su previše raznovrsne da bismo ih lako
zahvatili u celini. Sada se svakako moramo setiti jednog već opšteg
mesta: Malroovog imaginarnog muzeja (poče li sa njim, beše,
poslemoderna?), veštačke stvarnosti i poricanja značaja fizičkog po
stojanja, materijalnosti, muzejskog predmeta, odnosno predmeta
baštine, to jest svedočanstva koje u već sasvim dovoljno veštačkom
muzejskom kontekstu, one stvarnosti u kojoj danas jedino može da
postoji, ima status garanta da se prošlost dogodila.21
Da li je moguć spoj teorije i prakse? Da li je moguće ostvarenje
onoga što Tomislav Šola naziva „totalnim muzejom“, čak i uz pomoć,
kako on predlaže u svojoj doktorskoj disertaciji pod naslovom Pre
ma totalnom muzeju, sve prisutnije kompjuterske tehnologije i me
dija masovne komunikacije koji su (već u vreme rađanja tog tek
sta22) promenili način na koji percipiramo i razumemo stvarnost.
U tom smislu, Šola smatra informatičku revoluciju, a samim tim
mogućnosti i prednosti audiovizelnog iskustva, temeljom promena u
20
U govoru koji je održao pred odlazak u penziju, Peter van Menš je
priznao da je „lično muzeološko“ i vice versa, da je odnos prema baštini ličan i
da je naše plasiranje znanja uvek vođeno ličnim senzibilitetima. Snimak ovog
govora može se videti na Internetu pod naslovom “Peter van Mensch Says
Farewell to Reinwardt Academy“, 26. maj, 2011.
21
Naravno, veoma je važno napomenuti da se ovo odnosi i na, takozva
nu, nematerijalnu baštinu, jer se i ona, neophodno, beleži na nekom materijal
nom, dakle čulno opažljivom, nosiocu, koji takođe, paradoksalno, kao doku
ment drugog reda, prolazi kroz proces muzealizacije (o ovome nekom drugom
prilikom).
22
Svoju doktorsku disertaciju Tomislav Šola je odbranio 1985. godine na
Univerzitetu Edvard Kardelj u Ljubljani. U ovom tekstu citiramo iz rukopisa
doktorske disertacije prof. Šole, koji nam je bio dostupan pre njenog objavlji
vanja.
muzejskoj praksi, onih promena koje moraju nastati ukoliko muzej 141
kao institucija treba i može da opstane u novim informatičkim
uslovima koji nude mogućnost instant poruke.23 Ta instant poruka
ne podrazumeva samo ono što danas nazivamo Q(uick) R(esponse),
već radije, ako dobro čitamo ono što Šola želi da nam saopšti i što
je, jasno je, rezultiralo njegovim tumačenjem pojma excellence
(izvrsnosti): direktna, neposredna i sveobuhvatna informacija koju
muzejska publika namah percipira. Šola u svojoj disertaciji nije, na
žalost, ponudio konkretno rešenje za probleme koje je muzeju, kao
jednoj strogoj i tradicionalnoj instituciji, neophodno nametnula
nova tehnologija. To su i danas prisutni problemi kompjuterizacije,
standardizovane dokumentacije, muzejske prezentacije, odnosno
komunikacije uz pomoć novih medija, primećeni u tekstu u kome
je autor sumirao ideje o neadekvatnosti i nekomunikativnosti tra
dicionalne reprezentativne muzejske institucije koja svoju ekskluziv
nost vidi kao kvalitet koji joj garantuje opstanak.
Ovo je pitanje koje se nameće i u prezentaciji jednog novog
projekta reditelja Pitera Grinaveja. Radi se o projektu oživljavanja
jedne muzejske postavke u holandskom zamku Amerongen, u bli
zini Utrehta, koji je sproveden u delo juna 2011. godine. Reditelj
je zamislio da nastani zamak njegovim žiteljima s kraja 17. veka i
ilustruje, na enciklopedijski način, njihovu svakodnevicu, verujući
da će posetiocima preneti društveno-političku atmosferu datog
trenutka. Naravno, on zamak ne nastanjuje muzejskim poslenicima
koji pred publikom žive život na tradicionalan način, kakav je slučaj
sa hazelijusovskim muzejima na otvorenom,24 već o digitalnoj video-
projekciji filma u jednoj od sala (galerija?), koja se odvija na sva
23
Šola muzej vidi kao „prirodni informatički medij“ što potkrepljuje
iskustvima drugih naučnih disciplina, naročito teorije masovnih komunikaci
ja i masovnih medija, čija se iskustva čak i danas retko dovode u vezu sa tradi
cionalnom institucijom muzeja, naročito se oslanjajući na dela teoretičara
medija Makluana i Toflera (Toffler). Takođe, iako svoje ideje ne fundira de
klarativno u idejama u njegovom radu često citiranog Andrea Malroa o muze
ju bez zidova, uticaj Malroovih ideja na Šolu je očigledan i ukazuje se kao pre
sudan. S tim u vezi, muzejska komunikacija i globalne mreže komunikacije i
razmene informacija, omogućavaju (ili će tek omogućiti), slobodnu razmenu i
kombinovanje informacija.
24
Kolega Nikola Krstović se u svojoj doktorskoj disertaciji, odbranjenoj
na Filozofskom fakultetu u Beogradu 2012. godine, bavi pojmom i smislom
„skansenologije“.
TEMATSKI ZBORNIK
142 njena četiri zida s namerom da se posmatrač – na barokni način –

uvuče u atmosferu jednog običnog dana kakav je porodica mogla da
proživi 21. juna 1680. godine. Da li se ovaj projekat može smatrati
sumnjivim? Odgovor je: da. Jer samo za trenutak hvata neki od
aspekata nekadašnje stvarnosti i predstavlja kontekstualizaciju,
proizvod imaginacije proizvođača ideje, koji nije deklarisan kao
muzejski stručnjak.25 Da li je spektakularan? Da, nema sumnje
da nas već osvaja. Ironičan? Nego šta – nema savršenih odgovora
na pitanja koja postavlja muzeologija; proces traje, samo je deo
nekog specifičnog vremena i mesta, uvek u pokretu, uvek se trans
formišući. I dalje je lažan. Uvek je i bio. Nedostatan je sa stanovišta
naučnih disciplina koje bi u njemu mogle naći smisao. Ima li enci
klopedijski projekat smisla?
Dakle, muzejska komunikacija i globalne mreže komunikacije
i razmene informacija, omogućavaju (ili će tek omogućiti), prema
Šoli, slobodnu razmenu i kombinovanje informacija (mi još živi
mo taj spori proces). Usput, autor eksplicitno iskazuje stav o
tome da u informatičkoj eri muzejski predmet gubi na svom zna
čaju za iskustvo i da ga mogu zameniti kompjuterske reproduk
cije, smatrajući (a sa ovim stavom se slažemo), predmet samo po
srednikom u razmeni naučnih i kulturnih informacija.26 Muzejski
predmet Šola tumači, eksplicitno,27 i kao blagoslov i kao prokletstvo
muzeja i smatra da, ako se stav o važnosti predmeta u muzeju razli
kuje od fascinacije i fetišizma, s jedne strane, i ako se ukida njegova
središnja važnost, s druge strane, onda nema potrebe za raspravom
o značaju muzejskog predmeta. Autor kritikuje tradicionalni, kako
ga naziva, stav da muzej treba da zahvali za svoj ugled činjenici da
poseduje stvarne predmete iz kojih se može učiti („učiti od ori
ginala“, koji zastupaju predstavnici konzervativne struje muzej
Iako ta činjenica ne oduzima izvanrednu ubedljivost koja je rezultat
25
prilježnog naučnog rada i doslednosti jednog sjajnog poznavaoca epohe. Da

ne bude zabune, autor ovog eseja pripada izvanredno vernoj publici zaljublje
nika u celokupan opus ovog slavnog reditelja.
26
Šola kaže i sledeće: „U logici velikih brojeva i budućem tehnološkom
environmentu biće tek simpatičan romantizam tvrditi da je fizičko iskustvo,
suočenje sa stvarnim predmetom, nezamenljivo. To je isto kao i tvrditi da
svi arhivski dokumenti moraju biti u svom originalnom obliku pristupačni i
učenicima ... onima koji se moraju suočiti s originalom ... taj će kontakt biti
uvek omogućen“, v. Šola, nav. delo, 85.
27
Šola, nav. delo, 118 i dalje.
skih radnika) i stav da su muzeji čuvari „istine“, takozvanog našeg 143

doba.28 Naravno, podsetićemo, istina „našeg doba“ jeste promenljiv
koncept, podložan ideološkim, naučnim i drugim zanimanjima
u svakom trenutku u istorijskom vremenu, odnosno zabeleškama
svih mogućih, u tom trenutku prepoznatih sveukupnih društvenih
činilaca koji manje ili više direktno utiču na tumačenje istine o
svakom zadatom pojedinačnom ambijentu. O tome se čini da smo
postigli konsenzus koji je objasnio Ivo Maroević u osvrtu na naučno
znanje i vrednosti njegovog tumačenja u kontekstu određene
kulture.29
Ako tumačimo prirodu muzejskog predmeta koji je predstavljen
kao „posed“ tradicionalnog muzeja koji gomila „na prestižan način“,
kako kaže autor, i „u cilju postizanja prestiža“,30 onda smo u proble
mu i predmet zaista – verujemo – gubi značaj i svoju istinsku do
kumentarnu vrednost jer je sveden na samo jednu dimenziju koja
bi, idealno govoreći, trebalo da bude poslednji smisao u kome ga
možemo i smemo razumeti. Mi učimo da je predmet medij, dakle
posrednik, u komunikaciji informacija koje nosi i koje iščitavamo
u skladu sa svojim mogućnostima i interesovanjima, i u ovome
se sasvim slažemo sa stavovima Tomislava Šole. Ipak, mi ne feti
šiziramo predmet (ili to ne treba da činimo), ako o tome treba
govoriti. Ako ga, pak, fetišiziramo – ako to treba i smemo da činimo
– onda negujemo fetiš izvora informacija, materijalnog nosioca bez
koga nema pravog saznanja (ne zaboravimo značaj čulnog iskustva
u tom procesu) koje – za uzvrat – samo njegovim posredstvom
možemo da prezentujemo i širimo dalje. I to samo ako je predmet
originalan, autentičan31 i ako ga percipiramo u direktnom iskustvu
28
To je stav koji je zastupljen u American Museum Association v. Šola,
nav. delo, 118.
29
Odličnu sumu ovog problema ponudio je Maroević, nav. delo, 120 i dalje.
30
Stajući na stranu kritičara savremenog potrošačkog društva, Šola po
istovećuje predmet u muzeju sa produktom, materijalnim dobrom. Nara
vno, on primećuje da nova kompjuterska civilizacija neće biti usredsređena
na predmet, već na informaciju, smatrajući predmet sve manje važećim u ko
munikaciji, v. Šola, nav. delo, 120. O ovom problemu videti i, na primer, K.
Walsch, The Representation of the Past. Museums and Heritage in the Post-Mo
dern Worlds, London 1992, posebno 70–75, 116 ff; P. Boylan (ed.), Museums
2000. Politics, People, Professionals and Profit, London 1992.
31
Inače, Šola autentičnost predmeta dovodi u vezu s novovekovnim i
modernim kontekstom koje treba prevazići, što, čini se, nije stav koji se sas
vim zametnuo u muzeologiji.
TEMATSKI ZBORNIK
144 – ne medijski posredovan (medijski shvaćeno u smislu savremenih

tehnoloških, digitalnih, dostignuća i pomagala), jer se medijski,
opet, posreduje samo neko njegovo svojstvo, i to u skladu s tekućim
interesima i ideologijom, a oduzimaju mu se svi oni slojevi značenja
koji značajno obogaćuju našu percepciju. To je, upravo, ono što se
zamera tradicionalnom muzeju kao mediju.
Problem fetišizacije predmeta u muzeju nije problem, verujemo,
kojim mi ovde treba da se bavimo. On je zadatak osnovnih naučnih
disciplina (recimo istorije umetnosti, čiji se proizvodi najčešće uzi
maju kao primeri ovog fenomena). Svedoci smo čestih nastojanja
naučnika da nam preko publikacija, izložbi i sličnog, predstave
sadržaje koji naizgled nisu reprezentativni, a koji znatno doprinose
našem razumevanju sveukupnosti životnog iskustva u vremenima
koja su prethodila našem. Ali, mala je vajda od toga, jer publika,
sa svoje strane, voli mitologizovane priče o velikim ličnostima,
događajima i mestima i malo je zanimaju zakulisne i manje blistave
storije. Još uvek smo svedoci toga da se u Luvr odlazi da bi se videla
Mona Liza (na Jutjubu se može videti amaterski snimak Luvra,
Twenty Minutes in Louvre, iz koga saznajemo o rastućoj sirovoj
komercijalizaciji ove institucije, o tipičnom posetiocu i njegovim
očekivanjima kao centralnim interesovanjem institucije; u kome
se reke posetilaca slivaju do Mona Lize, da bi beskrajne galerije u
kojima se ne nudi komercijalizovano znanje odjekivale slučajnim
koracima zalutalih posetilaca koji se dosađuju nedostatkom zanosa).
Radije bismo, dakle, predložili da ne ustajemo protiv institucije, već
da se zapitamo koliko su pojedinačne naučne discipline sposobne
da prevaziđu, u sopstvenom metodu, pojam reprezentativnosti
shvaćene u tradicionalnim terminima.
Skrenuli bismo pažnju na još nekoliko detalja. Naime, u vre
menu u kome je Šola pisao svoju disertaciju, objavljena je i jedna
zbirka eseja francuskog kritičara i teoretičara Gija Skarpete (Guy
Scarpetta), prevedena na srpski jezik kao Povratak baroka.32 Gi
Skarpeta je reagovao na Benjaminovo objašnjenje procesa reprodu
kovanja umetničkog dela koji karakteriše nestajanje njegove aure
(odnosno njegove neposredne prisutnosti, ovde i sada). Ovde se
pojam „umetničko delo“ može zameniti pojmom „muzejski pred
met“. Skarpeta se posebno pozabavio Benjaminovim iskazom da
„tehnike reprodukovanja izdvajaju reprodukovan predmet iz oblasti
Г. Скарпета, Повратак барока, Светови, Нови Сад 2003.
32
tradicije“.33 Svojom dijalektičkom i progresivističkom logikom, 145

autor nas podseća, Benjamin tu promenu tumači pojmovima čiste
i jednostavne zamene: slikarstvo – svaki muzejski predmet, predla
žemo još jednom – vezano uz auru je, prema njemu, osuđeno na
nestanak, na isti način na koji film, u kome ideja „originalnog“ više
nema nikakvog smisla, malo-pomalo zamenjuje pozorište.
Skarpeta je odbio – ispravno, po nama – da se zadovolji tom je
dnostavnom, linearnom shemom. Nasuprot tome, kaže on, „danas
vidimo istovremeno postojanje i prožimanje umetničkih praksi sa
aurom i fenomena reprodukcije“. Zaista, kaže ovaj autor, „repro
dukcija nije ubila sliku, ploča koncert ili film pozorište“ – radije
bi se moglo govoriti o „specifikaciji i preraspodeli funkcija“: je
dno ne zamenjuje drugo. Istinsko pitanje, prema Skarpeti, jeste
da saznamo kako je promena percepcije koju je donela „tehnika
reprodukovanja“ (čija je osnovna posledica to što nam je učinila
dostupnom umetnost svih epoha!), podstakla samo stvaralaštvo.34
Istinska promena tiče se gotovo beskonačnog proširenja referen
cijalnog polja – transprostornog i transvremenskog. U stvari, nama
nedostaje, kaže Skarpeta, jedna istorija načina na koji su slikari
različitih epoha dolazili u kontakt s umetnostima koje su stvarane
pre njih i na drugim prostorima35 (zaista, putovanja i grafičke
reprodukcije, na primer, predstavljali su značajan izvor informacija).
Takođe, dalje kaže ovaj autor, treba da shvatimo kako u svim tim
situacijama slikarstvo reaguje – kako su kodovi suočeni sa sve na
glašenijom raznovrsnošću, navedeni da se progresivno denaturali
zuju (dakle, da dobijaju nova značenja, daleko od prvobitnog kon
teksta u kome su imali značenje prvog stepena, ako bismo mogli
tako da kažemo).36 Ovaj Skarpetin stav može se primeniti i na
muzejski i na baštinski kontekst. Neka nam bude dopušteno da se
ovde setimo reči Pitera van Menša (Peter van Mensch) da značaj
33
Isto, 132–133. Usput, ova institucija i dalje zastupa taj stav, definisan
1971, po kome muzej ne postoji radi prezentacije – na prvom mestu – već
radi sakupljanja i očuvanja predmeta baštine, što otkriva mnogo o stavu o
tadašnjim, ali i današnjim, tendencijama u muzejskoj delatnosti i razumevan
ju aktivnosti muzejskih institucija.
34
Isto, 133–134.
35
Isto, 134. Podsetimo, još jednom, na to da pojam jedne umetnosti,
slikarstva, verujemo, možemo zameniti pojmom bilo koje čovekove veštine,
tekovina njegovog delanja tokom vremena.
36
Isto, 134.
TEMATSKI ZBORNIK
146 muzejskog predmeta (i umetničkog dela) ne može da se izoluje ni

od fizičkog i kontekstualnog ambijenta u kome je predstavljen, ni od
procesa muzealizacije. Svaki muzejski predmet proizvod je dugog
niza intervencija i više je dokument istorije muzeja i konzervacije
nego dokument o originalnom tvorcu, i – dodajmo mi – i/ili kon
tekstu u kome je nastao.37
Pozivajući se na dalju razradu Benjaminovih stavova, Skarpeta
je istakao Malroov imaginarni muzej kao posledicu širenja repro
dukcija, njihove svepristunosti. To je, upravo, implikacija „bezvre
menog“ (koju bismo povezali s pojmom denaturalizacije): nekakva
metaistoričnost, svet umetnosti (na koji se odnosio Malroov pred
log) koji je postao samostalan i u kome oblici mogu da vode dija
log nezavisno od svake linearne, pozitivističke i usko hronološke
„istorije umetnosti“. Sasvim sigurno, više nije moguća, kaže Skar
peta, nostalgija za devičanskim okom, pogledom koji, makar i ne
svesno, nije zabeležio vizuelni potres koji se time dogodio.38
Veoma je važno istaći i Skarpetin stav, sa kojim se sasvim sla
žemo, da je istorija umetnosti manje proizvod nekakvog modela
evolucije, progresa, nego jedne „naknadne logike“, ali taj stav može
mo primeniti i na druge osnovne naučne discipline. Jedna od funk
cija svakog umetničkog ili formalnog – ili naučnog – otkrića jeste
da iznova oblikuje prošlost, da retroaktivno izgradi svoj niz, da
preobrazi ili da rasporedi istoriju koda.39 Za maksimalni razvoj
formalnih otkrića, kaže Skarpeta, nije potrebno odbacivanje kultur
nog uzora, već obrnuto: njegovo naglašavanje.40
Ali, kako naći sredinu? Kako posredovati ono što posreduje
muzejski predmet? Kako to činiti na uverljiv i dosledan način, te
izbeći ono što Šola silno želi da izbegne: ideologizaciju. U kakvim
to međusobnim odnosima stoje mediji i da li možemo da poništimo
razliku između materije i informacije, između fizičkog nosioca i ne
materijalnog konteksta informacije? Ostaje da se složimo u tome,
P. van Mensch, “A Work of Art in a Museum is a Work of Art in a Mu
37
seum“, International Symposium Contemporary Art: Who Cares? Research and

Practices in Contemporary Art Conservation, 9–10 jun, 2010, Royal Tropical
Institute, Amsterdam.
38
Скарпета, nav. delo, 136.
39
Isto, 99.
40
Isto, 103.
ako je moguće, da se prava mera krije u balansu između stvarnog i 147

imaginarnog, u jednoj novoj enciklopedijskoj, objektivnoj stvarnosti
(ukoliko takva postoji), u kojoj svaki tehnološki činilac – i onaj
istorijski i ovaj, uvek promenljivi, savremeni – učestvuje u procesu
ponude znanja kao krajnjeg proizvoda muzejskog rada.

Ambrose, Timothy – Crispin Paine (2006), Museum Basics, London.
Boylan, Patrick (ed.) (1992), Museums 2000. Politics, People, Professionals and
Profit, London.
Dackerman, Susan (ed.) (2011), Prints and the Pursuit of Knowledge in Early
Modern Europe, Boston, Mass.
Fantuzzi, Giovanni (1774), Memorie della vita di Ulisse Aldrovandi, medico e
filosofo bolognese, con alcune lettere scelte d'uomini eruditi a lui scritte,
e coll'Indice delle sue opere mss., che si conservano nella Biblioteca
dell'Istituto, Bologna: Per le stampe di Lelio della Volpe.
Findlen, Paula (2004), “The Museum: Its Classical Etymology and Renaissance
Genealogy“, u: D. Preziosi & C. Farago, eds., Grasping the World: The Idea
of Museum, Ashgate Publishing, London, 159–191.
Findlen, Paula (February 1998), “Possessing the Past. The Material World of
the Italian Renaissance“, The American Historical Review 103/1, 83–114.
Kirshenblatt-Gimblett, B., “The Museum – A Refuge for Utopian Thought“,
dostupno na h ttp://www.nyu.edu/classes/bkg/web/museutopia.pdf.
Maroević, Ivo (1993), Uvod u muzeologiju, Zavod za informacijske studije,
Zagreb.
Van Mensch, Peter, “A Work of Art in a Museum is a Work of Art in a
Museum“, International Symposium Contemporary Art: Who Cares? Re
search and Practices in Contemporary Art Conservation, 9–10 Jun 2010,
Royal Tropical Institute, Amsterdam.
Скарпета, Ги (2003), Повратак барока, Светови, Нови Сад.
Šola, Tomislav (1985), Prema totalnom muzeju, rukopis doktorske disertacije,
Univerzitet Edvarda Kardelja, Ljubljana.
Walsch, Kevin (1992), The Representation of the Past. Museums and Heritage
in the Post-Modern Worlds, Routledge, London.
UDK: 069.1
naučni rad
„NESANICA“ U NAUCI 149
O NEZABORAVLJANJU
Katarina Trifunović
…najstrašnije u bolesti nesanice nije to što se ne može spava

ti, jer telo ne oseća nikakav zamor, već njeno pretvaranje u jednu
opasnu pojavu: zaborav. … Kada se bolesnik navikne na svoju ne
sanicu, iz njegovog pamćenja počinju da se brišu uspomene iz de
tinjstva, potom naziv i pojava stvari i, na kraju, identitet drugih
osoba, čak i svest o ličnom postojanju, da bi se sve završilo utapa
njem u jednu vrstu idiotizma bez prošlosti.1
1
G. G. Markes, Sto godina samoće, prevela Jasna Mimica-Popović, ZUNS,
Beograd 2002, 68.
TEMATSKI ZBORNIK
150 Strah od zaborava i života pod velom „nesanice“ koja se hrani

česticama sećanja, podsticao je iznalaženje različitih mehanizama
koji bi sprečili njihov potpuni nestanak i koji bi omogućili da se
dostignuti nivo znanja o svetu koji nas okružuje očuva u cilju
uspešnog egzistiranja u njemu, kao i radi pružanja tog znanja na
uvid budućim generacijama. Zaraženi bolešću nesanice, Markesovi
stanovnici Makonda intuitivno su počeli da dokumentuju stvarnost
ne bi li je iščupali iz kandži zaborava. Posluživši se jezikom kao
oruđem, stavljajući akcenat na funkcionalni identitet predmeta koji
su za njih bili od važnosti, ispisivali su podatke na drugi medij, kako
bi fiksirali i sačuvali njihovo značenje, u slučaju da im ono iščezne iz
memorije. Nalik bolesnicima koji pate od afazije, opisivali su stvari
njihovom funkcijom i bio im je preko potreban kontekst u koji bi
smestili značenje određene reči. Tako konstruisana realnost, kao
plod njihove interpretacije, mogla je nestati ukoliko bi znaci i načini
njihovog kombinovanja koji se upotrebljavaju da bi obrazovali reči
i rečenice, takođe podlegli zaboravu. U tom slučaju, dekodiranje
tih znakova bilo bi nemoguće, a slika ne bi vredela hiljadu reči.
Postavlja se pitanje šta bi se desilo sa komunikacijom među ljudima
i da li bi ona u takvim uslovima uopšte i mogla da postoji.
Ako na trenutak napustimo čudesan svet književnosti, videćemo
da istu bitku vode i ljudi današnjice, mada često na mestima koja,
paradoksalno, i sama potpadaju pod zaborav, zarasla neprobojnom
trnovom ogradom za one koji ne poznaju kod neophodan za
dešifrovanje usnulog materijalnog sveta kulturne baštine. Nasuprot
Markesovim junacima koji žele da očuvaju ono što su do trenutka
epidemije saznali, nas interesuje mnogo više: mi hoćemo da oču
vamo i potencijalne informacije koje od nas kriju muzealije u
sadašnjosti, ali koje će možda u nekom budućem vremenu biti
otkrivene. U skladu sa navedenim, moramo voditi računa o zaštiti
autentičnog predmeta kao integralnog sklopa u čiji sastav ulaze ma
terijal, oblik i značenje.
Poseban tretman koji predmeti preneseni u muzej uživaju nu
žan je radi sprečavanja njihovog propadanja i uključuje brojne za
štitne mere, počev od preventivnih, pa do onih koje na izvestan
način ulaze u sferu značenja predmeta i pored naše težnje da ih
vratimo u prošlost. Često se dešava da rezultat zahvata bude svoje
vrsna interpretacija koja sa sobom nosi odlike vremena u kom je
on izveden. Sam čin izdvajanja u novu muzealnu stvarnost ističe 151

predmet kao nešto naročito. Zbog vrednosti očitanih u trenutku
vršenja selekcije, predmet mora prekinuti život u realnosti u kojoj
je nastao i u kojoj je stekao tu vrednost, da bi bio podvrgnut da
ljem izučavanju i prezentovanju u uslovima koji ga neće ili koji će
ga minimalno ugroziti, čime se njegov vek trajanja znatno pro
dužava. Za razliku od predmeta baštine, čija se prezentacija kao
dokumenata nekog ranijeg stanja ili odnosa vrši u izvornoj stvar
nosti, koji su izloženiji dejstvu različitih spoljnih uticaja, arhitektura
muzeja pruža utočište za ove druge, obezbeđujući im sigurnost
od prirodnih katastrofa, krađa, vandalizama, pa mora zadovoljiti
određene kriterijume da bi odgovorila na potencijalne opasnosti.
Kontrola stanja predmeta pre i nakon dolaska u muzej usmerena
je ka detektovanju eventualnih uzroka oštećenja jer to je jedini
ispravan put koji vodi ka njihovom otklanjanju. Stručno osoblje se,
poštujući celovitost predmeta pri svakom kontaktu, brine o tome da
se vrše samo najneophodnije intervencije i da svaka od njih bude
dokumentovana.
Klica propadanja koju materijalnost predmeta nosi u sebi, kao
i krhkost i nepouzdanost našeg pamćenja suočavaju nas sa činje
nicom da ih progonjeni zaboravom možemo nepovratno izgu
biti u slučaju nestanka ukoliko ne ostavimo neki trag ucrtan na
drugom mediju koji će pružiti što potpuniju sliku o njima. Uklju
čujući podatke koji zadovoljavaju dogovoreni standard prilikom
stvaranja dokumentacije, poštujući određene principe koji nalažu
pravovremeno beleženje svih promena na predmetu ili na celini
baštine, sprečavajući gomilanje nepotrebnih informacija, kao i
mogućnošću sekundarne korekcije, ispunjava se zahtev za svrho
vitošću prilikom upotrebe i arhiviranja. Na osnovu sačuvane
dokumentacije moguće je prizvati u sećanje predmet čak i kad on
kao takav više ne postoji, ali širenje polja muzealne određenosti nje
govim se nestankom zaustavlja. Iščezavanje materije nosi sa sobom
i potencijalne informacije, ali vrednosti očitane do tog momenta
ostaju nam na raspolaganju kao neophodna karika u lancu znanja
o svetu koji nas okružuje. To znanje mora biti dostupno svima, pa se
na potrebu korisnika za određenim dokumentom mora odgovoriti
u najkraćem vremenskom roku, a da bi to bilo moguće, neophodna
TEMATSKI ZBORNIK
152 je dobra organizacija koja se odnosi na odlaganje i čuvanje doku

mentacije.
Otvaranjem svojih vrata prema korisnicima, kao i kreiranjem
programa koji podrazumeva njihovo aktivno učešće u komunikaciji,
muzeji se odupiru zaboravu. Kako bismo u toj nameri uspeli,
neophodna je saradnja različitih naučnih disciplina koje, stavljene
u odnos ravnoteže, svaka iz svog ugla rasvetljavaju isti problem,
pri čemu se nova vrednost kao plod te interakcije ogleda u prevazi
laženju njihovih pojedinačnih ograničenja. Dok stalna postavka
nudi prikaz naučno utemeljenog znanja iskazanog predmetima
koji reprezentuju dotični muzej u celini, razbijajući svoju statičnost
u pogledu vremenske trajnosti mogućim promenama, dotle su
povremene izložbe dinamičnije i bave se problemima koji nisu do
kraja istraženi, za koje ne postoji naučna potvrda i koje za cilj imaju
iskazivanje do tada nepoznatog znanja. U procesu objektivizacije
zbirnog fonda muzeja izlaganjem predmeta nastoji se da se utvrdi
njihovo značenje, projektovano na apscisi realnog vremena i na
ordinati konkretnog društva u kom se komunikacija odvija, u na
meri da se u artificijelnoj stvarnosti smeštanjem predmeta u nove
kontekste poveća polje njihove muzealne određenosti.
Sadašnjošću obojena izložba treba da ostavi takav utisak na po
jedinca da on poželi ponovo da se vrati. Zbog toga je važno da se
kôd stručnjaka koji su kreirali izložbu i kod posetilaca podudara,
kako se čitav događaj ne bi pretvorio u igru gluvih telefona. Usa
glašavanjem tog koda ipak ne možemo osigurati da svi posetioci
vide i razumeju postavku na isti način, jer ljudi su subjektivna
bića koja pronalaze sebi posebna značenja u skladu sa vlastitim
interpretativnim sposobnostima. Kvantitet i kvalitet informacije kao
rezultata primljene poruke u komunikacionom procesu, neće kod
svakog biti isti. Velika je šteta da reakcija nakon posete bude svede
na samo na površnu konstataciju o tome šta je lepo, a šta ne, kao da
je to jedini kriterijum vrednovanja, što samo ide u prilog tome da
poruka nije naišla na željeni prijem.
Baveći se pitanjem književnog ukusa, Bogdan Popović ga shvata
kao „sposobnost osećanja lepoga u književnim delima, ili, malo šire,
kao sposobnost ocenjivanja vrednosti književnih dela.“2 Razvijajući 153

svoju teoriju, on ne ostaje samo u domenu književnog stvaralaštva,
već dotiče i pitanje vrednovanja umetničkih dela u muzejima i
uočava ono što mnogi dolaskom na izložbu ispoljavaju, a to je
– zbunjenost posetioca kome nije jasno šta je to što poznavaoci
cene u izloženim delima. Smatra da je, kao i kod književnih dela,
najvažnije zapaziti ono što je dostojno pažnje i da početnik to teško
može uspeti bez pomoći nastavnika koji bi ga vodio i usmeravao, a
ne davao lekcije, jer su znanja koja se ovde traže takve prirode da
onaj koji ih želi mora sam doći do njih. Sadržaji koji se prezentuju
učenicima, bilo u školi ili u muzejima, moraju biti tako osmišljeni
da podrazumevaju njihovo aktivno sudelovanje u sticanju znanja.
Njih treba motivisati da se uključe u rad, a ne pretvarati ih u pasivne
konzumente servirane im građe uz jednostavan zahtev proste
reprodukcije. Prva u nizu osobina koje navodi kao važne za „čoveka
od ukusa“ jeste „od prirode nežno osećanje“, to jest osetljivost i
prijemljivost za utiske. Budući da je njegov stav da se ukus može
vaspitavati, te da se svaka osobina može usavršavati vežbanjem, kao
način za razvijanje prethodne on ističe posmatranje. Savetuje da što
raznovrsnije stvari i događaji budu u domašaju našeg posmatranja,
jer „čovek koji sa otvorenim očima prolazi kroz život i svet, razviće
jače svoju osetljivost, svoju prijemljivost za utiske no profesionalni
automati kod kojih je otupelost osećanja ravna, i u isto vreme uzrok,
njihovoj ravnodušnosti prema svemu što strogo ne spada u krug
njihovog uskog i jednolikog zanimanja.“3
Posmatrajući, pojedinac treba da dopusti predmetu da govori,
jer će u suprotnom samo čuti svoj eho koji se odbija o površinu
predmeta hrleći njemu u susret. Ono što najpre primetimo u susretu
s vizuelnim podsticajem, samo je ljuštura, a najvažnije je često
nevidljivo na prvi pogled i skriveno unutra. Oni koji ne razumeju
u čemu se krije vrednost jedne ruže za Malog Princa, kada ima na
hiljade ruža na ovom svetu, svakako će na Egziperijevom (Antoine
de Saint-Exupéry) crtežu videti šešir umesto zmijskog cara koji vari
slona.
2
Б. Поповић, „О васпитању укуса“, u: Методика наставе српског
језика и књижевности: избор текстова за студенте учитељских факул
тета, Учитељски факултет, Београд 1995.
3
Isto, 37.
TEMATSKI ZBORNIK
154 Kao što je za razvoj predispozicije pojedinca da govori u spo

sobnost važno da se odigra u periodu predviđenom za to, u okviru
određene društvene zajednice, tako bismo mogli naglasiti i značaj
pravovremenog uticaja na mlađu populaciju za pobuđivanje interesa
za razumevanje govora predmeta koji imaju izraženo svojstvo
muzealnosti, u cilju uspešnog odvijanja komunikacionog procesa.
Škola predstavlja idealan teren za oblikovanje umova, što znači da
se kroz obrazovni program može inicirati formiranje potrebe za
uživanjem u totalitetu kulturne baštine. Ukoliko se takva prilika
propusti, kasnije već izgrađene individue mogu postaviti gard prema
stupanju u takvu vrstu komunikacije, jer ih njihovo nerazumevanje
navodi na zaključak da su predmeti nemi, te stoga za njih ne postoji
bojazan da će „oboleti od nesanice“ i početi da zaboravljaju, budući
da ništa pre toga nisu ni uskladištili u svom pamćenju. Nekada je
nemoguće spakovati i dovesti ceo svet u učionicu, pa je nužan
izlazak van njenih granica, da bi pogled okrznuo nove horizonte, što
će pokrenuti pojedince da ih kasnije samoinicijativno podrobnije
istraže.
155
BAŠTINA
I KREIRANJE IDENTITETA
UDK: 725.94(497.11)”18”:069.01
KREIRANJE MUZEOLOŠKE 157
PORUKE O JAVNOM SPOMENIKU:

KOMUNIKACIJSKI POTENCIJAL
AKTUELNIH IDENTITETA BAŠTINE
Mina Lukić
Apstrakt
U radu se razmatraju problemi i mogućnosti koje nameće/
otvara formiranje muzeološke poruke o javnom spomeniku kao
predmetu baštine. U prvom delu rada uspostavlja se teorijsko ute
meljenje za kreiranje ovakve poruke, čije se mogućnosti zatim
oprobavaju na primeru spomenika knezu Mihailu Obrenoviću u
Beogradu. Naglasak je na ispitivanju fenomena zaborava ili reak
tuelizacije primarnih značenja javnog spomenika. Ističu se proble
mi interpretacije koji su uslovljeni samom prirodom javnih spo
menika, njihovim funkcionisanjem u javnom prostoru i političkim
sadržajima koji se vezuju za njih; postavlja se pitanje o mogućnosti
plasiranja muzeološke poruke koja demitologizuje i razotkriva
mehanizme političke manipulacije. Analizira se kontekst nastan
ka spomenika knezu Mihailu i interesi i sistemi vrednosti koji su
uslovili njegovu realizaciju, a zatim se ispituju i ključni momen
ti reaktuelizacije i modifikacije njegovih značenja u bliskoj pro
šlosti. Cilj razmatranja jeste ispitivanje mogućnosti kreiranja mu
zeološke poruke kojom bi se omogućilo uspostavljanje efikasnije
komunikacije između javnog spomenika kao predmeta baštine i
iskustava današnjeg recipijenta, podstaklo kritičko mišljenje poje
dinca i stvorio interes za sam predmet i njegova značenja sagledana
u široj društvenoj, vremenskoj i prostornoj perspektivi.
Ključne reči: baština u prostoru, javni spomenik, interpretacija,
muzeološka komunikacija, muzeološka poruka, spomenik knezu
Mihailu Obrenoviću
TEMATSKI ZBORNIK
158 Smisao obrazovanja je u razvoju želje za baštinjenjem podsti

canjem sumnje u idealne puteve saznanja.1
Pitanje kreiranja muzeološke poruke postavlja se kao prilično
intrigantno i složeno kada je reč o javnim spomenicima. Fenomen
javnih spomenika i problem njihovog (ne)funkcionisanja u današ
njem društvu biće razmotren na primeru spomenika knezu Mihailu
Obrenoviću na Trgu Republike u Beogradu. Ovaj spomenik odabran
je kao okosnica razmatranja jer dobro ilustruje promene i reaktueli
zovanje pojedinih značenja u skladu s potrebama sadašnjeg trenut
ka, što se može upotrebiti u osmišljavanju i realizaciji muzeološke
komunikacije. Cilj je da se povezivanjem konteksta nastanka dela i
sadašnjeg trenutka ostvari efikasnija komunikacija između značenja
javnog spomenika i iskustava današnje publike, da se kod pojedinca
razvije kritički stav i podstakne interes za vrednosti i značenja ba
štine sagledane u široj društvenoj, vremenskoj i prostornoj per
spektivi.
Preduslov ostvarenja poslanja baštinskih institucija jeste kvalitet
na komunikacija. To poslanje kao temeljnu pretpostavku ima opšte
dobro, te bi ove institucije i njihovo delovanje trebalo da pred
stavljaju adaptivni i korektivni mehanizam društva u kome deluju,
gde su čovek, njegove potrebe i njegov odnos sa stvarnošću od
ključnog značaja.2 Svrha prepoznavanja i čuvanja vrednosti odnosa
između čoveka i stvarnosti, kao i razmene tih vrednosti, to jest
prenošenja poruka baštine i znanja o prošlosti, jeste poboljšanje
kvaliteta života u sadašnjosti i budućnosti, uspostavljanje osnova
za bolje razumevanje sveta u kome živimo i sigurnijeg temelja „na
kome će se osloniti sva neizvesnost nastupajućeg koraka“.3 Muzeo
logija kao mnemozofija podrazumeva kreativnu odgovornost mu
zeologa u prepoznavanju i prenošenju vrednosti baštine i obli
kovanju ljudskih iskustava iz prošlosti u korisnu, u sadašnjem
Д. Булатовић, „Музеј као економија жеље“, Зборник Семинара за

1
студије модерне уметности Филозофског факултета Универзитета у

Београду 5 2009) 21–36, 24.
2
T. Šola, Marketing u muzejima ili o vrlini i kako je obznaniti, Clio,
Beograd 2002, 78–80.
3
зборник 11 2005) 14; „Svet je onakav kakav je, a biti u njemu efikasan znači
pre svega razumeti ga“, v. Булатовић, „Музеј као економија жеље“, 24.
vremenu upotrebljivu mudrost. Muzej kao korektiv i alternativa 159

tradicionalnim modelima obrazovanja treba da omogući razvoj
kritičke svesti i kritičkog mišljenja. U tom smislu, nameće se pitanje
o odnosu muzeologa kao interpretatora i kreatora poruke prema
mitu i mitskoj svesti – u konkretnom slučaju spomenika knezu
Mihailu, a svaki pokušaj interpretacije javnih spomenika neminovno
nas suočava sa političkim mitom. Kako interpretiramo mit i kako
kreiramo poruke o njemu? Da li možemo poznavanje mitskog
iskoristiti u praksi u smislu efikasnijeg postizanja navedenih ciljeva?
Mitovi u čovekovoj svesti
imaju status apsolutne isti
ne u koju se veruje i koja se
ne dokazuje i pojedinac ih
ne doživljava kao mitove.
Oni jesu sredstvo kojim se
prenose društvene vredno
sti. Mitska svest počiva pre
svega na osećanjima. Čovek
se ne može osloboditi mitske
svesti, ma koliko razvio na
učni metod – ona ostaje ne
iskorenjiv element čoveka
kao subjekta. Mitsko kaziva
nje nužno sadrži neki vid
„istine“ i mora biti primlje
no u „zavodljivoj“ formi.
Kada je u pitanju jezik kojim
se mitsko uobličava u priču,
a potom i prenosi, Ernesto
Grasi (Grassi) razlikuje jezik nauke (koji racionalno dokazuje i
obrazlaže, koji je logički, objektivan i antiretoričan), takozvani po
kazujući, od drugog, kazujućeg jezika (koji objavljuje, čini vidljivim;
po svojoj suštini je slikovit, prenesenog, metaforičkog karaktera,
retorički). Intelektualno, racionalističko, naučno mišljenje dovelo je,
prema Grasiju, do demitizacije svih ranijih mitskih i sakralnih obli
ka mišljenja i delovanja. Raskinuta je veza između mišljenja i spo
sobnosti doživljavanja, i veza između razuma i emocija. Prevlast ra
cionalnog jezika kao jedinog naučno ispravnog dovela je do toga
TEMATSKI ZBORNIK
160 da se svaki jezik koji koristi metafore, analogije i alegorije, pripisu

je području retorike i književnosti, a ne nauke. Retorički, sliko
vit govor kao sredstvo prenošenja smisla, uspostavlja nove odnose
među stvarima, pobuđuje čuđenje i dovodi do prosvetljenja, deluje
na osećanja i pokreće strasti, dakle, sve ono što razum i racional
no objašnjavanje nisu u stanju. Retorički je jezik patetičan, stras
tven, a kao strastvenom, a ne isključivo racionalnom biću, čoveku
je potrebna patetična reč. Po tradicionalnom shvatanju, retorički
jezik i metaforički način izražavanja strogo se razlikuju od jezi
ka znanja, a realnost se stvarno može spoznati isključivo racional
nim procesom i naučnim istraživanjem. Grasi iznosi suprotan stav
– metaforičan, retorički jezik i sama mašta ukazuju se kao najviše
sredstvo spoznaje i oblikovanja sveta.4
U tom smislu, jezik kojim treba da govori muzeolog definitivno
jeste retorički, slikovit, zavodljiv...
Bart razlikuje zadovoljstvo i nasladu (uživanje), prema njemu
je tekst zadovoljstva „onaj koji zadovoljava, ispunjava, baca u eufo
riju; onaj koji potiče iz kulture, ne raskida sa njom i vezan je za
neku ugodnu praksu čitanja. Tekst naslade: onaj koji dovodi u stanje
gubitka, izaziva neugodu, uzdrmava istorijske, kulturne, psiholo
ške slojeve čitaoca, čvrstinu njegovih ukusa, vrednosti i uspome
na“. Tekst zadovoljstva dopušta nam da „osluškujemo nešto drugo“,
nismo njime zarobljeni, omađijani. Naslada se javlja samo sa apso
lutno novim, nepoznatim, jer ono potresa svest.5
Da li mi želimo svojim porukama da potresemo svest muzejskih
posetilaca, da delujemo na emocije i strasti? Da izazovemo nasladu,
uzdrmamo istorijske, kulturne, psihološke slojeve posetioca, čvr
stinu njegovih ukusa, vrednosti i uspomena? Da, jer samo tako
možemo dovesti do kritičkog promišljanja i posledično – do uži
vanja u saznanju. U tom smislu treba iskoristiti retorički, meta
forički, slikovit jezik kao efikasnije sredstvo u prenošenju poruke,
prvenstveno s namerom da se uzdrma mitska svest, zasnovana na
emocijama, ali ne nužno da se ona uništi i totalno demitizuje. Ako je
namera da se razvije kritičko mišljenje pojedinca, ne treba insistirati
E. Grassi, Moć mašte: uz povijest zapadnog mišljenja, Zagreb 1981, 12–
4
15, 26–27, 46–49, 56–58.

5
Р. Барт, Задовољство у тексту; чему претходе Варијације о писму,
Службени гласник, Београд 2010.
na strogom razdvajanju mitske, intuitivne misli i racionalne, nauč 161

ne, jer one nisu nužno u sukobu, već mogu i zapravo moraju po
stojati paralelno. Najzad, ni mi kao kreatori poruka ne možemo se
osloboditi svojih ličnih mitologija.
Predmet baštine i identiteti

U teoriji muzeologije izdvaja se više identiteta samog predmeta
baštine, dok on, kao nosilac muzealnosti i dokument prošlosti, na
različite načine može da učestvuje u konstruisanju, iskazivanju i po
tvrđivanju ličnih i kolektivnih identiteta, što je u domenu intere
sovanja muzeologije i heritologije.
Identiteti predmeta. Peter van Menš razlikuje idejni (conceptu
al), stvarni (factual) i aktuelni identitet (actual identity – kod Ma
roevića zbiljski), kao i istorijski identitet ili identitet trajanja, koji
deli na strukturalni i funkcionalni identitet. Idejni identitet prethodi
materijalizaciji samog predmeta, stvarni identitet je identitet dela u
trenutku njegovog nastanka, a aktuelni identitet jeste identitet pred
meta u trenutku našeg susreta s njim. Identitet trajanja ili razvojni
identitet odnosi se na razlike između stvarnog i aktuelnog identite
ta predmeta, to jest na promene materijalnosti predmeta, njegovog
fizičkog stanja – strukturalnog identiteta, kao i na promene njegovih
značenja, namene i konteksta – funkcionalnog identiteta.6
Istraživanjem idejnog i stvarnog, a delimično i aktuelnog identi
teta predmeta najčešće se bave temeljne naučne discipline, dok se
muzeologija pretežno bavi strukturalnim i funkcionalnim identi
tetom. Muzeološka analiza i istraživanje kulturnih, socijalnih i dru
gih vrednovanja predmeta baštine unutar funkcionalnog okvira
njegove okoline, zatim promena njegovih značenja i namene, kao i
različitih interpretacija, doprinose povećanju polja muzealne odre
đenosti predmeta i njegovoj upotrebljivosti u prenošenju informacija
i poruka kroz vreme. Tako može nastati beskonačan niz kulturnih
informacija o predmetu, a svaka nova situacija u njegovom životu
obogaćuje odnos njegovog funkcionalnog i aktuelnog identiteta.7
6
I. Maroević, Uvod u muzeologiju, Zavod za informacijske studije, Zagreb
1993, 116–117, 134–135.
7
Isto, 187–188.
TEMATSKI ZBORNIK
162 Predmet u funkciji identiteta. Očuvanje pamćenja, to jest zna

nja o prošlosti, jeste preduslov opstanka raznovrsnih identiteta.
Zato baština može imati brojne uloge u kreiranju, održavanju i pr
ezentaciji različitih identiteta. Muzeologija izučava identitete kao
deo muzealnosti i to „one oblike identiteta koje je moguće izrazi
ti i oblikovati u interpretaciji baštine i u muzejskom djelovanju i
stvara moguće kriterije za utvrđivanje osobina predmeta koje unu
tar muzealnosti pridonose izražavanju određenog identiteta. To je
ujedno i proces koji uključuje analizu strukture predmeta i struk
ture identiteta i njihove međusobne odnose“.8 Pojedinci i grupe
konstantno koriste prošlost i njena svedočanstva u gradnji sopstve
nih identiteta. Lični ili vlastiti identitet jeste svojstvo pojedinca, a
grupni ili kolektivni identitet je određen osećajem pripadnosti i lo
jalnosti grupi, prihvatanjem odabranog sistema vrednosti i identi
fikovanjem s ideologijom grupe.9 Interpretacijom predmeta baštine
formulišu se muzeološke poruke koje mogu učestvovati u obliko
vanju i afirmaciji različitih identiteta, ličnih ili kolektivnih. „Iden
titeti koje nalazimo u kulturnoj baštini, bili oni samo potencijalni u
strukturi baštine ili izraženi i određeni jednom od metoda interpre
tacije, nikada u praksi nisu jednoznačni ili isključivi. Oni sadržavaju
sposobnost adiranja i pridruživanja, pri čemu svaki zadržava svoje
značajke, a njihovim se kumuliranjem često stvara nova kvaliteta.“10
Predmet baštine i konteksti

U razmatranju odnosa predmeta baštine i konteksta razlikova
ćemo: 1. kontekste predmeta, 2. predmet u kontekstima, 3. kontek
ste korisnika.
Isto, 99.
8
T. Kuljić, Kultura sećanja. Teorijska objašnjenja upotrebe prošlosti, Čigo

9
ja, Beograd 2006, 150–156; V. Vuletić, „Evropski identitet srpske političke i

ekonomske elite“, u: Društvo rizika: promene, nejednakosti i socijalni problemi
u današnjoj Srbiji, ur. S.reten Vujović, Institut za sociološka istraživanja Filo
zofskog fakulteta u Beogradu, Beograd 2008, 33–50; 34.
10
Maroević, nav. delo, 99.
Konteksti predmeta. Van Menš navodi tri osnovna konteksta u 163

kojima mogu da se nađu predmeti baštine i muzealije: primarni,
arheološki i muzeološki kontekst. U njihovom kreiranju učestvuju
fizička i idejna okolina predmeta. Primarni kontekst predmeta odre
đen je funkcijama proizvodnje, eksploatacije i održavanja i u nje
mu se odigrava stalna upotreba i aktivni društveni život predme
ta. Dakle, predmet nije izmešten iz realnosti koju dokumentuje u
muzejsku realnost. Muzeološki kontekst jeste kontekst prepoznava
nja i proučavanja predmeta kao nosioca muzealnosti, njegove zaštite
i komuniciranja njegovih vrednosti.11 Kod javnih spomenika kao
nepokretnih predmeta baštine u prostoru ovi konteksti se prepliću,
to jest ovakvi predmeti se jednim delom nalaze u svom primar
nom kontekstu, a drugim delom u muzeološkom, ili možda bolje –
heritološkom kontekstu.
Predmet u kontekstima. Na
vedena podela je pretežno ori
jentisana na kategorije prosto
ra i društva, a manje vreme
na, pa termin primarni kon
tekst ne omogućava jasno
ocrtavanje i razlikovanje kon
teksta u kojima se predmet
nalazio tokom svog vremen
skog trajanja. Zato koristimo
dodatne termine istorijski i
aktuelni kontekst prilikom
analize konteksta nastanka
dela (kontekst proizvodnje) i
pojedinih značajnih momena
ta u toku njegovog postojanja
(kontekst potrošnje).12
Naš istorijski kontekst preduslov je shvatanja bilo kog drugog
konteksta, tako da u tumačenju uvek učestvuju delovi naših ličnih
vrednosti i uverenja. Drugim rečima, interpretator, bilo da je struč
njak u oblasti temeljne naučne discipline ili muzeologije, uvek je
11
Isto, 135–138.
12
Slika 1. – predloženi model strukture identiteta i konteksta ne mora biti
upotrebljiv za sve predmete baštine. Može se primeniti u analizi odabranog
primera – spomenika knezu Mihailu.
TEMATSKI ZBORNIK
164 prisutan u konstrukciji koju stvara.13 Pri tumačenju određenog

značenja predmeta baštine, delo se smešta u širi društveno-istorijski
kontekst. Ovde termin kontekst treba koristiti oprezno, jer je i
priča iza njega zapravo konstrukcija interpretatora. Kontekst „nije
dan, već je proizveden; ono što pripada kontekstu utvrđeno je
interpretativnim strategijama“.14 Iako sam termin kontekst ostaje
nezamenljiv, ne sme se smatrati unapred datim i pouzdanim pola
zištem u interpretaciji predmeta. Svaki kontekst je, kao i polje sa
znanja o predmetu baštine, nemoguće zaključiti, to jest oblikovati
u potpuno određeno, celovito polje znanja. Analizom različitih
konteksta mogu se uočiti mogućnosti uspostavljanja veza među
njima u cilju formulisanja efektne poruke o predmetu.
Konteksti korisnika. Pri kreiranju muzeološke poruke treba po
sebno voditi računa o onome što bi se moglo nazvati kontekstom
korisnika. On bi se mogao podeliti na fizički, lični i sociokulturni
kontekst. Fizički kontekst podrazumeva fizičko biće recipijenta i nje
gov doživljaj prostora. Lični kontekst obuhvata individualne sposob
nosti, interesovanja, znanja i prethodna iskustva korisnika, a socio
kulturni kontekst društvene i kulturno-istorijske uslove u kojima se
odvija interakcija korisnika s predmetom baštine. Ovi konteksti se
međusobno prožimaju i nijedna recepcija ne može biti istovetna.15
Značenjski slojevi
Značenja predmeta baštine određuju muzealnost, kao osobinu
„predmeta da u jednoj realnosti bude dokumentom neke druge
realnosti, da u sadašnjosti bude dokumentom prošlosti... Materijal i
oblik su nositelji muzealnosti“.16 Slojevitost značenja koja se otkriva
ispitivanjem predmeta baštine stalno menja opseg polja njegove
B. Olsen, Od predmeta do teksta: teorijske perspektive arheoloških istra
13
živanja, Geopoetika, Beograd 2002, 104–106; M. Bal – N. Bryson, „Semiotika

i povijest umjetnosti“, u: Umjetničko djelo kao društvena činjenica. Perspektive
kritičke povijesti umjetnosti, Institut za povijest umjetnosti, Zagreb 2005, 51–
104, 56, 64–65.
14
15
R. Mason, “Museums, galleries and heritage: sites of meaning-making
and communication“, u: Heritage, museums and galleries: an introductory rea
der, Gerard Corsane ed., Routledge, London – New York 2005, 221–237, 227.
16
muzealne određenosti, čime se povećava njegova muzealnost kao 165

temeljna muzeološka odrednica i mogućnost njegove upotrebe
u prenošenju prepoznatih vrednosti. Zaštita semantičkih slojeva
ostvaruje se beleženjem tumačenja vrednosti i značenja predmeta u
svim njegovim identitetima i kontekstima, dokumentovanjem i pre
zentacijom njegove muzealnosti.17
Razlikuju se denotativno i konotativno značenje predmeta ba
štine. Denotativno značenje je bukvalno ili neposredno značenje,
dok je konotativno sekundarno, posredno, simboličko značenje. Ko
notativne značenjske ravni se stalno proizvode i zavise od socijalnog
konteksta u kom se materijalni predmet nalazi. Zato se o njemu ne
može proizvesti jednosmislena i konačna poruka.18 Denotativno
značenje predmeta baštine smešta se u domen naučnih informacija,
kao pouzdano utvrđenih saznanja o istom, dok konotativno zna
čenje pripada domenu kulturnih informacija, koje otkrivaju dodat
ne, kontekstualizovane semantičke sadržaje.19
Konotativna značenja su promenljiva, određena društvom i vre
menom u kome nastaju i vladajućim sistemima vrednosti. „Kultura
i značenje kulturne baštine nastaju u društvenoj okolini, a njihove
simboličke i ostale vrijednosti akumuliraju se u materijalnom svijetu
koji nas okružuje. U tom smislu materijalni svijet svojom fizičkom
supstancom i njezinim oblikovanjem prenosi kroz vrijeme sve one
naslage značenja koje su se nataložile i od kojih su mnoge nečitljive
ili nerazumljive, jer su se izmijenili kulturni konteksti života pred
meta“.20 Tako se predmet, nastao u jednom kontekstu, uključuje u
mnogobrojne sisteme relacija na različitim nivoima, tokom svog
trajanja podložan je nepostojanosti recepcije i dobija značenja u
skladu s uslovima u kojima se „čita“, to jest s kontekstima korisnika.
Zato se analiza recepcije dela kroz istoriju, socijalne proizvodnje
značenja, raznih nivoa društvenog vrednovanja predmeta i nje
gove istrošenosti, uvek ukazuje kao prilično kompleksan i težak
zadatak.21
17
Isto, 177–178, 216; Булатовић, „Баштинство или о незаборавља
њу“,18.
18
Olsen, nav. delo, 166–168.
19
20
Isto, 215.
21
Isto, 102–103, sl. 6; Ј. Białostocki, Povijest umjetnosti i humanistič
ke znanosti, Grafički zavod Hrvatske, Zagreb 1986, 148 i dalje; Bal – Bryson,
nav. delo, 70, 86–95; R. Ingarden, Doživljaj, umetničko delo i vrednost, Nolit,
Beograd 1975, 187–188, 191.
TEMATSKI ZBORNIK
166
Muzeološka komunikacija
Prenos poruka baštine, tj. komuniciranje njenih osobina i vred
nosti jedna je od osnovnih muzeoloških funkcija. Krajnji cilj kvali
tetne muzeološke komunikacije, koja treba da počiva na kreativnoj
interpretaciji, jeste u zadovoljstvu, u uživanju do kog se dolazi za
hvaljujući saznanju, spoznaji neke od istina i razumevanju neke
od vrednosti koje baština emituje. Predmeti baštine kao nosi
oci muzealnosti, tj. svedočanstvene vrednosti, mogu da emituju
neograničen broj informacija i poruka. Konkretizacijom i aktueliza
cijom sadržaja dela ostvaruje se kontekstualna emisija, koja zahteva
zainteresovanog primaoca, pa je jedan od muzeoloških zadataka
edukacija ili pak proizvodnja zainteresovanog primaoca.22
U kontaktu između čoveka i predmeta baštine odvijaju se tri
vrste komunikacijskih procesa. Prvi proces podrazumeva odabir
i prepoznavanje predmeta kao nosioca dokumentarnosti i svedo
čanstvenosti od stručnog lica. Drugi komunikacijski proces tako
đe se odvija između stručnjaka i predmeta pri istraživanju i doku
mentovanju njegovih svojstava, tj. širenju polja njegove muzealne
određenosti. U tom procesu nastaje naučna informacija koja je
temelj svih oblika muzeološke poruke. Stručnjak iz temeljne naučne
discipline stvara takozvane selektivne informacije i artikuliše
analitičku naučnu poruku o predmetu, što predstavlja završetak
drugog komunikacijskog procesa. Muzeolog polazi od selektivnih
informacija, dopunjava ih kulturnim, strukturnim informacijama
i konkretizuje sintetičku, komunikacijsko-informacijsku – muzeo
lošku – poruku. Društveni zadatak muzeja i baštinskih institucija
u celini jeste uspostavljanje dijaloga s publikom i transfer ovako
uobličenog znanja. To je treća vrsta komunikacijskih procesa koju
obično nazivamo muzejskom komunikacijom, dok su prvi i drugi
proces prvenstveno u funkciji naučne i muzeološke spoznaje.23
22
Д. Булатовић, „Баштина као brand или музеј као економија жеље.
Да ли робна марка улази улази у музеј или или је из њега произашла?“,
Годишњак за друштвену историју 2–3 (2004) 137–148, 147; Isti, „Ба
штинство или о незаборављању“, 17–18.
23
Maroević, nav. delo, 102, 114, 167.
Strukturna/kulturna informacija 167
Tokom opisanog niza komunikacijskih procesa stvaraju se dve

vrste informacija o predmetu baštine – naučne i kulturne. Među
njima je nemoguće tačno odrediti granicu. Razlika je u tome što
je konsolidovanje naučnih informacija zadatak temeljnih naučnih
disciplina, dok muzeologija ima ključnu ulogu u stvaranju kulturnih
informacija.
Kulturne informacije „izražavaju sekundarno značenje stvar
nosti, poput vrijednosti, značenja, potrebe čuvanja, društvenih re
lacija i svega onoga što se mijenja i ovisi o društvenom ili vre
menskom kontekstu“.24 Naučne informacije su preciznije, teže
objektivnosti i proverljivosti, imaju jasno određen predmet, zasno
vane su na kriterijumu istinitosti i etičke neutralnosti i ne zavise
preterano od konteksta. One su selektivne, jer ih je moguće for
matirati po jasno određenim kategorijama podataka. Strukturne
ili kulturne informacije nemaju definisan predmet, uslovljene su
kontekstom, fizičkom ili društvenom situacijom i određenim siste
mima vrednosti, dakle, našim kulturnim bićem. Konkretizuju se
u poruku tek u nekom kontekstu. Teško ih je selekcionirati, jer se
pojavljuju ili iščezavaju u zavisnosti od sistema vrednosti po kome
su strukturisane (etičkog, političkog i drugih). U krug selektivnih
informacija eventualno se mogu prenositi ako se zabeleže zajedno
s kontekstom i sistemom prema kom su strukturisane. Kada se na
učne, selektivne informacije koriste za konkretizovanje kulturne
poruke, one u dobroj meri neizbežno poprimaju karakter strukturne
informacije, jer nadilaze sopstvenu istinitost i etičku neutralnost i
ulaze u situaciju u kojoj im kontekst daje neko novo značenje.25
Muzeološka poruka
Muzeološka poruka predstavlja formulisanu poruku baštine kao
kulturnog fenomena, to jest poruku proisteklu iz interpretacije ili
iskazivanja vrednosti predmeta baštine. Sam termin muzeološka
Isto, 121.
24
Isto, 94–95, 217–218; Булатовић, „Музеј као економија жеље“, 30.

25
TEMATSKI ZBORNIK
168 poruka upotrebljava se kao šira odrednica, odnosi se na baštinu

bilo kog tipa, dok je muzejska poruka vezana za instituciju muzeja,
muzejski predmet i komunikaciju unutar muzejskog sistema.26
Muzeološka ili kulturna poruka nastaje kontekstualizovanjem nauč
nih i kulturnih, strukturnih informacija o predmetu. Taj kontekst
je uslovljen trenutkom u kom se poruka konkretizuje, aktuelnim
društvenim potrebama i namerama interpretatora. Sam čin kreira
nja muzeološke poruke podrazumeva subjektivnu selekciju infor
macija koje se prezentuju. Kako očuvati totalitet značenja predmeta
baštine prilikom formulisanja muzeološke poruke koja je neizbežno
kontekstualizovana? Glavni kriterijum interpretatora treba da
bude celovito prezentovanje saznanja o jednom predmetu baštine
i njegovim značenjima, kao i ukazivanje na njegovu vrednost kao
svedočanstva ljudskog postojanja i delovanja u određenom vre
menu, prostoru i društvu. Svaka muzeološka poruka trebalo bi da
ostavi jasno otvorene mogućnosti za drugačije interpretacije, da
ponudi različite perspektive i što više opcija za dijalog i stvaranje
novih kulturnih informacija o predmetu. Najzad, recepcija i reakcija
korisnika i poruka koju on formuliše kao odgovor na ponuđene
informacije, uslovljeni su njegovim interesovanjima, sposobnostima
i znanjima. Zato namera kreatora muzeološke poruke treba da bude
podsticanje interesa za dalje promišljanje, spoznaju baštine i njenih
vrednosti, razumevanje odnosa čoveka i stvarnosti, kao i stvaranje
potrebe za saznanjem i uživanjem u njemu.27
Javni spomenik kao predmet

baštine
U užem, najstarijem i izvornom smislu, pod spomenikom (lat.
monumentum) se podrazumevaju različite ljudske tvorevine nastale
radi obeležavanja i trajnog memorisanja nekog važnog događaja ili
26
„Mi smo zadovoljni tek u komunikaciji, a naše saznajno zadovoljstvo

27
podrazumeva odnos sa IZVOROM, te proizvodnju, tj. nastanak poruke, a po

ruka je ne bilo koja informacija već samo ona koja u tom procesu može biti
novus“, v. Булатовић, „Музеј као економија жеље“, 32.
ličnosti; dakle, oni objekti za koje danas obično koristimo termine 169
javni spomenik ili spomen-obeležje. U širem smislu termin spome
nik odnosi se na značajne kulturne, umetničke i istorijske ostatke
prošlosti, kojima mi dajemo smisao i značenje spomenika, jer ga u
trenutku svog nastanka nisu imali. U odnosu na Riglovu kategori
zaciju, termin javni spomenik se u radu koristi za prvu grupu, tj. na
merne spomenike, ili memorijalne, kako ih naziva M. Tuđman.28
Javni spomenik kao predmet baštine u prostoru jeste dokument
određene stvarnosti, vremena i društva u kome je nastao i poten
cijalno svedočanstvo društvenih promena koje nastaju za vreme
njegovog trajanja. On se, ukoliko nije premeštan, nalazi u svojoj
izvornoj sredini, u svom primarnom kontekstu, a kao prepoznat i
zaštićen predmet baštine i u muzeološkom kontekstu. U odnosu na
muzejske predmete, kod javnih spomenika ne postoji ni teoretska
mogućnost da se polje muzealne određenosti proširi do te mere
da se polje muzealne neodređenosti potpuno izgubi, jer oni žive u
prostoru i neprekidnoj interakciji sa svojom okolinom, stimulišu
sopstvenu interpretaciju i formulaciju novih poruka, izmenu ili re
aktuelizaciju značenja i njihovu upotrebu.29
Javni spomenik nastaje s namerom komuniciranja određenih
poruka i propagiranja odabranog skupa vrednosti koje su od interesa
za izvesnu grupu u datom trenutku. Značenja javnih spomenika su
uslovljena određenim sistemima vrednosti, nastaju i menjaju se
u skladu s njima i obično su projekcija željenog sistema kojim se
oblikuje i utvrđuje identitet zajednice i legitimiše određena slika
sveta. Dakle, javni spomenici su deo organizacije javnog prostora,
što ih čini formom kodiranog društvenog pamćenja i delom jav
nog znanja. Njihove poruke su uslovljene kodiranim obrascima
upotrebe, koji određuju šta može da egzistira u sferi kolektivnog
pamćenja i javnog znanja, artikulišu značenje pojedinih objekata i
ujedno organizuju javne prostore kao ambijentalne poruke. Ako se
28
Da podsetimo, Alojz Rigl je spomenike podelio na: namerne spome
nike, nenamerne istorijske spomenike i starosne spomenike, v. Alois Riegl,
„Moderni kult spomenika, njegova bit, njegov postanak“, u: Anatomija povjes
nog spomenika, Marko Špikić (prir.), Institut za povijest umjetnosti, Zagreb
2006, 349–411; M. Tuđman, „Memorijalni spomenici i javno znanje“, u: Ivi
Maroeviću baštinici u spomen, Zavod za informacijske studije Odsjeka za
informacijske znanosti, Zagreb 2009, 13–38.
29
Maroević, nav. delo, 143–144.
TEMATSKI ZBORNIK
170 poruke spomenika nađu u sukobu s vrednostima novog društvenog

poretka, on se najčešće uklanja iz javnog prostora.30
Određene socijalne grupe i njihovi sistemi vrednosti uspostavljaju
kriterijume pamćenja i zaboravljanja u različitim epohama, to jest
određuju šta će se pamtiti i prenositi kroz kolektivnu memoriju kao
poželjno i ispravno. „Mi redovito izmišljamo prošlost koja najviše
odgovara vrijednosnim obrascima sadašnjosti.“31 U tom smislu,
javni spomenici su deo ideološkog oblikovanja i čuvanja kolektivnog
pamćenja. Kolektivno pamćenje se stvara i održava simboličkim
znacima i ritualnom praksom, ono obezbeđuje stabilnost poretka,
kontinuitet, integraciju i homogenizaciju određene grupe i usposta
vlja okvire za izgradnju kolektivnog identiteta.32 „Muzeji, arhivi,
praznici i spomenici jesu mesta sećanja na kojima se stalno iznova
kombinuju materijalni, funkcionalni i simbolički aspekti prošlosti
i time reguliše prisustvo prošlosti u sadašnjici.“33 Javni spomenici
kao materijalizovana mesta sećanja jesu nužno sredstvo iskazivanja
političke vizije monumentalne prošlosti i odraz interesa vladajuće
grupe, oni olakšavaju prenošenje mitskih istorijskih sadržaja i jesu
oblik krutog, tvrdog pamćenja. Pravo mesto sećanja zapravo jeste
semantički prostor između istorijskog događaja i današnjeg sećanja
na njega, a javni spomenik je posrednik, sredstvo prenošenja. Bez
našeg stava prema prošlosti zapamćenoj u spomenicima, oni postaju
samo puki označitelji, materijalni tragovi koji su za nas izgubili zna
čenje i smisao, što se danas dešava s mnogim predmetima baštine.34
Dakle, kao objekat u javnom prostoru kome je svrha posredo
vanje pamćenja i održavanje sećanja na neku ličnost ili događaj,
javni spomenik se ukazuje kao specifičan predmet baštine stvoren
sa ciljem prenošenja poruke. Njegova namena je upravo da bude
poruka, a njegova svedočanstvenost je nameravana i pre nego što
je prepoznata u muzeološkom kontekstu. Tako je pri kreiranju mu
zeološke poruke o javnom spomeniku zapravo na delu proces kre
iranja poruke o poruci.
Tuđman, nav. delo, 13–14, 16–19.
30
T. Šola, „Prolog za kibernetski muzej“, u: Eseji o muzejima i njihovoj

31
teoriji: prema kibernetičkom muzeju, Hrvatski nacionalni komitet ICOM, Za

greb 2003, 28-39, 35.
32
Kuljić, Kultura sećanja, 53, 81, 102–106.
33
Isto, 107.
34
Isto, 110, 179 i dalje.
Ambijentalne do muzeološke 171
poruke
Prema M. Tuđmanu javni spomenici su živa poruka u javnom
prostoru i učestvuju u formiranju „ambijentalnih poruka“ koje
urbani prostor stvara i emituje, čime doprinose uobličavanju dru
štvenog pamćenja i javnog znanja. Ako se spomenik nalazi in
situ, ambijent u kome se nalazi važan je deo njegovog identiteta i
primarnog konteksta. No, i sam taj prostor, ambijent tokom vre
mena se menja i ima sopstvene višeslojne identitete.35 Budući da
prostor ima važnu ulogu u strukturisanju našeg pamćenja i evo
ciranju sećanja i da od doživljaja prostora zavise načini recepcije
predmeta baštine u njemu, prostorni kontekst ima poseban značaj
u uobličavanju memorijalnih celina i mesta sećanja uopšte. Tako
se značaj i značenje javnog spomenika često iskazuje i mestom na
kome se on podiže, čime mu se daje precizno određen položaj u
simboličnoj topografiji izvesne sredine. Raspoređivanjem objekata
kao posrednika željenih sadržaja, konstituišu se prostorne celine
koje emituju ambijentalne poruke. Ove poruke određuje primarni
kontekst predmeta (proizvodnja – upotreba – održavanje) – ambi
jent i relacije koje javni spomenik uspostavlja s drugim objektima u
svom okruženju neizbežno su povezani sa socijalnim investiranjem
značenja u prostorne strukture, pa ih kao sistem konotacija treba
razmatrati iz muzeološke perspektive analizom primarnog konteksta
i funkcionalnog identiteta predmeta.
Dakle, pri kreiranju celovite muzeološke poruke o javnom spo
meniku mora se uzeti u obzir više pomenutih specifičnosti ovakvih
predmeta baštine. Treba upotrebiti informacije koje temeljne nauč
ne discipline mogu da ponude o predmetu, radi prezentacije nje
govog idejnog i stvarnog identiteta i konteksta nastanka. Zatim se
u okviru identiteta trajanja predmeta moraju uočiti promene na
strukturalnom i funkcionalnom planu i istaći specifični istorijski
konteksti koji su doveli do ovih promena. Najzad, treba ispitati
aktuelni kontekst i aktuelni identitet javnog spomenika i omogućiti
Tuđman, nav. delo, 14–15; Maroević, nav. delo, 171.

35
efikasno povezivanje svih ovih identiteta i konteksta radi celovite
prezentacije njegovih značenja i vrednosti.
Aktuelni kontekst određuje iskustva publike i u njegovim okvi
rima se mora tražiti sredstvo za pokretanje interesovanja za kon
kretni predmet baštine. Zato kontekstualizovanje strukturnih infor
macija i kreiranje razumljive muzeološke poruke podrazumeva
upravo prepoznavanje i upotrebu specifičnih činilaca aktuelnog
konteksta. Uostalom, sama poruka nastaje u sadašnjosti i za sadaš
njeg korisnika. Od hermetične naučne poruke o predmetu baštine
ili nekom segmentu prošlosti koji naizgled nema dodirnih tačaka sa
stvarnošću, ili ne doprinosi njenom boljem razumevanju, ne može
se očekivati da će dopreti do nestručnjaka. Kako je cilj muzeološke
komunikacije da omogući razmenu iskustava između ljudi prošlosti
i sadašnjosti kao izvora dobrih saveta, loše formulisana poruka ne
pogađa cilj, komunikacija ostaje neplodna, a recipijent nezadovoljan
i nezainteresovan.36
Budući da se spomenici nalaze u javnom prostoru i da njihovo
funkcionisanje u javnom prostoru zavisi od državne politike, ne
moguće je izbeći pitanje o odnosu politike i muzeologije (kao ko
rektivnog mehanizma u društvu). Sistemi vrednosti i shvatanja kre
atora poruke u velikoj meri određuju njen sadržaj, tako da poruke
o predmetima baštine često mogu biti politizovane. Mnogi javni
spomenici neposredno su vezani za ideologiju i interese vladajućih
grupa, pa je pitanje njihove političke upotrebe nezaobilazno ako
govorimo o prezentovanju totaliteta značenja. S obzirom na to, kao
i na njihov život u javnom prostoru, nemoguće je formirati poru
ku o njima koja nije na neki način politizovana. Samo je pitanje na
koji način. Da li je moguće uobličiti muzeološku poruku o javnom
spomeniku koja razotkriva mehanizme njegovog propagandnog
i političkog delovanja i izneti je u javni prostor? Ili nastavljamo da
prenosimo političke mitove i time izdajemo sopstveno poslanje?
Isto, 199–223.
36
Spomenik knezu Mihailu
nekad i sad
Spomenik knezu Mihailu
Obrenoviću,37 prvi figuralni spo
menik u modernoj srpskoj drža
vi, obeležio je početak prakse
unošenja skulptura, statua i bisti
u javne prostore širom Srbije.
Svečano otkriven 1882. godine
na tadašnjem Pozorišnom trgu,
današnjem Trgu Republike, on
predstavlja jedno od značajnih
obeležja prestonice i jedini ko
njanički spomenik u Beogra
du. Izgled, značenja i recepcija
ovog gradskog prostora i samog
spomenika u njemu menjali su
se tokom godina. Pokušaćemo
da analiziramo značajne elemente njegovih identiteta i kontekste,
da utvrdimo pogodna polazišta za uspostavljanje veze među tim
elementima i formiranje muzeološke poruke zasnovane na aktuelnoj
recepciji ovog spomenika u javnosti.
Svest o javnim spomenicima prisutna je i razvija se u srpskoj
sredini od kraja 18. veka, konstituiše se na osnovu lokalnog iskustva
memorisanja i evropske prakse, a rezultira potpunim prihvata
njem kulture podizanja figuralnih javnih spomenika krajem
19. veka.38 Naime, stari vidovi memorisanja u srpskoj sredini su
37
Kulturno dobro od velikog značaja, Rešenje Zavoda br. 3/16 od 12.3.1965;
(Odluka, „Sl. glasnik SRS“ br. 14/79), podaci preuzeti sa liste nepokretnih kul
turnih dobara Zavoda za zaštitu spomenika kulture grada Beograda: http://
www.belgradeheritage.com/cyr/kdb/?conid=81&act=list, http://www.belgrade
heritage.com/kulturna_dobra/stari_grad/spomenik_knezu_mihailu.html.
38
Н. Макуљевић, Уметност и национална идеја у XIX веку: систем
европске и српске визуелне културе у служби нације, Завод за уџбенике
и наставна средства, Београд 2006, 274–278; М. Тимотијевић, „Херој
пера као путник: типолошка генеза јавних националних споменика и
Валдецова скулптура Доситеја Обрадовића“, Наслеђе 3 (2001) 39–56, 39–
41; Isti, „Мит о националном хероју спаситељу и подизање споменика
кнезу Михаилу М. Обреновићу III“, Наслеђе 4 (2002) 45–78. 45.
tokom 19. veka dopunjeni i izmenjeni pod uticajem evropskih
shvatanja. Pored stare prakse obeležavanja grobova i drugih vidova
memorisanja verskog karaktera (krstovi, spomen-crkve), imenuju
se i podižu različita zdanja značajnim ličnostima i događajima u
spomen (spomen-kuće, spomen-škole), a od sredine veka se sve
češće javljaju ideje o podizanju figuralnih javnih spomenika. Podi
zanje skulpture u javnom prostoru u Srbiji je bilo nemoguće sve
do sticanja državne samostalnosti, a i nije odgovaralo prethodnoj
srpskoj praksi memorisanja.39 Prvi spomenici u gradskom i slo
bodnom prostoru u Kneževini Srbiji podižu se od sredine veka,
i u pitanju su forme povezane sa starijom memorijalnom praksom
i hrišćanskom pobožnošću (krstovi, spomen-česme) ili forme poput
obeliska. Tek nakon sticanja potpune političke samostalnosti 1878.
godine dolazi do podizanja figuralnih javnih spomenika. Memorijal
knezu Mihailu bio je prvi takav nacionalni spomenik.40
Idejni i stvarni identitet i primarni

kontekst
Do sada najpotpuniju studiju o spomeniku knezu Mihailu pred
stavlja tekst Miroslava Timotijevića Mit o nacionalnom heroju spasi
telju i podizanje spomenika knezu Mihailu M. Obrenoviću III, ujedno
i glavni izvor naučnih informacija o idejnom i stvarnom identitetu i
kontekstu nastanka ovog predmeta baštine.41
Kada je idejni identitet spomenika u pitanju (onaj koji prethodi
materijalizaciji), povod za razmišljanje o podizanju spomenika kne
zu Mihailu Obrenoviću bila je njegova tragična smrt 29. maja 1868.
godine u Košutnjaku.42 Još za kneževog života kreira se o njemu
slika herojskog vladara, koji je realizator političkih nacionalnih
39
Videti Д. Тошић, „Идеје и расправе о Карађорђевом споменику у
документима српске штампе 1857. године“, Годишњак града Београда 32
(1985) 125–165.
40
Макуљевић, nav. delo, 292–303.
41
Тимотијевић, „Мит о националном хероју спаситељу“, 45-78. Videti
o javnim spomenicima, zdanjima i javnim svečanostima i druge studije ovog
autora.
42
Isto, 45; Макуљевић, nav. delo, 94–101.
ideala i oličenje idealnih nacionalnih osobina. Mitološka heroizacija 175

kneza Mihaila odvija se po pravilima ideologije vladara spasitelja i
uobličava se u tri etape: prizivanje heroja spasitelja, doba njegove
moći i slave, njegovo mučeništvo. Nakon kneževe smrti započinje
treći, završni period konstituisanja mita, kada se u „složenom i
selektivnom mehanizmu kolektivne memorije mit o mrtvom he
roju usklađuje sa aktuelnim potrebama zvanične politike. Mit o
preminulom knezu postaje element nacionalne i državne ideje,
objedinjujuća snaga u mobilisanju narodnog jedinstva. On podra
zumeva proces spajanja sudbine izabranog vladara spasitelja sa bu
dućnošću celog naroda ... politička namena mita o spasitelju za
sniva se na shvatanju da pokretačka ideja nastavlja da živi i posle
tragične smrti heroja“43 Knežev rad na oslobođenju Srbije, prekinut
nasilnom smrću, i njegova velika ideja ostaju u amanet naslednicima
– to postaje lajt motiv svih budućih aktivnosti, iskazan u zavetu
južnoslovenske omladine „Tvoja misao poginuti neće“.44
Kao ključni element u popularisanju mita o knezu Mihailu, ne
posredno nakon njegove smrti pokrenuta je najznačajnija akcija
podizanja javnog nacionalnog spomenika u Srbiji druge polovine
19. veka. Krajem 1873. za izvođenje je odabran projekat firentinskog
skulptora Enrika Pacija (Enrico Paci), zasnovan na tipu konjaničkog
spomenika. Spomenik je morao da odgovara potrebama uobličenog
mita o knezu, da predstavi idealnog vladara spasitelja, otelotvorenje
duhovne vrline i da istakne sve važne elemente na kojima je mit
počivao. Knez Mihailo na konju nalazi se na ovalnom bronzanom
pijedestalu45 i mermernom postamentu koji se sastoji od trostepene
baze s apliciranim grbom Srbije, bronzanim girlandama, pločama s
imenima gradova koji su oslobođeni 1867. godine: Beograd, Sme
derevo, Kladovo, Soko, Užice, Šabac, i posvetom „Knjazu Mihailu
M. Obrenoviću III. blagorodna Srbija“. Spomenik je svečano otkri
ven 6/18. decembra 1882. godine.46
43
Тимотијевић, „Мит о националном хероју спаситељу“, 45.
44
Isto, 49.
45
Na njemu su izvedene u bronzi četiri scene nadahnute nacionalnom i
dinastičkom ideologijom: Knjaz Miloš na Takovu, Srpski guslar, Narodna de
putacija pred knjazom Mihailom i Srbi polažu zakletvu nad grobom knjaza Mi
haila.
46
Opširnije o tome u Тимотијевић, „Мит о националном хероју спа
ситељу“,45–65; Макуљевић, nav. delo, 293–295.
TEMATSKI ZBORNIK
176 Koncept Pacijevog spomenika počiva na ideji heroja pobednika

i njegovom svečanom ulasku u grad, čime se ističe čin predaje klju
čeva srpskih gradova, imenovanih na postamentu, knezu Mihailu
6. aprila 1867. To je smatrano njegovim najznačajnijim političkim
uspehom. Sam knez, figura u statičnom paradnom stavu, u levoj
ruci drži dizgine, a podignutom desnom rukom i kažiprstom poka
zuje napred. Prvi gest ukazuje na kneževu sposobnost kontrole
i upravljanja, drugi na ideju osvajanja i pobede, u ovom slučaju
na polju diplomatije, jer je gradove dobio diplomatskim putem.
Pored toga, često je isticano da knez pokazuje na jug, što je sim
bolično vezivano za nastavak njegove misli i oslobađanje južnih
krajeva za vreme vladavine Milana Obrenovića. Monumentalnim
spomenikom iskazana je ideja o vladarevoj sveukupnoj političkoj
mudrosti, angažovanoj na nacionalnom oslobođenju i stvaranju
svetle budućnosti države i nacije. Spomenik je dosledno uobličen
u skladu s aktuelnim potrebama državne politike, a efemerni spek
takl organizovan povodom njegovog otkrivanja bio je završni čin
oblikovanja političkog mita o vladaru spasitelju i pobedniku. Na
knežev mitološki lik projektovani su politički ideali sedamdesetih
godina 19. veka – ideje o oslobođenju i ujedinjenju svih pripadnika
nacije i povratku izgubljenih teritorija.47 „Kneževa tragična smrt
protumačena je kao obavezujući čin žrtvovanja spasitelja za nacio
nalne ideale, zaveštan u amanet budućim vladarima, državi i ce
lom narodu... Izborom konjaničkog tipa spomenika, njegovim pro
gramom i postavljanjem, knez Mihailo postaje simbolična figura u
kojoj se sažimaju srpska dinastička i državna ideologija, i iskazuje
njihova legitimnost, ali on je i mitska figura koja prevazilazi isto
rijske okvire i prerasta u viziju budućnosti nacije.“.48 Budući da je
ova vizija delimično ostvarena u srpsko-turskim ratovima 1876–
1878. i proglašenjem Kraljevine Srbije neposredno pre otkrivanja
spomenika, trajnost kneževog mita nije bila dugog veka. Nedostajalo
je i utvrđivanje rituala kojim bi se obnavljalo sećanje na mit, pa se
primarno značenje spomenika u narednim decenijama, a posebno
nakon smene dinastija 1903. godine, postepeno gubi iz kolektivne
memorije i povlači sa istorijske scene.49
47
Тимотијевић, „Мит о националном хероју спаситељу“,57–68.
48
Isto, 68.
49
Isto, 68–69.
Identitet trajanja i istorijski 177
konteksti
Različita značenja koja je spomenik knezu Mihailu dobijao to
kom nepunih 130 godina svoga postojanja nisu mogla biti mno
gobrojna ni raznovrsna, zbog same njegove prirode kao krutog
oblika sećanja. Ipak, promene ambijenta i različiti istorijski kon
teksti uslovljavali su njegova drugačija viđenja, a povremeno i re
aktualizaciju njegovog primarnog značenja. Sledi kratak osvrt na
promene strukturalnog i funkcionalnog identiteta spomenika i ne
koliko primera njegove socijalne upotrebe, a zatim se posebno
analiziraju dva aspekta njegovog aktuelnog identiteta.
Nedugo nakon početaka svoje egzistencije u javnom prostoru,
spomenik je u okvirima državne ideologije počeo postepeno da gubi
na značaju, prvenstveno zbog isticanja zasluga drugih vladara, prvo
iz dinastije Obrenovića, a zatim i Karađorđevića. Kao mesto gde se
prožimaju politika prostora i prostor politike, Trg Republike je imao
važnu ulogu u reprezentaciji države. Istaknuto mesto u simboličnoj
topografiji prestonice omogućilo je spomeniku da i tokom 20. veka
bude prilično efektan i zapažen objekat. Dok se njegovo okruženje
upadljivo menjalo tokom godina, na samom spomeniku knezu
Mihailu i u njegovoj neposrednoj okolini nije bilo drastičnih
intervencija. Jedna od najznačajnijih desila se u periodu između
1928. i 1931. godine, kada je izmenjen donji deo postamenta i
uređena okolina spomenika. Prvobitno klasično rešenje zamenjeno
je baroknim, radi uklapanja u novi arhitektonski okvir trga.50
Tokom 20. veka spomenik knezu Mihailu sve se više eksploatiše
kao kulturna znamenitost grada, a njegova memorijalna svoj
stva postepeno gube na značaju. Iako je njegova funkcija kao zna
menitosti grada bila važan segment i njegovog idejnog i stvar
nog identiteta, gubitkom drugih značenjskih slojeva ona postaje
dominantna. Spomenik se kao kulturno dobro i jedan od prepo
znatljivih toposa Beograda često sreće na razglednicama i drugim
oblicima suvenira još od 19. veka, te dobija mesto među objektima
koji imaju status gradskih simbola i turističke atrakcije. Kao takvog
ga danas srećemo i u gradskom prevozu, u reklamnoj i filmskoj
50
http://www.belgradeheritage.com/kulturna_dobra/stari_grad/spome
nik_knezu_mihailu.html.
TEMATSKI ZBORNIK
178 produkciji (npr. u filmu Zdravka Šotre Lajanje na zvezde), tako

da se čini da bar njegovo vizuelno prisustvo, iako ugroženo hiper
produkcijom slika u savremenom društvu, nije dovedeno u pita
nje. Ipak, u današnjoj kulturi, spomenik knezu Mihailu među mla
dima je aktuelan pre svega kao prostorni marker, budući da je Trg
Republike jedno od glavnih sastajališta u Beogradu. Pri razmatranju
njegovog aktuelnog identiteta i konteksta posebnu pažnju zaslužuje
fenomen „konja“ i skorašnja reaktuelizacija prvobitnog političkog
značenja spomenika.
Aktuelni identitet i aktuelni

kontekst
Aktuelni identitet predmeta baštine podrazumeva njegovo ma
terijalno stanje u sadašnjem trenutku, kao i značenja koja ima u
aktuelnom kontekstu. Kao dva ključna elementa u analizi aktu
elnog identiteta spomenika knezu Mihailu izdvojeni su, s jedne
strane, njegova funkcija kao prostornog markera poznatog u žar
gonu kao „konj“ i, s druge strane, reaktuelizacija njegovog primar
nog značenja i dopuna njegovog funkcionalnog identiteta usposta
vljanjem paralele sa tragično preminulim premijerom Srbije Zo
ranom Đinđićem i proglašenjem njegovog platoa u neposrednoj
blizini spomenika. Ova dva semantička sloja su u dobroj meri aktu
elna, te predstavljaju potencijalne tačke povezivanja iskustava da
našnje publike s ostalim značenjskim slojevima spomenika knezu
Mihailu Obrenoviću.
Šta nam fenomen „konja“ može reći o mestu koje u modernom
društvu i popularnoj kulturi zauzimaju javni spomenici kao slike i
poruke? Danas se često među mladima u Beogradu može čuti da se
nalaze „kod Konja“ na Trgu Republike, mada se dobar deo mladih
protivi ovakvom oslovljavanju spomenika knezu Mihailu. O aktu
elnosti teme dovoljno govori podatak da na fejsbuku, u Srbiji pri
lično popularnoj društvenoj internet mreži, postoji grupa pod na
zivom „Spomenik na Trgu Republike nije konj, već spomenik knezu
Mihailu“. Ova grupa broji oko 5.000 članova, čiji komentari svedoče
o tome da mladi nisu ni najmanje ravnodušni kad je reč o ovom
spomeniku, već da su viđenja krajnje ambivalentna.51 Tome treba 179

dodati i veliki broj definicija na Vukajliji, žargonskoj enciklopediji
i rečniku slenga gde korisnici unose po želji sopstvene definicije
bilo kog termina. Tako se pod sledećim odrednicama mogu čitati
različita tumačenja, od kojih su odabrana posebno indikativna:
spomenik,52 konj,53 kod konja,54 knez Mihailo.55 Treba napraviti
razliku između mladih koji su odrasli i proveli veći deo života u
Beogradu i onih koji dolaze iz drugih gradova Srbije prvenstveno
radi školovanja. Po svemu sudeći, postoji veća verovatnoća da pri
padnici druge grupe neće znati ko je na konju, jer se ne radi o nji
hovom lokalnom nasleđu. Ovo se, međutim, ne može uzeti kao
pravilo, budući da nije empirijski provereno i ostaje na nivou pret
postavke.
Spomenik knezu Mihailu neizbežno je određen svojom javnom
funkcijom i političnošću, te interesovanje za njegova značenja nužno
zahteva i politički zainteresovanog recipijenta (ne nužno i politički
opredeljenog). Zato se možda preko apolitičnosti jednog dela mlađe
generacije može sagledati pitanje konja. Čini se da apolitičan stav
ilustruje opadanje nivoa znanja i slabu zainteresovanost mladih
za istoriju, politiku i prošlost uopšte, kao i promene uzora mladih
tokom poslednje decenije 20. i prve decenije 21. veka, gde poste
peno počinju da dominiraju ličnosti iz sfere sporta i estrade, zahva
ljujući dejstvu masovnih medija, dok ličnosti iz oblasti politike i
istorije imaju sve manje privrženika. „U istraživanjima uzora, sve
do kraja 80-ih, dominacija domaćih i stranih političara je bila tolika
da je fasciniranost osnovnoškolaca svetom politike bila pravilo, a ne
izuzetak, i mogla je izgledati kao samorazumljiva etapa u političkoj
socijalizaciji mladih. Tek od sredine 90-ih ličnosti iz sveta estrade
postaju ubedljivo dominantne na listama uzora.“56 Današnjem opa
danju interesovanja za politiku s jedne ili ekstremizaciji stavova
51
http://www.facebook.com/#!/group.php?gid=21504841695.
52
http://vukajlija.com/spomenik/27630; http://vukajlija.com/spome
nik/27650.
53
http://vukajlija.com/konj/133359; http://vukajlija.com/konj/58605.
54
http://vukajlija.com/kod-konja/203800; http://vukajlija.com/kod-kon
ja/ 61528; http://vukajlija.com/spomenik-konju/340048; http://vukajlija.com/
vidimo-se-kod-konja/77959.
55
http://vukajlija.com/knez-mihailo-obrenovic/134197; http://vukajlija.
com/knez-mihajlo/127791.
56
D. Popadić, „Uzori mladih u posleratnom periodu“, Okrugli sto Promene
vrednosti i tranzicija u Srbiji: pogled u budućnost, Beograd 2003, 195–202, 199.
TEMATSKI ZBORNIK
180 (nacionalizam) s druge strane doprinela je razočaranost devede

setim godinama, kao i rezultatima tranzicije i politike nakon smene
režima 2000. godine.57
Stav da je besmisleno baviti se politikom (osim iz koristi), jer se
ništa na tom polju neće promeniti, verovatno se povratno odražava i
na količinu istorijskih saznanja koja su pojedincu s ovakvim stavom
potrebna. Ipak, ovakva slika o političkim stavovima mladih zapravo
je u dobroj meri produkt ličnog iskustva autora i doživljaja stečenog
u kontaktu sa vršnjacima, te je dublje razmatranje ovog pitanja
besmisleno bez relevantnih naučnih podataka. Svakako je fenomen
konja uslovljen i pomenutim gubitkom značaja koji je spomenik
kao mesto sećanja imao u okvirima državne politike. Uostalom,
velika je verovatnoća da slična recepcija konjaničkih statua postoji i
u drugim sredinama, tako da ovo najpre svedoči o slabljenju javnih
spomenika kao medija sećanja u okvirima postmodernog društva
koje na sasvim različit način čita slike, drugačije oblikuje i prenosi
poruke u odnosu na praksu 19. i prve polovine 20. veka. Nestankom
prvobitnog konteksta postepeno se iz kolektivne svesti gubi i prvo
bitno značenje i namena spomenika, a politička upotreba starih
mesta sećanja ima značaj samo za one koji su voljni da je prihvate.
To se dobro može ilustrovati reaktuelizovanjem političkog mita koji
otelotvoruje spomenik knezu Mihailu.
Politička upotreba prošlosti. „To kako se sećamo i čega se sećamo,
prilično pouzdano iskazuje i naše prioritetne političke vrednosti.“58
Simbolička upotreba vladarskih ličnosti iz srpske istorije 19. veka
u skladu s trenutnim političkim potrebama, može se pratiti u po
litičkom diskursu poslednje decenije 20. kao i prve decenije 21.
veka.59 Jedan od takvih primera predstavlja povezivanje kneza
Mihaila Obrenovića i Zorana Đinđića nakon ubistva premijera
12. marta 2003. godine. Oni se povezuju na nivou opisane ideološke
izgradnje mita o heroju spasitelju koji strada mučeničkom smrću
i čije delo posvećeno dobrobiti naroda i države biva prekinuto.
57
T. Kuljić, „Političke generacije – pojam, vrste iskustva i simboli“, u:
Društvo rizika: promene, nejednakosti i socijalni problemi u današnjoj Srbiji,
199–226.
58
Kuljić, Kultura sećanja, 7.
59
Videti Д. Антонијевић, „Симболичка употреба ликова Карађорђа
и кнеза Милоша у политичким збивањима у Србији у последњој деценији
XX века”, II, u: Проблеми културног идентитета становништва савреме
не Србије, ур. Сенка Ковач, Београд 2005, kao i druge tekstove iste autorke.
Njihova velika misao, vrednosti i ideje za koje su se borili, nasta 181

vljaju, međutim, da žive, a na narednim pokolenjima ostaje obaveza
ispunjenja postavljenih ciljeva i ostvarenja vizije. Ovakav obrazac
uobličavanja i upotrebe mita o ubijenom premijeru može se vrlo
lako pratiti u sredstvima javnog informisanja od 2003. godine pa
do danas, s tim što se njegov mit i dalje revnosno održava praksom
godišnjih komemoracija. Glavno mesto održavanja memorije na
premijera jeste njegov grob u Aleji velikana na beogradskom No
vom groblju.60
Neposredno posle atentata pokrenuto je više inicijativa i izneto
više predloga da ulice i trgovi u gradovima širom Srbije ponesu
premijerovo ime. Značajan je predlog Komisije za spomenike i nazive
trgova i ulica s kraja marta 2003. Njen predsednik Mileta Prodanović
dao je sledeću izjavu: „Komisija je dostavila i svoj predlog po kome bi
se deo Trga Republike, ispod Tržnog centra ‘Staklenac’, nazvao Plato
dr Zorana Đinđića. Taj tržni centar sada predstavlja ruglo grada, ali
je u planu da se umesto njega izgradi trospratni objekat s kulturnim
sadržajem, koji bi mogao biti gradska galerija, a postoji predlog da
to bude biblioteka – rekao je Prodanović. On je naglasio da postoji
sličnost između sadašnjeg trenutka i vremena kada je ubijen knez
Mihailo Obrenović. – I na kneza Mihaila i na dr Zorana Đinđića
atentat su izveli ljudi sa dna društva. Obojica su bili reformatori i
mislimo da je osnovan predlog da oni budu spojeni na sadašnjem
Trgu Republike.“61 Ovaj predlog je realizovan tokom iste godine,
čime su ubijeni knez i premijer prostornim mapiranjem povezani u
simboličnoj topografiji prestonice.
Kolektivno pamćenje planski uobličava država, to jest političke
elite u cilju zaštite sopstvenih interesa, legitimizacije svojih po
60
Ritualna podsećanja i komemoracije, to jest javni praznici održavaju
sećanje na ono što se smatra značajnim u okvirima ideologije vladajuće grupe.
Kuljić, Kultura sećanja, 172–179. Videti i P. Konerton, Kako društva pamte,
Samizdat B92, Beograd 2002. Nekoliko primera iz dnevne štampe koji sve
doče o konstruisanju mitskog lika premijera: http://www.blic.rs/Vesti/Po
litika/240804/Osam-godina-od-ubistva-Zorana-Djindjica, http://www.blic.
rs/Vesti/Drustvo/256055/Ideje-i-teme-Djindjicevih-dela-aktuelne-su-i-da
nas, http://www.blic.rs/Vesti/Politika/269153/Djindjic-pre-10-godina-video-
probleme-koji-i-dalje-muce-Srbiju, http://www.blic.rs/Vesti/Politika/231601/
Djindjic-bi-nas-do--danas-uveo-u-Evropsku--uniju; Zoranu Đinđiću je 2007.
podignut spomenik u Prokuplju, a 2011. otkrivena bista u Pančevu.
61
http://www.blic.rs/stara_arhiva/politika/42390/Deo-Trga-Republike--
Plato-Zorana-Djindjica.
TEMATSKI ZBORNIK
182 stupaka i održanja na vlasti.62 U tom smislu mitologizacija stradalih

ličnosti i upotreba njihovog lika i dela u skladu s aktuelnim po
trebama očigledna je u oba slučaja.63 „Poznato je da je za razume
vanje svakog mita bitan kontekst, to jest prepoznavanje potreba
konkretnih grupa za isticanjem određenih vrednosti u određenom
dobu.“64 Tako je srpska politička i kulturna elita nakon Đinđićevog
ubistva iskoristila i još uvek koristi više puta oprobani model
konstrukcije mita o heroju spasitelju. Forma, sadržaj i jezik ovog
mita uvek višestruko zavise od istorijskih okolnosti, to jest „svaki
proces heroizacije podrazumeva izvesnu podudarnost između lika
potencijalnog Spasitelja i, s druge strane, potreba tog društva u da
tom istorijskom trenutku“.65 Retorička upotreba premijerovog lika
služi otklanjanju krize legitimiteta i pravdanju političkih aktiv
nosti njegovih naslednika, i oslikava njihova ideološka stremlje
nja i sisteme vrednosti. Ali, šta omogućava prihvatanje politič
kih mitova? „Mitovi nam otkrivaju neke od najdubljih i najtrajni
jih kriza svojstvenih određenoj vrsti kulture i civilizacije... Osuda
usamljenosti u kojoj živi čovek savremenog doba, čežnja za starim,
iščezlim oblicima druženja i uzajamne potpore, vizija novih oblika
zajedništva i sloge – sve su to uvek iste brige i težnje koje stalno
stoje u pozadini kolektivnih maštanja i snova.“66 Ukoliko je kriza
veća, veća je i privlačnost i koheziona snaga određenog političkog
mita, koji pruža viziju kolektivne sadašnjosti i budućnosti. Pogotovo
u trenucima velikih lomova na političkoj sceni (ubistvo vladara,
smena dinastija, revolucije i sl.) mit postaje sredstvo ponovnog
uspostavljanja stabilnosti i izgradnje nove društvene stvarnosti,
ujedno njen odraz, posledica i pokretač i tvorac.67 U ovom radu
nema prostora za podrobniju analizu izgradnje mitske slike o pre
62
Kuljić, Kultura sećanja, 142 i dalje; videti i E. Hobsbom, „Uvod: Kako
se tradicije izmišljaju“, u: Izmišljanje tradicije, prir. E. Hobsbom – T. Rejndžer,
Biblioteka XX vek, Beograd 2002.
63
„Mit je time samu istoriju pretvorio u znak u kome kulturna i politička
sadašnjost postaju konotativna ili mitološka značenja prošlosti“, v. Olsen, nav.
delo, 210–211; R. Barthes, “Myth Today (1957)“, u: The Routledge Langua
ge and Cultural Theory Reader, ed. L. Burke et al., Routledge, London – New
York 2000, 410–415.
64
Kuljić, Kultura sećanja, 144.
65
R. Žirarde, Politički mitovi i mitologije, Biblioteka XX vek, Beograd 2000.
66
Isto, 203.
67
Isto, 201–219; Opširnije o načinima oblikovanja mita o heroju spa
sitelju, v. Isto, 71–109.
mijeru Đinđiću, uosta 183

lom, to nije ni cilj. Va
žno je uočavanje slično
sti i političko poveziva
nje premijera i kneza
Mihaila u aktuelnom
istorijskom periodu i
njihovo spajanje u jav
nom prostoru u centru
prestonice, iako je
osnovano pretpostaviti
da svest o novoustano
vljenom mestu sećanja poseduje približno onoliko ljudi koliko ih
zna da je na konju knez Mihailo Obrenović.
Ipak, zahvaljujući opisanim okolnostima, spomenik knezu Mi
hailu doživeo je reaktuelizaciju svog prvobitnog značenja. Taj čin
je i fizički obeležen unošenjem novog sadržaja u prostorni ambi
jent u kome se on nalazi. Uspostavljanjem relacije između Pacije
vog spomenika i Platoa dr Zorana Đinđića obogaćeno je polje funk
cionalnog identiteta spomenika i otvorena mogućnost za poređenje
njegovog aktuelnog i primarnog istorijskog konteksta i kreiranje
muzeološke poruke koja bi povezala iskustva sadašnjosti i prošlosti
radi boljeg razumevanja ljudske prirode i opštih društveno-istorij
skih procesa i fenomena.
Muzeološki kontekst i muzeološka

poruka
Vrednost i značenja predmeta baštine u vremenu sadašnjem
ukazuju se kao proizvod kombinovanog dejstva samog objekta,
naučnih saznanja o njemu, načina interpretacije i prezentacije tih
saznanja i ostvarene interakcije s korisnikom. Zato u kreiranju mu
zeološke poruke treba imati na umu pomenute kontekste korisnika.
Razmatranje aktuelnog identiteta spomenika knezu Mihailu imalo
je pre svega za cilj bolje povezivanje s ovim kontekstima.
TEMATSKI ZBORNIK
184 Celovita muzeološka poruka o spomeniku knezu Mihailu mo

rala bi da istakne sve relevantne odlike njegovih brojnih opisanih
identiteta i konteksta. S druge strane, ona mora uspeti da anga
žuje misao recipijenta, da ga uključi u iščitavanje, tumačenje i pro
izvodnju značenja predmeta baštine i omogući mu i prenošenje
ličnog doživljaja. Pri tome neizbežno dolazi do selektivnih čitanja,
nameravanih ili nenameravanih interpretacija korisnika, u skladu
s ličnim sposobnostima, iskustvima i interesovanjima, ali suština
muzeološke poruke – ukazivanje na svedočanstvenu vrednost pred
meta – treba da bude sačuvana i preneta.
Bilo koji pokušaj prezentacije znanja o spomeniku knezu Mihailu
van prostornog ambijenta u kome se on nalazi bio bi prilično
besmislen. Budući da je sam trg na kome se spomenik nalazi veoma
frekventan topos i glavno sastajalište u prestonici i da se na njemu
nalazi veći broj objekata koji u celini šalju kompleksnu ambijentalnu
poruku, najlogičnije bi bilo muzeološku poruku o spomeniku
inkorporirati u jednu širu prezentaciju čitavog ovog prostora. Na
prostoru trga bi mogao da se nađe, recimo, veći broj panela, ma
keta (ili drugih savremenijih tehničkih pomagala), kojima bi bile
prikazane transformacije ovog ambijenta od 19. veka do danas.
To bi podrazumevalo upotrebu obimnog korpusa vizuelne građe,
počev od razglednica, grafika, preko umetničkih dela, fotografija,
video-zapisa itd. U sklopu ovakve muzeološko-ambijentalne poruke
svoje mesto bi našla i priča o knezu Mihailu i njegovom konju,
kao i knezu i Narodnom pozorištu, knezu i njegovoj ulici, knezu i
premijeru, najzad, njihovoj tragičnoj smrti, političkoj mitologiji, itd.
Ovakva bi prostorna intervencija aktiviranjem fizičkog konteksta
prolaznika svakako privukla pažnju, a verujemo da bi svako od
onih koji se na Trgu Republike sa nekim sastaju, makar dok čeka
tog nekog, pronašao nešto interesantno u nekoj od ponuđenih
priča i saznao nešto novo. Cilj poruke bi bio postignut ukoliko bi
bar deo tih prvenstveno mlađih ljudi shvatio značaj ovog ambijenta
u gradskom tkivu, kao i ko je uopšte taj lik na konju i šta on tu
zapravo traži, pa makar i nastavili da ga zovu „konj“. S druge strane,
navođenje pojedinaca na kritičko promišljanje manipulativnih me
hanizama političke elite predstavljalo bi stvaran uspeh, ali ostvarenje
ovakvog cilja ostaje krajnje problematično u praktičnom smislu, pre
svega zbog upitnih mogućnosti delovanja u javnoj sferi nasuprot 185

interesima iste te elite.
***
Kao kreatori muzeoloških poruka, često smo skloni tome da
zanemarimo značenja predmeta baštine koji nam se po našim kri
terijumima ne čine dovoljno vrednim. U tom smislu, primer
spomenika knezu Mihailu je indikativan, jer bi se njegovo trenutno
pozicioniranje u okvirima masovne kulture (kao „konja“) malo
kome svidelo i ukazalo kao reprezentativni svedočanstveni ele
ment. No, ovaj deo njegovog aktuelnog identiteta dobro svedoči
o zaboravu i slabijem delovanju njegovog primarnog značenja u
današnjem društvu. Insistiranje na prezentovanju samo prvobitnog
značenja ovog spomenika značilo bi dodatno umanjenje mogućnosti
njegovog funkcionisanja i trajanja u društvenoj stvarnosti. Intere
sovanje za ovakva mesta sećanja i njihovu prvobitnu namenu i
značaj, može se podstaći samo širim pristupom i otvorenijom
interpretacijom, nadovezivanjem na savremene potrebe i iskustva
korisnika. Zato pri kreiranju muzeološke poruke o spomeniku
knezu Mihailu nikako ne treba zanemariti fenomen konja, jer i taj
element može da doprinese izgradnji kritičkog stava i da otvori
polemiku o značenjima i vrednostima ovog predmeta baštine.
S druge strane, videli smo da ovaj spomenik i dalje funkcioniše
u okvirima političke kulture i da se po potrebi na tom nivou uspo
stavljaju paralele s njegovim prvobitnim značenjem. Razumevanje
njegove političke namene, zamagljene drugim funkcijama (kulturne
znamenitosti, umetničkog dela, simbola grada, prostornog markera
itd.) postaje lakše ukoliko se te paralele iskoriste u muzeološkoj
komunikaciji, iako to nije jednostavno izvesti u praksi.
Dakle, aktuelni identiteti i aktuelni konteksti predmeta baštine
poseduju komunikacijski potencijal koji treba iskoristiti kreativno,
radi prenošenja vrednosti baštine, uspostavljanja osnova za bolje
razumevanje sveta u kome živimo i oblikovanja ljudskih iskustava iz
prošlosti u korisnu, u sadašnjem vremenu upotrebljivu mudrost.
Prilozi
52
http://vukajlija.com/spomenik/27630 „umetničko delo koje ima up
otrebnu vrednost; služi svima za ugovaranje sastanaka, turistima za slikanje,
političarima za polaganje venaca i opet za slikanje, pijandurama i golubovima
kao klozet, ali malo ko ikada podigne glavu da pročita kome je posvećen ili
da pažljivo osmotri onoga ko se borio za svoje ideale, opšte dobro i buduće
naraštaje“ http://vukajlija.com/spomenik/27650 „Ono sto ljudi vole da gleda
ju, i da fotografisu ali ne i da citaju! Jedan herojski zadatak za sve koji su
zainteresovani: Kazite mi sta SVE PISE na spomeniku kod Trga republike u
Beogradu i KAKO se zove taj spomenik! To pitanje sam postavljala svima kao
blic pitanje i svi su pogresili odmah iz cuga, a zive na deset metara od trga.“
53
http://vukajlija.com/konj/133359 „Spomenik konju u centru Beogra
da. Za one koji nemaju ni malo maste, ili ne znaju za drugo mjesto u centru
glavnog grada, ovaj spomenik je glavni orjentir i mjesto sastanka, tako da je
oko njega vazda neopisiva guzva u kojoj je skoro nemoguce pronaci onog
koga trazite. Malo kome je poznato koji je to konj iz srpske istorije – Sarac,
Jabucilo ili neki treci, ali jos je manje poznato ko je jahac na tom konju. Ovo
drugo je ocigledno i manje bitno, inace bi se govorilo “kod jahaca”, a ne “kod
konja”. I na kraju, ovaj spomenik savrseno iliustruje sklonost sirokih narod
nih masa da zaboravlja i najvece jahace, ali da konje uvek ceni i pamti.“ http://
vukajlija.com/konj/58605 „Višedecenijsko sastajalište Beograđana i svih koji
se tako osećaju. Takođe i zavera udruženja za zaštitu životinja sa udruženjem
za zaštitu spomenika. Za one koji baš i ne znaju baš mnogo toga o našoj pres
tonici, to je najpoznatiji konj mnogo poznatijeg jahača, kneza Mihaila, čiji se
spomenik nalazi na Trgu Republike. Kao što već neko reče : Dok se budemo
nalazili kod konja, a budemo zaboravljali ljude, nećemo biti narod.“
54
http://vukajlija.com/kod-konja/203800 „Једино јавно место у Београду
где се приватавање, саватавање, грљење, љубљење и остали изливи
емоција међу странцима који се састају, могу воајерисати сасвим легално,
потпуно бесплатно и са већ обезбеђеног простора за седење.“ http://vu
kajlija.com/kod-konja/61528 „Jedno od najpopularnijih lokacija za sastajanje
u Beogradu (Trg Republike). Možda malo nepravedno prema knezu Mihailu
Obrenoviću... koji na tom konju sedi. Da je vrag odneo šalu govori i činjenica
da i žitelji Negotina i Niša svog junaka po konju pamte, i tako ga i oslovljava
ju...“ http://vukajlija.com/spomenik-konju/340048 Spomenik konju „Spome
nik mnogo poznatiji od spomenika Mihailu Obrenoviću. – Aj se nađemo kod
konja. – Misliš kod spomenika Mihailu Obrenoviću? – Ma jok, ne znam ja gde
je to, aj kod konja.“ http://vukajlija.com/vidimo-se-kod-konja/77959 Vidimo
se kod konja „Rečenica koju su svi bezbroj puta izgovorili, misleći na omiljeno
sastajalište svih Beogradjana. Fenomen je to što spomenik koji se toliko puta
pominje nije spomenik konju, već njegovom jahaču. Činjenica je to (proverio
sam lično, kad sam radio anketu za članak) da od deset ljudi koje sretnete kod
konja, osam neće znati ko je osoba koja je na konju. Neverovatno zvuči, ali još 187
neverovatnije je što ta ista osoba ima i ulicu nazvanu po njemu, odmah pored,
kroz koju dnevno prodje hiljade ljudi. Njeno ime svi znaju. Sledeći put kada se
nalazimo čekaću vas kod Mihaila.“
55
http://vukajlija.com/knez-mihailo-obrenovic/134197 „Ako ste se ikada
nalazili sa nekim “kod konja” na Trgu Republike (Slobode) u Beogradu, to je
onaj baja na konju.“ http://vukajlija.com/knez-mihajlo/127791 „Jedini jahač u
istoriji Srba koji je zahvaljujući sastančenju mladjih generacija manje slavan
od svog konja.“
UDK: 069.01:316.7;
77.041:069.5”18/19”
naučni rad
SLIKOVITO PAMĆENJE 189
– NAČINI KONSTRUISANJA
INDIVIDUALNOG IDENTITETA
Milena Gnjatović
Apstrakt
U radu ćemo ukazati na neraskidivu vezu između pojmova: na
sleđivanje, odnosno baštinjenje, slikovito pamćenje i najzad kon
struisanje identiteta. Stoga se u prvom delu ovog rada ispituju raz
ličite tehnike pamćenja kao i odnos između pojmova pamćenje
i sećanje. Dalje se pomenuti pojmovi dovode u vezu s kulturom i
kreiranjem lične ili kolektivne baštine. Poslednji deo rada ispituje
mogućnosti konstruisanja individualnog identiteta uz pomoć sliko
vitog pamćenja, a s aspekta psihološke teorije socijalnog konstruk
cionizma, ali i teorija Džona Loka (John Locke) i Morisa Albvaša
(Maurice Halbwachs), u kojima, između ostalog, ovi autori iznose
svoje viđenje identiteta.
Ključne reči: pamćenje, sećanje, identitet, nasleđivanje
TEMATSKI ZBORNIK
190
Umeće pamćenja
Na gozbi koju je upriličio tesalijski plemić po imenu Skopas pe
snik Simonid sa Keja recitovao je stihove poeme koju je napisao
svom domaćinu u čast, s tim da je jednu od strofa posvetio veliča
nju Kastora i Poluksa. Skopas je, kao pravi škrtac, rekao da će pla
titi samo polovinu sume dogovorene za panegirik, a da će drugi
deo sume pesnik morati da pribavi od bogova blizanaca kojima
je i posvetio pola poeme. Nešto kasnije Simonidu je poručeno da
ga dva mladića čekaju napolju i da žele da ga vide. On ustade i
izađe s gozbe, ali napolju nije bilo nikoga. Za njegovog odsustva
krov sale u kojoj je bila gozba se urušio, smrvivši Skopasa i sve go
ste; njihova tela bila su tako unakažena da rođaci koji su došli da
ih odnesu i sahrane nisu mogli da ih prepoznaju. Ali Simonid je
upamtio mesta na kojima su sedeli za stolom, i zahvaljujući tome,
mogao je da pokaže rođacima koja su tela njihovih mrtvih i gde
se ona tačno nalaze. Nevidljivi posetioci Kastor i Poluks lepo su se
odužili za deo panegirika koji im je bio posvećen, odvedovši Simo
nida sa gozbe neposredno pre nesreće. Tim slučajem pesniku su se
ukazala načela umeća pamćenja, a za koja se kaže da ih je on iz
mislio. Zahvaljujući tome što je zapamtio mesta na kojima su gosti
banketa sedeli, mogao je da prepozna njihova tela, te je tako shva
tio da je tačno utvrđen raspored osnova dobrog pamćenja.1
Ovaj događaj Ciceron komentariše na sledeći način:
On je zaključio da osobe koje žele da ovladaju tom veštinom
(pamćenja) moraju da odaberu mesta i da stvore mentalne slike
stvari koje žele da zapamte, i da te slike uskladište na mesta, ali
tako da raspored mesta sačuva raspored stvari, a slike stvari će
ukazati na stvari same, a mi ćemo mesta i slike upotrebiti baš
kao što bismo upotrebili voštanu tablu za pisanje i slova ispisana
na njoj.2
Ovu živopisnu priču o Simonidovom izumu umeća pamćenja
Ciceron je opisao u svom De oratore kada je raspravljao o pamćenju
F. Yates, The Art of Memory, Selected works, Vol. III, London and New
1
York, 1999 (1966) 1–2.

2
Navedeno prema izvodima iz Ciceronovog De oratore, v. Yates, nav.
delo, 2.
kao jednom od pet stepena retorike; priča ukratko opisuje mne 191
motehniku mesta i slika (prostora i predstava) – loci i imagines koju
su koristili rimski retori. Druga dva opisa umeća pamćenja, pored
ovog Ciceronovog, takođe se odnose na retoriku i pamćenje – koje
je njen sastavni deo; jedan je Ad C. Herennium libri IV čiji autor nije
poznat, a drugi opis je sačuvan u Kvintilijanovom Institutio oratori.3
Nije bilo teško usvojiti osnovne principe mnemotehnike. Prvi
korak je bio pamćenje niza mesta – loci. Najčešći, iako ne i jed
ini tip mnemotehnike mesta bio je takozvani arhitekturalni tip.
Da bi se uspostavio niz mesta u našem pamćenju, Kvintilijan je
preporučivao da se neka građevina što bolje upamti. To je podra
zuvelo da ona bude zpamćena što je moguće više u prostornom
smislu, ali i što raznovrsnije, odnosno sa što više detalja koji podra
zumevaju dvorište, dnevni boravak, spavaće sobe i salone, a takođe
preporuručuje i da se nikako ne omaše statue i svi drugi ukrasi po
sobama. Slike uz pomoć kojih govor treba da bude zapamćen tada
se zamišljaju na mestima u zgradi koja je već memorisana. Kada se
ovo učini, u trenutku kada je potrebno prisetiti se činjenica, sva ova
mesta ponovo posećujemo u našem umu.4 Antičkog oratora treba
zamisliti kako se u svojoj mašti kreće kroz memorisanu građevinu i
dok govori on iscrtava slike sa zapamćenih mesta građevine na koje
je te slike postavio. Ovaj metod osigurava da su teze koje se pamte
poređane određenim redosledom, a taj redosled je utvrđen raspore
dom prostorija, zidova i ukrasa u realnoj građevini.
Kvintilijanov i drugi izvori, izgleda, opisuju unutrašnje tehnike
pamćenja koje zavise od vizuelnih utisaka gotovo neverovatnog
intenziteta. Ciceron naglašava da se Simonidov izum umeća pamće
nja ne zasniva samo na njegovom otkriću važnosti reda prilikom
pamćenja, već i otkriću da je čulo vida najjače od svih ostalih
čula. Najzad, Frensis Jejts još pre pola veka zaključuje: „Ono što
je opisano kao mnemotehnika može se primeniti na kuće, javne
građevine, duga putovanja, šetnje gradom ili slike. Možemo čak i
zamisliti takva mesta. Neophodni su nam dakle prostori, realni ili
zamišljeni, i slike ili simulakrumi koji se moraju izumeti.“5
3
Isto, 2.
4
Izvodi iz Kvintilijanovog Institutio oratorio citirani prema Yates, nav.
delo, 3.
5
Yates, nav. delo, 22–23.
TEMATSKI ZBORNIK
192
Kultura sećanja
Pojam umeće pamćenja –ars memoriae ili ars memorativa, čvrsto
je utemeljen u zapadnoj kulturi. Smatra se da je, nakon što ga je for
mulisao grčki pesnik Simonid u 6. veku pre nove ere, ova veština
Rimljani uvrstili u jedno od pet polja retorike, a potom su i pojam i
sama veština pamćenja usvojeni u srednjem veku i renesansi. Prema
Simonidovom mišljenju i slikarstvo i poezija počivaju na prednosti
koje čulo vida ima u odnosu na ostala čula. I pesnik i slikar misle u
slikama koje jedan ispoljava kroz poeziju, a drugi kroz slikarstvo.
Može se napraviti paralela između Simonidovog umeća pamćenja
kao osnova za artificijelno pamćenje s jedne, i prirodnog pamćenja i
pojmova koji se danas u savremenoj kulturi sećanja prepoznaju kao
pamćenje i sećanje, s druge. Antičko umeće pamćenja podrazumeva
individualni kapacitet koji pojedinac razvija uz pomoć tehnike
kojom on može da unapredi svoje pamćenje; nasuprot tome, kul
tura sećanja podrazumeva ispunjavanje socijalne obaveze. Za
razliku od umeća pamćenja kao antičkog fenomena, kultura seća
nja (sintagma koju koriste neki autori, na primer, Todor Kuljić)6 je
univerzalni fenomen koji se javlja u svim socijalnim grupama. Ono
što je za umeće pamćenja prostor, za kulturu sećanja je vreme. Todor
Kuljić sugeriše da idemo i korak dalje: kao što je umeće pamćenja
deo učenja tako je i kultura sećanja deo planiranja i nadanja to jest
dogradnja socijalnog i vremenskog horizonta. U sećanju se rekon
struiše prošlost. U tom smislu je i postavljena teza da prošlost na
staje tako što imamo odnos prema njoj. Međutim, da bi čovek mo
gao da ima odnos prema prošlosti, ona kao takva mora da uđe u
svest. Za to su potrebna dva preduslova: prošlost ne sme u potpu
nosti da nestane i neophodno je da postoje dokazi o njoj. Upravo
ovi dokazi jesu najrazličitije slike prošlosti koje ostaju zapamćene
za budućnost. Ove slike prošlosti, bilo da su nastale po uzoru na
Simonidovu veštinu ili ne, zauzimaju neke prazne, realne ili virtu
elne prostore i komuniciraju jasno utvrđenim redosledom.
Pišući o pojmovima sećanje i pamćenje, autori poput Todora
Kuljića, Jana Asmana, Alaide Asman i Fernanda Katroge slažu se da
6
T. Kuljić, Kultura sećanja: teorijska objašnjenja upotrebe prošlosti, Čigoja
štampa, Beograd 2006.
postoji jasna razlika između ova dva pojma. Ipak, prema Katrogi, 193
pamćenje, kada je arhivirano, prestaje da bude sećanje, jer se odvaja
od jedinog posrednika koji je u stanju da ga oživi, odnosno subjekta,
te u tom stanju, sećanje ima status „sirovine“ koju je potrebno
ispitati kako bi se ona pretvorila u dokument.7 Prema Asmanovom
mišljenju s druge strane, sećanje obuhvata kako nenamerno opaža
nje tako i nesvesno reagovanje, dok je pamćenje smišljeni odnos
prema prošlosti, više u vezi s ustanovama i s medijima koji čuvaju
i prenose sadržaje prošlosti. Pamćenje selektivne sadržaje prošlosti
sklapa u smisaoni poredak i uspostavlja sklad između prihvatanja
i tumačenja sveta, tako što neke sadržaje čuva, a neke druge
zaboravlja. Asman prepoznaje još i pojam kulturnog pamćenja kao
dimenziju spoljašnjeg pamćenja. Dva interakcijska polja konstantno
hrane i stabilizuju biološko pamćenje (i mozak uopšte): jedno polje
čine socijalna interakcija i komunikacija, a drugo polje je kulturna
interakcija koja se odvija zahvaljujići znakovima (slikama) i mediji
ma (mestima). Sećanja su labilna sve dok se ne eksternalizuju i ne
fiksiraju u tim eksternim skladištima.
Pamćenje i kultura
Pojam kulturno pamćenje, kako je pomenuto, prema mišljenju
Jana Asmana odnosi se na jednu od spoljašnjih dimenzija ljudskog
pamćenja. Asman pamćenje posmatra pre svega kao u potpunosti
unutrašnji fenomen lokalizovan u mozgu individue, ali kao fenomen
koji pre može biti predmet proučavanja u fiziologiji, neurologiji
i psihologiji, nego kao fenomen koji se izučava u okviru istorije
kulture. Ali šta sve pamćenje sadržajno prihvata, kako organizuje
te sadržaje, koliko dugo i šta može da sačuva, sve to uglavnom nije
samo pitanje unutrašnjeg kapaciteta i upravljanja, već spoljnih,
odnosno društvenih i kulturoloških okvira. Asman ipak prihvata
teoriju Morisa Albvaša koji u ovom kontekstu razlikuje četiri spo
ljašnje dimenzije pamćenja od kojih je kulturno pamćenje samo
jedna od njih, dok su ostale mimetička, zatim dimenzija pamćenja
predmeta i dimenzija komunikativnog pamćenja. Kulturno pamće
nje je najzad prostor koji obuhvata sve tri navedene u nastavku
7
F. Katroga, Istorija, vreme i pamćenje, Clio, Beograd 2011, 54.
TEMATSKI ZBORNIK
194 nabrajanja. prethodno spomenute oblasti. Kada mimetičke rutine

poprime status rituala to jest, kada uz svrsishodnost dobiju i smisao,
izlazi se iz oblasti mimetičkog pamćenja radnje i rituali predstavljaju
pripovedačke i predočavajuče oblike kulturnog smisla. Isto važi i za
predmete, kada ne upućuju na svrhu već i na smisao: simboli, ikone,
prikaz spomenika, nadgrobnih ploča, hramova, idola i sličnog. Oni
izlaze van horizonta pamćenja predmeta jer čine eksplicitnim impli
citni indeks vremena i identiteta.8
Alaida Asman, s druge strane, prepoznaje tri dimenzije pamće
nja: neuronsku, socijalnu i kulturalnu. Dok su u proces sećanja
uključene sve tri dimenzije: neuronske strukture, socijalna interak
cija i simbolički mediji, različite ravni pamćenja razlikuju se po
tome što u središtu svake od njih stoji neki drugi aspekt. U središtu
treće ravni, ravni kulturalnog pamćenja, kao nosioci stoje simbolički
mediji pri čemu je takođe reč o kolektivnoj simboličkoj konstrukciji
koju u pokretu održava socijalna komunikacija i koja se oživljava i
usvaja kroz individualna pamćenja.
Širenje horizonta koje se odigrava u ravni kulturalnog pamćenja
moguće je samo uz pomoć simboličkih medija koji pamćenju
daju trajan oslonac. Simboli koji predstavljaju nosioce kulturalnog
pamćenja su na prvom mestu eksternalizovani i objektivizovani.
Vremenski doseg kulturalnog pamćenja nije vek smrtnog čoveka
nego su to materijalno fiksirani i institucionalno utvrđeni znakovi.
Sadržaji kulturalnog pamćenja neprestano moraju da se povezuju
sa živim pamćenjem i živo pamćenje stalno mora da ih usvaja.
Preuzimajući ove sadržaje, što se događa u procesu slobodne identi
fikacije s njima, pojedinac stiče svoj kulturalni identitet.
Selektivnost pamćenja
Sadašnjost diriguje prošlošću kao članovima orkestra. Njoj su
potrebni ovi tonovi, a ne drugi. Prošlost se čas čuje, a čas zamire.
U sadašnjici je aktivan samo onaj deo prošlosti koji je određen da
je rasvetli ili da je zamagli.
Italo Svevo
8
J. Asman, Kultura pamćenja: pismo, sećanje i politički identitet u ranim
visokim kulturama, Prosveta, Beograd 2011, 11–23.
Bitno je napomenuti da u sociološkom smislu, organizovano dru 195

štveno (pojam koji koristi Todor Kuljić), kulturno (Jan Asman) i kul
turalno (Alaida Asman) pamćenje nije golo skladištenje iskustava iz
prošlosti. Njegova važna funkcija je i strukturiranje rezultata aktiv
nosti opštenja kojima grupa određuje osoben odnos prema svetu i
sebi.
Treba razdvojiti pamćenje „skladištenje“ sadržaja prošlosti,
od „sećanja“, to jest aktualizovanja sačuvanih sadržaja. Sećanje
je zahvat u prošlo uvek iz nove sadašnjice. Hermeneutičari su
prilično uverljivo pokazali kako uz pomoć sećanja, a posredstvom
odabranih prošlih sadržaja, stvaramo okvire tumačenja i zna
čenja za sadašnjicu. Kod obe delatnosti važnu ulogu imaju
kriteriji odabira: lični, porodični, nacionalni, politički. Posrednici
pamćenja (usmeni, pisani, vizuelni, elektronski) imaju takođe
aktivan uticaj na sećanje. Oni organizuju i struktuiraju polje
opštenja između subjekata i usklađuju raspodelu obaveštenja.9
Proces pamćenja vrlo je složen i zasniva se kako na biološkim
procesima koji su svojstveni i opštevažeći za svakog čoveka, tako
i na psihološkim činiocima koji karakterišu pojedinca, odnos
no ličnost. Ta ličnost dalje biva postavljena u neki društveni i kul
turni kontekst, porodicu, religiju ili epohu, te nju prožima Zeitge
ist čitave te epohe. Nakon toga, tom do tada već vrlo kompleksnom
putu, bivaju dodati i politički sistemi koji jesu deo tog istog Zeitge
ista, ali se mogu smatrati elementom za sebe, kao uostalom i ofici
jelna kultura pamćenja koja će uticati na sve ono što sme, odnosno
ne sme biti zapamćeno ili na ono što mora biti zaboravljeno. Selek
tivno pamćenje, dakle, čine viđenja onih prošlih zbivanja koja su
značajna za pojedinca kada sebe definiše kao člana određene grupe.
Ova uverenja nisu isključivo, pa ni pretežno kognitivnog karaktera.
Akteri pamćenja i njegove rekonstrukcije uglavnom su društvene
prirode: mogu biti institucionalizovani (državni autoritet, sistem
obrazovanja, masovni mediji) i neinstitucionalizovani (porodica,
krug prijatelja, neformalne grupe).
Najzad, zaključujemo da se za razliku od sećanja koje je više
unutrašnji proces, pamćenje odabira za druge, možemo reći za
socijalno okruženje, a to pamćenje mogu da kreiraju i pojedinci i
9
Kuljić, nav. delo, 32.
TEMATSKI ZBORNIK
196 grupe tako što selektivne sadržaje prošlosti sklapaju u smisaoni

poredak, na taj način uspostavljajući sklad između prihvatanja i
tumačenja sveta, ali naravno, ne samo čuvanjem određenih sadržaja,
već i zaboravom drugih. Dakle, pamćenje, kao i zaboravljanje,
svakako je socijalni konstrukt.
Razlozi za pamćenje
Čovek stvara povesti u znak protesta protiv svoje konačnosti,
kroz potrebu nastalu iz nužde koju donosi truljenje i zaborav.
Fernando Katroga
Hana Arent govori o tome da čovek deluje protiv determinizma
na različite načine, od kojih upravo samo delovanje, nasuprot dikta
tima prirode, stvara „uslov za sećanje, odnosno za istoriju“. Razume
se da delovanje opredmećuje ono što stvara, u obliku reči i dela, s
ciljem da konzervira i na taj način pobedi propadanje koje izaziva
vreme. Tako nasleđene slike prošlosti, koristimo u sadašnjosti i
čuvamo za budućnost.
Kao biće vredno pamćenja, prožeto iščekivanjima, čovek,
ispričan kao istorija, umiruje događaje, upisujući ih u prostore
i vremena kojima upravlja sa polugama osećanja. Kao što zna
da samo s neumitnim zaboravom smrt postaje konačno ništa,
dijalog sa znacima odsutnosti je ponovna prisutnost, čijim po
sredstvom, dajući budućnostima prošlost, čovek živi obez
beđujući sopstvenu budućnost.10
Andre Šastel jedan je od prvih istraživača koji su pokušali da
definišu pojam nasleđivanja ili baštine (patrimoniae). On baštinu
vidi kao nejasan i sveobuhvatan pojam koji svoje poreklo crpi iz
rimskog pravnog sistema, u kome je patrimonium označavao po
stupak putem koga porodica održava nasledstvo.11 Dominik Pulo
vezuje pojam nasleđivanja za „gajenje“ odnosno „kultivaciju
Katroga, nav. delo, 13.
10
A. Šastel, „Pojam baštine“, Pogledi 3-4/18 (1988) 709–723.

11
pamćenja“ putem koga se prenosi nasleđe.12 Najzad, promišljajući 197

baštinu sa savremenog gledišta, Tomislav Šola je objašnjava kao
nauku o „pamćenju selektiranom i vrednovanom kao nužnom za
opstanak određenog identiteta“,13 a Dragan Bulatović dodaje da
je baština etički artikulisana u konvencijama i kodeksima, a me
morijski je sine qua non. Prepoznavanje baštinstva, kako Bulato
vić zaključuje, ne postoji bez odnegovanog sećanja. Takođe: „(...)
kao što ništa ne možemo prepoznati ako ničeg nemamo u svom ko
feru sećanja, isto tako se može reći da, u sećajućoj projekciji iden
tifikujemo sebe. Tim činom razvlačenja sopsvenog identiteta una
zad učvršćujemo temelj na kome će se osloniti sva neizvesnost
nastupajućeg koraka.“14
Prošlost dakle, ne nastaje sama od sebe već je rezultat kulturnih
konstrukcija i reprezentacije; nju uvek vode specifični motivi, oče
kivanja, nade, ciljevi, a blokiraju je okviri sadašnjosti. Pošto ni
baština, kao ni celokupna kultura pamćenja nisu biološki nasledne,
neophodno je da budu kulturološki održavane kroz generacije. To je
pitanje kulturne mnemotehnike to jest memorisanja, reaktivacije i
posredovanja smisla. Funkcija takve kulturne mnemotehnike sastoji
se u održavanju kontinuiteta, odnosno identiteta.15 Ključna uloga
koju u životu ima pamćenje jeste u tome što je kolektivno pamćenje
deo kulturnog aparata koji stvara smisao. Upravo traganje pojedinca
za smislom, odnosno potreba da bude uključen u nešto što nadilazi
pojedinačno postojanje, olakšava političku (religijsku, svetovnu)
manipulaciju prošlošću. Zato se pamćenje i posmatra kao simbolični
okvir za poimanje sveta. Kontinuitet kolektivnog identiteta, to jest
društvenih slika o sebi, uspostavlja se kulturom sećanja/kulturom
pamćenja koja ujedno daje horizont smisla i vremena.16
12
D. Poulot, “The Birth of Heritage: ’le Moment Guizot’“, Oxford Art Jo
urnal 11/2 (1988) 40–56.
13
T. Šola, Eseji o muzejima i njihovoj teoriji. Prema kibernetskom muzeju,
Hrvatski nacionalni komitet ICOM Zagreb 2003, 312.
14
зборник 11 (2005) 7–20.
15
M. Gnjatović, „Baštinjenje, slikovito pamćenje ili konstruisanje iden
titeta?“, Sintezis: Časopis za humanističke nauke i društvenu stvarnost, god. III,
1 (2011).
16
Kuljić, nav. delo, 63–80.
TEMATSKI ZBORNIK
198
Slikovitost pamćenja
Suočavajući se s neprekidnom dijalektikom koja postoji izme
đu sećanja i zaborava, Pol Riker je pokušao da razreši tajnu predsta
vljanja prošlosti u pamćenju. Pribegao je odgovoru koji je dao Platon
u Teetetu kroz sliku-sećanje, kako bi istakao njenu suprotnost: da
je ona prisutnost neke odsutne stvari u čovekovom duhu, ili bolje
rečeno, da je ona prisustvo odsutnosti. Pamćenje će moći da vrši
svoju društvenu ulogu kroz sopstvene liturgije, usredsređene da
pobude samo ono što su tragovi – ostaci nepostojećeg u stanju da
podstaknu. Zato je njihov sadržaj neodvojiv ne samo od nadanja
u odnosu na budućnost nego i od polja ostvarenosti – jezika, slika,
relikvija, mesta, pisanja, spomenika – i od obreda koji ga repro
dukuju i prenose; ovo pokazuje da se sećanje nikada ne može razviti
bez prisustva unutrašnjih zapisa (tragova ili onih Simonidovih
mentalnih slika) koje spoljašnji, materijalni, društveni i simbolički
oslonci mogu oživeti.
Jedna od najuopštenijih metafora pamćenja svakako je metafora
pisma koje postaje trag. Pamćenje i trag su prema ovom konceptu
sinonimi: „O pamćenju svekolike organske materije, štaviše, mate
rije uopšte, može se govoriti u smislu da određeni uticaji u njoj
ostavljaju manje ili više trajne tragove. Čak i na kamenu ostaje trag
čekića koji ga je udario.“ Zapisana u 12. veku, ova reč (latinski trac
tus) se odnosila na niz otisaka koje je svojim prolaskom ostavljala
neka životinja, a koji su tumačeni kao svedočanstvo prolaznosti Ne
iznenađuje da se njeno značenje proširilo, te se danas odonosi na
bilo koji željeni ili neželjeni ljudski trag. Čak i samo poreklo reči
memoria izgleda da zahteva trag i obred. U stvari, latinska reč mo
numento (spomenik) izvedena je iz indoevropskog korena men,
koji označava jednu od suštinskih funkcija mensa (duha), a to je
memorija. Ali ova veza između pojmova spomenika i memorije
ne može se sagledati isključivo u okvirima učenosti; ona takođe
ukazuje na odnos prostorno-vremenskih dimenzija. Iako je svaki
spomenik, svesno ili nesvesno, ostavljeni trag prošlosti, njegovo
tumačenje će biti oživljavanje pamćenja jedino ako se ne ograniči na
gnoseološku i „hladnu“ perspektivu i ako sećanja podeli s drugima.
Prostorno posredovanje traga pojavljuje se kao neophodan uslov
da se sećanje ne izrodi u isključivu imaginaciju, i budući da je ono
ostvarenje vraćene prisutnosti, postane pamćenje koje sređuje haos 199

i događajnu nepovezanost, dajući smisao životu čoveka.17
I u nauci svaka nova teorija pamćenja uglavnom donosi i novu
slikovitost. Fenomen sećanja očigledno se opire direktnom opisi
vanju i tera nas u slikovitost. Slike pri tome imaju ulogu figura misli
koje ograničavaju pojmovna polja i prema njima se teorija orijentiše.
Broj tih slika načelno je neograničen. S materijalnom kulturom
životnog okruženja menjaju se i metafore za pamćenje. One se, za
pravo, neprestano modernizuju. Tako je Valter Benjamin u 20. veku
metaforiku pisma zamenio metaforikom fotografije: „Istorija je
kao tekst u koji je prošlost uskladištila slike kao na fotosenzitivnu
ploču. Tek budućnost poseduje hemikalije pomoću kojih će se ta
slika razviti u svoj oštrini.“18 Suzan Sontag u delu Regarding the
Pain of Others19 zaključuje da društvo može da odlučuje ne pose
dujući volju, može da misli ne posedujući duh, može da govori ne
posedujući jezik, ali ne može da se seća nemajući pamćenje (zapi
sano u slikama).
Dakle, konkretni dokazi, slike (u najširem smislu te reči) našeg
postojanja omogućavaju posedovanje nekakve prošlosti, te naše
uspostavljanje i određivanje u odnosu na nju. Ove kolekcije su ma
terijalni nosioci pamćenja za koje mi vezujemo i čuvamo odabrana
sećanja.
Građenje slike o sebi

Slici najzad treba dati mesto koje joj pripada kao emotivnom
prenosiocu samog sebe sebi samom, jer svest o sebi nije nikad čisto
delovanje duha, već traži da bude posredovana predstavom, slikom.
Bernar Deloš
Kako Todor Kuljić navodi: „Pojam identiteta, njegovog nastanka
i opstanka, nemoguće je razdvojiti od pojmova pamćenja, sećanja,
pa najzad ni istorije i tradicije, kao ni promena percepcije vremena
17
Katroga, nav. delo, 19.
18
V. Benjamin, „Umetničko delo u razdoblju njegove tehničke reproduk
tivnosti“, u: Isti, O fotografiji i umetnosti, Kulturni centar Beograda, Beograd
2007, 79.
19
S. Sontag, Regarding the Pain of Others, Picador, New York 2003, 41.
TEMATSKI ZBORNIK
200 i prostora koje donose različite ideološke pozadine i tehnički pro

nalasci.“20
Džon Lok definiše lični identitet kao refleksivni odnos prema
sebi. Taj odnos nije samo racionalan, nego je pre svega relacionalan.
Čovek koji dolazi na svet kao fizičko i racionalno biće mora sam
za sebe da uspostavi taj identitet i da za njega odgovara. Lok je
pisao na početku građanske epohe, u istorijskoj situaciji u kojoj
je uzimala maha identitetska birokratija zajedno s njenim, danas
opštepoznatim merilima za sabiranje ličnih podataka, kao što su
datum i mesto rođenja, imena roditelja, pol, boja očiju i slično. Ove
spoljašnje činioce identifikacije Lok je zanemarivao, smatrajući da
je lični identitet usidren isključivo u odnosu prema sebi. Najvažnija
pretpostavka tog identiteta po njegovom mišljenju je svest, koju
možemo da izjednačimo sa sećanjem, jer on sećanje razume kao
retrospektivnu projekciju koja se proteže u prošlost. Lični identitet
nastaje tako što jedna ličnost prepoznaje sebe kao sopstvo u
procesu promene vremena. Pojam ličnosti kod Loka znači: „misleće
razumno biće koje ima um i moć refleksije, i koje može da smatra
sebe sobom, jednom istom mislećom stvari u raznim vremenima
i mestima; a ono to čini pomoću one svesti koja je neodvojiva
od mišljenja – koja je čak, čini mi se, bitan deo mišljenja. (...) Ta
istovetnost dopire onoliko unazad koliko prošlih akcija ili mišljenja
obuhvata svest – ta ličnost je sada isto ja kakvo je bilo i ranije, a onu
raniju akciju izvršilo je isto ja koje sad razmišlja o njoj.”21
Lok je izgradio svoju koncepciju ličnog identiteta na sposobnosti
sećanja. Naš identitet sačinjava ono što možemo pripisati našoj
svesti i na šta se može proširiti naše sećanje: „Ono sa čim se svest te
sadašnje misleće stvari može sjediniti čini istu ličnost i predstavlja
jedno Ja sa njom i ni sa čim drugim; time se ono pripisuje sebi i
usvaja sve radnje te stvari kao svoje, u okviru prostiranja te svesti
i nigde dalje. Svako ko razmisli, shvatiće da je tako.”22 Lok dakle
smatra, da identitet ličnosti nastaje pomoću onoga sa čime se čovek
u svojoj životnoj povesti identifikuje i što je spreman da pripiše
svojoj svesti i postupcima.
Ipak, koncepciju rekonstruktivnog projektnog identiteta razradio
je mnogo kasnije francuski sociolog i teoretičar pamćenja, već
20
21
Dž. Lok, Ogled o ljudskom razumu, Kultura, Beograd 1962, 331.
22
Isto, 335.
pominjani Moris Albvaš. On je, za razliku od Loka, usidrio lični 201

identitet ne u individui, nego u socijalnoj grupi. S tom promenjenom
premisom, promenile su se i teorijske koordinate. Identitet, glasi
Albvašova teza, nije rezultat sećanja, nego njihova pretpostavka:
sećanja pre nastaju i pre svega se oblikuju na temelju socijalnih
veza, identiteta, grupnih lojalnosti. Ona su uvek smeštena u komu
nikativne kontekste: „O sećanju i zaboravu uopšte ne odlučuju po
jedinci, već ovi socijalni okviri”.23 Uvodeći pojam okvira, Albvaš je
istraživanje pamćenja postavio na novi osnov. Sadržaji pamćenja
prema nejgovom mišljenju, nisu nikakve čvrste referentne veličine,
nego se menjaju zajedno sa socijalnim i političkim uslovima svake
nove sadašnjosti u kojoj prizivamo svoja sećanja. To je ono što se
podrazumeva pod konstruktivnom snagom sećanja: prećutno smo
skloni da ih prilagodimo zahtevima i vrednostima koje su u skladu
sa našom aktuelnom slikom o sebi. Ono što se ne uklapa u taj okvir,
teško će postati uspomena i pretočiti se u pamćenje.24
Najzad, ako pažljivije posmatramo obe teorije, doći ćemo do
zaključka da uvek iz svoje sadašnjosti – prostorno-vremenskog i
društvenog konteksta u kojem obitavamo – gradimo predstavu sebe
čuvajući slike prošlosti u socijalnim okvirima koje smo kreirali. Ipak,
ova predstava ne služi nam isključivo radi potvrđivanja sopstvenog
identiteta, već i radi njegovog prikazivanja drugima. Tako, sve slike
prošlosti učestvuju u kreiranju kulturnog identiteta i ukazuju na
porodičnu (nacionalnu ili institucionalnu) tradiciju, ali i prenose
određenu poruku „drugima” o vlasniku kolekcije.
Socijalni konstrukcionizam
Ljudska interakcija liči na ples pri kojem se ljudi neprestano za
jedno kreću i svako suptilno reaguje na ritam i stav onog drugog.
Ples se konstruiše među učesnicima i ne može se posmatrati kao
rezultat njihovih prethodnih namera.
Vivijen Ber
23
M. Halbwachs, Das Gedächtnis und seine sozialen Bedingungen,
Suhrkamp, Frankfurt am Main 2006, 21.
24
A. Asman, Duga senka prošlosti: kultura sećanja i politika povesti, Bib
lioteka XX vek, Čigoja štampa, Beograd 2011, 21.
TEMATSKI ZBORNIK
202 Do sada smo, uglavnom se oslanjajući na sociološke teorije, došli

do zaključka da identitet predstavlja socijalno uslovljeni konstrukt.
Međutim, interesantno je da u prilog ovom stavu govori i savremena
psihologija, odnosno socijalna psihologija i teorija umetnosti.
Vivijen Ber25 pišući o socijalnom konstrukcionizmu kao feno
menu savremene socijalne psihologije koji je nastao pre četrdesetak
godina isprepletenim uticajima jednog broja severnoameričkih,
britanskih i evropskih autora (sociologa, psihologa i posmodernih
umetnika i teoretičara umetnosti), odgovara na pitanje: šta bi, dakle,
mogla da znači tvrdnja da je ličnost socijalno konstruisana? Jedan
od načina da se na ovo pitanje odgovori jeste da se o ličnosti (vrsti
osobe) ne razmišlja kao o nečemu što postoji u ljudima, već kao o
nečemu što se nalazi između njih. Uzmimo za primer nekoliko reči
kojima se objašnjavaju tipovi ličnosti, a koje koristimo kada opi
sujemo ljude: prijatan, brižan, stidljiv, samosvestan, šarmantan,
namćorast, nepažljiv. Većina ovih reči u potpunosti bi izgubila
značenje kada bi osoba čije osobine opisujemo živela na pustom
ostrvu. Kada se osoba izmesti iz odnosa s drugim ljudima, reči
koje bi trebalo da označavaju entitete u opisivanoj osobi postaju
besmislene. Socijalni konstrukcionizam26 donosi jedno drugačije
određenje po kojem se psihologija, odnosno njeni osnovni pojmovi,
poimaju kao društvene konstrukcije zavisne od kulture, koje su
nastale u kontekstu svojih specifičnih istorijskih okolnosti.27
U svakodnevnom govoru mi upotrebljavamo prideve lični i osob
ni da bismo označili nešto privatno, „naše” nešto što nam pripada,
a što ne moramo nužno da podelimo s drugima. Međutim, pojam
osobe u kontekstu savremenih filozofskih rasprava ima sasvim
drugačije značenje. On se odnosi na ono što o nekom pojedincu
znaju „drugi”. Pojedinac, koga drugi posmatraju i doživljavaju kao
osobu, javni je entitet koji se iskazuje u trećem licu. Sve što se zna,
pripisuje ili misli o nekom pojedincu konstituiše tog pojedinca
kao osobu. Tako je identitet nekog pojedinca ono što je određeno
V. Ber, Uvod u socijalni konstrukcionizam, Zepter Book World, Beograd
25
2001.
26
Termini socijalni konsrukcionizam i socijalni konstruktivizam se neka
da upotebljavaju ravnopravno, ali Geregen (1985) preporučuje konstrukcion
izam, jer se konstruktivizam nekada koristi da označi pijažeovsku teoriju, kao
i posebnu vrstu teorije opažanja što bi moglo da dovede do zabune.
27
Ber, 62.
drugim osobama, jer ovaj način razumevanja pojedinca obuhvata 203

ono što drugi tom pojedincu pripisuju. I ono što konstituiše osobu
– osobnost – i uslovi pomoću kojih se osobe mogu identifikovati –
lični identitet – mogu se naći u javnom domenu.28
Osobe su društvena bića stvorena i konstituisana u društvu gde
se jedino mogu naći. Zato pojedinci mogu postojati kao osobe samo
u društvenim situacijama. „Ono što nas čini osobama nije naša
unutrašnja suština, već diskurzivne tvorevine nastale kao produkt
društvene razmene.”29 Može se reći da mi konstruišemo vlastite
verzije stvarnosti (kao kultura ili društvo) među sobom. Pošto
se stav o istorijskom i kulturnom relativizmu svih oblika znanja
mora prihvatiti, iz toga proizlazi da je pojam istine nepouzdan. Sa
stanovišta socijalnog konstrukcionizma, nema objektivne činjenice.
Sve svoje znanje izvodimo na osnovu posmatranja sveta iz jedne ili
druge perspektive i ono služi nekim interesima više nego drugim.30
Preispitivanjem starih pretpostavki esencijalizma i humanizma
sociokontrukcionistička teorija premestila je središte pažnje sa
osobe na društveni domen. U tom okviru, psihologija postaje
proučavanje društveno konstruisanog bića, proizvoda istorijski
i kulturno specifičnih diskursa, diskursa koji sa sobom donose
složenu mrežu odnosa moći. Psihologija uklapa osobu u istorijsko,
društveno i političko tkivo iz kojeg se ona ne može izdvojiti i
nezavisno proučavati.
Da bi se bliže objasnilo konstruisanje individualnog identiteta,
u sociokonstrukcionističkoj teoriji koristi se pojam diskursa. Dis
kurs se odnosi na skup značenja, metafora, predstava, priča, slika,
iskaza i tako dalje, koji na neki način zajedno proizvode određenu
verziju događaja. On se odnosi na jednu posebnu sliku događaja (ili
osobe ili vrste osoba), na poseban način njegovog predstavljanja.
Ako prihvatimo socijalkonstrukcionističko shvatanje po kojem nam
jezik (verbalne konvencije) potencijalno stavlja na raspolaganje
mnoge alternativne verzije događaja, onda to znači da svaki objekat,
događaj ili osoba može biti okružen mnoštvom različitih diskursa,
pri čemu svi ti diskursi pričaju priču o datom objektu i različito ga
predstavljaju svetu.
28
Predgovor D. Stojnova u Ber, nav. delo, 17.
29
Isto,19.
30
Isto, 38.
TEMATSKI ZBORNIK
204 Suština je u tome što je svaki objekat okružen bezbrojnim

diskursima i svi oni nastoje da ga predstave ili konstruišu na dru
gačiji način. Svaki diskurs ističe druge aspekte, pokreće druga pi
tanja i ima druge implikacije u vezi s postupcima koji se od nas
očekuju. U skladu s tim, diskursi, bilo da su izrečeni, napisani,
poređani u fotografski album, postavljeni na virtuelni „zid” Fejsbuk
profila ili na neki drugi način predstavljeni, služe konstruisanju
fenomena našeg sveta, a različiti diskursi konstruišu te fenomene
na različite načine, pri čemu svaki diskurs opisuje prirodu objekta
sasvim različito od dikursa koji sledi. Svaki diskurs polaže pravo na
to da njegov opis objekta odgovara stvarnom stanju, to jest, polaže
pravo na istinitost. Naravno, iste reči, rečenice, slike, izrazi i tako
dalje mogu se javljati u različitim diskursima, pri čemu, svaki put,
učestvuju u prilično različitim narativima.
Identitet se, dakle, konstruiše na osnovu diskursa kojima raspola
žemo u okviru svoje kulture i na koje se oslanjamo u komunikaciji
s drugim ljudima. Ljudski identitet nastaje preplitanjem mnogo
brojnih različitih niti 31 ili nizova slika prošlosti. Mi smo konačni
proizvod, kombinacija određenih verzija svih tih predstava kojima
raspolažemo. Za svaku nit našeg identiteta postoji ograničen broj
raspoloživih (slikovitih) diskursa na osnovu kojih možemo da obli
kujemo sebe.

Asman, Alaida (2011), Duga senka prošlosti: kultura sećanja i politika povesti,
Biblioteka XX vek, Beograd.
Asman, Alaida, O metaforici sećanja, Reč: časopis za književnost, kulturu i dru
štvena pitanja, preuzeto sa: http://www.b92.net/casopis_rec/56.2/pdf/09.
pdf, septembra 2011.
Asman, Jan (2011), Kultura pamćenja: pismo, sećanje i politički identitet u ra
nim visokim kulturama, Prosveta, Beograd.
Bart, Rolan (1993), Svetla komora, Rad, Beograd.
Ber, Vivijen (2001), Uvod u socijalni konstrukcionizam, Zepter Book World,
Beograd.
Isto, 83–87.
31
Булатовић, Драган (2005), „Баштинство или о незаборављању“, 205

Крушевачки зборник 11, 7–20.
Гњатовић, Милена (2011), „Баштињење, сликовито памћење или
конструисање идентитета?“, Синтезис: часопис за хуманистичке
науке и друштвену стварност III/1, 209–220.
Halbwachs, Maurice (2006), Das Gedächtnis und seine sozialen Bedingungen,
Suhrkamp, Frankfurt am Main.
K. Halpern – Ž. K. Ruano–Borbalan, prir. (2009), Identiteti: pojedinac, grupa,
društvo, Clio, Beograd.
Katroga, Fernando (2011), Istorija, vreme i pamćenje, Clio, Beograd.
Kuljić, Todor (2006), Kultura sećanja: teorijska objašnjenja upotrebe prošlosti,
Čigoja štampa, Beograd.
Lok, Džon (1962), Ogled o ljudskom razumu, Kultura, Beograd.
Poulot, Dominique (1988), “The Birth of Heritage: ’le Moment Guizot’”, Ox
ford Art Journal 11/2, 40–56.
Rigl, Alojz (2006), „Moderni kult spomenika, njegova bit, njegov postanak“, u:
Anatomija povjesnog spomenika, Zagreb.
Šastel, Andre, Pojam baštine, Pogledi 3-4, vol. 18, Split, 1988.
Šola, Tomislav, Eseji o muzejima i njihovoj teoriji. Prema kibernetskom muzeju,
Hrvatski nacionalni komitet ICOM, Zagreb, 2003.
Yates, Frances, The Art of Memory, Selected works, Volume III, London and
New York, 1966.
UDK: 069.02:39]:316.774
HIDDEN OBJECT 207
MUZEOLOGIJA
na primeru etnografskih/
antropoloških muzeja
Ljiljana Gavrilović
Apstrakt
U doba opšte informatizacije, ne samo različitih vrsta delatnosti
nego ukupnog života, digitalizacija je postala jedan od ključnih
uslova za popularizaciju bilo čega, pa tako i za popularizaciju etno
grafskog kulturnog nasleđa. To, naravno, ne znači samo prenošenje
informacija o nasleđu (materijalnom ili nematerijalnom) u digitalni
oblik, jer je to zapravo zadatak dokumentacionih centara i oblik
zaštite nasleđa, nego pre oblikovanje formi koje će biti dostupne
najširim krugovima potencijalnih korisnika. Pored veb-prezentacija,
kao relativno ne-interaktivnog pristupa, značajno je predstavljanje
nasleđa u okviru društvenih mreža i blogova – odnosno na mestima
koja podrazumevaju stalnu interakciju s korisnicima. Drugi oblik
transformacije nasleđa moglo bi da bude njegovo uklapanje u digi
talne igre, pre svega u poslednjih godina izuzetno popularne igre
hidden object tipa, kojima bi se korisnici istovremeno zabavljali i
učili etnografskom kulturnom nasleđu.
Ključne reči: kulturno nasleđe, etnografija, digitalizacija, casual
games, hidden object games
Ovaj tekst je rezultat rada na projektu “Kulturno nasleđe i identitet” (br. 177026), koje finansira
Ministarstvo prosvete i nauke RS.
TEMATSKI ZBORNIK
208 Ta deca su nesumnjivo verovala u prostor projektovan igrom (...)

Oni su razvili uverenje da je tamo, iza ekrana, neka vrsta stvarnog
prostora; neko mesto koje ne možeš videti, ali za koje znaš da postoji.
Vilijam Gibson (Dovey, Jon 2006)
... bio je nešto_stvarno_oko tog mesta, stvarnije od bilo čega što
je ikada video na mreži. Smešteno između promišljenih fraktala
sveta-igre, ono je sjajilo sopstvenim raskošnim i nadmoćnim pri
sustvom, kao dragi kamen na gomili prašine... Grad je prosto pri
padao nivou realnosti višem od bilo koje igre koju je igrao. Višem
čak, izgledalo je, od samog Stvarnog Života.
Tad Williams, City of Golden Shadow
Tokom poslednjih decenija digitalizacija je postala jedan od
ključnih načina za popularizaciju bilo čega (proizvoda, veština,
znanja), te je ona tako i preduslov za ozbiljnu i sveobuhvatnu po
pularizaciju ukupnog kulturnog nasleđa, uključujući etnografsko.
No, popularizacija digitalizacijom ne znači samo prenošenje infor
macija o nasleđu (materijalnom ili nematerijalnom) u digitalni
oblik, jer je to zadatak dokumentacionih centara i, istovremeno,
oblik zaštite nasleđa – ona podrazumeva i oblikovanje novih formi
reprezentacije, koje mogu biti/jesu dostupne najširim krugovima
potencijalnih korisnika. Pored veb-prezentacija, kao relativno ne-
interaktivnog pristupa, sve se više koristi predstavljanje kulturnog
nasleđa u okviru društvenih mreža i blogova – odnosno na mestima
koja podrazumevaju stalnu interakciju s korisnicima. Muzejski pro
fili na Fejsbuku i/ili Tviteru postali su tokom poslednjih godina
standardna praksa muzejskog delovanja/predstavljanja, okupljajući
oko sebe veliki krug prijatelja i sledbenika – svih onih koji su zain
teresovani za muzejsku delatnost.
To, međutim, nikako nije jedini mogući način popularizacije
muzeja i ukupnog kulturnog nasleđa u digitalnom prostoru. Jedan
od mogućih oblika jeste njegovo uklapanje u digitalne igre – pre
svega one tipove igara koji su namenjeni najširem krugu ljudi – koji
ma bi se korisnici istovremeno zabavljali i učili kulturnom nasleđu.
Digitalne igre su integralni deo savremenog procesa opšte infor
matizacije i umrežavanja, koji se širom sveta odvija ogromnom
brzinom, menjajući poznatu stvarnost, društvenu, koliko i fizičku,
a istovremeno i naša viđenja obe stvarnosti. Njihova velika
popularnost i stalni porast broja igrača1 učinili su ih pogodnim za 209

različite primene (osim primarne zabave, koja se podrazumeva).
Rezultati koji se postižu sve intenzivnijim korišćenjem igara u pro
cesima edukacije, od predškolskog do univerzitetskog obrazovanja
(Squire 2003), kao i u procesu kontinuiranog obrazovanja odraslih,
prvenstveno za savladavanje vrlo specifičnih znanja i veština,2 jasno
govore o tome da ih i muzeji mogu koristiti kao atraktivan alat za
privlačenje i obrazovanje potencijalne publike, kao i za stalno pro
širivanje znanja o predmetima i veštinama koje čuvaju unutar svojih
zidova.
Muzejske igre
Muzeji, kao proizvod vremena u kome su nastali, i dalje u velikoj
meri ostaju van procesa preseljavanja svih mogućih sadržaja u
sajber-prostor i, naročito, korišćenja svih novih mogućnosti koje
taj prostor nudi. Iako su muzeji sve prisutniji i u virtuelnim okru
ženjima, što – bar na prvi pogled – zahteva potpunu rekonceptu
alizaciju njihovog rada, promena se uglavnom odnosi na poveća
nu dostupnost informacija koje muzej nudi. Znatno manje na ko
rišćenje mogućnosti novih oblika komunikacije sa (potencijalnom)
muzejskom publikom i – još manje – na oslobađanje od stege za
uvek i samo na jedan mogući način ispričane priče. Premeštanje u
sajber-prostor moglo bi biti krajnji domet dekonstrukcije klasičnih
muzejskih ustanova, kao mesta u koja ulaze samo pripadnici viso
kih klasa i/ili intelektualne elite i koja posetiocima saopštavaju
1
Postoji pretpostavka da se na računarima igraju samo deca. Međutim,
istraživanja pokazuju da to nikako nije istina – deca čine značajan deo igrača,
ali se i odrasli igraju, najviše onlajn i vrlo često u radno vreme. Po nemačkim
statistikama, više od 2/3 pripadnika starosne grupe od 14 do 29 godina redo
vno igra igre na različitim digitalnim platformama (konzole, računari, mobil
ni telefoni), a čak 19 odsto starijih od 50 godina provodi slobodno vreme igra
jući se (G. B. 2007). Po statistici za SAD koju je OnlineEducation.net objavio
početkom 2010. godine, starosna struktura igrača izgleda ovako: 26 odsto ispod
18 godina, 49 odsto između 18 i 49 godina i 25 odsto starijih od 50 godina, pri
čemu su žene čine 2/5 ukupnog igračkog tela, a u svim starosnim kategori
jama postoji znatan broj novih igrača (onih koji se igraju manje od 2 godine)
(Video Game...).
2
Na primer kao lekarski (Layton 2008), vojni (Robson 2008) ili korpora
tivni trening (Rettberg 2008, 20).
TEMATSKI ZBORNIK
210 neporecive istine (vrednosne, naučne, identifikacione ili neke dru

ge), ali ono to još uvek nije.
Jedan od načina na koji bi se jaz između sve više sajberizovane
svakodnevice i muzejskog delovanja mogao prevazići, jeste korišće
nje specifično konstruisanih digitalnih igara, kao sredstva dodatne/
kontinuirane edukacije postojeće publike, ali i promocije muzejskih
sadržaja svima koji bi mogli biti potencijalni muzejski posetioci,
utoliko pre što su sve prihvaćeniji različiti koncepti objedinjavanja
obrazovanja i zabave,3 i to ne samo za muzejsku delatnost, nego i za
različite druge vrste učenja, uključujući savladavanje školskih pro
grama.
Do sada je veliki broj svetskih muzeja počeo da koristi on-line
igre na svojim veb-prezentacijama. U njima se prikazuju predmeti
koji se nalaze u muzeju, ili se promovišu različita znanja i ideje koje
su povezane sa muzejskom delatnošću. Tako je Muzej Orijentalnog
instituta iz Čikaga (za taj muzej se kaže da je osmišljen kao show
case za učenje istorije, umetnosti i arheologije), u odeljku veb-pre
zentacije, osmislio igricu4 tokom koje posetilac virtuelno mumi
ficira leš, čime se objedinjuje edukacija i zabava: posetilac se, igra
jući se, uči egipatskom procesu mumifikacije. Muzej Geti je razvio
čitav spektar igara,5 pod sloganom: „Igraj besplatne onlajn igre sa
Geti umetnošću! Testiraj svoju memoriju, igraj se detektiva, ili reši
slagalicu“, a igre su koncipirane kao obične igre (casual games),
razvijene iz klasičnih igara na tabli (board games) – slagalice, pre
poznavanje detalja, pronalaženje razlika ili igre memorije, sve obli
kovane na osnovu slika i drugih atraktivnih predmeta koji se nalaze
u muzejskom fundusu. Britanski Muzej nauke (Science Museum)6
nudi veliki broj igara koje govore o novim tehnologijama, o oču
vanju prirodnih resursa ili o prirodnim zakonima, takođe uglavnom
igre sa vrlo jednostavnom mehanikom i svedenim crtežom.
3
Ovaj koncept se obično označava terminom edutainment, koji se pojav
ljuje od 1948. godine (The Walt Disney Company), ali se sve više upotrebljava
od sedamdesetih godina 20. veka, a može se definisati kao „...spoj obrazovanja
i zabave u radu ili prezentaciji kao što je televizijski program ili veb-lokaci
ja“ (Jones et al., 1999). Meni je, međutim, bliža definicija Majkla Resnika (Mi
chael Resnick), koji predlaže da se umesto ovog termina koristi izraz playful
learning, koji označava aktivno učešće onoga ko se igra i uči, a ne pasivni od
nos prema isporučiocu znanja i zabave (Resnick 2004).
4
http://oi.uchicago.edu/OI/MUS/ED/mummy.html.
5
http://www.getty.edu/gettygames/.
6
http://www.sciencemuseum.org.uk/onlinestuff/games.aspx.
Izbor vrste igara zasniva se kako na uzrastu korisnika kojima su 211

namenjene (pretežno su to deca osnovnoškolskog uzrasta), tako i
na ceni uloženoj u razvijanje igre: igre sa jednostavnom mehanikom
i ne previše estetizovane zahtevaju znatno manje uloženog i
programerskog i crtačkog rada, te su – u odnosu na ozbiljnije i
zahtevnije igre – znatno jeftinije. Svi ti muzeji, po pravilu, nude igre
koje se igraju onlajn, na muzejskim lokacijama. Ideja je nesumnjivo
da se oni koji se igraju usmere i na obilazak drugih delova lokacije,
odnosno – da se upoznaju sa sadržajima koje muzej nudi.
Hidden-object etnografija
Etnografski i antropološki muzeji do sada nisu prezentovali
svoje sadržaje na ovaj način, iako igre mogu biti idealan oblik po
pularizacije onoga što se naziva „etnografskim nasleđem“ – odno
sno materijalnog i, naročito, nematerijalnog kulturnog nasleđa razli
čitih naroda širom sveta.7 One takođe mogu da na popularan način
uče ljude vrednostima koje ovi muzeji nastoje da prenesu svojim
drugim akcijama, a pre svega razumevanju i poštovanju „drugih“.8
Pored običnih igara koje različiti muzeji već koriste, za ovu
svrhu bi bilo idealno korišćenje igara hidden-object tipa, koje se
7
Neki od muzeja u Srbiji pokušali su tokom poslednjih godina da obli
kuju klasične igre na tabli: Etnografski muzej u Beogradu sarađivao je u izradi
avanturističke igre na tabli Baš Čelik (Alea Magica, 2004; dragocenosti koje se
sakupljaju tokom igre zasnovane su na predmetima iz Etnografskog muzeja),
dok je Muzej grada Novog Sada igru Čoveče ne ljuti se, Božiću raduj se (2006),
razvio na osnovu u Srbiji najpopularnije igre ove vrste – Čoveče ne ljuti se
(originalnu igru – Mensch ärgere dich nicht – oblikovao je Jozef Fridrih Šmit /
Joseph Friedrich Schmidt/ u Minhenu, 1907/1908. godine, a prvi put je objav
ljena 1914), no ovi pionirski pokušaji nisu dali vidljivije rezultate, pretpostav
ljam zbog činjenice da su u višedecenijskom zakašnjenju – broj ljudi koji se
igra „stvarnim“ igrama ovog tipa sve je manji, dok broj onih koji se igraju nji
hovim digitalnim verzijama rapidno raste.
8
Neke od poslednjih godina najaktuelnijih MMORPG igara, na primer,
oblikovane su tako da se jaz između „Nas“ (dobrih) i „Njih“ (loših) sve više sma
njuje, što je, očigledno odgovaralo i igračima. Od kako je, na primer, u WOW-a
omogućeno da igrači biraju stranu, na nekim serverima se desila čudna situaci
ja: igrači koji su izabrali grupu u kojoj se nalaze ljudi, patuljci, vilenjaci i ostale
kategorije „dobrih bića“, koja su od Tolkina naovamo shvatana kao „Mi“, nisu
mogle da završe igru, jer u njihovoj grupi nije bilo dovoljno igrača, pošto je ve
lika većina igrača pristupila Orkama i ostalim decenijama omraženim „Njima“.
TEMATSKI ZBORNIK
212 uobičajeno takođe svrstavaju u obične igre. Iako one nisu atraktivne
za hardcore igrače, pokazalo se da „dobro osmišljenu običnu igru
vrlo rado igraju ljudi svih uzrasta, rodova, kao i svih nivoa igračkog
iskustva“ (Fortuno 2008, 143). Uprkos svojoj jednostavnosti (ili
upravo zahvaljujući njoj), učešće ovih igara na tržištu u stalnom
je porastu (Fortuno, 157).9 Igre hidden-object tipa zasnivaju se na
prostoj traži-i-nađi logici, a mehanika se svodi na klik mišem na
sliku predmeta pronađenog na slici (po pravilu zatrpanoj gomi
lom najrazličitijih predmeta, koji mogu, ali i ne moraju imati nika
kvu vezu sa narativom igre), posle čega njegovo ime nestaje sa liste
traženih predmeta. Igre ovog tipa mogu se oblikovati na dva osnov
na načina, kao:
1. klasična hidden-object igra, koja se sastoji od većeg broja lo
kacija i u kojoj na svakoj lokaciji postoji određeni broj pred
meta koje treba pronaći;
2. avantura,10 koja bi mogla biti oblikovana u okviru dva osnov
na narativa, kao
a. obilazak muzeja sa zadacima koji treba da se urade na sva
koj lokaciji, čime se postiže upoznavanje igrača sa mu
zejom. To bi zapravo bila interaktivna virtuelna tura kroz
Postoje lokacije, kao što je npr. ObjectHiddenGames.com, koje su se speci
9
jalizovale samo za ovu kategoriju igara, što jasno govori o njihovoj popularnosti.
10
Hidden object igre nemaju praktično nikakav narativ: sastoje se samo od
niza lokacija na kojima treba pronaći zadate sakrivene predmete, bez ikakve
priče koja bi povezala bilo lokacije, bilo predmete (npr. serijal I Spy, Scholas
tic, od kraja devedesetih do danas). Igre kao što su Mystery Case Files seri
jal (Big Fish Games, 2005–2009) i Mysteryville (Nevosoft, 2006) uspešno su
uvele atraktivne narative, da bi sledeća generacija ovih igara (Azada, Big Fish
Studios Europe 2007, posle koje je usledio drugi deo 2008, i Dream Chroni
cles, PlayFirst, 2007 i 2008) u priču uvele potrebu kombinovanja dva ili više
pronađenih predmeta da bi se napravio novi predmet ili da bi se pristupilo
sledećoj lokaciji. Uvođenjem narativa i zadataka koje treba obaviti na svakoj
lokaciji da bi se igra uspešno okončala (pronalaženje sakrivenih predmeta je
u ovom slučaju preduslov za rešavanje zadataka), hidden-object igre su se u
potpunosti približile avanturama, koje su bile popularne tokom osamdesetih
i ranih devedesetih godina 20. veka, iako se poneke uspešne klasične avanture
prave (i igraju) i danas (npr. Syberia, Microïds 2002; Syberia II, 2004). Mrežne
verzije ovih igara iz 2011 i 2012. godine imaju elementarne narative, iako su
koncipirane kao otvorene (open-ended).
muzej,11 onakav kakav je on u stvarnom životu ili, što je 213

verovatno atraktivnije, onakav kakvim ga možemo zami
sliti; pronalaženje predmeta i/ili grupa predmeta je u ovom
slučaju u funkciji obavljanja zadataka;
b. priča koja se odvija u ambijentu koji se može pripisati
kulturnom nasleđu (narodna priča/bajka, običaj/obred i sl.),
a u kojoj igrač treba da reši niz zadataka da bi uspešno
završio igru; pronalaženje predmeta i/ili grupa predmeta
je ponovo u funkciji obavljanja zadatka.
U oba slučaja predmeti koji se traže trebalo bi da budu oni koji
se, kao kulturno nasleđe, nalaze u muzejskim zbirkama. Kako su to
predmeti koji savremenim igračima po pravilu nisu poznati, help/
hint modul trebalo bi da pruža što više podataka o svakom od tih
predmeta, sa linkom prema veb-lokaciji na kojoj se detaljno pri
kazuje predmet i opisuje način njegovog korišćenja, odnosno koja
pruža više informacija o kulturnom kontekstu iz koga on potiče.
Svaka od ponuđenih lokacija mogla bi se oblikovati kao gusti
opis – u Gercovom (1998, 9–46) smislu reči – muzejskih zbirki, se
gmenata muzejskih izložbi, ili narativa zasnovanog na tradiciji/kul
turnom nasleđu oko kojeg se organizuje priča. U oblikovanju priče
mogu/treba da nađu mesto različiti elementi materijalnog i nema
terijalnog nasleđa:
– bajke i drugi folklorni narativi, koji daju osnov za usposta
vljanje zapleta u koji se smeštaju pojedinačni zadaci;
– kompleksi objekata, enterijeri i prirodne celine kao lokacije na
kojima se sakrivaju predmeti;
– muzejski predmeti (naročito oni koji nisu previše eksploatisani
na izložbama i drugim standardnim reprezentacijama muzej
11
Muzeji su se već koristili kao pozornica za ovu vrstu igara. Npr: Escape
the Museum (Gogii Games, 2008) je bila dovoljno popularna igra da je godinu
dana kasnije izašao i njen nastavak Escape the Museum 2 (“Here we join Su
san, trapped in the National Museum of History which has been decimated by
an earthquake; Help Susan locate objects, rescue her daughter, and escape the
museum!”, http://www.bigfishgames.com/download-games/3039/escape-the-
museum/index.html), ali kako se u obe igre razrušeni muzej pojavljuje kao
varijanta kuće strave, one ne promovišu muzej, niti muzejsku delatnost, nego
naprotiv – grade nepovoljne utiske o muzeju/muzejima, kao o mestima u koji
ma se igrač može naći zarobljen i zastrašen. Naravno, dizajnerima ovih igara
nije ni bio cilj da razmišljaju o muzejima, nego samo da pronađu što atrak
tivniju lokaciju za smeštanje narativa.
TEMATSKI ZBORNIK
214 skog materijala, te su tako nepoznati najširoj publici) kao

predmeti koji se traže;
– muzički motivi kao auditivna kulisa igre.
Uspostavljanjem odnosa između pojedinačnih predmeta na lo
kacijama i logičkih lanaca koji vode rešavanju zadataka, može se
otkrivati/pokazivati značenje pojedinačnih elemenata kako unu
tar muzejske stvarnosti, tako i unutar konteksta kulture koja se
predstavlja, te je čak moguće oblikovati alternativne, različito kon
tekstualizovane lokacije.
Ove igre ne bi trebalo ograničavati na onlajn igranje na muzej
skim lokacijama, nego bi ih trebalo oblikovati kao samostalne igre
koje se mogu preuzeti (downloadable) za personalne računare ili kao
MMO igre (Massively Multiplayer Online Games) i promovisati ih
van muzejskih okruženja, pre svega na lokacijama specijalizovanim
za igre, kao što su: Big Fish Games, GameStop, Games.com i čitav
niz drugih, gde bi, naravno, bile dostupne i njihove onlajn verzije,
i/ili (naročito ukoliko su mrežnog tipa) na društvenim mrežama,
pre svega na Fejsbuku, gde je mrežno igranje postalo svakodnevica
za ogroman broj korisnika.12 Razlog za promenu lokacije je jasan:
na muzejske lokacije dolaze samo oni koji su već zainteresovani za
muzeje i njihovu delatnost, a cilj ovakve akcije trebalo bi da bude
upravo proširivanje njihovog kruga, što se može postići pre svega
uspostavljanjem što većeg kruga korisnika, a broj igrača/ljudi zain
teresovanih za igre je svakako znatno veći od broja muzejskih
posetilaca (naročito kada se radi o manjim muzejima i muzejima
regionalnog tipa, u koje spadaju praktično svi muzeji na Balkanu).
Prednosti i teškoće
Oblikovanje ovakvih igara podrazumevalo bi blisku saradnju ga
me-dizajnera i muzejskih kustosa, uz poštovanje svih zahteva raz
maženog tržišta s jedne strane i potrebe za što vernijim predstavlja
njem kulturnog nasleđa, s druge. Pitanje atraktivnosti, koje je jedno
Hidden-object MMO Hidden Chronicles (Zynga, 2012) prosečno dnev
12
no igra između sedam i sedam i po miliona ljudi, što je na mesečnom nivou

više od trideset miliona igrača.
od osnovnih problema u dizajniranju ovog tipa igara,13 moglo bi se 215

prevazići osmišljavanjem dobrog narativa i dodavanjem trenutno
popularnog gotik ili new age ambijenta, u koji se najveći deo etno
grafskog/antropološkog materijala relativno jednostavno može sme
stiti.
Insistiranje na egzotici jedna je od osnovnih karakteristika svih
uspešnih hidden-object igara (i ne samo njih). To mogu biti:
– priče koje se poigravaju sa multikulturalizmom, jer se lokacije
nalaze na različitim tačkama zemaljske kugle, a traženi predmeti su
delom iz pretpostavljene, najčešće potpuno stereotipizovane kulture
zemlje u koju se pojedinačna lokacija smešta;
– priče koje se odvijaju na izmišljenim arheološkim nalazištima
u Egiptu, Centralnoj Americi, ili na pustim ostrvima na kojima
se zamišljaju različite „nepoznate“ kulture, po pravilu izvedene iz
kulturnih tradicija različitih naroda Severne i Južne Amerike.
Zajedničko im je da se vezuju za evidentan porast interesovanja
najšire publike za kulturno nasleđe,14 a oblikuju se upravo poziva
njem na muzejske stvarnosti i kulturno nasleđe, ali bez upliva mu
zejskih stručnjaka na njihovo oblikovanje.15
No, istovremeno, najveći deo tih igara – čak ni onih najboljih
–nisu dosledne u kontekstualizaciji predmeta. 16 Tako na primer,
u Salemu iz 17. veka,17 na lokacijama na kojima su sakriveni pred
meti nailazimo na predmete koji pripadaju znatno kasnijim peri
odima, iako se vidi da su se autori igre trudili da crtež evocira
13
Najveći broj klasičnih hidden-object igara je relativno dosadan – ako
ste odigrali jednu igru tog tipa ne želite da igrate sledeću, ili, čak i ako vam se
dopada, nema nikakvog smisla da istu igru igrate ponovo, jer je broj ciljeva
ograničen. Uopšteno gledano, to su igre kroz koje se brzo prolazi. Nove vari
jante ovih igara dizajniranih za igranje na mreži (MMO) su open-end tipa,
odnosno – dizajneri igre stalno razvijaju ove zadatke na novim lokacijama.
14
Ono je jasno iz izuzetnog interesovanja za destinacije sa prepoznatlji
vim kulturno-istorijskim nasleđem u turističkoj industriji, koje je tokom po
slednjih decenija u neprestanom porastu.
15
Jedna od uspešnijih igara ovog tipa je MMO Gardens of Time (Play
dome, 2011), kreirana za Fejsbuk, koju po podacima iz februara 2012. pro
sečno dnevno igra oko 1600000 ljudi (blizu 7 miliona na mesečnom nivou):
http://www.appdata.com/apps/facebook/175251882520655-gardens-of-time.
16
Bumeranzi, morske zvezde i morski konjici, koji su izgleda omilje
ni crteži za većinu autora ovih igara, mogu se naći u gotovo svim situacija
ma, vremenima i mestima, uključujući uspon na Mont Everestu, ili lokacije
smeštene u gradske ambijente, stanove i slično.
17
Hidden Mysteries – Salem Secrets, Game Mill Entertainment & Gunnar
Games, 2010.
TEMATSKI ZBORNIK
216 ideje savremenih igrača o tome kako su stvari izgledale u vremenu

u kome se ona odigrava, te tako ova, kao i mnoge druge slične
igre, pokušava da rekonstriuše period, iako u tome nije potpuno
dosledna. Zadatak muzealaca u saradnji sa autorima igara morao bi
da bude insistiranje kako na doslednom predstavljanju predmeta
tako i na adekvatnoj muzičkoj podlozi koji pripadaju vremenu
priče, što je uspešno sprovedeno tokom saradnje engleskog Bimiš
muzeja na otvorenom sa kanalom History Viasat televizijskog si
stema, u projektima koji rekonstruišu život iz različitih perioda
engleske istorije.18 Ovo se može primeniti i na priču lociranu u neku
nedefinisanu i idealizovanu prošlost bajke, kada se može poigravati
s kontekstom, ali ipak bez korišćenja predmeta koji nikako ne mogu
pripadati reprezentovanoj kulturi.
Iako je težnja i antropologa i muzealaca da se u kontaktu sa pu
blikom egzotično zameni stvarnim, odnosno da se u okviru mu
zejske delatnosti što je moguće više govori o stvarnom životu ljudi/
kultura koje se predstavljaju, interes publike za egzotično (uobi
čajena pitanja muzejskih posetilaca su: koji je predmet „najstariji“,
„najlepši“ ili „najvredniji“ – odnosno: šta je to u muzejskoj postav
ci ili fundusu što je najdalje od njihovog iskustva, pa time i najeg
zotičnije), se ovom prilikom može vrlo uspešno upotrebiti. Kako je
etnografski/antropološki materijal za najveći broj igrača u potpu
nosti nepoznat/stran, on je za igrače dovoljno egzotičan sam po
sebi, čime se i taj uslov ispunjava.
Prednost ovog tipa igara za promociju muzejskog materijala je
ste njihova srazmerno niska cena; s obzirom na činjenicu da je
mehanika igre izuzetno jednostavna (samo 2D lokacije, na kojima
se nalaze sakriveni predmeti), uloženi programerski rad je znatno
manji u odnosu na druge tipove igara, ali je kvalitetna i atraktivna
grafika neophodna. Generalno gledano, muzejima je, čak i u Srbi
ji, dostupno naručivanje oflajn igara ovog tipa,19 jer je njihova cena
18
Reality serijali: Život na viktorijanskoj farmi, Kuća iz edvardijanskog
doba, Kuća iz četrdesetih – 6 godina okupacije.
19
Posebno stoga što i u Srbiji postoje autori koji su se veoma uspešno
ogledali u dizajniranju igara ovog tipa: studio „Paprikari“ (studio u ovom
slučaju čine samo dva člana – Dušan Kostić i Aleksandar Kostić) je razvio
čitav serijal igara o Mortimeru Beketu (Mortimer Beckett and the Secrets of
Spooky Manor, 2007; Mortimer Beckett and the Time Paradox, 2008; Morti
mer Beckett and the Lost King, 2010; Mortimer Beckett end the Crimson Thi
ef, 2011), koje su imale sasvim zavidnu popularnost, a Time Paradox je čak
osvojio u svetskim okvirima prestižnu titulu Game of the Year – RealGames
Great Games Awards.
neuporedivo niža od cene drugih danas popularnih igara (RPG, 217

MMORPG), naročito ako se takvi projekti organizuju sa zajed
ničkim ulaganjem i podelom posla između muzeja i studija koji
dizajnira igru. Pored toga, muzej bi od ovakvog projekta mogao da
ima i finansijsku dobit, dok bi efekat na popularizaciju onoga što se
čuva u njegovim fondovima (materijalnog i nematerijalnog nasleđa)
bio praktično nesaglediv.
„Obične igre sa osnovnom mehanikom, dizajnirane sa ciljem
da budu po ukusu što je moguće većeg broja ljudi, imaju šansu
da postanu istinski popularnokulturni fenomen...“ (Trefry 2010,
Introduction). Upravo je takav alat neophodan muzejima, pre
svega etnografskim/antropološkim, koji bi svoju skrivenu egzotiku,
zapakovanu u igru, mogli da podele sa ogromnim brojem igrača
širom sveta, čineći je delom njihove stvarnosti, često stvarnije od
svakodnevice koju mnogi doživljavaju kao bezbojnu (Castronova
2007). Čak i ako ne postanu popkulturni fenomen, ili čak i ako
najveći broj tih igrača nikada ne bude u prilici da zaista uđe u muzej
koji je svoj materijal oblikovao u igru (jer se nikada neće naći u
mestu/zemlji u kome/kojoj se muzej fizički nalazi), ogroman broj
ljudi bi mogao da ga vidi bar u svom umu, što je zapravo prava po
pularizacija ukupnog, ali pre svega kulturnog nasleđa malih ze
malja/malih naroda.
TEMATSKI ZBORNIK
218
AppData. Independent, Accurate Application Metrics and Trends from Inside
Network. http://www.appdata.com. Pristupljeno 02. marta 2012.
Castronova, Edward (2007), Exodus to the Virtual World. New York – Palgrave
Macmillan.
Fortuno, Nick (2008), “The Strange Case of the Casual Gamer”, u: Katherine
Isbister, Noah Schaffer (еd.), Game usability: advancing the player experi
ence, Burlington, MA – Morgan Kaufmann,143–158.
Gerc, Kliford (1998), Tumačenje kultura I, Beograd: Biblioteka XX vek i Čigoja
štampa.
Layton, Julia (2008), “Are surgeons using video games for training?”, HowStu
ffWorks, http://electronics.howstuffworks.com/surgeon-video-game.htm.
Rettberg, Scott (2008), “Corporate Ideology in World of Warcraft”, u: Hilde
Corneliussen (еd.). Digital Culture, Play, and Identity. A Critical Anthology
of World of Warcraft Research, Cambridge, MA – MIT Press, 19–38.
Resnick, Mitchel (2004), “Edutainment? No Thanks. I Prefer Playful Learning”,
http://web.media.mit.edu/~mres/papers/edutainment.pdf.
Robson, Seth (2008), “Not playing around: Army to invest $50M in combat
training games”, Stars and Stripes, http://www.stripes.com/news/not-
playing-around-army-to-invest-50m-in-combat-training-games-1.85595.
Squire, Kurt (2003), “Video Games in Education”, International Journal of In
telligent Simulations and Gaming 2/1, 49–62.
Trefry, Gregory (2010), Casual Game Design: Designing Play for the Gamer in
All of Us, Burlington, MA – Morgan Kaufmann.
UDK: 069.01
naučni rad
FRAGMENTI I ILUSTRACIJE 219
O TOTALITETU BAŠTINE
Milan Popadić
Apstrakt
U radu se razmatra teorijski pristup baštini kao totalitetu. Ova
kav pristup ukazuje na težnju, ili nužnost, da se problem baštine
sagleda u kontekstu objedinjenih svedočanstvenih mogućnosti
formi i sadržaja koji pretrajavaju vreme, a koji u praktičnoj ravni
često bivaju svedeni na jednovalentno prikazivanje. U skladu sa
tim, tekst istraživanja formiran je kao sklop fragmenata i ilustracija
nastalih u procepu teorijskih stanovišta i praktičnih ishodišta ba
štine. Cilj rada je da se ukaže na složenu referencijalnu strukturu
ovog procepa koja obuhvata, pre svega, narativne, identitetske i me
morijske kategorije.
Ključne reči: baština, baštinjenje, totalitet, narativ, identitet, frag
ment
Ovaj rad je nastao u okviru projekata Ministarstva prosvete i nauke Republike Srbije Nauka u
društvu (ev. br. 179048) i Tradicija i transformacija (ev. br. 47019).
TEMATSKI ZBORNIK
220
1.
Nije reč o tome da sve je baština. Reč je o tome da svi nešto ba
štinimo.
Borhes (Borges) i Margarita Gerero (Margarita Guerrero), u pred
govoru svog Priručnika fantastične zoologije, pišu: „Naslov ove
knjige opravdao bi uvrštenje kraljevića Hamleta, točke, pravca, n-di
menzionalnih hiperpovršina i hipervolumena, svih generičkih izra
za, možda i svakog od nas, zajedno s božanstvom. Ukratko, zbroj
svih stvari – svemir“.1 Broj predmeta baštinjenja nije ništa manji.
No, umesto da kažemo „sve je baština“, možda je ipak bolje reći
da svi nešto baštinimo. Čovek bi morao – kako se to obično kaže
– da „padne s Marsa“, pa da, eto možda, sa sobom ipak ne nosi
zalog baštine. Mada, i u to treba sumnjati. Evo jednog primera.
Istina, osoba o kojoj je reč nije pala s Marsa, ali je došla iz još daljeg
(samim tim što je izmišljen) svemira, sa Kriptona. Naravno, reč je
Supermenu.
Supermen je junak iz domena popularne kulture koga od ostalih
superheroja, poput recimo Betmena ili Spajdermena, razlikuje to –
kao što je lucidno primetio Kventin Tarantino (Quentin Tarantino)
u jednom svom filmu – što on zapravo nije čovek, što nema kostim
poput drugih superheroja u koji se presvlači kada krene da spasava
svet, već je njegov plavi „kostim“, sa čuvenim „S“-simbolom na
grudima, zapravo njegova koža. Posmatrano iz perspektive čoveka
(Zemljanina), on je osoba koja je došla niotkuda i koja je, iako „brža
od metka, snažnija od lokomotive, u stanju da preskoči i najvišu
zgradu“ ili baš zbog toga, ne baštini ništa ljudsko. Ipak, taj i takav
Supermen deli sa čovekom njegovu sudbinu baštinika.
U ledenim planinskim bespućima Severnog pola, nerazdevičenim
tragovima ljudi, nalazi se Supermenova Tvrđava samoće. U njoj, iza
ogromnih čeličnih vrata i duboko u srcu stene, smeštena je pored
ostalog laboratorija za Supermenova naučna istraživanja. Ali Tvrđa
va samoće je, pre svega, mesto gde Supermen čuva svoje najdra
gocenije uspomene. Tu su hiperrealističke figure njegovih roditelja,
ostaci uništene planete Kripton, svedočanstva o njegovoj prošlosti
1
J. L. Borges – M. Guerrero, Priručnik fantastične zoologije: knjiga o izmi
šljenim bićima, Znanje, Zagreb 1980, 6.
i njegovim avanturama. Tvrđava samoće je Supermenov prostor 221

pamćenja, ali ujedno i mesto regeneracije.2
Naravno, Supermen je plod ljudske imaginacije. Njegovi tvorci,
pisac Džeri Sigel (Jerry Siegel) i crtač Džozef Šuster (Joseph Shu
ster), stvorili su ga u nevreme Velike depresije, tridesetih godina
dvadesetog veka. Bio je to natčovek koji će pomoći čovečanstvu.3
Ali, eto, ni on nije mogao izbeći čovekovoj potrebi za baštinom.
„Ljudski, suviše ljudski“, možda bi rekao Niče, izumitelj moderne
ideje o natčoveku, istina malo drugačijem od stripskog Supermena.
2. a
Potreba za baštinom nije stvar paradnog odlaska u muzeje, bi
blioteke ili u druge ustanove baštine. Ona je neodvojiva od svako
dnevice, poznata verovatno svima. Recimo, od kada je tehnologija
omogućila da nekada spora i delikatna fotografska aktivnost prera
ste u fenomen masovnog škljocanja, zatrpani smo raznoraznim
snimcima, našim i tuđim. Bezbrojnim fotografijama ispunjavamo
memorije naših računara, telefona, i druga skladišta digitalnih po
dataka. Šta je na tim fotografijama? Pa, gotovo sve. Škljocamo
uglavnom neselektivno i bezrazložno, prepušteni zavodljivosti naših
spravica (kamera, fotoaparata, mobilnih telefona....) i uvereni u bes
konačnost digitalnog kosmosa koji može da primi sve naše foto-slu
čajnosti.
Ipak, ponekad od te nepregledne mase fotografija, izaberemo
nekoliko i formiramo „album“. U njemu će se naći oni snimci za
koje smatramo da su nam iz nekog razloga vredni. Birajući i čuva
jući te fotografije, mi formiramo album sa slikama naše prošlosti,
one prošlosti koju bismo želeli da sačuvamo od zaborava. To su
albumi ličnog sećanja, koja ne moraju imati bilo kakvu vrednost ni
za kog drugog osim nas samih. Savremena upotreba reči album, pa
i foto-album, potiče od latinskog izraza album amicorum [album
prijatelja], odnosno, knjige sa belim/neispisanim listovima [na
latinskom albus je belo, a kao imenica znači neispisana tablica].
2
Up. U. Eko, Svakodnevna semiotika, Narodna knjiga – Alfa, Beograd
2001, 6.
3
Up. L. Daniels, Superman: The Complete History, Chronicle Books, San
Francisco 1998.
TEMATSKI ZBORNIK
222 U tu „belu“ knjigu prijatelji njenog vlasnika upisivali su posvete,

crteže, pesme i slično. U srpskom jeziku za ovaj album amicorum
bio je odomaćen izraz spomenar. Sa druge, globalnoseoske, strane
i novi milenijum je obeležen fenomenom izvedenim iz modela al
bum amicorum-komunikacije, sa dobro poznatim i uznemirujuće
neizbežnim Fejsbukom.
2. b
U tim našim foto-spomenarima, „fejsbucima“, folderima My
Pictures, mogla bi da se prepozna izvesna grupa fotografija koja
najčešće, ili na primer, pripada klasi „fotografija sa putovanja“. Oni
koji su u prilici da putuju, uglavnom koriste i priliku da ta putovanja
što više „iškljocaju“. Drugim rečima, i albumi sa putovanja prepuni
su neselektivnih i bezrazložnih fotografija, odnosno onih snimaka
koje smo nazvali foto-slučajnostima. Ipak, na putovanjima se često
zaustavimo na određenim mestima, onim koja bismo naročito že
leli da „ovekovečimo“ (ovekovečujemo njih, a naravno i nas u nji
hovom kontekstu). Tada nastaju one fotografije koje nam služe da
pokažemo i prikažemo gde smo to bili.
Kako biramo šta će se naći na tim fotografijama? Nisu li to
uglavnom prepoznatljivi motivi, poput čuvenih građevina, slavnih
mesta, ili prizora na kojima je iskazana „umetnička veština pri
rode“? Fotografija sa Fontanom di Trevi jasno ukazuje da smo
bili u Rimu. Ili ako se iza nas, koji smo naravno u prvom planu,
vidi zlatni sjaj Kupole na steni, jasno je da smo bilu u Jerusalimu.
Naravno, ovde govorimo o onome što bismo kolokvijalno mogli da
nazovemo „simbolima“ grada ili nekog urbanog, ruralnog ili pri
rodnog ambijenta. No, ako su simboli posrednici u komunikaciji
koji upućuju na nešto drugo (Fontana di Trevi na Rim, Kupola na
steni na Jerusalim i sl.), oni su izabrani kao posrednici upravo zato
što su zbog svoje specifične vrednosti u stanju da budu prenosioci
poruke („vi ste/mi smo u Rimu/Jerusalimu“). Ova specifična vred
nost, ostanimo za sada na tome, ogleda se u javnoj prepoznatljivo
sti, odnosno u pripadnosti javnoj memoriji. Naša lična sećanja sada
deluju u sistemu javno prepoznatih memorijskih sadržaja. Naš
album sa slikama, naš lični spomenar, doveden je u vezu s nekim
opštijim sistemom. On postaje deo baštine.
3. 223
Naravno, tehnologija i platežna sposobnost, koji nam eto mogu

omogućiti putovanja i škljockanja, nisu preduslov čovekovog odnosa
prema baštini. Putovanja, fotografije, albumi, samo su metafore.
Predmet baštinjenja mogu da budu, a to najčešće i pre svega jesu
– želje. Samo su neke ostvarene, a neke nisu. Drugim rečima, kada
govorimo o baštini, zapravo govorimo o želji čoveka za spoznajom i
razumevanjem svedočanstava o pretrajavanju vremena, utvrđenom
u njegovoj potrebi za (samo)ostvarenjem u sadašnjosti.
4.
Kako osvetliti prošlost iz perspektive sadašnjosti?
„Ti sjajiš kao iskopan stari mač“, napisao je Miloš Crnjanski
lamentirajući nad Beogradom. Svakako, radi se o metafori dostojnoj
pesnika kakav je bio Crnjanski. No, poštovanje, lepota i, na kraju
krajeva, legitimnost pesničke metafore, ne bi trebalo da nas sputaju
u postavljanju pitanja. Kako to „sjaji“ iskopan stari mač? Budimo na
tren prizemni: zar „iskopan stari mač“ ne bi trebalo da bude prljav,
oštećen, zarđao? – zar mač, uopšte, ne bi trebalo da bude oštar, ubo
jit, smrtonosan? – zar strašno oružje, umrljano krvlju i ljudskim
tkivom, može da sija?
Sjaj o kome je reč, međutim, nije svetlosni refleks očišćenog,
ispoliranog i muzeografski zavodljivo osvetljenog metala, koji –
paradoksalno – starost pretvara u prolaznost: „Neutralni ambijenti
s rasvjetom koja ne dozvoljava sjene, muzeji, kao podrumi bolničke
prosekture, hiperrealistički ulaze predmetima pod kožu. Nekad
’živi’, ti predmeti se nisu nikad kupali u toliko svjetla. Za razliku
od namjeravanog rezultata, – efekt je još očitija – prolaznost.“4 Sjaj
starog mača nema izvor u nečem spoljašnjem, artificijelnom. Sjaj
starog mača potiče od njega samog. Hajdeger (Heidegger): „Čo
vek može da predstavlja – svejedno na koji način – jedino ono što
4
T. Šola, „Prema totalnom muzeju“, rukopis doktorske disertacije, Lju
bljana 1985, 98. Ili, kako bi to rekao Bob Dilan: „Unutar muzeja, večnosti se
sudi“ (“Visions of Johana“, Blonde on Blonde, 1966) i izgleda da je presuda
često fatalna.
TEMATSKI ZBORNIK
224 je prethodno samo po sebi zasvetlelo i pri tom mu se pokazalo u

svetlosti koju je donelo sobom.“5 To je svetlost koja omogućava
sagledavanje baštine.
5.
Šta je baština? Baština je utemeljenje, teret, opravdanje, orijen
tacija:
„Jer on – i to ga upravo čini srednjoevropskim piscem – vuče za
sobom užasan teret melodija jezičkih i muzičkih; vuče za sobom
klavir i mrtvog konja, i sve ono što je na tom klaviru svirano, i sve
one koje je taj konj nosio u bitkama i porazima, mermerne sta
tue i bronzana bradata poprsja, slike u baroknim ramovima, reči
i melodije – reči i melodije nikom izvan tog jezika razumljive,
realije, koje na drugim jezicima treba objašnjavati dugačkim fus
notama, velikom svetu nepoznate aluzije, ratove, epove, epske ju
nake, istorijske i kulturološke pojmove, turcizme, germanizme,
mađarizme, arabizme koji imaju svoj jasan i precizan poluton…
jer on ne može da dozvoli sebi kao Rus, kao Francuz, kao Englez,
kao Nemac da ne uči i ne zna nijedan drugi jezik… idiomi, uzre
čice, poslovice, zagonetke, gatke, sinonimi, među kojima treba
da biraš, jer sinonimi nisu iste reči, isti zvuk, ista boja, jer ’kara-
tamna noć’, sa ovim zvučnim turcizmom, nije isto što i ’crna noć’,
’tamna noć’, jer to ’kara’ izaziva istorijske asocijacije, podrazumeva
neku etnografsku, etnološku, rekao bih nacionalnu, tešku, gustu,
pastuoznu tamu, tamu punu krikova i jauka, rzanja konja, plača
dece, kuknjavu majki, to je tama crna kao krv, kao gavran, kao dva
’vrana gavrana’ iz narodne epske pesme, gde taj novi sinonim ’vran’
jeste ako ne nova boja a ono nova nijansa crnog, nov pridev koji ide
uz neke nove imenice, ’vrana’ je kosa devojačka, na primer, a to opet
nije crna kosa, nije samo crna, nego ’crna kao zift’ ili tamna, kao
što noć može biti ’tavna-tavna’, i to više nije ona ista turska, krvava
noć puna jauka i strave, nego noć kada zađe mesec, kad zamiriše
jorgovan, neka spokojna… lirska noć. I on zna da se sve to, svi ti
M. Hajdeger, „Stvar“, u: Isti, Mišljenje i pevanje, Nolit, Beograd 1982,
5
111. [Das Ding, predavanje održano na Bavarskoj akademiji lepih umetnosti

6. juna 1950. godine].
zvuci, sav taj instrumentarij njegovog jezika gubi u prevodu, on zna 225
da ’black’ nije isto što i ’kara’, ’vran’, ’taman’ i ’tavan’, on zna da je fr.
’noir’ zapravo svetla boja kao što je tvrdio Malarme, a da je ’jour’
svojim muklim, dugim ’ou’ zapravo reč pogodna za noć, kao da se
jezik poigrava značenjima, kao da je nalepio pogrešnu belu etiketu
na noć a crnu na dan, bez ikakvog smisla i logike, i zna da ’schwarz’
i ’Nacht’ isto tako svojom kratkoćom, svojim stakatom nisu isto što
i ’crn’, što i ’tavan’, ’taman’, ’kara-taman’ ili ’noć’, ’noćca’, ’kara-tama’ i
’kosa vrana’.“6
6.
Poslušajmo Ajzenštajna (Eisenstein): prelaženje procepa između
dve slike, sastavljanje, montaža dve slike nije zbir te dve slike, već
nešto sasvim novo.7 Možemo li onda reći da prelaženje procepa
između prošlosti i sadašnjosti nije njihov zbir, istorija, već nešto
drugo? Baština? Jer prošlost je prošla, a baština traje.
7. a
Šta je baštinjenje? Baštinjenje je veština, nauk, talenat:
„Mnogi pisci, naučnici i ljudi uopšte vide od svega što se dešava
oko njih samo pojedinosti, izdvojene i često beznačajne pojedinosti
koje za njih znače suštinu i svu važnost događaja. Ti ljudi niti mogu
da sagledaju jedan događaj ili jednu ličnost kao celinu niti umeju da
zapaze i uhvate vezu koja postoji između raznih događaja i ličnosti,
u vremenu, raznih crta i oznaka u tim ličnostima i događajima. Ima
druga vrsta ljudi (oni su malobrojniji) koji u onom što doživljavaju
ili što čitaju zapažaju jasno i oštroumno sve pojedinosti, ali se u
njihovim glavama sve te pojedinosti mešaju i prepliću međusobno,
i tako stvaraju bogat i zanimljiv ali neplodan i nerazmrsiv haos
u kome se sve nagoveštava a ništa pravo ne kazuje, sve naslućuje
6
Up. D. Kiš, „Varijacije na srednjoevropske teme“, Gradac 76/77 (1987)
31–39.
7
Up. H. Porter Abot, Uvod u teoriju proze, Službeni glasnik, Beograd
2009, 199.
TEMATSKI ZBORNIK
226 a ništa jasno ne vidi. Tu nisu ličnosti i događaji oivičeni prema osta
loj stvarnosti, nego sve prelazi jedno u drugo, meša se i sliva kao
u košmarnom snu. Najoštroumnija zapažanja gube se svojim kra
jevima u magli tih nezdravih vezivanja i tu im se potire sva njihova
početna vrednost. – Bogatiji i zanimljiviji od onih prvih, ovi ljudi
nisu, na kraju, mnogo korisniji od njih, jer kazujući o svemu pone
što ne kazuju ništa jasno ni celovito.
Najređi su oni iz treće vrste, ljudi koji i dobro vide poje
dinosti i pravilno ih vezuju u odnosu prema celini. Ti mogu da
budu stvaraoci u društvu, nauci ili umetnosti.“8
7. b
Baštinjenje je zadovoljstvo u pretrajavanju.
8.
Šta je muzej?
Grojs (Groys): „Muzej pruža mogućnost uvođenja uzvišenog u
banalno. U Bibliji možemo naći čuveni stav da nema ničeg novog
pod suncem. To je, naravno, tačno. Ali unutar muzeja nema sunca.
I verovatno je zato muzej uvek bio – i ostao – jedino moguće mesto
inovacije.“9 Malro (Malraux): „Svaki eksponat je reprezentacija ne
čeg drugog u odnosu na stvar po sebi i ova specifična razlika razlog
je postojanja izložbe.“10
I. Andrić, Znakovi pored puta, Svjetlost, Sarajevo – Mladost, Zagreb

8
1977, 246–247.
9
“The museum provides the possibility of introducing the sublime into
the banal. In the Bible, we can find the famous statement that there is nothing
new under the sun. That is, of course, true. But there is no sun inside the mu
seum. And that is probably why the museum always was—and remains—the
only possible site of innovation“, v. B. Groys,“On the New“, u: Isti, Art Power,
The MIT Press Cambridge, Massachusetts – London, England 2008, 42.
10
“Each exhibit is a representation of something, differing from a thing
itself, this specific difference being its raison d’être“, v. A. Malraux, Voices of Si
lence, Princeton University Press 1990, 14 (prvo francusko izdanje: Paris, NRF,
1951).
Specifična razlika koju pominje Malro, čini se, jeste isti onaj 227
Grojsov potencijal inovacije, koji je stalno prisutan u muzeju.
Strukturna informacija – objedinjujući materiju znaka i nosioca
značenja – može menjati svoje značenje (to jest reakciju korisnika
na sadržaj poruke) u zavisnosti od konteksta i interpretativnih
konvencija. To je upravo polje u kome su moguće brojne razlike i
inovacije, jer je reč o „procesu u kome iz jednog razrešenog proble
ma odmah proističe sledeći, ali je to kretanje ka spolja, ka društve
noj dimenziji, umesto ka unutra ka stecištu sa nekom privatnom
istinom“.11 Ka pamćenju Sveta, ka totalnom muzeju.
9.
Muzej kao memoria mundi?
Evo jednog scenarija: „Savršena, plemenita memorija (muzeja ili
muzejima sličnih društvenih mehanizama) i nesputana, umjetnička
kreativnost imaju u visoko-tehnologiziranoj medijskoj sredini dale
ku točku konvergencije: – totalni muzej“.12 Ali, upitajmo se – poput
Adorna (Theodor W. Adorno) koji je primetio neprijatni prizvuk
nemačke reči museal u odjeku reči mauzolej13 – u kakvoj relaciji
stoje totalni muzej i totalitarnost?
Totalitarnost i totalni muzej osim fonetske bliskosti, imaju sim
ptomatičnu tačku preseka i to upravo kad je reč o muzeju. I tota
litarnost i totalni muzej teže „ukinuću muzeja“. No, postoje jasne
razlike. U prvom slučaju reč je o promociji ideološke dogme kao
idealne, samodovoljne i samoiscrpljujuće, a čijim se ovaploćenjem
prevladava vreme i tako stupa direktno u večnost.14 U drugom slu
čaju, slučaju totalnog muzeja, radi se o potpunoj afirmaciji i reali
zaciji nove muzeološke poruke.15 U totalitarnosti nema buduć
nosti, jer je totalitarni režim sam po sebi apsolutan, te su koncepti
11
С. Бан, „Значење/интерпретација“, u: Критички термини историје
уметности, prir. Р. С. Нелсон – Р. Шиф, Светови, Нови Сад 2004, 170.
12
13
T. W. Adorno, “Valéry Proust Museum“, Prisms, Cambridge, Mass.
1981, 173 -185.
14
Up. B. Grojs, Stil Staljin, Službeni glasnik, Beograd 2009.
15
TEMATSKI ZBORNIK
228 prošlosti i budućnosti besmisleni.16 Suprotno tome, totalni muzej

nalazi se upravo u budućnosti, izgrađenoj zahvaljujući humanističk
om poslanstvu muzeja.17
Ali, ako se totalni muzej nalazi u budućnosti, možemo li o njemu
govoriti sada? Odgovor je jednostavan: da, jer taj svet budućnosti
već postoji. Drugim rečima, Šolin totalni muzej, čini se, mogao bi
da pripada onome što je Karl Poper nazvao „trećim svetom“ (svetom
3), dakle mogao bi da pripada svetu objektivnih sadržaja mišljenja,
naučnih i pesničkih zamisli i umetničkih dela.18 Ili, možda, totalni
muzej ne pripada ni tom svetu, već je njegov ekvivalent?
10.
Muzej je pre svega prostor institucionalizacije metafore igre ili
pozorišta, odnosno, predstave, koji u suštini – imajući u vidu engle
sko play – funkcionišu kao sinonimi. Istovremeno, muzej je prostor
saznanja izrečenog posredno, slikovito. Iako predstavlja poetičku
figuru, metafora kada se koristi u naučnom istraživanju ujedno
je i oruđe za prepoznavanja instrumenata koji konstituišu forme
institucionalizacije znanja. Tako Meri Daglas (Mary Douglas) i Sti
ven Nej (Steven Ney), u svojoj kritici društvenih nauka, navode
Gerda Gigerencera (Gerd Gigerenzer) koji tvrdi da instrument
istraživanja najuspešnije dokazuje svoju valjanost kad može da
pruži dvostruku metaforu načina na koji se u svetu ogledaju radnje
duha: „Kada je mehanički časovnik postao nezaobilazno sredstvo
astronomskih istraživanja, sam univerzum postao je neka vrsta
mehaničkog časovnika, a Bog je postao božanski časovničar.“19
U filozofskoj ravni, ovaj mehanizam može se prepoznati i u Niče
ovom aforizmu: „Hrišćanska odluka da svet smatraju ružnim i lo
šim učinila je svet ružnim i lošim.“20
Grojs, nav. delo, 109.
16

17
18
K. Poper, Objektivno saznanje, Beograd – Podgorica 2002.
19
M. Daglas – S. Nej, Osobe koje nedostaju: kritika društvenih nauka,
Samizdat B92, Beograd 2003, 41; up. G. Gigerenzer, “From Tools to Theories:
A Heuristic of Discovery in Cognitive Psychology”, Psychological Review 98
(1991) 254–267.
20
F. Niče, Vesela nauka, Grafos, Beograd 1989, 150.
Imajući ove refleksije u vidu, čini se da je očigledno da se može 229

formulisati i sledeći zaključak: onda kada je muzej postao nezaobila
zno sredstvo predstavljanja sveta, sam svet je postao slika muzeja. To
je, koliko zavodljiva, toliko i zastrašujuća misao.
11.
„Totalitet istovremeno zasmejava i zastrašuje...“21 Da li se onda o
totalnosti može govoriti, bez smeha i straha, samo u fragmentima?
12.
Kada se plašimo mraka, upalimo svetlo. Kada se plašimo zabo
rava, podignemo spomenik.
Da li je sve zapravo pitanje straha? U naučno-popularnoj tele
vizijskoj seriji Život posle ljudi (Life After People) prikazano je da će
posle svega, posle otelotvorenja svih apokaliptičnih vizija nestanka
čovečanstva, ostati jedino egipatske piramide.22 Stari Arapi, zastavši
pred njima, davno su to zapazili i pretočili u poslovicu: Čovek se
plaši vremena, ali i vreme se plaši piramida. Možda zato i nema raz
loga za strah. Jer, ipak, i piramide su fragment čovekove baštine.
A „koliko fragmenata, koliko početaka, toliko i zadovoljstava...“23
21
R. Bart, Rolan Bart po Rolanu Bartu, Svetovi, Novi Sad 1992, 216.
22
<http://www.history.com/shows/life-after-people> Serija je dostupna i
u DVD formatu.
23
Bart, nav. delo, 111.
UDK: 069.01
STVARNIJA PROŠLOST 231
(mesto sećanja – muzej)

Jelena Pavličić
Apstrakt
Nasleđe pobuđuje misao da je prošlost važna pre svega zbog
potrebe za kontinuitetom, to jest zato što organizuje i osigurava
očekivanja od budućnosti. Stoga rad problematizuje sam predmet
baštine, odnosno mogućnosti objašnjenja i upotrebe nasleđa u cilju
očuvanja procesa baštinjenja. Nužno postaje upitan i sam pojam
trajanja, kulturnog predmeta ali i društvene svesti. Promene tuma
čenja uslovljene su promenom konteksta, kako sociološkog tako i
prostornog – muzejskog. Neki od mogućih aspekata sagledavanja
ovih problemskih pitanja ponuđeni su iz ugla nove muzeologije, jer
kako se redefiniše vreme i menja smisao prošlosti izazvani smo da
iznova promišljamo smisao heritološke nauke.
Ključne reči: nasleđe, trajanje, potencijal, informaciona priroda
predmeta, novi muzej
Ovaj rad je nastao u okviru projekta Ministarstva prosvete i nauke Republike Srbije (ev. br. 47019)
Tradicija i transformacija.
TEMATSKI ZBORNIK
232
O smislu
„Prošlost ne znači obavezno i budućnost“, neko je zabeležio.

Ako znamo da nas ona nužno prati, odnosno da smo u sadašnjosti
imajući prošlost i da budućnosti nema bez da su za njom i prošlost
i sadašnjost (a svaka je sadašnjost već prošlost), onda znamo da se
na ova opšta mesta i međuodređenost pojmova i nije baš mislilo
u ovom aforizmu. Pre se odnosi na zapitanost o tome koji je udeo
prošlosti u stvaranju budućnosti, o tome kakva se budućnost stvara
ili pak na zapitanost o tome da li prošlost jedne stvari oplođuje bu
dućnost te iste stvari? Aforizam je upravo i pogodna forma kojom
bi se načeo razgovor o prošlosti. Naročito o prošlosti. Literar
na crtica nas sažetim paradoksom uvlači u sebe, nudi se kao pitka
i logična, a onda se ne da zaboravu, upada u igru sećanja, gde je
svaki put, obogaćeni novim iskustvom, iznova mislimo. Tada je i
njena slojevitost na ceni. Nivoi značenja prate složenost bića čita
oca-interpretatora, u kom sećanjem i oživljava aforizam. Sve se isto
može reći i za prošlost. Čini nam se poznata, bar u reči, ali kako
nam se iznova i uvek „vraća u krilo“, biva menjana selektivnim
zaboravom i aktivnim sećajućim procesom. Prekraja se, tumači i
upotrebljava u skladu s potrebama i mogućnostima onih koji je
čitaju, društva i pojedinca. Otkrivanje prošlosti i njenih mogućnosti
jednako je odgonetanju značenja nekog aforizma, a nama je dat
sada ovaj s početka teksta. To nas dovodi do pitanja o smislu, prvo
– da li ga je moguće otkriti i drugo – smisao za koga. Ili možda
pitanja treba postaviti drugim redosledom? Ako se zna da aforizam
stvara pojedinac kao sopstveno viđenje stvari (smisao za sebe), a
onda je dat društvu na nova promišljanja, interpretiranja i posva
janja time što se tumači posredstvom iskustava drugih, postavlja
se pitanje o tome da li onda ove upotrebne relacije menjaju počet
ni smisao, smisao za sebe u smisao za sve. Preneseno na naš slučaj,
postavlja se pitanje o tome da li iste pozicije zauzimaju slike pro
šlosti pojedinca i kolektiva i kako se one oblikuju, odnosno kako se
oblikuje i ko oblikuje smisao prošlosti. Ovde se pre svega misli na
ulogu institucija i oblike javne upotrebe prošlosti kojima se sugeriše 233

poželjna slika prošlog i time menja i nadograđuje individualna slika.
A koliko će pojedinac učestvovati u kreiranju jednog kolektivnog
pogleda i prihvatanja nasleđa prošlosti zavisi od svesti celokupnog
društva, institucije i same individue. Ujedno se i sam smisao menja.
Jer sa stanovišta smisla, prošlost nije važna toliko zbog onoga što se
zbilo već stoga što postaje značajan materijal za kreiranje i usme
ravanje društvene prakse. Što je aktivnija uloga prošlosti u savre
menoj delatnosti to je smisao nadmoćniji nad činjenicom. Ovo
uočavanje složenosti prošlosti zavisi još i od načina na koji prošlost
objašnjavamo i koristimo. Stoga se i postavljaju osnovna pitanja
o tome kako objasniti prošlost i kako je upotrebiti da bi prošlost zna
čila obavezno budućnost. Njima se ujedno pobuđuje misao o tome
da je prošlost važna pre svega zbog potrebe za kontinuitetom, to jest
zato što organizuje i osigurava očekivanja od budućnosti.1 Prošlost
osigurava budućnost.
Oživljavanje onog vrednog iz tradicije nije vraćanje u prošlost
nego odabir onoga što će pokrenuti napred.2
O interpretaciji
Prepoznavanje, odabir i upotreba vrednog iz minulog vremena
jeste problem kojim se bavi heritologija kao nauka o nasleđu. Zna
čaj predmeta baštinjenja fundira njen smisao. Odnosno, kako su
značajem različitih fenomena utemeljene sve specijalističke discipli
ne, tako je u značaju, odnosno saznajnom činu u kom je sadržana
bit predmeta baštine, temelj teorijske i praktične postavke heri
toloških studija. Predmet baštine tako postaje predmet teorijskog
saznanja u nastojanju da se predstavi u celini.3 Nužno se onda, iz
1
T. Kuljić, Kultura sećanja, Čigoja štampa, Beograd 2006, 244.
2
T. Šola, Prema totalnom muzeju, Centar za muzeologiju i heritologiju –
Narodni muzej u Kruševcu, 2011, 68.
3
Up. M. Bahtin, Ka filosofiji postupka, Službeni glasnik, Beograd 2010,
11–20.
TEMATSKI ZBORNIK
234 odnosa čoveka prema predmetu i svetu uopšte, stvara teorijski kor
pus koji će postati osnova za analize i sistematizacije, a samim tim
i osnova za stvaranje celovite slike o predmetu.4
U nasleđu prepoznajemo sumu vanvremenih vrednosti. Celi
nu iskustva, a ne jedinična svojstva. Ove vrednosti svedoče o po
trebama društva i načinima recepcije nasleđa kroz određeno vre
me. Konteksti u kojima predmet nastaje, te opstaje i deluje, upi
suju se u sam predmet. Stoga, složićemo se, predmetu baštine
odgovara princip totaliteta, kao istovremeno prisustvo i potpunost
raznorodnih elemenata. Ali naspram potpunosti i celovitosti nasle
đa, stoji nepotpunost i nemogućnost sveobuhvatnog tumačenja.
Beskonačnost tumačenja počiva na nemogućnosti konačnog čitanja
predmeta, ali i nemogućnosti raspolaganja svim saznanjima koja
o predmetu imamo.5 Vrednosti jednog predmeta kulture, dakako,
istinite su i neutralne, ali u ostvarenoj komunikaciji kontekst im
menja značenje. Konkretizacijom poruke crpljene iz samog kultur
nog predmeta, nastaje informacija definisana društvenom formom
komunikacije.6 Ova informacija, kao jedno kazivanje (iskaz), u
najširem smislu, jeste interpretacija, tumačenje. S tradicionalne tačke
gledišta postoji samo jedna prava interpretacija. Ona pojašnjava
predmet o kom se kazuje i pojednostavljuje i približava njegove
osnovne ideje. Tako svaki predmet ima jednu istinitu interpretaciju,
a sve ostale su lažne. U postmodernizmu, međutim, interpretacija
dobija jedno drugačije značenje, ona postoji na metanivou i izmiče
originalu koji interpretira. U njoj se odražava savremeno doba plu
ralizma. Ne pristaje se na jednu sliku sveta, već je prisutno mnoštvo
teorija kojima se i ne trudi da se dâ savršena, konačna slika sveta
kao jedina istina stvarnosti. Tu smo, dakle, suočeni sa problemom
jednoznačnosti i višeznačnosti koje „izbijaju“ ili se „izvlače“ iz
predmeta, a taj problem ostaje uvek prisutan. Ipak, on ne treba da
bude prepreka za razumevanje i totalnu interpretaciju nasleđa, već
upravo izazov; povod za novo gledanje, drugačije viđenje i konačno,
4
Up. I. Maroević, „Predmet muzeologije u okviru teorijske jezgre infor
macijskih znanosti“, Informatica Museologica 1–3 (1984).
5
Up. A. Asman, „O metaforici sećanja“, Reč: Časopis za književnost i kul
turu i društvena pitanja 56/2 (1999) 124.
6
M. Tuđman, Struktura kulturne informacije, Zavod za kulturu Hrvatske,
Zagreb 1983, 92.
ispitivanje mogućnosti totalnog tumačenja i upotrebe predmeta ba 235

štine.
Ta mogućnost različitih čitanja predmeta kazuje nam i o naravi
baštine. Jer ako uopšte govorimo o istinitosti stvarnosti u određenoj
vrsti interpretacije, onda to neminovno ukazuje na postojanje laž
ne stvarnosti. Dakle, predmet baštine bi morao u sebi da sadrži mo
gućnost oba spomenuta načina recepcije. Drugačije rečeno, stvar
nost baštine je nulta instanca, ni pozitivna ni negativna, ali je kadra
da samom sobom odredi i lažnost i istinitost percepcije, a u tome i
jeste njena moć.
O trajanju
Prepoznavanje potencijala predmeta baštine i njegova upotreba u
sadašnjosti obezbeđuju budućnost nasleđa. Kako je trajanje upisano
u sam pojam baštine i njen je obavezujući element, neprihvatanje
jednoznačnosti pojma trajanja i ispitivanje njegovih terminoloških
odrednica i relacija koje uspostavlja sa baštinom, očekivani su u
savremenim istraživanjima heritoloških studija. Da li su vreme i
istorija sinonimi trajanja i kako se njima koristimo, odnosno, mo
žemo li podrazumevane termine i njihova precizna značenja iz
jedne naučne discipline preneti u drugu i kako, nameće nam se kao
pitanje. Zapravo, kao povod za razmišljanje o prisustvu fizičkog
parametra vremena u humanističkim disciplinama i pre svega, u na
uci o nasleđu.
Kada govorimo o prošlosti mislimo isprva na jednu vremensku
odrednicu, pa se i treba odmah opomenuti da se u želji da je ispi
tujemo bavimo i poimanjem vremena. Tada nam je nedovoljno
zamisliti vreme u njegovom jednosmernom toku, s nemogućnošću
povratka i kretanjem ka jednom kraju, već kao dinamičan sistem
koji nas vraća u prošlost koju pak prenosimo u sadašnjost radi
budućnosti, te nam je potrebna negacija ove zakonitosti vremena. Ta
negacija vremena je pamćenje. Ono je kategorija kojom tumačimo
svet. Zapravo, bez njega i ne možemo zamisliti vreme.7 Pamćenje
7
Up. Asman, nav. delo, 127; Kuljić, nav. delo, 33.
TEMATSKI ZBORNIK
236 stoga prepoznajemo kao potencijal za kreativnu saradnju sadašnje

svesti i iskustva (iskaza) prošlosti, a ne kao unapred određenu pro
jekciju minulih događaja i stvari.8 Procesom pamćenja stvara se
onaj složeni okvir, neophodan za tumačenje i prihvatanje prošlosti.
Njime se organizuje vreme, kao i prostori prošlosti, te sklapaju
selektivni sadržaji prošlosti u smislenu celinu.9 To i čini minulo
doba delom sadašnjosti. Prisustvo pamćenja u savremenom društvu
je ono što budi materijalne svedoke prošlosti i čini ih primesom bu
dućeg razvoja. Zato se i može reći da je potencijal prošlosti, odnos
no njegov opstanak u budućem društvu, uslovljen tradicijom pam
ćenja. Što je ona negovanija, potencijal je veći.10
Tumačenje prošlosti, to jest stvaranje okvira koji ka tome vode ne
postiže se samo procesom pamćenja već i zaborava i pre svega seća
nja. Njihovo strogo podvajanje i definisanje kao zasebnih događaja
nije uverljivo. Pojmovi – procesi su u komplementarnoj vezi. Ipak
pristup prošlosti u ovim procesima razlikuje ih u teorijama odre
đenih autora (Paul Ricoeur, Jan Assmann, Aleida Assmann). I dok
je pamćenje pre „skladištenje“ i odnosi se na društveni i kultur
ni aparat u kojima se čuvaju i prenose sadržaji prošlosti, sećanjem
je iskazan emotivni i kognitivni odnos pojedinca prema iskustvu
prošlog. Sećanjem se aktuelizuje prošlost i uspostavlja trenutna
vrednost za savremenog čoveka. U procesu pamćenja pak prepo
znajemo smišljenije odnošenje prema minulom vremenu. Narav
no, određena selekcija sadržaja prošlosti postoji, onog koji se pamti
i svakako onog koji se zaboravlja, a uslovljena je društvenim struk
turama i vladajućim idejama. Njima je i dirigovano tumačenje, te
aktuelnost i nasleđivanje svedočanstava prošlosti. Zato, čini se, ne
retko dajemo prvenstvo pitanju ko pamti i zbog čega, negoli šta go
vore ostaci prošlosti, jer njihova je govorljivost i uslovljena aktuelnim
tumačima.
8
J. Boyardin, Remapping memory: The politics of Time-Space, University
of Minessota Press, London 1994, 22.
9
Up. N. C. Johnson, “Mapping monuments: the shaping of public space
and cultural identities“, Visual comunication 1/3 (October 2002) 296.
10
D. Bulatović, rukopis u elektronskom rideru: „Nasleđe i progres“. S os
vrtom na projekat Kikindski mamut, D. Bulatović podseća na važnost i prven
stvo očuvanja pamćenja kao nematerijalnog činioca koji materijalne svedoke
iz prošlih vremena čini aktivnim u savremenom dobu i presudnim za budući
razvoj. Tako je tradicija pamćenja osnov razvoja, kako samog društva i kul
ture, tako i uže, kulturnog turizma jedne države.
Jedan od okvira za razumevanje i prihvatanje prošlosti jeste mu 237

zej. Institucionalno i idejno sasvim sigurno podržava misao da
„svaka civilizacija mora naučiti svoju decu da se nose sa vremenom
i prostorom“.11 On nastaje iz želje da se stvarnost bolje razume. Tako
u muzeju prošlost i sadašnjost simultano postoje – svaki deo trezora
nalazi svoju potvrdu u stvarnosti.12 Prošlost biva konkretizovana u
sadašnjosti i nagoveštaj je budućnost. Ova tri vremena postoje na
nivou preklopljenih konstelacija (Walter Benjamin). Sama istorija se
zapravo može sagledati posredstvom benjaminovskih konstelacija
u kojima se tri vremena prožimaju i „podupiru“: prošlo, sadašnje i
buduće. Tako bi konstelacije bile onaj trenutak u kome se prošlost
konkretizuje u sadašnjosti i postaje „sada“. Time su sadržaji prošlosti
istrgnuti iz kontinuuma zaboravljanja što jeste ona jednosmerna
istorija. Upravo tu leži mogućnost promene, moć prošlosti da menja
sadašnjost.13 Sećanjem u sadašnjosti prošlost povezujemo sa buduć
nošću, odnosno u njoj se kreira vizija budućnosti.14
Vrednosti prošlosti u muzeju oživljene su kao mogući okidači
napretka društva i kvaliteta života. Muzej je stoga mnogo više
od institucije i ustanove kulture, naime on je proces koji se stalno
ispituje. Mnogoznačnost predmeta to uslovljava, pa je muzej samo
mehanizam u kom se promišlja fenomen nasleđa, čuvanjem, obra
dom i prezentacijom. Muzej komunicira predmet, mesto je koje
odašilje poruke potencijalno date u predmetu i stvara uvek novu
informaciju, svakako uslovljenu uvek novim kontekstima.
U ovom svetlu i muzeologija nije nauka koja se bavi muzejom,
već suštinom muzealnosti. Mehanizmi razumevanja smisla fundi
raju muzeologiju (kao hermeneutiku) i čine da čuvano bude i
11
Toffler, citirano u Šola, nav. delo, 68.
12
O muzeju kao integralnoj instituciji i dokumentacionom centru, a za
pravo o pristupu predmetu, kao integralnom objektu, na predavanju dr Dra
gana Bulatovića, u okviru kursa „Drugi u heritologiji“, program Akademskih
master studija istorije umetnosti 2010–2011, Filozofski fakultet, Beograd,
31. mart 2011. Ovde se još jednom podseća na informacijski pristup nasleđu
(I. Maroević). Predmet prošlosti je iščitan kao zbir znakova. On je izvor
saznanja o prošlosti, ali i informacija o trenutnoj društvenoj stvarnosti proiz
vedena u muzeju aktuelizacijom i artikulacijom selektovanih značenja pred
meta. U obliku u kom je dat u muzeju predmet stoga govori koliko o kontek
stu iz kog je proistekao i o kom svedoči, toliko i o onom trenutnom.
13
Up. S. Bojm, Budućnost nostalgije, Geopoetika, Beograd 2005, 66–67.
14
Up. Kuljić, nav. delo, 244.
TEMATSKI ZBORNIK
238 očuvano.15 Saznajni čin u kom je sadržana suština predmeta osnova

je nauke ali i prakse. Očuvanje nasleđa se onda dešava pre svega
posredstvom društvene zaštite (koja inicira one druge: tehničku
i pravnu) odnosno posredstvom socijalizacije saznanja. To i čini
baštinsku svrhovitost: očuvanje nasleđa celovitim očuvanjem sazna
nja, i to putem prepoznavanja, čuvanja i upotrebe bića svedočan
stvenosti, to jest sistema odnosa zabeleženih u predmetu.16 Menš
to naziva idealističkom zaštitom, koja se manifestuje u čuvanju
ideja pohranjenih u materijalnom svetu kulturnog dobra. Njoj
komplementarna bila bi materijalistička koja se očituje u zaštiti
materijalnih svojstava predmeta baštine.17 Ipak, kulturno dobro kao
materija je propadljivo, ali su upisane vrednosti trajne. One čine
nasleđe javnim dobrom, jer su resurs i perspektiva svakog društva.
Na njima se i razvijaju pomenuti mehanizmi razumevanja smisla.18
Ova zaštita, čuvanje, kako smo već rekli, sprovodi se posred
stvom institucije (u ovom slučaju muzeja) i pojedinca. U muzeju
se aktivnim pamćenjem konstruiše kolektivna istorija odabranim
sadržajima, nudi se korisnicima (posetiocima) kao legitimna, te
se očekuje njena implementacija u identitet pojedinaca. Ovi pak
„korisnici slika prošlosti“ na različit način tumače i menjaju dru
štvenu predstavu iz muzeja, ali je i saobražavaju viđenju sebe i vla
stite grupe. Pomenuta slojevitost predmeta prošlosti i mogućnost
raznolikih interpretacija to omogućavaju. Stoga je i težnja savreme
nog muzeja, a svakako po slici savremenog čoveka, da integralno
spozna svet oko sebe, te holistički pristupi njegovom tumačenju
i prezentaciji. Izazov je savladati svedočanstva prošlosti sa nebrojeno
podataka i informacija koje iz njega proizlaze. Tu smo opet vraćeni
na kazivanja s početka teksta o beskonačnosti tumačenja, ali i ne
odustajanju od totalnog razumevanja i upotrebe nasleđa. Totalne
komunikacije, jesu proces koji se odnosi kako na komunikaciju
i proizvođenje informacija u muzeju tako i na korišćenje nasleđa
u stvaranju savremenih i budućih identiteta; time muzej izlazi van
i to ga zapravo čini ravnopravnim akterom današnjice.
D. Bulatović, „Muzeologija i/kao hermeneutika“, u: Muzej kao slika svi
15
jeta?, Glasnik Narodnog muzeja Crne Gore 1/1, n.s. (2005) 111.
16
зборник 11 (2005) 14.
17
P. van Mensch, citirano u I. Maroević, Uvod u muzeologiju, Zavod za
informаcijske studije, Zagreb 1993, 171.
18
Up. Булатовић, „Баштинство или о незаборављању“.
U muzejskoj komunikaciji bitno je obraćati se pojedincu, odno 239

sno preneti mu poruku prošlosti, jezikom koji je za njega pri
hvatljiv. Sećanje je zahvat u prošlo uvek iz nove sadašnjice, te se
u tom smislu u muzeju, kao interpretatoru prošlosti treba koristiti
plodovima savremenog doba. Samim tim, očekivana je upotreba
aktuelnih posrednika pamćenja, usmenih, pismenih, vizuelnih,
a pre svega elektronskih. Njima je možda jedino moguće obuhvatiti
skupove poruka i informacija predmeta baštine. Ujedno je komu
nikacija pročišćenija pa je i manje upitno „pretakanje“ kolektivnog
u individualno i prošlog u sadašnje. Ovi različiti načini korišćenja
zapamćenog sadržaja omogućavaju, odnosno zadovoljavaju funk
cionisanje više komunikacijskih kanala. Posrednici pamćenja orga
nizuju i strukturišu polje opštenja između subjekata i usklađuju
raspodelu obaveštenja.19
Konstruisana prošlost tako biva preneta u muzej – oživljava u
savremenim posrednicima pamćenja i aparatima sećanja. Njima se
ujedno sadržaj prošlosti aktuelizuje i nudi kao nov proizvod, a oni
zajedno čine jedan složeni oblik kolektivnog pamćenja kojim se
nudi okvir za prihvatanje i promišljanje prošlosti, naročito u po
jedincu.
Nova muzeologija sa više sluha za nove spoznaje i nove potrebe
društva tako transformiše svoj način rada, a pre svega prezentacije
– linearne u narativnu – „Telling story of space, time or concept
instead of historiography“.20
Ona ukazuje na integralni pristup nasleđu. Višeznačnost kul
turnog dobra to i podstiče. Odnosno, iz slojevitosti baštine preko
promena konteksta i zbivanja proističe potreba za integralnim
pristupom u muzeologiji koji se manifestuje, s jedne strane proši
renjem interesa za sve oblike pojavnosti predmeta, a s druge za sve
mogućnosti tumačenja i iskazivanja njegovog značenja.21 Predmet
se analizira kao/kroz kontekst i kao transfer koncepta. U tom smi
slu, istaknuta je informaciona priroda predmeta izjednačenog sa
19
20
„Kazivanje priče o prostoru, vremenu ili konceptu umesto istoriografi
je“ (prevela J. P.). O idejama nove muzeologije na predavanju dr Tomislava Šola
u okviru kursa Kritička muzeologija i heritologija, program Akademskih mas
ter studija istorije umetnosti 2010–2011, Filozofski fakultet, Beograd, 24. jun
2011.
21
Maroević, Uvod u muzeologiju, 116–118.
znakom. Savremeni muzej postaje mehanizam – sredstvo za rede
finisanje i spoznaju problemskih pitanja predmeta baštine. Izjed
načava se sa informacionom i komunikacijskom prirodom mu
zejskog predmeta. Tako su informatičke tehnologije deo procesa u
muzeju – sam ih muzej posvaja i prilagođava im se.
Muzej/muzejski predmet je problematizovan, pa stoga muzej
nužno reformisan. Ipak, sve otud što je na poziciji odgovornog akte
ra u zajednici. Ima važnu ulogu u postavljanju i rešavanju jednog od
najurgentnijih problema današnjice: problema identiteta, odnosno
problema pamćenja.22

Asman, Alaida (1999), „O metaforici sećanja“, Reč: Časopis za književnost i
kulturu 56/2, 121–135.
Bahtin, Mihail (2010), Ka filosofiji postupka, Službeni glasnik, Beograd.
Boyardin, Jonathan (1994), Remapping memory: The politics of Time-Space,
University of Minessota Press, London.
Булатовић, Драган (2005), „Баштинство или о незаборављању“,
Крушевачки зборник 11, 7–20.
Bulatović, Dragan (2005), „Muzeologija i/kao hermeneutika“, Muzej kao slika
svijeta?, Glasnik Narodnog muzeja Crne Gore 1/1, n. s., 111–120.
Bojm, Svetlana (2005), Budućnost nostalgije, Geopoetika, Beograd.
Johnson, C. Nuala (2002), “Mapping monuments: the shaping of public space
and cultural identities“, Visual comunication 1/3.
Kuljić, Todor (2006), Kultura sećanja, Čigoja štampa, Beograd.
Maroević, Ivo (1984), „Predmet muzeologije u okviru teorijske jezgre
informacijskih znanosti“, Informatica Museologica1–3.
Maroević, Ivo (1993), Uvod u muzeologiju, Zavod za informacijske studije,
Zagreb.
Tuđman, Miroslav (1983), Struktura kulturne informacije, Zavod za kulturu
Hrvatske, Zagreb.
Šola, Tomislav (2011), Prema totalnom muzeju, Centar za muzeologiju i
heritologiju, Filozofski fakultet, Beograd i Narodni muzej u Kruševcu.

22
UDK: 930.25:316.774]:069.1
AUDIOVIZUELNA ARHIVISTIKA 241
KAO MUZEOLOŠKI TEATAR

PAMĆENJA
Maja Nešković
Apstrakt
U radu se bavimo različitim aspektima audiovizuelne arhivistike,
njenim nastankom i funkcijom, kao i učešćem audiovizelnih arhiva
u procesu dokumentovanja baštine. Audiovizuelni dokument po
smatra se kao premet baštine i nosilac muzealnosti, ali se analiziraju
i baštinska svojstva različitih medija koji su nosači tih dokumenata.
Na primeru serijala Slikari i vajari pokušali smo da predstavimo
proces dokumentovanja nacionalnog nasleđa, ali i da sam serijal
vidimo kao baštinski predmet. Otud je povučena paralela s mu
zejskim predmetom, ali i paralela između audiovizuelnog arhiva i
muzeja kao baštinskih ustanova i nosilaca pamćenja, viđenih kao
muzeološki teatar memorije.
Ključne reči: audiovizuelni arhiv, muzej, komunikacija, informa

cija, pamćenje, medijski trezor, dokumentacija, digitalizacija, zaštita
arhivske građe, selekcija.
TEMATSKI ZBORNIK
242
Istorijski nastanak arhiva
i audiovizuelnog arhiva
Još od pojave prvog pisma, jednog od najvažnijih izuma ljudske

civilizacije, postojala je svest o njegovoj važnosti. Iz ovoga je
proizašla i potreba da se misao ili reč nastala u određenom vremenu
i prostoru sačuva, a potom i mnogo puta reprodukuje ustanovljenim
sistemom znakova. Ovo dostignuće omogućilo je ljudima da pobede
zaborav, ubrzaju međusobnu komunikaciju i da se posluže pismom
u širokom spektru administrativnih, kulturnih i istorijskih potreba
do kojih je ono neposredno i dovelo.
Od egipatskih glinenih tablica preko Gutenberga, pa sve do
savremenog doba može se pratiti čitav proces tehnološkog napretka
medija koji su nosioci informacionog sadržaj o jednom vremenu.
Time je omogućuno da se sećanje na proteklo vreme održi i umno
ži. U savremenom dobu smo zakoračili u sferu mašina – u samu
futurističku mašinu koja efikasno skladišti, memoriše i na kraju,
čuva kulturna dobra.
Moglo bi se reći da „Štampana reč kao materijalizovano pam
ćenje mutira u elektronsku reč. Biblioteka kao realno sabirno mesto
štampano memoriae seli se kao u digitalni prostor kao mesto skladi
štenja.“1
Gotovo je nemoguće odrediti tačno vreme nastanka audiovi
zuelnih arhiva i audiovizuelne arhivistike kao zasebne discipline.
Nastali su iz difuznih izvora, delom pod pokroviteljstvom raznovrs
nih kolekcionarskih, akademskih i drugih institucija, kao prirodni
produžetak njihovog već postojećeg rada. Audiovizuelna arhivistika
se razvijala istovremeno s audiovizuelnim medijima, s povećanjem
njihovog dometa i popularnosti, ali ne i istom dinamikom. Prvobitni
audiovizuleni arhivi obuhvatali su različite jedinice (audio, filmski,
radio i kasnije televizijski arhiv), a potom se unutar ovih jedinica
pojavila težnja da se institucionalno razdvoje jedne od drugih i tako
održe zaseban karakter svakog medija i njegove prateće industrije.
Osnivanjem međunarodnih profesionalnih udruženja koja su
1
М. Остен, Покрадено памћење, Светови, Нови Сад 2005, 94.
predstavljala odgovarajuće medije, početkom tridesetih godina 20. 243

veka arhivi dobijaju svoj identitet i postaju vidljiviji u javnosti.2
Bitne informacije dosegle su značaj digitalizacije, drugim rečima
sazrele su u medijski plod koji javnost može lako da ubere i dokuči.
Istorija audiovizuelne arhivistike prilično se razlikuje od zemlje
do zemlje i još uvek nije u potpunosti zabeležena i istažena. Razlozi
za nejednak razvoj na tom polju mogu biti političke, istorijske i
ekonomske okolnosti u pojedinim zemljama i njihovim medijskim
industrijama, klimatski uslovi (audiovizuelni materijali se brže
raspadaju u tropskim zonama) i kulturni nazori. Opšte prihvatanje
vrednosti kulturne prezervacije, usklađene sa političkom voljom,
suštinsko je za razvoj audiovizuelne arhivistike.3
Početkom 20. veka nije se razmišljalo o trajnoj vrednosti zvučnih
snimaka i pokretnih slika. Dok je njihov izum bio, do izvesne mere,
rezultat naučničke radoznalosti i truda, razloge za njihov brzi razvoj
treba tražiti u njihovoj eksploataciji kao medija popularne zabave.
Razvoj radija od dvadesetih godina 20. veka do danas, praćen
snimanjem i združivanjem programa, stvorio je žanrovski potpuno
nove materijale za potencijalnu prezervaciju, dok je popularizacija
televizije od četrdesetih godina dvadesetog veka naovamo učinila
to isto za pokretnu sliku. Čuvajući proizvode medija, audiovizuelni
arhivi vraćaju pogledu javnosti brojne zaboravljene sadržaje i
razvijaju osećaj za važnost očuvanja filmskog nasleđa.
Arhivi pokušavaju da sačuvaju integritet, da se odupru se
komercijalnim pritiscima i da ostanu verni ambijentu i originalnoj
nameri da dela sačuvaju i da ih prezentuju. Tačnost, poštenje i
ispravnost bi trebalo da predstavljaju osnovna načela poslovanja
jednog arhiva, uz borbu protiv lažnih i netačnih informacija
Nacionalni audiovizuelni arhiv

Osnovni zadak nacionalnog audiovizuelnog arhiva je podizanje
nacionalne svesti o značaju audiovizuelnog pamćenja. Nacionalni
audiovizuelni arhivi čuvaju raznorodne materijale koji prezentuju
jednu naciju, ali i teritoriju na kojoj je sam arhiv nastao. Zbog
2
R. Edmondson, Audiovisual archiving: Philosophy and principles, Paris
2004, 48.
3
Isto, 51.
TEMATSKI ZBORNIK
244 raznovrsnosti materijala koje čuva njegove zbirke mogu biti manje
detaljne, a njegova delatnost je prilagođena potrebama nacionalne,
regionalne ili lokalne zajednice da sačuvaju arhivsku građu. Državni
arhivi imaju svoj oficijelni status, a svoju ulogu, zadatak i upravljanje
moraju da kanališu zakonom, kako u pogledu građe koju poseduju
tako i kad je reč o arhivskoj službi. Koliko god da u okviru jedne
nacije ili teritoje postoji težnja da se nacionalni audiovizuelni arhiv
jasno omeđi, ne treba zaboraviti da su arhivi međuzavisni, da su
upućeni jedni na druge i da rastu posredstvom unakrsnog toka
ideja.
Svaka zemlja ima svoje audiovizuelno nasleđe, bilo da je ono
predstavljeno u formi dokumentarnog programa ili igranog filma.
Prisustvo audiovizuelnih zapisa koji u svom sadržaju otkrivaju
nacionalni kod, opisuju određeni narod, epohu, teritoriju i slično,
utiče na nacionalnu kulturu i javno pamćenje. Tako se stvara
kontekst za nacionalnu produkciju, ali se stvara i razlog za njenu
neprekidnu dostupnost. Digitalizacijom i emitovanjem u raznim
medijima nacionalni koncept prerasta u internacionalni. Setimo se
primera britanske dokumentarne TV-serije u produkciji Bi-Bi-Sija
Civilizacija (Civilisation) Keneta Klarka, koja je prvi put emitovana
1969. godine. Kenet Klark kao njen tvorac i narator uspeo je da u
trinaest epizoda serije prikaže i gledaocima približi istoriju i nasleđe
zapadne civilizacije od ranog srednjeg veka do svog vremena.
Predstavljala je jednu od prvih Bi-Bi-Sijevih serija snimljenih i
emitovanih u boji. Stoga se Civilizacija smatra za jednu od najboljih
serija u istoriji ove televizijske kuće, koja je postavila standarde za
dokumentarne emisije koje će Bi-Bi-Siju kasnije doneti veliki ugled.
Takvim emitovanjem čitav svet se upoznaje s kulturom i umetno
šću zapadne civilizacije; dostignućima u arhitekturi, likovnim
umetnostima i muzici koja su karakteristična za pojedine istorijske
periode. Dakle, akcenat je usmeren na prezentaciju nacije, a glavni
izvorni prenosnik tog značaja je ekranizacija kulturnog nasleđa,
a potom i njegova digitalizacija.
Kod nas takav primer možemo pronaći u serijalu Slikari i vajari4
Lazara Trifunovića. Reč je o trinaest monografskih epizoda o životu,
stvaralaštvu i delima određenih umetnika.
O serijalu, njegovom nastanku i značaju videti više u poglavlju „Audio
4
vizuelno nasleđe na primeru medijskog serijala Slikari i vajari Programskog

arhiva Televizije Beograd“.
Audiovizuelno nasleđe, 245
na primeru medijskog serijala

Slikari i vajari Programskog arhiva
Televizije Beograd
Ivo Maroević navodi: „Dokumentacija bilježi promjenjivu narav
sadašnjosti i pretvara je u prošlost, da bi je kao prošlost koristila
u nekoj novoj sadašnjosti u budućnosti. Dokumentacija je dakle
materijalni trag sadašnjosti. Ona s vremenom može postati i postaje
kulturnom baštinom. Dobar dio arhivske građe dokumentacija je
o kulturnoj ili prirodnoj baštini“.5 Zbog prirode audiovizuelnih
medija, potrebno je da precizno bude dokumentovano ono što
audiovizuelni arhivi rade interno sa svojim zbirkama.
Kako je osnovni zadak svakog arhiva, pa i audiovizuelnog, da
čuva dokumente, a time i kulturno nasleđe čiji je nosilac taj doku
ment, audiovizuelnu arhivistiku treba shvatiti kao dokumentovanje
pokretnih slika i zvučnih zapisa.
Audiovizuelnim dokumentima smatraju se dela koja sadrže slike
koje se mogu reprodukovati i zvuke zabeležene na nosaču6 čije sni
manje, prenošenje, percepcija i razumevanje obično zahtevaju neku
tehnološku napravu. Arhive emisija sadrže prevashodno inventar
zbirke sačinjene od izabranih radio ili TV programa i komercijalnih
snimaka, za potrebe čuvanja i u svrhu emitovanja i proizvodnje.
Zbirke, takođe, mogu sadržati i „sirove“ materijale, kao što su inter
vjui i zvučni efekti, ali i prateću građu, poput scenarija ili program
ske dokumentacije.
Činilo nam se podesnim da audiovizuelno nasleđe i mehanizme
za njegovo čuvanje i analiziramo na primeru Programskog arhiva
5
I. Maroević, Uvod u muzeologiju, Zavod za informacijske studije, Za
greb 1993, 191.
6
Nosač, podrazumeva određeni medij, na primer rolnu trake, filmsku
rolnu, ploču kasetu, itd. Rad se može sastojati od mnogo nosača u logičkim
grupama. Npr., jedan film može imati nekoliko elemenata: negativ slike, nega
tiv zvuka, dubl-pozitiv, kopiju, itd. Svaki od ovih elemenata može, za sebe, biti
sastavljen od nekoliko nosača. S druge strane, nekoliko dela može se nalaziti
na jednom nosaču; kao što su pojedine muzičke celine na CD-u.
TEMATSKI ZBORNIK
246 TV Beograd,7 a kao primer dobre prakse za studiju slučaja odabrali

smo medijski serijal Slikari i vajari. Reč je o filmskom ostvarenju
u režiji Mike Miloševića, a prema scenariju Lazara Trifunovića.
Urednik serije je Ibrahim Hadžić, a producent Ivan Gaj. Mika
Milošević i Lazar Trifunović predstavljaju autorski tandem, koji je u
svoje vreme proizveo trinaest polusatnih epizoda i danas aktuelnog,
čuvenog dokumentarnog serijala.
Seriju Slikari i vajari osmislio je urednik Čedomir Mirković, a
ono što je on već dobro započeo, 1977. godine nastavio je da raz
vija Ibrahim Hadžić, za redakciju Školskog programa Televi
zije Beograd. Svaka od trinaest epizoda serijala zamišljena je kao
celovita monografija o određenom umetniku. Snimljeni su iskazi
umetnika, ukoliko je umetnik bio živ, a ako ne, na osnovu rekon
strukcija i dela predstavljen je život i stvaralaštvo umetnika. Treba
istaći da je Lazar Trifunović mnoge od njih lično poznavao, vodio
sa njima dugotrajne i sadržajne razgovore o njihovom stvaralaštvu
i učestvovao u pripremi njihovih retrospektivnih izložbi, kao u
slučaju Riste Stijovića ili Sretena Stojanovića. Serijal je bio pot
krepljen preciznom i konciznom analizom dela, a sama veza sa
umetnicima, njihovim umetničkim stvaralaštvom, vremenom na
stanka i razvojem slikarstva, ostavila je neizbrisiv trag kod gledalaca.
U pojedinim emisijama iz ove serije korišćen je arhivski materijal iz
dokumentacije Televizije Beograd.
Emisije su morale da ispune nekoliko početnih uslova, kao na
primer da budu edukativne, da obrazuju posmatrača, ali istovre
meno da budu i zanimljive. Da ne liče na školske časove, ali da budu
zasnovane na fundamentalnim sadržajima koji će biti potkrepljeni
lako zapamtivim informacijama, jer kao oslonac imaju vizuelni kod.
Da bi se sve to postiglo, angažovani su najbolji saradnici tog vre
mena, od reditelja do scenariste. Seriju je Hadžić radio sa višim
kustosom Narodnog muzeja Verom Ristić i prof. dr Lazarom Trifu
novićem. Kao istoričar umetnosti, Lazar Trifunović postavio je
prvu periodizaciju srpske likovne umetnosti prve polovine 20. veka.
U svojoj knjizi Srpsko slikarstvo 1900–1950. bavio se stvaralaštvom
slikara koje je predstavio u svojim televizijskim serijalima. Posle
Programski arhiv TV Beograd, specijalizovani servis za čuvanje i dis
7
tribuciju različitih vrsta programskih sadržaja, formiran je 1958. godine, is

tovremeno sa početkom emitovanja TV programa u Srbiji. http://tvarhiv. rts.
rs/index. htm
velikog uspeha, serija, koja je izazvala veliko interesovanje ljubitelja 247

likovne umetnosti, kasnije je i reprizirana, a danas se može pratiti u
okviru kulturno-obrazovnog programa emisije Trezor8.
Kao scenarista, Lazar Trifunović je ustanovio model dokumen
tarnog televizijskog programa, primeren mediju koji je tada bio u
usponu, uspostavljajući sintezu sa drugim, tradicionalnim vizuelnim
medijem, to jest likovnom umetnošću. Ovaj obrazac ponovio je
nekoliko godina kasnije u televizijskoj seriji Slikarski pravci dvade
setog veka, serijalu od deset emisija, izloživši razvoj slikarstva od
impresionizma do hiperrealizma. Nakon velikog uspeha serije, autor
je pripremljeni materijal pretočio u knjigu, o čemu i sam govori:
Mada suštinu pogleda, stavove i pa bitne analize nisam me
njao, televizijska serija i knjiga se ipak razlikuju; u prvoj, prevagu
odnosi slika, u drugoj reč. Ni sam ne znam ko ima prednost, ako
je uopšte ima, ali je izvesno da će čitalac knjige moći ono što nije
mogao gledalac serije – da zastane kad hoće i vrati se na pojedine
delove teksta kako bi s njima polemisao ili tim putem nastavio
sopstvena razmišljanja.9
U savremenom društvu zvanom „medijsko“, mediji su istovre
meno proizvođači znanja, odašiljaoci informacija i stvaraoci slika.
Izbor koji oni vrše utiče na razumevanje, oblikuje opažanje i mo
deluje predstave, kako individualne tako i kolektivne. Oni doprino
se izgrađivanju stvarnosti, a čineći to, učestvuju u stvaranju pam
ćenja.10
Dakle, cilj je da se medijski serijal muzealizuje kao vid audiovi
zuelnog dokumentarnog nasleđa, u službi očuvanja i arhiviranja di
gitalne slike kao javnog dobra, osvrćući se kroz opšte odlike, prin
cipe, zakonitosti, metode i pravila audiovizuelnog arhiviranja. Ta
kođe, teži se pravljenju paralele arhivskog i muzejskog predmeta,
prema građi kojom se bave. Bitno je napomenuti da audiovizuelni
mediji, kao i ostali dokumenti, imaju dve komponente: audio
ili vizuelni kontekst i nosač na kom počivaju, što je i u ovom pri
meru slučaj. Te dve stvari mogu biti usko povezane i tamo gde je
8
http://tvarhiv.rts.rs/index.htm
9
http://www.stafelaj.com/index.php?option=com_content&view=article
&id=134:kraj- slikarstva&catid=58&Itemid=74
10
Ж. Риго, „Медији и културна баштина: улога и утицај медија у
стварању колективног памћења“, Гласник ДКС 27 (2003) 19–20.
TEMATSKI ZBORNIK
248 to moguće, pristup i jednoj i drugoj je važan. Prenos sadržaja sa

jednog na drugi nosač, u svrhu prezervacije ili pristupa, može biti
neophodan ili pogodan, ali se u tom procesu mogu izgubiti kritičke
informacije i kontekstualno značenje.
Najuobičajeniji oblik snimanja koji arhiva podstiče jeste usmeni
ili video istorijski intervju. Pitanje do kog stepena arhiv treba da
bude „producent“ koliko i „sakupljač“ zanimljivo je područje za de
batu. Naravno, stvaranje zapisa snimanjem programa koji se ne emi
tuje uobičajena je praksa, ali to je zapravo samo oblik nabavke. Svi
imaju pravo na identitet, i stoga pravo da pristupe dokumentarnom
nasleđu – uključujući i audiovizuelno nasleđe. Ovo uključuje pravo
na saznanje da ono postoji, kao i na informaciju o tome gde mogu
da ga pronađu.11
Iako iskustvo gledaoca-čitača dokumenta ne može nikada biti
jednako iskustvu posmatrača-učesnika autentičnog čina, složićemo
se da je jedini mogući način očuvanja ovih pojava putem audio-vi
zualnih snimaka. Mada je u izvesnom smislu sekundarni posmatrač
hendikepiran, lišen olfaktornog i taktilnog svojstva i „sveden“ na
svega dva čula – vida i sluha, iako je „izostavljen“ iz dela kao učes
nik, on je s druge strane u prednosti. Vremenska distanca daje mu
mogućnost da celovitije sagleda okolnosti (istorijske i socijalne)
u kome je delo nastalo, i da ga sa te strane objasni i razume. Bez
obzira na nedostatke i prednosti snimljenog materijala o delu,
moramo imati na umu da je reč o dokumentu čija je funkcija infor
mativna, a ne reprezentativna.12
Serijal koji u svom dokumentarnom „tkivu“ tačno beleži sve što
se zna o predmetu, svrsishodan je postizanju novih saznanja ali i
stvaranju novog oblika znanja, koji se grana u interpretaciji pred
meta i njihovih međusobnih odnosa. Ta interpretacija ne mora biti
utisnuta u knjizi, kao tekstualni odraz ili reprezentovana na muzej
skoj izložbi da bi se odredila njena muzeološka bitnost i kontekst.
Bez obzira na format dokumenta i kontekst u koji je taj dokument
smešten, njegova uloga je da obrazuje i vaspitava posmatračevo
gledanje. U tom smislu možemo tumačiti i navedeni primer serijala
Slikari i vajari. Tu se može izvesti paralela s muzejskim predmetom,
koji je takođe komunikacijskog karaktera.
Isto, str. 94.
11
И. Шимић, „Музеј као документацијски центар: проблем музеали

12
зације ефемерних уметничких феномена“, Зборник семинара за студије

модерне уметности Филозофског факултета у Београду 5 (2009) 224.
Paralela muzejskog 249
i audiovizuelnog nasleđa
(digitalno memorisana baština
kao trezor znanja)
„Kulturna baština i mediji“: kada se udružuju dva koncepta,
kao što je ovde slučaj, prirodno se teži njihovom suprotstavljanju,
naglašavanju onoga što ih čini različitim i što stvara među njima
manje ili više plodnu napetost. Ovaj postupak je prirodan, čak
i logičan. Ne bih ga mogao izbeći. Međutim pre nego što tome
pristupimo treba pokušati da se istraži šta povezuje ili približava ova
dva termina.13
Uopšte, audiovizuelni dokumenti, bilo da su to filmovi, progra
mi, snimci i slično, deo su većeg korpusa koji se može nazvati
audiovizuelnim nasleđem. Audiovizuelno nasleđe je bitno koliko i
predmetno, materijalno ili opipljivo nasleđe, i moguće ga je repro
dukovati ali audiovizuelnim putem. Reprodukciju možemo shvatiti
kao odsustvo mesta, deteritorijalizaciju, ona umetničko delo ili
video zapis prenosi u topografski neodređene mreže.
Za razliku od fotografije, pamfleta ili nekog drugog plošnog
medija, audiovizuelni mediji su dvodimenzionalni, a to njihovo
svojstvo stimuliše našu vizuelnu percepciju, koja opet razvija naša
virtuelna čula. Slika nas uvlači u sliku i mi postajemo njen deo,
smešteni u određeni period, prostor i atmosferu. Tako izdvojene
iz realnosti, uvučene u nov prostor, pokretne slike nas vode sa
sobom kroz dinamično vreme. Odsustvo vremena je prisutno i kod
muzejskog predmeta:
Muzejski predmet je predmet baštine koji je izdvojen iz svoje
realnosti da bi u novoj muzejskoj stvarnosti u koju je prenesen
bio dokumentom stvarnosti iz koje je izdvojen. Predmet baštine
je realni predmet koji svojim materijalom i oblikom dokumentira
realnost u kojoj je nastao, u kojoj je živeo i s kojom je ušao u
sadašnjost. Predmeti baštine imaju bogate slojeve značenja
Жак Риго, nav. delo, 19–20.
13
TEMATSKI ZBORNIK
250 kojima komuniciraju poruke prošlosti u sadašnjost i čuvaju ih za

budućnost.14
Iako je reč o dva različita odsustva vremena, sve što je navedeno
za materijalno nasleđe, donekle je svojstveno i nematerijalnom,
naravno sve osim njegove taktilnosti. Stoga audiovizuelne zapise
ne treba potcenjivati i pridavati im drugi značaj, jer se vizuelno
manifestuje kao plod materijalnog.
Audiovizuelno nasleđe je široko polje i teško ga je ograničiti
i napraviti mu vidokrug, zbog toga u njemu veliku ulogu igra
sistematizacija, koja odlučuje šta će biti arhivirano i koje medije će
uvesti u svoje polje. Ono uključuje snimanje audio, radio, filmske,
televizijske, video i druge vrste produkcija koje uključuju pokretne
slike i snimljen zvuk, bilo da postoji primarna namera da se oni
puste u javnu distribuciju ili ne.
Iako može biti poželjno da se sve sakuplja i čuva, to je često
praktično i finansijski nemoguće. Ne postoji neksus između indu
strijskog proizvoda i veličine arhivskih budžeta! Stoga postaje
neophodno da se donesu vrednosni sudovi o onome što će biti,
i što neće biti, kolekcionirano. Pošto su sudovi selekcije i nabavke
subjektivni, nije ih lako doneti: nemoguće je pouzdano sagledati
sadašnjost očima budućnosti. Najbolje je, međutim, da se ti sudovi
donose promišljeno, a ne šematski, a šematski je da oni budu
zasnovani na statutu.15
Mediji u celini pripadaju nematerijalnoj kulturnoj baštini. Oni u
sebi sadrže, autentičnost,16 integritet i dostupnost kao i mogućnost
ponovne upotrebe. Audiovizuelno i muzejsko materijalno nasleđe
povezuje njihova informativna i edukativna funkcija. Bez obzira
na različitost materijalnog i nematerijalnog nasleđa i jedno i drugo
imaju muzeološki informacioni nosač. Reč je o paraleli elektronske
slike i taktilnog muzejskog artefakta, bilo da je to slika ili predmet.
Zahvaljujući tehnološkom napretku u već spomenutom medijskom
serijalu Slikari i vajari, imamo dokumentovane i digitalizovane
podatke o datim delima. Dakle, načinjen je drugi korak muzejske
interpretacije, a da bismo neko delo sproveli kroz medij ono nužno
14
15
Edmondson, nav. delo, 91.
16
Ј. Јокилето, „Аспекти аутентичности“, Гласник ДКС 26 (2002) 14–15.
mora posedovati svoj izvorni oblik, vreme, mesto i istoričnost. 251

Prelazak na digitalni nosač, otkriva njegovu bitnost i sam postaje
svedok materijalnih ostataka.
Moglo bi se reći da dokumentacija o informativnoj komunikaciji
i zbivanju prerasta u muzejski predmet ili čak postaje nosilac muze
alnosti. Prednost za takvo tezaurisanje u muzeološkom smislu biva
stavljeno pod lupu estetske vrednosti umetničkog predmeta, a
akcenat je usmeren na informativnu vrednost dokumenta određe
nog predmeta ili mnoštvo dela. Tako da dokumentacija, bilo digi
talna ili analogna postaje muzealija. Takođe, može se izvesti paralela
video-sadržaja sa muzejskim predmetom, pošto su oba nosioci
informacije. Pored toga, oba funkcionišu po principu istorijskog,
retrospektivnog, memorijskog i retrogradnog prikupljanja, čuvanja,
kao i izlaganja i prikazivanja.
U komunikacijski lanac nas uvodi Umberto Eko, kada govori da
u tom lancu mašina ima ulogu primaoca poruke, on zapravo misli
na „svet signala“,17 a kada na kraju lanca stoji čovek on nas uvodi u
„svet smisla“.
Reći da je kulturna baština jedna vrsta medija na prvi pogled
može da iznenadi; ali ako se medij definiše kao nosilac i prenosnik
sadržine sastavljene od činjenica, podataka, ideja, pamćenja i vred
nosti namenjenih manje-više širokoj publici i koji, u krajnjoj liniji,
može da se proširi na najveći broj ljudi, ko neće videti da je kulturna
baština, a posebno ona monumentalna, sama po sebi jedan medij?18
Žak Rigo je na međunarodnoj konferenciji na temu: Mediji i kul
turna baština: uloga i uticaj medija u stvaranju kolektivnog pamćenja
podsetio da
Mediji, mada žive u trenutku i hrane se događajima, ulaze
u sastav baštine koja svakim danom postaje sve bogatija, pošto
su njihove pisane, zvučne i vizuelne arhive takođe i neiscrpni
izvori informacija i svedočanstava za istraživače svih disciplina.
Kulturnoj baštini i medijima zajedničko je to što predstavljaju
saborna mesta na kojima se ističe vrednost događaja koji daju
smisao životu.19
17
U. Eko, Kultura. Informacija. Komunikacija, Nolit, Beograd 1973, 105.
18
Риго, nav. delo, 20.
19
Isto, 19.
TEMATSKI ZBORNIK
252 Digitalni zapis možemo zamisliti kao plod slike stvarnosti, ili
isečak stvarnosti, koji prerasta u multi-sliku. Audiovizuelni arhivisti,
kao čuvari nasleđa, poštuju integritet dela i staraju se o njima, kao
o odabiru za prezervaciju. Štite njihov sadržaj, ne cenzurišu ih, niti
tumače pogrešno, vode računa o tome da na bilo koji način ne dođe
do pokušaja falsifikovanja istorije, i na svaki način ograničavaju
zloupotrebe, dopunjavanje i menjanje neadekvatnim sadržajima.
Audiovizuelna arhivska građa kao kulturna baština od izuzetnog
je značaja ukoliko ima svojstva posebnih istorijskih, umetničkih,
naučnih ili tehničkih vrednosti. Posebno ako određeni audiovizuelni
arhivi imaju ulogu, kao i muzejski predmet, da svedoče o izuzetno
značajnim istorijskim događajima ili ličnostima, jer poseduju
karakterističan zapis za određeno područje, razdoblje i ličnost, što
je bitno kako za naučni tako i za tehnički razvoj.
Audiovizuelna arhivska građa, zabeležena na svim vrstama
optičkih, mehaničkih i elektronskih nosača zapisa, bilo da je reč o
proizvođačima filmova namenjenih za javno prikazivanje, igranih,
animiranih i dokumentarnih dugometražnih, srednjometražnih
i kratkometražnih prikaza, često posedujе ili u svom sadržaju ili u
vizuelnom obliku umetničku ili estetsku vrednost. Svaki audiovi
zuelni zapis je donekle autentičan i neponovljiv; osim tehničke
kopije, nemoguće je dva puta snimiti identičnu scenu, tako da čini
jedinstven primer stvaralaštva svog vremena.
Mediji mogu da nam pomognu ne samo da upoznamo i za
volimo nasleđe, već naročito da mu otkrijemo smisao, tj. da se
usmerimo, da idemo napred, ne zaboravivši čemu nas prošlost
uči, o bogatstvu koje treba sačuvati i o greškama koje ne treba
počiniti. Često sam poredio kulturno nasleđe sa energijom fosila
zatrpanih u zemlji, koji su proizvod taloženja promena tokom
dugog perioda, a koje zahvaljujući modernoj tehnici možemo da
oslobodimo na naše zadovoljstvo.20
Dakle, paralela se može povući samim tim da im je neophodan
arhiv ili muzej, da bi se sačuvao dokumentacijski kod. Oba pričaju
priču, poseduju informativni sadržaj, imaju status svedočanstva21,
Isto, 24–25.
20

21
зборник 11 (2005) 9.
oni su izvor, nositelj i prenosnik informacija, materijalni predmet 253

svojom taktilnošću, nematerijala svojom vizuelnom i zvučnom
moći. Najpre se glorifikovalo pisano a osporavalo virtuelno, što je
pogrešno, jer je to virtuelno, u stvari, samo drugi oblik pisanog,
usavršena projekcija misli i znanja koja ne zahteva materijalni
karakter.
Digitalizacija – prelazak sa
analognog na digitalno
Tek što se uobličila koža, otpada u vidu filmske trake.
Andre Bazen (Andre Bazin)
Društvo kao organizam doživljava velike promene u perio
du modernosti i one su vezane za ekonomski progres, eru kom
pjuterskih komunikacija, kulturnu globalizaciju, promene struktu
re stanovništva i preraspodelu moći na globalnom i na lokalnom
planu. Vreme u kome živimo, koje se može označiti kao postmo
derno, kao i era globalizacije, otvara mnoga nova pitanja vezana za
restrukturiranje međuljudskih odnosa i komunikacija, kao i eks
panziju na polju obrazovanja. Proces homogenizacije sveta i gu
bljenje značaja nacionalnih država ide uporedo sa ubrzanim tehno
loškim razvojem društva i sve većim prisustvom kompjutera i ma
šina u svakoj sferi modernog života. Paralelno sa ovim osnovnim
tendencijama pokazuje se da obrazovanje i protok informacija
nailaze na nove društvene i kulturne prostore u kojima se izražavaju
na sasvim nov način.
Globalizacija, hteli to ili ne, proširuje savremeno doba na razne
meridijane i postavlja nam njegove norme kao nezaobilazne i ne
ophodne. Zamislimo progres bez mašina i kompjutera, protoka
informacija i komunikacije? Gotovo da je nemoguć. Zato su svi
argumenti koji su navedeni kao nedostatak digitalizovanih znanja
u borbi protiv zaborava tanki i u najmanju ruku, nekorektni, s
obzirom na mogućnost koje pruža ta digitalizacija.
Digitalizacija podrazumeva, pored ostalog, produženje veka jed
ne zbirke, sa njom postižemo da stare baze inkorporiramo u nove.
TEMATSKI ZBORNIK
254 Ako se zaustavimo na primeru digitalnih biblioteka, uočićemo nji

hovu utilitarnu svrhu. Knjiga, jednom skenirana od pojedinca i
postavljena na Internet, postaje u trenutku čitljiva za milione ljubi
telja tematike te knjige. Postoji li bolji način od ovog za dostupnost
informacija? Ako jedan sačuvan dokument iz prošlosti, koji je
doskora bio pristupačan samo pojedincu koji ga je posedovao, taj
pojedinac digitalizuje, on postaje opšte dobro, pristupačno svakome
u ma kom trenutku, bez obzira na udaljenost ili radno vreme
biblioteke, što bi u prethodnom slučaju bio problem.
Iako ne postoji materijalna trajnost bilo kog medija koji je čovek
do sada pokušao da primeni u borbi protiv zaborava društva,
digitalne tehnologije su vrhunac dostignuća takve borbe. Ospo
ravane ili ne, one omogućavaju progres nezamislivih razmera i skok
u obrazovanju i obaveštenosti ljudi kakav u istoriji nije zabeležen.
Svi dosadašnji analogni nosači slike i zvuka ograničenog su
vremenskog trajanja. Do sada se pokazalo da ono što je snimljeno
na filmskoj traci najduže traje. Vek jedne filmske trake je između
osamdeset i sto godina. Što se tiče magnetnih zapisa, susrećemo se
s nedostatkom dovoljnog iskustva, ali u svakom slučaju prelazak
na novu digitalnu formu produžava vek, po sadašnjoj proceni, za
dvesta do trista godina. Glavna ulogu i cilj koje poseduje digitali
zacija jesu da ono što je do sada snimljeno bude pristupačno i dobro
uskladišteno za buduće generacije.
Analogna audio i video tehnologija postepeno izlazi iz upotrebe i
zamenjuje je digitalna. Filmska produkcija sve više koristi digitalnu
tehnologiju. Suočavamo li se sa smrću same fotografske filmske
trake? Suočavamo li se sa budućnošću digitalne arhivistike gde će se
sve čuvati u masovnim kompjuterskim sistemima skladištenja? Ako
je kopiranje sa analognog na digitalni nosač bez gubitka informacija,
jesu li svi naši problemi zauvek rešeni? Je li ovo konačno? Hoće li
nam uopšte biti potrebni audiovizuelni arhivi, ako se sve svede
na digitalni sadržaj koji se bilo kad može izvući iz kompjuterskog
servera?22 Digitalizacija igra bitnu ulogu u društvenoj atmosferi,
njen razvoj se zasniva na abnormalnoj ubrzanosti i razvitku. Priča
koju nosi digitalizacija ne može da bude prenaglašena i precenjena,
ona je bitna i zbog činjenice da se nalazi na prelomu dve civilizacije.
Rođeni u analognom dobu koračamo ka novom rođenju, to jest
rođenju kroz digitalni svet.
Edmondson, nav. delo, 85.
22
Iako je digitalizacija savremena slika tehnološkog procesa, u 255

njenom epicentru je uočljiva paralela s idejom o „memoriji sveta“,23
tačnije sakupljanju znanja sa raznih meridijana u jedan centar iz
koga će se ona dalje distribuirati, proučavati, širiti i granati. Prisutna
je digitalna borba protiv zaborava, jer se teži da se svi mediji i
produkcija koje je čovečanstvo stvorilo digitalno memorišu. Pri tom
da poseduju moć jednostavne dostupnosti materijala.
Pored svih usavršenosti koje sadrži era digitalne revolucije,
suočeni smo s problemom nepostojanosti savremenih medija, to
jest skladišta koja će se posle određenog vremena sama izbrisati ili
oštetiti, odnoseći sa sobom višegeneracijski trud čuvanja materijala
i informacija u virtuelnom obliku. Taj problem bi bio mnogo veći
da ne postoji mogućnost umnožavanja podataka, tačnije pravljenja
back-up sistema (rezervnih kopija) na koji se od samog početka
skretala pažnja. Dakle, diskovi ili CD formati nisu neuništivi i s vre
menom se troše.
Kako je životni vek prekratak da bi čovek spoznao i prikupio
sva znanja sveta, neophodno je jedinstveno digitalno skladište
stečenih znanja, da potomstvo ne bi moralo da se bavi već rešenim
nedoumicama i stvaranjem već stvorenog. Iz svega navedenog
lako nam može preprečiti put pitanje da li je moguće zameniti
nezamenjivo? U procesu digitalizacije, umnožavanja, restauracije,
konzervacije, suštinsko je očuvanje integriteta dela i kvaliteta.
Samim umnožavanjem i digitalizacijom svesno pravimo kopiju
određenog dela, naravno u funkciji očuvanja i borbe protiv zabo
rava. Ali kao potproblem pojavljuje se pitanje kvaliteta slike, telo
dela gubi svoju auru24 kao nedostatak autentičnosti.
Poteškoće koje sa sobom nosi prenos zapisa s jednog nosača na
drugi, a potom njegovo emitovanje, u tome su što može doći do
pogrešnog odnosa slike i zvuka, netačne brzine, menjanja forme
23
„Memorija sveta“ je program Uneska, usvojen početkom devedesetih
godina prošlog veka pod nazivom „Memory of the World“, za ostvarenje
kolektivnog pamćenja sveta, u koje bi bili uključeni značajni dokumenti u pi
sanoj formi, u tonu, slici ili filmu, i to sve s ciljem da digitalno budu prezen
tovani na Internetu („preservation and accesss“). Reč je o programu kojim
se prvi put postavlja pitanje o trajnom pamćenju i potrebi da se utvrde do
kumenti za koje se može reći da po svetskoj skali vrednovanja zaslužuju ili
zavređuju da budu zadržani u sećanju.
24
O pojmu aure, videti V. Benjamin, „Umetničko delo u razdoblju nje
gove tehničke reproduktivnosti“, u: Isti, O fotografiji i umetnosti, Kulturni cen
tar Beograd, Beograd 2011.
TEMATSKI ZBORNIK
256 samog snimka stavljanjem u pogrešan kontekst, dok je sam gubitak

kvaliteta slike i zvuka po nekim definicijama i promena sadržaja.
Drugim rečima, promena formata može da rezultira i promenom
sadržaja. Lako može doći i do manipulacije audiovizuelnog sadržaja,
pri pravljenju i pretvaranju nekog audiovizuelnog snimka u arhivski
snimak. Opštepoznati stereotipi za arhivski i stari snimak jesu: rđav
kvalitet slike; mogu biti prikazani u crno-beloj boji umesto kolora;
brzi pokreti; amaterski kadrovi; slika izgleda zrnasto i izbledelo
kako bi se podražavao i dobio efekat starog filma.
Ako zanemarimo ove protivargumente koji u suštini i nemaju
veliku negativnu podlogu, jer je opasnost od malverzacija – kopi
ranje – prisutna i u drugim stvaralaštvima. Od suštinske važnosti
digitalizacije jeste sama dostupnost audiovizuelnih zapisa, jer
kao što je naveo Manfred Osten: „kompjuter pak skladišti, on ne
memoriše“25, na društvu je da troši i memoriše te zapise, a u tome
nam pomaže digitalizacija. Samo trezoriranje znanja dovodi u pita
nje njegovu dostupnost. Digitalna tehnologija donosi pomoć i sta
rim filmovima, pokretne slike koje su nastale krajem devetnaestog
veka dobile su novo odelo u kome mogu biti sigurne da će opstati
u vremenu koje dolazi. Mnogi stari video-zapisi ne bi ni mogli
biti projektovani, s obzirom na tehnološku ekspanziju, da se nisu
otvorila vrata digitalnom svetu.
Dakle, digitalizacija se može definisati kao prenošenje arhivske
građe iz analognog oblika u elektronski s ciljem lakšeg pretraživanja,
korišćenja i publikovanja. Samom digitalizacijom kulturne baštine
mi je i memorišemo.
Arhivistika kao prostor pamćenja

ili teatar memorije
„Jezik jasno pokazuje da sećanje nije instrument za istraži
vanje prošlosti, već prostor koji ta prošlost naseljava. To je me
dijum prošlih iskustava, kao što je tlo medijum u kome počivaju
mrtvi gradovi.“26
Остен, nav. delo.
25
V. Benjamin, Jednosmerna ulica/Berlinsko detinjstvo, Rad, Beograd

26
1997, 314.
Prostorna artikulacija pamćenja, od antičkih vremena do danas, 257

biva ograničena i omeđena, bilo zamišljenim ili stvarnim prostorom.
Nadograđujući i „zidajući“ nove prostorije, ili praveći „fioke“ u svom
intelektualnom sistemu, čovek skladišti znanje, stvarajući na taj
način teatar pamćenja. Postavljanje odrednica i uokvirivanje znanja
i učinka, smeštajući ishod u određene sfere, može se dovesti u vezu
i sa likovnim delom. Ono je ograničeno i počiva na plohi ili, uopšte,
poseduje određeni materijal kao podlogu, uokvirenu ramom,
da bi se razdvojio prostor od dela. Savremeni umetnici u borbi sa
nametnutom ograničenošću, pribegavaju velikim formatima, osta
vljajući delo da komunicira s prostorom gore, dole, levo i desno.
Posmatračevo oko usredsređeno je na ono što je uokvireno, smešte
no u određeni prostor, te u prvom trenutku posmatrač prepoznaje
ono što vidi. Sličan proces imamo i s pamćenjem, mi ga skladištimo
u određenu komoru, koja ovde manifestuje teatar pamćenja, dok
pamćenje dobija moć da asocijacijama nadogradi svoju arhitekturu
praveći sebi hram znanja i skladištenja. Muzeji su odgovarajući
primer toga, pored njih ne treba zaboraviti ni kabinete retkosti,
koji su težili da svet prikažu kao predstavu (theatrum mundi).
Materijalno pamćenje koje poseduju muzeji u svojim zbirkama ili
arhivi u svojim fondovima evociraju pamćenje na nematerijalno
pamćenje. Cirkularno kretanje i ponavljanje, tačnije utvrđivanje
znanja, stvara u svojoj shemi elipsast ili kružni oblik, što nas dovodi
i podseća na poznatu devizu: „Ceo svet je pozornica.“
Pored toga treba napomenuti i čudesni teatar Đulija Kamila
(Giulio Camillo). On ovo pozorište zove mnogim imenima, čas
govoreći da je ono izgrađeni ili konstruisani um i duša, čas da ima
prozore. On smatra da sve stvari koje ljudski um može da zamisli
i koje ne možemo da vidimo stvarnim okom, pošto se sakupe pa
žljivim promišljanjem, mogu da se izraze pomoću određenih teles
nih znakova na takav način, da gledalac najednom može svojim
očima da vidi sve što je inače bilo skriveno u dubinama ljudskog
uma. I zbog tog telesnog gledanja on ga naziva teatrom.27 Ovako je
Viglijus (Viglius Zuichemus) u jednom od svojih pisama Erazmu
Roterdamskom (Desiderius Erasmus Roterodamus) opisao Đulija
Kamila i njegov čudesni teatar koji je tridesetih godina 16. veka
video u Veneciji. O njegovom teatru govorilo se u celoj Italiji i
Prema F. Yates, The Art of Memory, Harmondsworth 1966, 136–137.
27
TEMATSKI ZBORNIK
258 Francuskoj. Pozorište koje je zamislio trebalo je na jedan jedini

pogled da razotkrije tajnu celog univerzuma.28 Iako je gotovo
ceo život posvetio stvaranju ovog neobičnog dela, svoju veliku i
zahtevnu ideju nije uspeo da do kraja izvede. Kada je 1544. godine
umro, njegov teatar ostao je nedovršen.29
Teatar je zamišljen da predstavi poredak večne istine. U njemu
bi se univerzum pamtio kao organska povezanost svih njegovih
delova. Pored posmatrača koji u njega ulazi, postavljeno je sedam
mera sveta. Drveno pozorište uzdizalo bi se na sedam nivoa ili ste
penika sa sedam prolaza podeljenih na sedam vertikalnih odeljaka,
obeleženih sa sedam planeta. Teatar bi počivao na sedam stubova –
to su stubovi Solomonovog hrama Premudrosti. Evo kako Kamilo
objašnjava zašto baš sedam:
Solomon u devetoj glavi svojih Priča kaže da je Premudrost
sagradila sebi kuću i sazidala je na sedam stupova. Ovim stubo
vima, koji označavaju najpostojaniju večnost, treba da razumemo
sedam sefirota nadnebeskog sveta, koji su sedam mera sastava
nebeskog i zemaljskog sveta u kojima su sadržane ideje svih
stvari i u nebeskom i u nižem svetu.30
Tako i arhiv predstavlja živo pamćenje, mesto koje čuva i podsti
če na ne-zaborav. Moglo bi se reći da je on zbirka ne-zaborava. Bu
dući da arhiv ne postoji kao nezaobilazan instrument samo u oču
vanju pamćenja, podstican strahom od amnezije, već je smisao
njegovog postojanja pre svega u u predaji sačuvanog, to jest da krči
put do nekog mesta i prostora, mesta nastanka i mesta očuvanja.
Kada kažemo da je arhiv mesto, treba navesti Cicerona koji u De
Oratore pripoveda o mnemoničkom metodu Loci (metod mesta, pa
lata sećanja).
Pamćenje je u srednjem veku imalo važnu ulogu ne samo zato
što je poimano kao skladište vrlina i kao instrument mišljenja, već
Idejom o stvaranju celovite slike univerzuma zanimao se još od najrani
28
je mladosti. Isprva je nameravao da ga predstavi kroz tipično renesansnu sliku

ljudskog tela gde je makrokosmos projektovan prema njegovim anatomskim
delovima, v. R. Bernheimer, “Theatrum Mundi“, Art Bulletin 38 (1956) 226.
29
Francuska verzija teatra oblikovana prema venecijanskom modelu iz
gleda da je vrlo rano nestala, v. Yates, nav. delo, 138.
30
Kamilo ovde govori o tri kabalistička sveta kako ih je opisao Piko dela
Mirandola (Pico della Mirandola), v. Yates, nav. delo, 142.
i zbog nedostatka širih saznanja. Prekretnica u razvoju evropske 259

kulture sećanja bila je pronalaženje i širenje štamparstva. Individu
alno sećanje je omasovljeno. Pojedinačnom čitaocu postala su do
stupna kolektivna pamćenja čitavih naroda i čitavih stoleća, čime je
relativizovana i oslabljena važnost individualne veštine upamćivanja
(ars memoriae). Trebalo je samo uvesti i poznavati najpre arhive,
a kasnije računare.31 Oni organizuju dostupnost pamćenju i određu
ju načine na koje će se ono organizovati i čuvati.
Pamćenje je u 20. veku obeleženo novom tehnološkom formom
pamćenja, zvučnim zapisom i pokretnom slikom. Koncepti biblio
teke, arhiva i muzeja nasleđeni su iz antike. Akumulacija i prenos
pamćenja s jedne generacije na drugu rezultat je motivacije ljudskog
društva da preraste u multimedijsko. Pamćenje nije samo u stva
rima već i u ljudima – stvaraocima, distributerima, tehničarima,
preduzetnicima, administratorima, istraživačima i istoričarima, ali
i samim arhivistima. Istovremeno, institucije muzeja i arhiva postaju
mesta (ili teatri) pamćenja.
T. Kuljić, Kultura sećanja, Čigoja štampa, Beograd 2006, 25.

31
UDC 94(497.11)”1389”:394.46”18”;
725.945:316.75(=163.41)”18/19”;
730.071:929 Jovanović Đ.;
730.071:929 Meštorvić I.
KRUŠEVAC KAO IDEOLOŠKI TOPOS 261
I KONSTRUISANJE KOSOVSKOG
MITA U 19. VEKU
Igor Borozan
Apstrakt
Ideološki osnovi kosovskog mita deo su duge oralne tradicije
nastale posle Kosovske bitke 1389. godine. Vizuelizacija kosovskog
mita zbila se u poslednjim decenijama 19. veka. Reinterpretacija
kosovskog mita u službi projekta nacionalnog oslobođenja istorij
skih srpskih zemalja ležala je u srži invencije kosovskog mita. Kru
ševac kao mitska prestonica cara Lazara bila je prirodan izbor
za reinvenciju kosovskog mita u 19. veku. Velike Vidovdanske
svečanosti održane 1889. godine na petstogodišnjicu Kosovske bitke
bile su povod za veliku nacionalnu manifestaciju. Veliki spektakl u
izvedbi nacionalnog građanstva kulminirao je polaganjem temelja
Spomenika kosovskim junacima, konačno otkrivenog 1904. godine.
Rad akademskog vajara Đorđa Jovanovića Spomenik kosovskim
junacima otelotvorio je ideju integracije nacije zasnovane na stvara
lačkoj reinterpretaciji kosovskog mita. Ideja kosovskog mita svoj
veliki epilog imala je u Meštrovićevoj izradi makete za Vidovdanski
hram izložene u Rimu 1911. godine. Vidovdanski hram vizuelizovao
je jugoslovensku ideologiju. Zamišljen kao jedinstven arhitektonsko-
graditeljski izraz u slavu rasnog, slovenskog genija hram nije izve
den, ostavši zauvek u formi makete. Konačno postavljanje makete
Vidovdanskog hrama u Narodni muzej u Kruševcu 1969. godine
zapečatilo je strukturalnu vezu kosovskog mita i Kruševca kao gra
da prestonice kosovske ideologije.
Ključne reči: Kruševac, kosovski mit, Đorđe Jovanović, Ivan Me
štrović, Vidovdan.
Ovaj rad je nastao u okviru projekta Ministarstva prosvete i nauke pod nazivom Predstave ideniti
teta u umetnosti i verbalno-vizuelnoj kulturi novog doba, ev. br. 177001.
TEMATSKI ZBORNIK
262 Konstituisanje modernih gradova i nacionalnih mitova proizvod

je društava devetnaestog veka. Nastajanje novih nacionalnih država
tokom 19. veka posledica je sistematskog i planskog kreiranja jedin
stvenog ekonomskog, pravnog, ali i ideološkog prostora. Unitarnu,
centralističku, nacionalnu državu trebalo je konstituisati tako da
počiva na jedinstvu naciona.
Konstruisanje nacionalnog, integracionog jedinstva temeljilo se
na snazi i održivosti mitova.1 Svaka nacionalna država u 19. veku
počivala je na mitološkoj osnovi.2 Imaginarni obrasci prošlosti po
stajali su uzusi sadašnjosti. Izmišljanje tradicije postalo je deo anga
žovane stvarnosti.3 Mitski heroji i događaji definisali su stvarnost.
Reinterpretacijom idealnog istorijskog, optimalnog trenutka nacije
u prošlosti, kreirala se slika društva u sadašnjosti, kao i naracija
nacije u budućnosti.4 Vakuum između prošlosti i sadašnjosti je
iščezao, i nacija je na osnovu mita postajala transistorijska realnost.
Istorijsko je postalo mitološko, a mit je postao metamit, prostorni
i vremenski lokus koji se smeštao u određene idejne i strukturalne
norme.
Nacionalni mitovi vizuelizovani su mnogobrojnim medijima.5
Vizuelizacijom mita kao jednom od strategija elita, trebalo je da
se učvrsti jedinstvo naciona i da se vizuelnim slikama utvrdi po
stojanje nacionalnog bića.6 Slike nacije postale su reflektivne
slike nacionalnih mitova.7 Srpska vizuelna kultura, kao deo šireg
evropskog sistema, funkcionisala je u skladu s idejnim osnovama
kulture nacionalizma.8 Slike su postale nacionalni agensi, vizuelni
znakovi u službi nacije.
R. Žirarde, Politički mitovi i mitologije, Biblioteka XX vek, Beograd 2000.
1
A. D. Smith, Myths and Memories of the Nation, Oxford University Press

2
1999.
3
E. Hobsbom – T. Rejndžer prir., Izmišljanje tradicije, Biblioteka XX vek,
Beograd 2002.
4
H. Baba, Smeštanje kulture, Beogradski krug, 2004, 259–312.
5
М. Митераурер, Миленијуми и друге јубиларне године. Зашто
прослављамо историју, Удружење за друштвену историју, Београд 2003.
6
W. Telesko, Das 19. Jahrhundert. Eine Epoche und ihre Medien, Wien-
Köln-Weimar 2010, 39–56, 119 i dalje.
7
Mythen der Nationen: Ein Europäisches Panorama, hrg. von M. Flacke,
Berlin 2001.
8
Н. Макуљевић, Уметност и национална идеја у XIX веку. Систем
европске и српске визуелне културе у служби нације, Завод за уџбенике и
наставна средства, Београд 2006.
Tako je kosovski mit, kao ključni nacionalni konstrukt srpskog 263

društva devetnaestog veka, izobražen u različitim medijima.9 Gran
dioznim mitom paradigmatski su definisani izdaja, žrtva, katar
za, spasenje, slabost i moć i takav je mit postao identitetski obra
zac i mera vrednosti zvanične ideologije srpske države u posled
njim decenijama 19. veka. Koreni konstituisanja kosovskog mita
evidentni su i tokom ranijih perioda srpske istorije, ali je mitolo
gizacija kosovskog kulta dostigla svoj vrhunac tek krajem 19. i po
četkom 20. veka.10 Širenje srpske države koje se odvijalo tokom čita
vog 19. veka uslovilo je da mlada srpska kraljevina dosegne kra
jem veka same granice Kosova, koje se još nalazilo u granicama
Osmanskog carstva. Potreba za širenjem države doprinela je tome
da se stari kosovski mit dodatno aktuelizuje.
Izgubljeno carstvo na Kosovu moralo se na osnovu konstrukta
devetnaestog veka obnoviti. Nekadašnja kruna i skiptar izgubljeni
na Kosovu, kao posledica bitke iz 1389. godine, iako povraćeni
proglasom Kraljevine Srbije iz 1882. godine, nisu bili potpuno
isti. Integracija lokalnih i etničkih identiteta u unisono telo nacije
i povraćaj potpune moći starih državotvornih simbola mogli su se
dovršiti tek sa povratkom mitske nacionalne zemlje. Legitimitet
i legalitet društva, monarhije, nacije, nisu mogli biti potpuni bez
povraćaja izgubljenog lokusa. Integracija naciona bez Kosova bila
je nemoguća, telo nacije moralo se spojiti, kako se verovalo, svojim
srcem.
Grandiozni, epski kosovski ciklus kao deo usmene tradicije u
doba osmanske vlasti, konačno je pred kraj 19. veka postajao opip
ljiv i sukcesivno plasiran. Podatak da nije obeležena četiristope
desetogodišnjica Kosovske bitke ukazuje na činjenicu da je snaga
mita rasla naporedo sa ambicijom države i vladajućih elita. Sledeća
godišnjica, koja se poklopila sa 500 godina od Kosovske bitke, znači
1889. godine, poprimila je formu jedne od najznačajnijih jubilarnih
godina u novijoj srpskoj istoriji.
9
Д. Медаковић, Косовски бој у ликовним уметностима, Београд 1990.
10
Н. Макуљевић, nav. delo, 77–81.
TEMATSKI ZBORNIK
264
Uvod:
Kruševac kao mesto proslave
500-godišnjice Kosovske bitke
Konstrukcija gradova u Srbiji tokom 19. veka je, kao i u slučaju
kreiranja mitova umnogome počivala na konstrukciji nacionalnih
elita.11 Do oslobođenja, gradovi su bili pretežno nastanjeni turskim
stanovništvom, da bi nakon promene vlasti pretrpeli mnogobrojne
urbanističke i ideološke promene. Trebalo je da postanu centri nove
nacije i njene reprezentacije. Sagledani kao prostori prepoznavanja
i retoričkog predstavljanja nacionalnog građanstva, gradovi su
postajali ključni markeri u grupisanju i povezivanju naciona.
Na takvim osnovama definisan je i ideološki profil Kruševca kra
jem veka.12 Nakon oslobođenja 1833. godine i pripajanja Kneže
vini Srbiji, grad je doživeo svoju transformaciju. No, tek je velikom
proslavom 1889. godine konačno utvrđen identitet grada definisa
nog kosovskim mitom. Uobičajena nacionalna konstrukcija grada
kao simboličkog toposa na mapi nacionalne geografije, u slučaju
Kruševca dopunjena je još jednim slojem. Naime, grad je bio presto
nica srednjovekovne države na čijem je čelu bio knez Lazar. Knez
Lazar kao osnivač grada postao je deo gradskog identiteta. Mitska
ličnost kneza13 i legendarna prestonica, kao neizostavni delovi ko
sovskog kulta, integrisani su u normiranje Kruševca kao starog-no
vog ideološkog toposa.
Petstogodišnjica Kosovske bitke pala je u 1889. godinu,14 dok se
centralna proslava imala održati na Vidovdan u Kruševcu. Jubileji,
jubilarne godine i propratne velike nacionalne manifestacije deo su
uobičajenog predstavljanja ideala zajednice. U sistemu reprezen
tacije srpske nacionalne države 19. veka jubileji su imali važnu
11
О историјату Крушевца: Б. Перуничић, Крушевац у једном веку

12
1815–1915, Историјски архив Крушевац, 1971; Б. Илић, Историја Кру

шевца 1371–1941, Крушевац 1971.
13
R. Mihaljčić, Lazar Hrebeljanović: istorija, kult, predanje, Nolit, Beograd
1984.
14
Љ. Дурковић-Јакшић, „Прослава петстогодишњице Косовске бит
ке у Краљеву и Жичи“, Наша прошлост 4 (1989) 19–25.
ulogu.15 Dinastičko-nacionalni jubileji, poput proslave pedeset go 265

dina Takovskog ustanka koja se zbila u Topčideru 1865. godine, bili
su deo propagandnog delovanja elita.16 Tako su predstavnici elitnih
slojeva društva bili generatori celokupne Vidovdanske proslave
1889. godine.17
Na isti način su i kreatori nacionalne politike u jubilarnoj go
dišnjici Boja na Kosovu prepoznali potencijal na osnovu koga
se moglo kreirati javno mnjenje. Predstavnici nacionalne elite
povezali su jubilej s dolaskom na vlast maloletnog kralja Aleksandra
Obrenovića. Nakon abdikacije kneza Milana Obrenovića, predstav
nici elitnog građanstva želeli su da sprovedu snažniju i agresivniju
nacionalnu politiku. U tom kontekstu je na mitropolijski presto vra
ćen i mitropolit Mihailo. Kohezija nacionalne i crkvene elite omo
gućila je održavanje jedinstvenog iskazivanja nacije u Kruševcu
1889. godine.
U sistem komunikacionog delovanja kosovskog epa smešten je
15. jun, kao dan obeležavanja Kosovskog boja. Vidovdan je tako
postao srž nacionalne heritologije, definisavši celokupan ideo
loški sistem kosovskog mita.18 Praznik, koji je početkom 19. veka
institucionalno uveden u nacionalni kalendar, tek je velikom pro
slavom 1889. godine ozvaničen kao državni, javni praznik.19
Tada je dan sećanja na kosovske junake integrisan u širi memo
rijski sistem. Sećanje na sve junake, pale heroje u ratovima za
oslobođenje, od Kosova do danas, spojena je u jedan dan sećanja na
pale za otadžbinu. Svi pali integrisani su u jedinstven sistem sećanja,
obeležen komemorativnim danom, proslavljanjem Vidovdana.
U svrhu integracionog objedinjenja nacionalnog tela koje se
imalo zbiti u Kruševcu 1889. godine upriličena su i mnogobrojna
patriotska hodočašća na dan komemoracije vidovdanskim
15
16
М. Тимотијевић, „Јубилеј као колективна репрезентација – про
слава педесетогодишњице Таковског устанка у Топчидеру“, Наслеђе 9
(2008) 9–50.
17
И. Борозан, „Естетизирање, тетрализација и национализација
грађанства: прослава Београдског певачког друштва 1903“, Наслеђе 1
(2011) 33–56.
18
М. Тимотијевић, „О произвођењу једног националног празника:
спомен дан палима у борбама за отаџбину“, Годишњак за друштвену
историју IX, 1/3 (2002) 69–77.
19
Isto, 73.
TEMATSKI ZBORNIK
266 junacima. Tako je i Arsa Pajević, istaknuti novosadski knjižar i na

cionalni radnik, bio jedan od učesnika velikog agitacionog puto
vanja u Kruševac, s kog je ostavio dragoceni spis pod nazivom,
Mala spomenica, S petstogodišnje slave vidovdanske u Kruševcu i Mi
ropomazanja kralja Aleksandra u Žiči.20
Po dolasku u Kruševac, Pajević iznosi impresije o gradu. On
navodi da je grad modelovan na osnovu turskog graditeljskog
iskustva. Takođe svedoči da grad nakon oslobođenja pretežno
naseljavaju žitelji koji nisu čiste srpske krvi, već je narod iz raznih
krajeva Stare Srbije, Makedonije ... ali da ima mnogo i Cincara,
Grka koji su zadržali i svoj zapis.21, on, međutim zaključuje da iako,
stanovnici nisu etnički Srbi, oni zapravo jesu dobri Srbi, koji ljube
svoju postojbinu za koju ih vezuju grobovi.22 Jasno je da Pajević vidi
stanovnike Kruševca kao Srbe koji svoju nacionalnu pripadnost
grade na osnovu prebivališta, ali i mistične vezanosti za zemlju
svojih predaka, koja je determinisana grobnim mestima. Tu šaroliku
masu trebalo je,međutim, profilisati i ujednačiti. Tako je cilj velike
proslave u Kruševcu pored ostalog bio i da se lokalno stanovništvo
etnički unificira, da meštani i žitelji regiona počnu da veruju u jedan
dominantni sistem vrednosti i jedinstven sistem državnih simbola,
što bi za posledicu imalo komunikaciju jednim pismom, jednim
jezikom, kao i postojanje jednog patriotskog osećanja ljubavi prema
matičnoj državi.
Ključni toponimi grada takođe su se našli u fokusu Pajevićevih
zapažanja. Isticanje drevne crkve Lazarice (sl. 1) kao i ostataka
Lazareve kule (sl. 2) u funkciji su konstruisanja teze o slavnoj srpskoj
prošlosti. Toponimi sakralne jurisdikcije kao što je Lazarica, kao i
svetovne moći oličene u ostacima Lazareve kule, ukazuju na potrebu
da imaginacija o prošlosti postane osnov stvaralačkoj reinterpretaciji
sadašnjosti. Fantazija o prošlosti pobuđena ruinama Lazareve kule
nije bila samo u funkciji melanholičnog upodobljavanja prošlim
vremenima kao eho romantičarskog poimanja prošlosti, već je kula
bila i toponim slave i snage, idiom za novo učitavanje i pokretački
simbol nove, snažne srpske države.
Prilažući ilustracije Lazarice i Lazareve kule, Pajević je u
tekstu vizuelizovao verbalni narativ, želeći da stari simboli slave
А. Пајевић, Мала споменица са петстогодишње славе Видовданске
20
у Крушевцу и миропомазања краља Александра у Жичи, Нови Сад 1889.

21
Isto, 50.
22
Isto.
267
sl. 1. Lazarica sl. 2. Lazareva kula (preuzeto iz Арса

(preuzeto iz Арса Пајевић, Мала Пајевић, Мала споменица с петсто
споменица с петстогодишње годишње славе Видовданске)
славе Видовданске)
sl. 3. Panorama Kruševca (preuzeto iz Арса Пајевић, Мала споменица с пет

стогодишње славе Видовданске)
TEMATSKI ZBORNIK
268 postanu prepoznatljivi toposi širom naciona. Tako se potencijalni

participijent preko vizuelnih predstava upodobljavao nacionalnom
zanosu, postajući aktivni sudeonik nacionalnog preporoda.
Pajević prilaže i ilustraciju panoramske vizure grada na kojoj
dominira Lazarica. (sl. 3) Na taj način se ukazuje na simbolički cen
tar grada, koji počiva na srednjovekovnim idejnim i graditeljskim
osnovama. Iako je pored same crkve izgrađena monumentalna zgra
da gimnazije (1863) – kao simbolički spoj dva sveta, starog i novog
– simbolički i optički fokus je na crkvi.
Moderni Kruševac morao je dobiti novi ideološki centar. Grad
koji je ležao na raskršću važnih puteva, mesto sa istaknutim ne
samo ideološkim već i ekonomskim značajem, valjalo je da dobije
savremene simbole. Otuda je elita zamislila da povodom održanja
petstote godišnjice Kosovskog boja postavi temelj spomeniku ko
sovskim junacima. Po ustaljenom modelu formiranja savremenih
gradova ključni vizuelni simboli grada morali su se naći u njegovom
centru.23 Urbana struktura gradova počivala je na semantičkom
određenju centralnog trga. Gradski trg, kao simboličko polje,
određivao je strukturu grada definisanog novim spomenikom. Tako
je Spomenik kosovskim junacima postao fokus gradskog jezgra i
ključni topos u novom strukturiranju ideološkog jezgra grada, ali i
čitave regije.
Velika nacionalna svečanost održana na Vidovdan kulminirala
je činom postavljanja kamena temeljca Spomeniku kosovskim juna
cima, da bi posle toga usledilo miropomazanje kralja Aleksandra u
Žiči. Niz performativnih radnji prethodio je tom činu.
Spektakl je izmenio strukturu grada. Grad je bio obavijen u crno.
Žalost za herojima prošlosti preobratila je grad u mesto tuge. Tako
je na početku svečanosti održana u Lazarici velika komemorativna
služba u znak sećanja na kosovske heroje. Teatralni parastos sred
njovekovnim junacima izazivao je empatiju kod učesnika o čemu
svedoči Arsa Pajević.24 Liturgijska memorija evocirala je i repre
zentovala duše kosovskih junaka, a na taj način izraženo njihovo
prisustvo i u sadašnjosti, determinisalo je savremene vojnike nacije.
23
O smeštanju spomenika u simboličku strukturu grada, v. И. Борозан,
Репрезентативна култура и политичка пропаганда. Споменик кнезу Ми
лошу у Неготину, Филозофски факултет, Катедра за историју уметности
новог века, Београд 2006, 369–393.
24
Пајевић, nav. delo, 27.
Kosovskim diskursom definisana su i zbivanja u crkvenoj porti
za vreme parastosa, budući da su u korist Društva Svetog Save pro
davane kovane kosovske spomenice na kojima beše: „Pomen Vidova
dan 1389, a u sredini stoji oborena kruna, mač i skrhan skiptar.
A s druge strane: Obnovljena Srbija 1889, a u sredini vidi se ma
nastir Žiča, a nad njom diže se dvoglavi orao s grbom.“25
Istovremeno su pred crkvom prodavane i kite cveća s Kosova
polja obavijene crnom trakom. Prilog od prodaje išao je u korist
podizanja Spomenika kosovskim junacima. Čežnja za Kosovom
poprimila je opipljivu formu. Osećajnost je postala pokretač nacio
nalne akcije koji bi posredno, preko novčanih priloga omogućio
izgradnju pomenutog spomenika.
Tuga koja je definisala grad 14. juna, sutradan prerasta u dan
sreće i nacionalnog zanosa. Crno ruho grada je skinuto i tužna masa
je postala slavljenička grupa. Grad su obavile raznobojne, narodne
trobojke. Katarza je izvršena, upodobljavanje senima kosovskih
junaka istovremeno je označilo i mogućnost vaskrsavajućeg sutraš
njeg dana. Tako je 15. jun postao dan prosvetljenja i preobražaja
grada. Izmenjen gradski kolorit označio je i nacionalni trijumf, dan
komemoracije postao je prošlost, dan pobede postao je dan koji je
usledio, 15. jun 1889. godine.
Osvećenje kamena temeljca Spomeniku kosovskim junacima
vrhunac je Vidovdanske svečanosti u Kruševcu. Ilustracijama
objavljenim u ilustrovanom kalendaru Orao ukazano je na veliki
spektakl koji se tada zbio.26 (sl. 4) Istorističke trijumfalne kapije,
efemerne kulise, nacionalne zastave, vladarske slike... medijskom
raznolikošću su proizvodile kod posmatrača utisak veličajnosti.27
Veliki spektakl imao je da ukaže na snagu i potencijal srpske države,
a grad je bio bina na koјој se spektakl odigravao. Grad je izmenio
svoju strukturu. Vizuelizacija nacije i monarhije u slavu kosovskog
mita pretvorilа је grad u jedinstven ideološki i vizuelni prostor
determinisan ideologijom kosovskog narativa.
Strategije nacionalnih elita bile su jasne. Upisati u maloletnog
vladara političke i ideološke kodove kojih se imao i u nastavku
vladavine pridržavati. Ilustracije iz Orla upravo odišu nesrazme
rom između vladara i elite, koja nije izražena samo u fizičkoj
25
Isto, 27.
26
Орао. Велики илустровани календар за 1890 годину, Нови Сад
1889, 23–24.
27
sl 4. Vidovdanska proslava 1889. (Orao)
disproporciji. Mladi kralj okružen nacionalnim i verskim poglava 271

rima imao je ulogu medijuma. Mali vladar, dete, i moćni, monumen
talni nacionalni prvaci. Želje, očekivanja i nadanja predvodnika
naciona valjalo je obistiniti i mali vladar je od početka to morao
imati na umu. Kosovski mit kao generator srpskog nacionalizma
stavljen je pred oči vladara da bi mu ukazao na strategiju i put
kojim se morao kretati. Ispunjenje takvih nadanja donosilo je
uspeh, i obratno, njihovo neispunjenje izazvalo bi destabilizaciju
trona. Integracija naciona ležala je u srži ispostavljenih zahteva, sa
kosovskim mitom kao nukleusom velikog nacionalnog ujedinjenja.
Namesnici, reizabrani mitropolit Mihailo i mladi, tada nazivan ra
dikalni kralj, simbolično su odslikali stanje na političkoj sceni Srbije
u tom periodu, ali i u poslednjoj deceniji veka. Vladar je imao da se
povinuje nacionalnoj ideji, monarhija je morala biti nacionalna.
Kulminacija svečanosti zbila se u trenutku kada su se Čedomilj
Mijatović i Mihailo Valtrović na ceremonijalan način spustili u rupu
koja je iskopana za kamen temeljac i položili plaketu. Teatralni akt
potcrtan je besedničkim tonom natpisa ispisanim na plaketi koja je
spuštena:
Vo imja Otca i Sina i Svjatoga Duha, Amin. Ovde u Kruševcu,
negdašnjoj prestonici Cara Lazara na Vidov-dan petnaestog
juna, godine od rođenja Hrista Spasitelja tisuću osam stotina
osamdeset devete. Na dan, kad se navršuje pet stotina godina
od propasti srpskog carstva na Kosovu. Po milosti Božijoj i
volji narodnoj. Kralj Srbije Aleksandar prvi. U prisustvu svo
jih Namesnika, Vlade, Arhijereja, predstavnika državnih vlasti,
sveštenstva i vojske. Polaže temelj ovome spomeniku narod
ne zahvalnosti Caru Lazaru i njegovim slavnim junacima izgi
nulim na Kosovu na Vidov-dan 15. juna 1389. Hrabro braneći
otadžbinu, veru i slobodu srpskog naroda. Da se priča i pripo
vjeda, Dok je ljudi i Kosova. Kralj Srbije_ Aleksandar Prvi.28
Pri tom su u jamu položili i jednu knjigu kosovskih pesama
kao i jedan komad Kosovske spomenice. Istovremeno su spustili
i nekoliko kovanica tadašnjeg novca. Stara praksa medijske mani
pulacije i reprezentacije vladarskog lika na novčiću29 doživela je
svoju performativnu projavu u ključnom momentu Vidovdanske
28
J. Hadži-Pešić, Novac Srbije 1868-1918, Beograd 1995, 155–156.

29
TEMATSKI ZBORNIK
272 proslave. Medijski supstitut vladara u vidu novčića spušten je u ze

mlju, re-prezentujući vladarsko prisustvo 30 i trajno ga smestivši.
Tako je zemlja dodatno prožeta memorijskim strukturama dinastije
i naciona, a sam spomenik je dobio simbolički temelj. Kao što
crkvena građevina počiva na česticama svetih moštiju utkanim
u njene temelje, tako je i ovaj spomenik, kao artefakt nacionalne
religije, počivao na svetim realijama nacije i dinastije.
Rupa je postala prostor medijskog sećanja, u kom se verbalno-
vizuelni narativ pothranio. Ritual osvećenja spomenika dobio je
svoju završnicu. Artefakti savremene vladarske reprezentacije, oli
čeni u novčiću, kao i artefakti otelotvoreni u knjizi kosovskih
pesama, sjedinili su se u temelju budućeg Spomenika kosovskim
junacima. Na tim čvrstim memorijskim strukturama trebalo je
podići spomenik integralnom Srpstvu, kao spomen na kosov
ske heroje, nacija je zadobila svoj oslonac. Tako su ideolozi nacio
nalne ideje postavili temelje spomeniku kao amanet njegovog
izvršenja, koje tada nije bilo izvesno. Zemlja je postala osveštana,
nacionalizacija teritorije izvršena.31 Iz nukleusa zemlje valjalo je
koncentričnim kretanjem markirati nacionalni domen. Epicentar
nacije imao je da bude u Kruševcu do konačnog oslobođenja
Kosova, kada bi se centar nacionalne ideje prebacio u novi domen.
Privremeni centar nacije morao je da preuzme ulogu nacionalnog
čuvara kosovskog zaveta.
Zamišljeni spomenik morao je delovati kao unifikacioni simbol,
on je imao vezivnu ulogu. Arsa Pajević upravo ukazuje na potrebu
za integracijom Srpstva, budući da je, po sopstvenom svedočenju,
jedva razumeo Srbe s Kosova, goste proslave, pošto su govorili:
„pokvarenim srpskim jezikom, sa bugarskim naglaskom“.32 Oči
gledno je da je nacion još bio u fazi sjedinjenja. Njegov jezik još
nije bio jedinstven, mit je zapravo njegov univerzalni jezik, a on
je čak u nekim slučajevima prethodio jeziku, kao pretpostavci de
vetnaestovekovnog nacionalnog prepoznavanja.33 Vizuelno je pret
hodilo verbalnom i stvaralo održive, zajedničke, vizuelne slike koje
И. Борозан, „Споменик у храму: Memoria краља Милана Обрено
30
вића“, rukopis magistarskog rada, Одељење за историју уметност, Фило

зофски факултет у Београду, Београд 2008, 70 i dalje.
31
O značaju teritorije u okviru kulture nacionalizma: Макуљевић, nav.
delo, 143–154.
32
33
A. Asman, Rad na nacionalnom pamćenju, Beograd 2002.
su kao memorijske jedinice trajno delovale. Rascepkano nacionalno 273

telo prisutno u Kruševcu,34 nastanjeno u različitim državama, sa
različitim dijalektima, jezičkim i verskim različitostima i kulturnim
determinantama tek je trebalo da se homogenizuje. Vizuelne slike
su bile u službi premošćivanja razlika u telu zamišljene nacije, cilj je
bio da nacija postane unisona kategorija, a spomenik u Kruševcu,
kao i celokupan spektakl, da govori jednim, prepoznatljivim, opštim
jezikom simbola.
Jezik simbola je delovao. Tako Pajević navodi da su kosovski
Srbi „...osvežili svoju duhovnu vezu. Koja se nikada od Kosova nije
prekidala između njih i ove ovde braće“.35 Mit kao epska struktura
nadišao je vreme, sjedinivši tadašnje kosovske potomke i Srbijance
u jedan nacionalni organizam. Istorijsko poimanje vremena je
potisnuto, linearnost ukinuta, epska strukturalnost je spojila aktere
različitih epoha u jedan događaj.
Na samom kraju svoje posete Kruševcu, nakon završetka
proslave, a pred polazak na miropomazanje kralja Aleksandra
u Žiču, Pajević se još jednom osvrnuo na simboličku strukturu
Kruševca propuštenu kroz vizuru kosovskog mita. Patriotski zanos
i naboj su ga obuzeli, po vlastitim rečima, dok se kretao ulicama
Miloša Obilića, Milana Toplice i Ivana Kosančića.36 Heroji Kosovske
bitke, velikani nacije, postali su označitelji ključnih kruševačkih
ulica. Grad je tako još jedanput definisan kosovskim narativom.
Mit se utkao u strukturu grada i Kruševac je postao ključni topos
generisanja kosovskog mita.
Kruševac je tako tokom dvodnevnih svečanosti izmenio svoju
strukturu. Metamorfoza grada izvršena je planski, a verovatni
dramaturg čitave predstave bio je Mihailo Valtrović.37 Vodeći kul
turni ideolog Srbije poslednjih decenija 19. veka bio je duša velikih
kruševačkih svečanosti. Tvorac ideje Kosovske spomenice, koja je
deljena u porti Lazarice, na kraju je i sam performativnim ulaskom
u temelje budućeg Spomenika kosovskim junacima jasno definisao
značaj kulturnog nacionalizma u strukturiranju srpske države. On
34
Svečanosti su prisustvovali i Srbi iz svih krajeva; Пајевић, nav. delo,
33–34.
35
Isto, 35.
36
Isto, 48.
37
Više o Mihailu Valtroviću videti Н. Макуљевић, Црквена уметност
у Краљевини Србији (1882–1914), Београд 2007, 96–99.
TEMATSKI ZBORNIK
274 je u skladu s postulatima simbolizma, čiji je bio propagator, uspeo

da spoji dva istorijska trenutka u jedan momenat. Dva događaja su
premostila jaz od pet stotina godina sjedinivši se u jednom trenutku.
Strukturalno spajanje prošlosti i sadašnjosti zbilo se u Kruševcu
pod vođstvom Mihaila Valtrovića. Medijski performansi koji su
se zbili, i u čijem je konstituisanju nesumnjivo glavnu reč vodio
Valtrović, zapečaćeni su kovanjem najdragocenijeg srpskog ordena,
u čast kneza Lazara.38 Skovan u čast Vidovdanskih svečanosti, orden
kneza Lazara po nacrtu Mihaila Valtrovića darovan je mladom
kralju Aleksandru. Tako je orden kao memorijska jedinica, postao
ne samo spomen sećanja već i angažovani agens, koji je vladaru
nametao jasan nacionalni cilj, ujedinjenje.
Realizacija ideje:
podizanje Spomenika kosovskim
junacima u Kruševcu
Ubrzo nakon Vidovdanske svečanosti načinjeni su prvi koraci u
realizaciji podizanja Spomenika kosovskim junacima u Kruševcu.39
Tako je 1890. godine po uobičajenoj praksi formiran inicijalni
odbor40 za podizanje ovog spomenika sa mitropolitom Mihailom na
čelu. Odbor sastavljen od uglednih javnih ličnosti41 je 22. februara
iste godine izdao agitacioni proglas za sakupljanje novca, u kome se
navodi da je nakon Kosovske bitke nastalo rastakanje nacionalnog
tela na sve četiri strane.42 Jasna je bila namera idejnih tvoraca
Orden je publikovan u Isto, 39.
38
O genezi ideje o podizanju Spomenika kosovskim junacima, realizaci

39
ji, projektu...: Н. Симић, Петар Убавкић (1850-1910): живот и рад првог

скулптора обновљене Србије, Београд 1989, 138–254.
40
O konstituisanju odbora za spomenik knezu Milošu u Negotinu kao
paradigmatskom primeru: Борозан, Репрезентативна култура и поли
тичка пропаганда, 165–176.
41
Odbor su još činili: general Lešjanin, Nikola Pašić, profesor Velike škole
Milovan Milovanović, Đorđe Vajfert, urednik Srpskih novina Stevan Ćurčić,
v. Симић, nav. delo, 183.
42
Isto.
spomenika – i ona se sastojala od samih početaka u integrativnom 275

poimanju namene Spomenika kosovskim junacima, čije bi podiza
nje imalo da simbolično najavi ujedinjenje braće koja su bila raz
dvojena.
Godine 1892. raspisan je konkurs za podizanje ovakvog spome
nika. Prijavljeni umetnici isključivo srpskog porekla imali su da
prilože maketu spomenika. Prvu nagradu dobio je Đorđe Jovanović,
dok je dosta kontroverzi izazvalo odbijanje projekta Petra Ubavkića.
Građevinski savet koji je imao odlučujući udeo u glasanju,
opredelio se za Jovanovićev projekat, dok je umetnički deo, koji je
predvodio Mihailo Valtrović, bio na strani Ubavkićevog idejnog
rešenja.43 Đorđe Jovanović44 kao mladi umetnik usklađen sa nacio
nalnim zahtevima elite, obrazovan na akademijama u Beču, Min
henu i Parizu sprovodio je ideale idealističkog realizma.45 Poštovanje
dekoruma počivalo je na lepoti kao vanvremenskoj kategoriji, kao
i na pravilima poštovanja istorijske zakonomernosti.46 Prikazati
autentični događaj, izvršiti što verniju istorističku rekonstrukciju,
poštovati jedinstvo vremena, prostora i radnje, osnovni su postulati
koji su se zahtevali od umetnika.
Skulptura kao angažovani medij u javnom prostoru47 morala je
delovati jasno i retorički ubedljivo.48 Simboli su morali biti opšte
čitljivi, delovanje na recipijenta moralo je biti zagarantovano. Sto
ga je, čini se, građevinski deo komisije u kome su se nalazili pukov
nici Jovan Mišković i Jovan Dragašević, kao i Jovan Jovanović Zmaj,
odigrao presudnu ulogu izabravši Jovanovićev projekat. Ubav
kićev nacrt, koji su podržali Mihailo Valtrović i Đorđe Krstić,
zasnivao se na epskom poimanju istorije i sadašnjosti. Ključ
43
O tome svedoči i Đorđe Jovanović: M. Јовановић, Ђока Јовановић,
Нови Сад 2006, 109.
44
O formiranju skulptora tokom 19. veka i slučaju Đorđa Jovanovića, v.
Борозан, Репрезентативна култура и политичка пропаганда, 185–235;
O životu i delu Đorđa Jovanovića, v. Јовановић, nav. delo.
45
Борозан, Репрезентативна култура и политичка пропаганда,
258–274.
46
М. Тимотијевић, „Религиозно сликарство као историјска истина“,
Саопштења 34 (2002), 361–388.
47
Макуљевић, Уметност и национална идеја у XIX веку, 274–278.
48
O angažovanoj retoričnosti skulpture, v. М. Тимотијевић, „Херој
пера као путник: Типолошка генеза јавних и националних споменика и
Валдецова скулптура Доситеја Обрадовића“, Наслеђе 2 (2001), 36–59.
TEMATSKI ZBORNIK
276 čitanja takvog simbolističkog viđenja plastično je odslikavala cen

tralna scena njegovog projekta za spomenik. Na Kosovu polju ru
kuju se knez Lazar i Miloš Obilić. Upravo je ta predstava i bila
razlog odbijanja projekta budući da je komisija procenila da je taj
događaj istorijski neutemeljen, dakle istorijski neverodostojan.
Valtrovićevo protežiranje ovakvog viđenja Spomenika kosovskim
junacima korespondiralo je sa Ubavkićem i zasnivalo se na stavu
da je ideja i umetnička sloboda izraza kategorijalno iznad istorijske
autentičnosti. Eho ovakvih stavova može se pratiti i u čuvenoj Po
lemici o pravoslavnosti,49 koja se nekoliko godina ranije vodila ta
kođe povodom jedne scene iz kosovskog mita. Predstavom Đorđa
Krstića, Smrt cara Lazara (1885) pozicionirana je i profilisana
umetnička i idejna scena Srbije na dva tabora, jedan Valtrovićev i
Krstićev, u kome je u simbolizmu viđena projava unutrašnje istine,
i drugi, Stevana Todorovića i Đorđa Maletića, koji su zastupali
mišljenje da umetnost treba da počiva na istorijskoj istini. Ista
podela bila je vidljiva i prilikom konkursa za spomenik kosovskim
junacima. Prevagu je odnela struja koja je u datom momentu bila
politički uticajnija, tako da je umetnička sloboda ostala u drugom
planu. Skulptori su morali da deluju u skladu sa zahtevima države,
da umetnička dela imaju jasnu, angažovanu i istorijom potvrđenu
umetničku formu.
Pobednički projekat najjasnije opisuje sam Jovanović:
Moja idejna skica je predstavljala Boška Jugovića i Vilu: Boško
smrtno ranjen posrnuo i vila mu krstaš barjak prihvata, da ga
sačuva potomstvu za oslobođenje, dok desnom rukom uzdiže
venac slave palim borcima. Dole na pijedestalu statua Guslar
opeva tragediju, a sa desne strane statua Slobodna Srbija. Na
prednjoj i zadnjoj strani postamenta reljefi: pričešće cara Lazara
sa vojskom i Miloš ubija Murata. Nad reljefima ukrašavaju
postolje grbovi svih srpskih zemalja.50
Istorijski narativ je sproveden. Mitski događaji postali su isto
rijska vrednost i takvi su plasirani na spomeniku. Ideja centralne
kompozicije je jasna. Pali barjak preuzima vila da bi ga simbolično
Макуљевић, Црквена уметност у Краљевини Србији (1882–1914),
49
112–133.
50
Јовановић, nav. delo, 109.
predala novim herojima, kosovskim osvetnicima. Teatralna scena je 277

bila podsticaj za idejni završetak radnje, koji se imao zbiti u umu
posmatrača. Podići barjak i osvetiti Kosovo. Svaki recipijent je bio
potencijalni osvetnik Kosova, i retoričkom snagom kompozicije tre
balo je izazvati angažovanu reakciju posmatrača. No, nakon velike
akcije i okončanja konkursa, realizacija projekta se odužila. Usledile
su česte polemike u štampi vođene povodom projekta za spomenik.
Spomenik je dovršen tek 1900. godine kada ga je na Svetskoj
izložbi u Parizu izložio Jovanović. Pre nego što je spomenik dovršio,
skulptor je Ministarstvu građevina predložio da se spomenik posta
vi u Beogradu, a da se jedan manji izradi za Kruševac51 Jasna je bila
Jovanovićeva namera. Prirodna centralizacija uslovila je sve snaž
nije pozicioniranje Beograda kao simboličkog i ideološkog centra
celokupnog Srpstva, i stoga je sasvim razumljiva bila namera da se
ovakav spomenik postavi u centar javnog života nacije. Tada su se
u periodici mogli čuti i polemički tonovi, da li da se po ugledu na
Nidervaldski spomenik u Nemačkoj, podigne i u Beogradu spo
menik sa sličnom porukom...52 Kao i pomenuti spomenik koji je
ležao na Rajni, tako je i Spomenik kosovskim junacima trebalo da
bude postavljen na ušću Save i Dunava, na Kalemegdanu. On je kao
i nemački uzor trebalo da ima ulogu nacionalnog vidikovca, koji
bi budio patriotsku svest među Srbima u Vojvodini.53 Postavljen
na granici prema Austrougarskoj spomenik je trebalo da bude
angažovani simbol, postavljen u srcu Srpstva u Beogradu, gradu
koji je istovremeno bio i rubni grad tadašnje Kraljevine Srbije.
Jovanović dalje navodi da je Ministarski savet odobrio ideju da se
spomenik postavi u Beogradu, ali da je kralj ipak precrtao rešenje
Ministarskog saveta i to nakon intervencije narodnog poslanika iz
Kruševca, tako da je prevagnula prvobitna zamisao da se spomenik
ipak postavi u Kruševcu.54 Želja lokalnog poslanika nije morala
biti „samo podrepaška“, kako tvrdi Jovanović, već je predstavnik
51
Isto, 113.
52
Kao alternativna mesta spominjan je prostor pored zgrade Skupštine,
kao i plato ispred zamišljenog hrama Svetog Save, v. „Косовски споменик“,
Вечерње новости, бр. 53, год. VIII, 22. фебруар 1900.
53
„Косовски споменик“, Вечерње новости, бр. 58, год. VIII, 27.
фебруар 1900.
54
Delegaciju grada Kruševca predvodio je Milan Arsenijević: „Косовски
споменик“, Вечерње новости, бр. 61, год. VIII, 2. март 1900.
TEMATSKI ZBORNIK
278 grada mogao imati i prirodnu nameru da se važan ideološki objekat

postavi u njegov grad, čime bi se podigao ugled, ali i sveukupni
potencijal Kruševca, kao i regiona.
Patriotska homogenizacija i plasiranje vizuelnih dela očigledno
nisu mogli proći bez trenutne politizacije. U periodu od udaranja
temelja 1889. do 1904. godine kada je ovaj spomenik konačno po
stavljen, bilo je očigledno važnijih stvari od Spomenika kosovskim
junacima. Razlog stagnacije ne treba pripisivati čestoj praksi na
mernog odugovlačenja sa podizanjem spomenika, s ciljem održa
vanja naciona u pripravnosti, već je očigledna nezainteresovanost,
pre svega političke elite, uzrok prekida realizacije projekta.
Nakon smene vlasti i dolaska na presto kralja Petra Karađorđevića
ponovo su se stekli uslovi za podizanje ovog spomenika. Novoj
dinastiji trebali su stari simboli, a starim simbolima nova politička
pozadina koja bi ih oživela. Snažna nacionalna politika novog kralja
i elite koja je stagnirala, uslovila je novu reinterpretaciju kosovskog
mita. Razmena simbola odvijala se ubrzano. Nacija je darivala dina
stiju svojim znamenjima, a monarhija i vladajuća porodica naciju
svojim amblemima. U sklopu te simboličke razmene javila se ideja
da se migriranje simbola definitivno okonča i otelotvori u Spo
meniku kosovskim junacima, baš na Vidovdan 1904. godine.
Došavši u Kruševac, Jovanović je zatekao glavne skulpturalne
fragmente Spomenika kosovskim junacima ostavljene na pijaci u
tri sanduka.55 Ostavljeni tri godine na pijaci, nezaštićeni fragmenti
spomenika izgubili su svoj prvobitni sjaj. Još gora situacija bila je sa
reljefima, koji su se nalazili u korovu opštinske kuće. Nakon velikih
napora ogorčeni umetnik je delovima spomenika povratio prvobitni
sjaj. Dakle, nebriga za umetničke artefakte bila je evidentna. Njihov
duh se obnavljao očigledno tek sa manifestacionim svečanostima,
koje su često imale političku i ideološku konotaciju. Umetnina kao
vrednost po sebi nije bila dovoljna forma. Angažovanost umetnič
kog bila je neophodna.
Spomenik kosovskim junacima konačno je otkriven na Vidovdan
1904. godine u prisustvu kralja.56 (sl. 5) Na postolje izrađeno
po projektu arhitekte Jovana Ilkića, čije je uobličavanje izvršio
55
Србобран. Народни српски календар за 1905, год. 13, Загреб 1895, 83.
56
arhitekta Petar Popović57 postavljen je rad Đorđa Jovanovića. Velike 279

svečanosti pratile su performaciju novog kralja, kome je ova prilika
bila zgodna za sopstvenu reprezentaciju, budući da je vizuelno još
bio prilično nepoznat.58
Ponuđenu priliku kralj je iskoristio. Nakon govora generala
Grujića, kralj je pritiskom na dugme učinio da zastor sa spomenika
padne, i kako navodi izveštač sa događaja: „ukaza se velelepan
spomenik zahoda i uskrsnuća srpske slave i veličine. Dirljiv je prizor
nastupio, potajna jeza, tuga, radost, slivalo sve u jedno isto vreme u
sva srpska srca“.59
Svečanost je nastavljena. Militarizacija društva ponovo je kao i
1889. godine istaknuta, kada je kralj Aleksandar Obrenović osvetio
sl. 5. Spomenik kosovskim junacima. (Srbobran)

57
„Одликовани“, Вечерње новости, бр. 165, год. XII, 17. јун 1904.
58
Građani Kruševca i okoline nisu prepoznali kralja Petra prilikom obi
laska barutane, v. Штампа, бр. 165, год. 17. јун 1904.
59
Штампа, бр. 164, год. III, 16. јун 1904.
TEMATSKI ZBORNIK
280 barutanu. Kralj Petar je nakon osvećenja spomenika posetio kasarnu

XII pešadijskog puka Cara Lazara, da bi sa pitomcima proslavio
njihovu krsnu slavu.60
Istovremeno, svečanost nije mogla proći bez stranačkih sučelja
vanja. Tako je u Večernjim novostima izašao članak protiv preteranog
učešća radikala u proslavi.61 Pisac poredi savremenu svečanost sa
Vidovdanskom proslavom iz 1889. godine, za koju takođe tvrdi da
je bila medijska manipulacija radikala, završivši sarkastično reto
ričnim pitanjem. Da nije i knez Lazar radikal? Na kraju zaključuje
da spomenik pripada celom Srpstvu, koje je inače bilo i prisutno,
budući da su učestvovali i Srbi iz krajeva preko Drine, Dunava
i Save uprkos zabrani koju je izrekla Austrougarska.62
Штампа, бр. 165, год. III, 17. јун 1904.

60
„Цар Лазар - радикал“, Вечерње новости, бр. 163, год. XI, 15. јун
61
1904.
62
Finale: 281
Kosovski hram Ivana Meštrovića

i Kruševac
Protojugoslovenski karakter koji je počeo da se jasnije uobličava

kada je na presto stupio kralj Petar Karađorđević, imao je u ko
sovskom mitu generišuću silu koja je bila u službi integracije svih
Južnih Slovena. Epski narativ je još jedanput svojom mitskom struk
turom stavljen u funkciju važećeg ideološkog obrasca. Za realizaciju
ideje o integraciji Slovena bio je neophodan jedan unifikacioni mit,
dovoljno poznat, sa neograničenim potencijalom metamorfoze i
dinamične reinterpretacije. Za ideju spajanja različitih, ali i bliskih
slovenskih naroda kosovski mit je pružio idaelan, prihvatljiv simbol.
Vodeći umetnik u službi vizuelizacije jugoslovenske ideje bio je
Ivan Meštrović,63 koji je u prvoj deceniji 19. veka započeo grandi
ozni poduhvat, uobličavanje Vidovdanskog hrama.64 Zamišljen kao
južnoslovenska Valhala, Vidovdanski hram se idejno zasnivao na
metamorfozi srpskog mita u širi, jugoslovenski mit.65 Mitski heroji
srpskog panteona preobraćeni su u nove jugoslovenske velikane.
Zamišljen kao svojevrsna mutacija srpskog nasleđa, veličanstveni
hram kosovske religije, Vidovdanski hram je imao da nadiđe
parcijalne, lokalne nacionalizme u korist jednog nadnacionalnog,
jugoslovenskog.
Kosovski heroji Srđa Zlopogleđa, Miloš Obilić i iznad svih Mar
ko Kraljević predstavljeni su bez jasnih nacionalnih, srpskih oso
benosti. Njihova maskuloznost i facijalna ekspresivnost bile su u
službi novog, rasnog, slovenskog čoveka. Novi slovenski natčovek
63
Više o Meštroviću D. Kečkemet, Život Ivana Meštrovića, Zagreb 2009.
64
A. Ignjatović, Jugoslovenstvo u arhitekturi: 1904–1941, Beograd 2007,
43–60.
65
Tumačenja Vidovdanskog hrama bilo je mnogo, kao i polemičkih
tonova, a ovom prilikom ćemo izdvojiti kritike Dimitrija Mitrinovića, v. Д.
Митриновић, Сабрана дјела I, О књижевности и умјетности, Сарајево
1991, 297–423.
TEMATSKI ZBORNIK
282
sl. 6.  Ivan Meštrović, „Kraljević Marko“, 1908.
imao je da političkim i ideološkim suparnicima predstavi novu,

snažnu, poletnu naciju. Trebalo je da rasni determinizam, iskovan
u doba primordijalnog, arhajskog jugoslovenstva, u likovima kosov
skih heroja zadobije svoje finalno određenje. U tom pogledu je i
Vidovdanski hram zamišljen kao centralni hram slave, panteon
jugoslovenskih heroja.
Pod centralnom kupolom gigantskog hrama, izrađenog u duhu se
cesije, sa reminiscencijom na arhajski period, bilo je rezervisano ma
jestično mesto za slovenskog natčoveka, Marka Kraljevića.66 (sl. 6)
66
Slika je reprodukovana u Padiglione delle belle arti del regno di Serbia.
Esposizione di Roma 1911, Zagreb 1911.
283
sl. 7.  Maketa Vidovdanskog hrama (Narodni muzej u Kruševcu)
Eksplozivni heroj treba da postane novi predmet obožavanja i sa

modefinisanja slovenskog genija. Iako je hram bio zamišljen kao
identitetski vizuelni agens ukrupnjavanja Južnih Slovena u jedno
telo, srpski izraz kao izraz dominantnog naroda i pokretača ideje
južnoslovenskog ujedinjenja nije mogao biti izbegnut. Hram zami
šljen kao dovoljno otvorena struktura omogućavao je delimičnu
kontekstualizaciju u zavisnosti od funkcije. Postavljanjem makete
hrama u prostor srpskog paviljona na izložbi u Rimu 1911. godine
dodatno je potcrtao potentnost srpskog izraza u južnoslovenskom
korpusu.
Srž jugoslovenstva nalazila se u srpskom ideološkom i političkom
projektu. Rešavanje srpskog pitanja definisalo je i ideju jugosloven
stva. Stoga je i Vidovdanski hram uprkos apstraktnoj izražajnoj
formi počivao na idealima srpskog etosa i stoga je svoju punu kon
tekstualizaciju doživeo upravo pod okriljem srpskog paviljona.
Mnogobrojne nedoumice, javne polemike koje su usledile u cilju
upisivanja različitih estetskih, ideoloških, političkih i drugih ideala
TEMATSKI ZBORNIK
284 u hram, uticale su pored ostalog na to da se njegova realizacija nika

da i ne dogodi.
U kontekstu mapiranja Kruševca, maketa Vidovdanskog hrama
je svoje konačno utočište našla u Narodnom muzeju Kruševca.
(sl. 7) Postavši deo muzejske zbirke 1969. godine, Vidovdanski
hram je dodatno pojačao memoriju na Kruševac kao grad koji je
determinisan kosovskim mitom. Istovremeno je i relativno otvorena
struktura hrama determinisana mestom, prostorom u koji je maketa
smeštena. Hram je tako dodatno posrbljen, a njegova višeslojnost
redukovana.
Maketa nerealizovanog Vidovdanskog hrama postala je deo
stare-nove memorijske strukture koja je grad definisala kosovskim
mitom. Postavljanje makete u Kruševac u doba Titove Jugoslavije
može da se dovede u kontekst mnogobrojnih diskursa. Jedan od
njih mogao bi imati oslonac u Meštrovićevoj ideji o hramu kao
vizuelizaciji jedinstvenog jugoslovenskog identiteta koji je nastavio
da u jednoj izmenjenoj formi živi i u socijalističkoj Jugoslaviji.
Drugi nivo čitanja mogao bi da uputi na to da je smeštanje hrama u
Kruševac dokaz postojanja jednog skrivenog, mimikrisanog srpstva,
koje je imalo jedan svoj podzemni ili pak i javni život i u Titovoj
Jugoslaviji. Sledeća mogućnost bilo bi tumačenje da se oba diskursa
mogu učitati u jedan narativ, da je Kruševac, kao jedan od ključnih
srpskih toponima, integrisan u jugoslovenski idiom, kakav je bio
poželjan i u trenutku dospeća makete u kruševački muzej. Određena
društvena gibanja dovela su do turbulentne 1968. godine. Nakon
tih događaja srpska intelektualna elita smatrala je da Srbija treba
da se oslobodi uloge čuvara Jugoslavije i da se okrene sopstvenom
srbijanskom nasleđu.67 Društvene i političke turbulencije odrazile
su se i na poziciju umetnosti u društvu. Predvodnici teorijske
likovne prakse u Srbiji propagirali su povratak baštinjenju lokalne
tradicije.68 U kontekstu kosovskog mita propagiran je raskid sa
vidovdanskom ideologijom kao retrogradnim, imperijalnim izrazom
režima kralja Aleksandra Karađorđevića. Prošlost je trebalo da bude
učiteljica sadašnjosti. Nasuprot utapanja u savremeni jugoslovenski
narativ, zahtevano je ponovno reinterpretiranje autohtonog srpskog
К. Николић, Србија у Титовој Југославији, Београд 2011, 259 i dalje.
67
Л. Трифуновић, „Ликовни израз Косовског предања“, Књижевне

68
новине, бр. 385, год. XXIII, 27. II 1971.

kosovskog mita, kao izraza prilagođenog partikularnom, srpskom 285

biću.
Pomenuti preokret poklopio se i sa proslavom 600-godišnjice
osnivanja Kruševca što je prouzrokovalo niz umetničkih projekata
koji su bili u službi obeležavanja proslave. Savremenim umetničkim
izrazom vizuelizovan je najpoznatiji srpski mit.69 Konstituisanje
Kosovskog ciklusa u tehnici mozaika u zgradi Skupštine opštine,
koje je u čast kosovskih heroja izveo Mladen Srbinović 1971. go
dine,70 kao i postavljanje skulpture kneza Lazara iste godine u portu
Lazarice, rad Nebojše Mitrića,71 podupire mišljenje da je postavljanje
Vidovdanskog hrama u domen gradskog muzeja bio deo šire ideje
o ponovnom memorisanju Kruševca kao markacionog grada ko
sovskim mitom.72 Državni (republički) umetnici su na savremen
način vizuelizovali kosovski mit definišući značaj Kruševca kao
mitske prestonice ne samo kneza Lazara već i celokupnog kosovskog
mita. Grad je ponovo markiran kao ideološki, nezvanični centar
kosovskog mita. Tako je Kruševac i dalje definisan kao centralni
svetovni topos kosovske nacionalne ideje.
Ilustracije:
1. Lazarica (preuzeto iz Арса Пајевић, Мала споменица с петстогодишње
славе Видовданске)
2. Lazareva kula (preuzeto iz Арса Пајевић, Мала споменица с петстого
дишње славе Видовданске)
3. Panorama Kruševca (preuzeto iz Арса Пајевић, Мала споменица с пет
стогодишње славе Видовданске)
4. Vidovdanska proslava 1889. (Orao)
5. Spomenik kosovskim junacima. (Srbobran)
6. Ivan Meštrović, Kraljević Marko, 1908.
7. Maketa Vidovdanskog hrama (Narodni muzej u Kruševcu)
69
Isto.
70
П. Васић, Уметничка топографија Крушевца, Нови Сад-Крушевац
1990, 236–237.
71
Isto, 230–231.
72
З. Јовић, „Видовдански споменици у Крушевцу: прилог историји
културе престонице кнеза Лазарa“, Баштина 19 (2005), 197–206.
UDK: 069.01; 7.072 Riegl A.;
14 Foucault. M
naučni rad
SVEDOCI MINULIH EPOHA 287
Vladimir Božinović
Apstrakt
U svakom ljudskom biću postoji potreba za spoznajom i za kon
trolom sveta koji ga okružuje. Jedna od posledica ovog beskrajnog
konflikta je i refleksija ljudskog bića (života) na predmete pojavne
realnosti. Kroz ovaj proces, čovek je mogao da materijalizuje svo
je najintimnije želje i prohteve i da kompenzuje nedostatke i ra
zočaranja. Takav fenomen uslovio je da pojedinci i društvo prikup
ljaju i čuvaju predmete u kojima se prepoznaju.
Nauke koje se bave ovim problemom – poput muzeologije i he
ritologije – još uvek nastoje da proniknu u suštinu definisanja
predmeta baštine ili svedočanstva. Čini se da svako vreme u skla
du s aktuelnim društvenim vrednostima daje svoja tumačenja,
integrišući i nadgrađujući prethodna razmatranja.
Stoga su u ovom radu upoređene i analizirane dve izuzetno
uticajne teorije formulisanja predmeta baštine koje su postavili
Alojz Rigl (Alois Riegl) i Mišel Fuko (Michel Foucault).
Ključne reči: Alojz Rigl, Mišel Fuko, namerni i nenamerni spo
menici, utopije i heterotopije, komemorativne i trenutne vrednosti
spomenika.
Američki filozof i kompozitor Džon Kejdž (John Cage) izjavio
je u jednom intervjuu da su dve najvažnije teme ljudskog poimanja
univerzuma definisanje vremena i prostora, jer „ne znamo kada
prvo počinje, i gde se drugo završava“.1
Prostor u kome se s vremenom odigrava erozija našeg života,
shvatan je kao jedna vrsta ogledala ljudske egzistencije čiji je deo
prenet i na predmete koji ga okružuju. Oni nam služe, s vremenom
kao i mi stare i, konačno, kao i mi nestaju sa lica zemlje. U romanu
Na Drini ćuprija Ivo Andrić piše o izgradnji čuvenog višegradskog
mosta, ali pored toga opisuje i jedan karavansaraj – han koji je
Mehmed-paša Sokolović dao da se sagradi do samog mosta, u kome
bi putnici mogli da prespavaju. Ovaj su karavansaraj, kao i most,
sagradili od lepog kamena vešti majstori, i bio je veoma poznat
i posećen, jer su zahvaljujući novom mostu tim putem prolazili
brojni karavani. Međutim, kako je slabila moć Osmanskog carstva,
izgubljena su imanja od kojih se izdržavao vakuf, pa se posluga koja
se starala o karavansaraju razišla, zbog čega je on naglo propadao.
Jedini koji se o njemu brinuo bio je mutevelija vakufa Dauthodža
Mutevelić koji je prodao čitavo imanje i nasledstvo da bi uspeo
da ga kako tako održi. Siroti starac je često posmatrao ogromnu
građevinu koja je poput njega starila i nestajala i govorio „da je
naša sudbina na zemlji sva protiv kvara, smrti i nestajanja i da je
čovek dužan da istraje u toj borbi“ (Андрић 1984, 84). Pokušavajući
sam da opravi krov zgrade, pao je s njega i poginuo. Ubrzo posle
mutevelijine smrti, han je doživeo istu sudbinu, obrastao je u šiblje
i korov i konačno počeo da se ruši.
Pisac je na ovom primeru veoma slikovito opisao odnos života
čoveka i zgrade i njihovu egzistencijalnu međuzavisnost. Isto tako,
istakao je i uzaludnost Dauthodžinih pokušaja da spreči propadanje
hana jer „Bilo je prirodno da kasabalijski hodža ne može održati
ono što je veliki vezir osnovao, a istorijski događaji osudili na pro
past“ (Андрић, 84).
Andrić je time naglasio neminovnu „prolaznost“ ovog nekada
veoma značajnog objekta, kao među ostalim i svake materijalne
ljudske tvorevine, koje bi s nestankom ljudi koji brinu o njoj s vre
menom i sama doživela istu sudbinu. Ukoliko bi se nešto i uradilo
s ciljem da se sačuvaju određeni predmet ili građevina i to bi,
1
http://www.youtube.com/watch?v=pcHnL7aS64Y
samo po sebi, bilo iluzija, unapred određena na propast. Andrić je, 289
međutim, primer hana postavio samo kao paralelu da bi istakao
besmrtnost višegradskog mosta, njegovu samodovoljnost. Jer most
je za razliku od ostalih vakufskih građevina ostao očuvan vekovima,
konstantno vršeći ulogu namenjenu mu od samog početka,
nezavisno od političkih okolnosti i vlasti u gradu. I on je dobio svoje
„bore“, pukotine i patinu, ali je njegova korisna funkcija omogućila
njegov opstanak.
Na primeru višegradskog hana i mosta Ivo Andrić ističe životnu
ili upotrebnu vrednost ovih objekata, koja je uslovljena njihovom
funkcijom u društvu, a koja je samim tim direktno utkana u traja
nje objekata i njihovu starosnu vrednost. O navedenim komemo
rativnim i trenutnim vrednostima nekog objekta, odnosno spome
nika, detaljno se bavio Alojz Rigl u svom delu Moderni kult spome
nika, njegova bit, njegov postanak (Riegl 2006, 349–412).
Rigl je komemorativne vrednosti spomenika podelio na: staro
snu, istorijsku i namernu komemorativnu vrednost, a trenutne na:
upotrebnu i umetničku vrednost.
Starosni aspekt ili starosnu vrednost spomenika kako je to for
mulisao Alojz Rigl (371–377), čine simptomi trajanja spomenika,
shvatani kao simboli njegovog života, ali i zapisi ljudskih života u
njemu. On smatra da je svako ljudsko delo prirodni organizam i
da se u njegov razvoj niko ne sme mešati (Riegl, 373). Sa stanovišta
starosne vrednosti spomenika, destruktivnost prirode predstavlja
obnavljanje života. Spomenik dakle prema toj teoriji ima svoj život,
kao i sam čovek. U njegovoj patini i ožiljcima koje su mu naneli
ljudski i prirodni faktori ovaploćen je „duh“ spomenika. Čovek
kontemplacijom sa ovim starosnim referencama može da otkrije
segmente života koji su u njima zarobljeni. Zbog toga nije poželjna
nikakva vrsta ljudske intervencije da bi se spomenik „izvođenjem
reanimacije“ održao u životu. Ukoliko jedna zgrada nestane, na
njenom mestu biće izgrađena druga, koja će, isto tako, s vremenom
postati dokument određenog perioda istorije, čime nastaje još
bogatija, slojevita vrednost lokaliteta. Opet, oduzimanje patine spo
meniku vizuelno umanjuje njegovu starosnu vrednost, što u široj
javnosti može da bude protumačeno kao uništavanje spomenika.
Setimo se samo revolta koji je nastao kao posledica čišćenja
TEMATSKI ZBORNIK
290 Mikelanđelovih fresaka u Sikstinskoj kapeli. Očuvanje spomenika je

dakle protivno kultu starosti.
Navedena Riglova teorija može se protumačiti kao isticanje sta
rosti materijalnog sloja predmeta, što je donekle i opravdano, jer
starosna vrednost predstavlja estetsku kategoriju koja utiče na sve
ljude, bez obzira na konfesiju, obrazovanje i razumevanje umetnosti.
I on sam, međutim, tvrdi da je to samo površno, odnosno optičko
zapažanje vrednosti predmeta (Riegl, 376).
Ipak, pored ovog nedostatka, teorija ima zanimljiv pozitivistički
stav i određene kontradiktornosti. Budući da je fokusirana isključivo
na materijalnost predmeta, ona je usmerena upravo protiv njenog
očuvanja!? Takođe, tvrdnjom da će se na jednom lokalitetu, nakon
propadanja jedne stare zgrade sagraditi druga, nova koja će isto
tako s vremenom postati spomenik, Rigl zauzima jako napredno
stanovište za svoje vreme. Pola veka nakon Rigla slični koncept
razviće Mišel Fuko u svojoj raspravi o prvom načelu svojstva he
terotopija (Фуко 2005, 32–33). Fuko je formulisao teoriju o po
stojanju metafizičkih prostora koji egzistiraju paralelno s realnim
prostorom ljudske egzistencije, u kojima je akumulirana delatnost
ljudskog duha. Svojstva heterotopija poistovetio je sa svojstvima
prostora u kojima dolazi do konstantne akumulacije vremena, po
put biblioteka i muzeja (Фуко, 34). Ova zanimljiva teorija otvorila
je nove mogućnosti definisanja nasleđa. Još bolju analogiju Fuko
ove teorije sa Riglovom možemo da uspostavimo ukoliko pažljivije
analiziramo Riglovu podelu spomenika na namerne i nenamerne
(Riegl, 351). Namerni spomenici su sebični, identitetski ograničeni
na jednu naciju ili narod i na jedan vremenski period. Nakon ne
stanka ciljne grupe tih spomenika, interesovanje za njih ubrzo
nestaje. Ipak, oni mogu biti ponovo otkriveni ukoliko identitetski
pogoduju određenoj politici ili ideologiji. Ipak, za Rigla su svakako
bitniji oni nenamerni spomenici, a to su spomenici koji su nasleđeni
i njih definiše kao istorijske. Navedena podela nalazi analogije sa
Fukoovom podelom prostora na utopije i heterotopije. Fuko je kre
iranje utopija definisao kao subjektivnu vrstu identiteta, odnosno
autoprezentaciju društva. Zbog toga svaki tako uobličen prostor
nema spone s realnim identitetom, jer je on produkt slike društva
o sebi. Taj fenomen se može nazvati „utopijom ogledala“ jer se vidi
mo tamo gde nismo. Utopije i heterotopije mogu biti kreirane od
jednog društva, ali se i nasleđuju. Heterotopije ipak, za razliku od 291

utopija, predstavljaju prostore koji su povezani s realnim prostorom
ljudske egzistencije. Prema prvom načelu svojstva heterotopija Fuko
ističe nužnost njihove promenljivosti. One nemaju univerzalni
oblik i ukoliko neki prostor definišemo kao heterotopiju, sasvim je
logično da Fukoova teorija podržava Riglov kult starosti, jer nesta
janjem jedne zgrade i izgradnjom druge na istom mestu nastavlja
se spomeničko nasleđe lokaliteta. Na taj način ona postaje još bo
gatija, jer je u njenom nematerijalnom kodu uskladištena još jedna
informacija više. Šastel smatra da se prava vrednost predmeta utvr
đuje tek njegovim nestankom, što je još jedna činjenica koja ide u
prilog Riglovoj i Fukoovoj teoriji (Chastel 1988, 709–723). Zaista,
ukoliko jedan predmet postane materijalno nedostupan, njegov
značaj je često predmet polemika i teorijskih razmatranja, pri čemu
se njemu daje možda i veća vrednost od zaslužene.
Predmet ili objekat ne mora potpuno da nestane u materijalnom
smislu da bi se Fukoova teorija ostvarila. On može da ostane i pro
meni funkciju, ili može da čak zadrži istu funkciju, ali u jednoj
potpuno drugoj kulturnoj sferi, koja ga drugačije recipira. Recimo
da je karavansaraj opisan u Andrićevoj knjizi namerni spomenik
Rigla, ili utopija Fukoa. Karavansaraj je građen kao specifičan iden
titetski objekat osmanske varoši. On ima utilitarnu svrhu, ali se
vezuje za trgovačku rutu koja je određena granicom osmanske
imperije i njenim trgovinskim centrima na toj ruti. Promenom
vlasti, trgovci napuštaju varoši i odlaze na bezbednija mesta, kao
i službenici vakufa. Trgovačke rute se menjaju. Time je njegova
svrha obezvređena, jer je on namenski spomenik i nestankom ljudi
koji bi ga koristili i brinuli o njemu on je osuđen na propast.2
Most u ovom slučaju predstavlja nenamerni spomenik ili hetero
topiju. Univerzalna funkcija mosta uslovila je da bude nasleđen
i konstantno korišćen kroz istoriju. „Svojatale“ su ga sve vlasti i
kulture koje su nastanjivale ovu teritoriju. Iako austrougarski voj
nici nisu mogli da protumače arapski natpis na mostu, njima nije
smetalo da ga utvrde kao bitnu stratešku tačku za mobilizaciju
svojih trupa, a stanovnike varoši da se na njemu noću okupljaju,
kockaju i opijaju.
2
Stanovište može potpuno da se preokrene ukoliko lokalitet karavansara
ja posmatramo kao heterotopiju.
TEMATSKI ZBORNIK
292 Čovek još od davnina uporno spasava od propadanja njemu

bitne predmete. Takva se praksa objašnjava autorefleksijom bića i
prolaznošću sopstvenog vremena na samom spomeniku. Zausta
vljanjem vremena putem očuvanja spomenika, mi težimo negiranju
erozije sopstvenog bića. Ova svojevrsna kriza ljudskog duha preneta
je i na same spomenike. Čovek ih anksiozno prikuplja i skladišti
praveći od muzeja svojevrsne staračke domove. Fuko je ovaj proces
nazvao heterotopijom krize (Фуко, 32–33). Sve sadržaje koji su
nepoželjni, poput starih osoba koje šaljemo u staračke domove, mi
stavljamo u muzejske depoe. Time je glavna funkcija muzeja sve
dena na mumificiranje istorije i njeno odlaganje na zaboravljene
police. Setimo se kolekcije Rudolfa II koja je bila sačinjena od
egzotičnih predmeta koje je on posmatrao kao talismane, pomoću
kojih može da kontroliše svet i sebi obezbedi večni život. Ti su
predmeti bili skriveni od očiju javnosti u zamku Hradčani i samo
je on mogao da „iskoristi“ njihovu vrednost (Fuciková et al., eds.
1997).
Naravno da Rigl nije razmatrao spomenike samo kao stare, iako
je ovo svojstvo smatrao veoma bitnim. On je pored starosne, kao
najznačajniju komemorativnu vrednost istakao istorijsku. Ove dve
sučeljene vrednosti naveo je i Tomić, mada je Riglovo razmatranje,
kao i razmatranja njegovih sledbenika ograničio na prvu – tako
zvanu „vrednost starine“ (Томић 1983, 33). Rigl je, međutim, izneo
i brojne argumente istorijske vrednosti koji idu u korist znatno
naprednijim tumačenjima i teorijama.
Istorijska, dokumentarna ili naučna vrednost kako je sve može
mo definisati, ima zadatak da predoči sasvim određeni, individu
alni stupanj razvoja nekog stvaralačkog područja ljudskog roda
(Riegl, 377). Ona obuhvata – prema Riglovom tumačenju – i ma
terijalnu strukturu predmeta, a da pri tom starosni aspekti samog
predmeta nisu važni. Istorijska vrednost dozvoljava da se sa pred
meta otklone svi starosni elementi, zbog čega nju smatra obrnuto
proporcionalnom starosnoj vrednosti. Takođe, smatra da je ona
identitetski angažovana i svedena na namerne spomenike. Ovo tu
mačenje ima jednu veoma intrigantnu prednost, a to je da po
država uvođenje kopija kao adekvatnih zamena za izučavanje isto
rijske vrednosti predmeta. Kopija bi omogućila da se starosna
vrednost originala održi bez uplitanja ljudskog faktora. Isto tako
dozvoljava i edukaciju stanovništva o istorijskom razvoju predme 293

ta i samog društva, bez ugrožavanja starosne vrednosti. Rigl kao
odgovarajuće sredstvo navodi „uverljivu fotografiju u boji i njenim
kombinovanjem s kopijama u obliku faksimila“ kao budući pro
nalazak koji bi omogućio idealnu zamenu za originalni predmet.
Pitamo se šta bi Rigl danas pomislio kada bi video potencijal virtu
elnih simulacija realnosti poput holograma i 3D animacija?
Zanimljivo je da i više od sto godina nakon Riglove smrti, pored
sveg razvitka tehnologije i teorije umetnosti, mi još uvek moramo
da branimo legitimitet kopije u odnosu na materijalnost realnog
predmeta. Čini se da je Rigl u svom radu izneo gotovo žaljenje jer
se ne ostvaruje potreba za spoznajom istorijskog razvoja kao suštine
ljudske kulture i civilizacije, koja određenim individuama nije
pogodovala ni tada, kao ni danas.
Istorijska vrednost spomenika predstavlja, kao što je navedeno,
najbitniji aspekt izučavanja istorijskog razvoja društva i edukacije
o njemu. Zato se ona može smatrati dokumentarnom, a s moguć
nostima današnje tehnologije i njenim vidovima prezentacije ona
sve više dobija na značaju.
Rigl pominje i namernu komemorativnu vrednost, kao i trenutne
vrednosti spomenika (Riegl, 385–410). Navedene vrednosti on ve
zuje isključivo za materiju predmeta kao ključni faktor iz kojeg one
proističu. Tako namerna komemorativna vrednost spomenika, ali
i njegove trenutne vrednosti imaju ulogu da fiksiraju jedan trenutak
u istoriji spomenika i ne dozvole da on postane deo zaborava već
se konstantno naglašava, pa spomenik izgleda kao upravo nastala
tvorevina. Takav pristup dozvoljava da se materija spomenika kon
stantno obnavlja, odnosno restaurira. Kod trenutnih vrednosti je
još poželjnije da delo bude potpuno celovito i gotovo netaknuto
prirodnim uticajima. Ovakav tretman spomenika izveden je u Peć
koj patrijaršiji i Žiči. Fasade manastirskih crkava su potpuno
obnovljene i prekrečene crvenom bojom. Na jednom delu fasade
Patrijaršije u Peći restaurisani su donedavno jedva vidljivi slikani
ornamenti, što bi trebalo da ukaže na nekadašnji sjaj manastira u
srednjem veku i da tu identitetsku referencu prenese u sadašnjost.
S druge strane, vrednost noviteta Rigl je stidljivo razmatrao s po
zitivističkog aspekta. Sve što je naknadno dodato jednom spome
niku umanjuje njegovu izvornu dokumentarnost, ali samim tim
doprinosi njegovoj upotrebnoj vrednosti. Upotrebna vrednost se
postavlja kao prioritet, jer bez nje predmet ne može da opstane,
pa su stoga određene intervencije tokom vremena neophodne.
Te intervencije Rigl je smatrao štetnim po dokumentarnost, ali
mi ih možemo videti sasvim suprotno, jer istorijska višeslojnost
spomenika doprinosi njegovoj dokumentarnosti i širenju značenj
skog sloja predmeta. Recimo, tokom 18. i 19. veka u Srbiji sta
rosna vrednost nije imala prioritet, pa su stoga izvršene brojne
intervencije na našim srednjovekovnim manastirima. Stare fre
ske su omalterisane i preslikane, a brojne crkve su dobile nove
zvonike i paraklise, sve u cilju upotrebne vrednosti, jer su bile u
veoma lošem stanju i nisu mogle da vrše svoju funkciju. Time je
istaknuta vrednost noviteta koja je opet prikrila starosnu vrednost.
Umesto da se uspostavi kompromis između ove dve vrednosti,
krajem 19. i u toku 20. veka (a i početkom 21.), vrednost noviteta
žrtvovana je zarad starosne vrednosti – u ovom slučaju otkrivanju
srednjovekovnih fresaka i obnavljanju srednjovekovne arhitekture.
Tako su obijene sve novije freske, pa je, kao u slučaju Lazarice,
pozni slikani sloj žrtvovan radi ogoljenosti zidova, jer crkva nije bila
oslikana u srednjem veku.
Fuko je takođe razmatrao ovaj fenomen koji je formulisao kao
višeznačnost heterotopije, odnosno kao sposobnost da se na jednom
mestu sučeli više prostora ili značenja (Фуко, 34). Crkva je sama po
sebi višeznačna heterotopija. Ona je često građena na mestu starije
crkve, a u njoj postoji horizontalna i vertikalna gradacija prostora
koja ima različiti „nivo svetosti“. Same freske predstavljaju deo te
gradacije od predstave svetitelja u donjoj zoni do Pantokratora u
kupoli, ili od Strašnog suda na zapadnom zidu do Bogorodice u
oltaru. Sve freske dakle imaju jednaku upotrebnu vrednost kao Bi
blia pauperum, a njihova estetska dimenzija predstavlja dokument
istorije, pa samim tim njihova raznolikost doprinosi višeznačnosti
spomenika.
Vođeni teorijama Alojza Rigla i Mišela Fukoa, možemo da uspo
stavimo brojne analogije u njihovim tvrdnjama. Rigl je vrednost
spomenika obrazložio u skladu s vrednovanjima svoga vremena, ali
je isto tako izneo brojna veoma napredna stanovišta koja se odnose
na korišćenje zamena prilikom izučavanja istorijske vrednosti,
kontradiktornost starosne vrednosti i toleranciju vrednosti novite 295

ta. Ipak, njegova tumačenja su bila ograničena na razmatranje
svojstava materijalnog sloja predmeta, preko kojeg je nalazio načine
da pronikne u njegovu duhovnu sferu. Mišel Fuko je heterotopije
definisao kao primarno duhovne tvorevine, koje su u interakciji
s realnim prostorom egzistencije. On prevashodno razmatra duhov
na svojstva ovih predmeta, koja su definisana delatnošću ljudskog
duha.
Fukoova teorija omogućila je teorijsko definisanje Interneta i
virtuelnih prostora naše egzistencije. U takvom prostoru materijal
nost je nepoželjna, a informacija dobija prioritet. Plasiranje infor
macija omogućava eksploataciju kopija, a formiranje kopija putem
virtuelnih simulacija može biti dovedeno na veoma visok nivo.
Eksploatacijom kopija starosna vrednost ostaje netaknuta, a do
kumentarnost posredstvom upotrebne vrednost vrši funkciju edu
kacije.
Ostvarene su upravo sve mogućnosti kojima se nadao Alojz Rigl.

Андрић, Иво (1984), На Дрини ћуприја, БИГЗ, Београд.
Chastel, André (1988), „Pojam baštine“, Pogledi 3–4/18, 709–723.
Fuciková, Eliska, et al., eds. (1997), Rudolf II and Prague: The Court and the
City, Thames & Hudson, London.
Фуко, Мишел (2005), 1926–1984–2004: Хрестоматија, Павле Миленковић
– Душан Маринковић прир., Војвођанска социолошка асоцијација,
Нови Сад.
Riegl, Alois (2006), „Moderni kult spomenika, njegova bit, njegov postanak“,
u: Anatomija povjesnog spomenika, M. Špikić (prir.), Institut za povijest
umjetnosti, Zagreb.
Томић, Стеван (1983), Споменици културе, њихова својства и вредности,
Републички завод за заштиту споменика културе, Београд.
Internet link: h ttp://www.youtube.com/watch?v=pcHnL7aS64Y (pristupljeno
01. 02.2012).
UDK: 726.82:159.953.3(4)”17/18”
naučni rad
GROBLJA KAO NOSIOCI 297
SVEDOČANSTVENOSTI PROŠLIH
VREMENA
MOGUĆNOSTI INTERPRETACIJE
GROBLJA KAO PROSTORA
SEĆANJA
Isidora Stanković
Apstrakt
Cilj nam je da u ovom radu ukažemo na mogućnost interpre
tiranja groblja kao predmeta nasleđa, odnosno da groblje vidimo
kao svedočanstvo o prošlim vremenima s jedne, a kao prostor se
ćanja s druge strane. Takođe želimo da ukažemo i na to da raz
ličita lična i kolektivna sećanja mogu da budu pohranjena kako
u pojedinačne spomenike tako i u celokupni prostor groblja. Na
prvom mestu biće ustanovljeno šta obuhvata proces baštinjenja
i kakva je uloga i povezanost pamćenja i sećanja s tim procesom.
Nadalje, biće istaknuta teorija Pjera Nore o mestima sećanja kao
nasleđu i mehanizmima kojima se ukazuje na korišćenje prošlosti
u sadašnjosti, odnosno, njeno „oživljavanje“. U svetlu teorije ovog
autora biće reči i o posredničkoj ulozi koju imaju materijalni tragovi
u koje pohranjujemo svoja sećanja. Takođe, biće ustanovljena
mogućnost primene ove teorije u kontekstu prostora groblja. Na
kraju, na primerima različitih groblja u Beogradu biće ispitane
mogućnosti sagledavanja pojedinačnih spomenika kao nosilaca
sećanja.
Ključne reči: sećanje, groblja, prostori sećanja, baština, kultura
smrti
TEMATSKI ZBORNIK
298 Kao biće vredno pamćenja, prožeto iščekivanjima, čovek, ispri

čan kao istorija, umiruje događaje, upisujući ih u prostore i vre
mena kojima upravlja sa polugama osećanja. Kao što zna da
samo s neumitnim zaboravom smrt postaje konačno ništa, dijalog
sa znacima odsutnosti je ponovna prisutnost, čijim posredstvom,
dajući budućnostima prošlost, čovek živi obezbeđujući sopstvenu
budućnost (Katroga 2011, 13).
Savremenom čoveku postaje sve teže da razmišlja i govori o dis
kursu kulture smrti, kao i da „učestvuje“ u njemu. S jedne stra
ne, strah od smrti kod čoveka predstavlja kako njegov žal za svim
dobrima koja je za života posedovao tako i trenutak rastanka
s voljenima, a s druge strane predstavlja zebnju da će posle smrti
ostati nezapamćen u širokom korpusu onoga što tvori pojavu isto
rije. To u pojedincu pobuđuje potrebu da na sve načine „poništi“
misli o smrti, kao i da „odloži“ njen dolazak.
Danas je teško govoriti i razmišljati o odnosu koji je prema smrti
imao čovek srednjeg veka, i o vremenu kada su groblja smatrana
mestima na kojima se susreću svet živih i svet mrtvih (Arijes 1989,
33-35), ili na primer o kultu usmerenom ka „lepoti“ smrti koja je
obavijala 18 i 19. vek (Arijes, 51-66). Groblja se sve manje posećuju
i sve više propadaju, zato što ih društvena zajednica ne prepoznaje
kao dovoljno vredna da bi bila sačuvana. Da bi se proširile mo
gućnosti njihove zaštite, pre svega one društvene, neophodno je da
groblja budu prepoznata kao nosioci velikih i dominantnih narativa
– nacije, religije, ali je neophodno i da postanu važna svakom
čoveku kao mesta na kojima se čuvaju pojedinačne istorije.
Groblja se mogu tumačiti kao predmet baštine i kao na nosioci
svedočanstvenosti, odnosno kao nosioci slojevitog nasleđa koje
nam govori o prošlosti. Ova vrsta interpretacije bi trebalo da ukaže
na značaj groblja s aspekta prisećanja, ali i na važnost pohranjivanja
pamćenja u određena mesta i prostore. Nekada je to pohranjivanje
namerno – kako bismo ostavili informacije budućim generacijama
da nas ne zaborave – a nekada ono predstavlja beleg prethodnih
vremena koji nastaje sasvim slučajno, ali čini nezamenljiv deo našeg
poimanja sveta i doprinosi našoj spoznaji značaja kultura i civi
lizacija, kao i spoznaji našeg mesta u okviru njih.
Značaj pamćenja i sećanja u 299
procesu baštinjenja
Prema teorijama u kognitivnoj psihologiji ljudsko pamćenje
predstavlja proces skladištenja informacija do kojih se došlo na
šim čulima, a sećanje proces izvlačenja tih informacija.1 Nasle
đe predstavlja materijalni ili nematerijalni deo prošlosti2 koji oda
biramo kako bismo ga koristili u sadašnjosti i čuvali za budućnost.
Ukoliko se napravi spona između prošlosti, sadašnjosti i budućnosti,
sve na svetu može biti nasleđe –predmet, melodija, običaj, doživljaj
i fenomen. Dakle, nasleđe nisu samo dela visokih umetničkih do
meta koja su predmet interesovanja istorije umetnosti ili tržišta
i čiju vrednost lako prepoznajemo po njihovim visokim cenama.
Pod nasleđem možemo podrazumevati domete celokupne kulture
– čak i dela naizgled najnevažnijeg kovača iz nekog sela koje se
jedva može pronaći na karti. Sama kultura zasnovana je na toj
celokupnosti, a kako Stevan Tomić ističe, ona „predstavlja dru
štveno-istorijski fenomen akumulacije i čuvanja iskustva, saznanja,
ostajanja, iščezavanja, preobražavanja i međuvremenih oscilacija
ukupnog materijalnog, duhovnog, psihološkog i svakog drugog
razvitka čoveka i njegove zajednice“ (Томић 1983, 70).
Da bi proces baštinjenja bio moguć, potrebno je da pojedinac na
neki način bude podstaknut na to da „iščita“ određeni deo nasleđa,
to jest da prepozna neki predmet, odnosno pojavu koja ima snagu
svedočanstva. Tako „Uvek postoji taj neko ko nasleđuje i prenosi
dalje. Međutim, ma koliko da je taj proces socijalno uslovljen,
uslovljen je i promenama u prirodi, što pak, dovodi do toga da nisu
propisane i nepromenjljive forme u kojima će se baštiniti i kako će
se čuvati baština“ (Булатовић 2005, 7–20).
Može se postaviti pitanje o tome šta je to što uopšte proizvodi
nasledno bogatstvo. To je upravo dokumentarnost nekog predmeta,
kao i „mogućnosti da on pronađe svoje mesto kao opšte ili
1 A. Бедли, Људско памћење: теорија и пракса, Завод за уџбенике и
наставна средства, Београд 2004.
2 T. Šola sugeriše kako je zapravo nasleđe nematerijalan fenomen jer je
samo jedan njegov mali deo vezan za materijalnost, a ostatak fenomena nije –
kao što su sećanje, pamćenje, „duh prethodnih vremena“, itd.
TEMATSKI ZBORNIK
300 individualno svedočanstvo prošlosti. Proizvođenje svedočanstva,

dakle, podrazumeva prepoznavanje u nekoj materiji značenjskog
potencijala izvora, dok su izvori medij za čitanje dometa ljudske
svesti“ (Булатовић, 7–15). Prva faza procesa zaštite jeste da se iden
tifikuju svedočanstvena svojstva predmeta.
Pre nego što su različiti predmeti, mesta i pojave stekli moć da
deluju na nas, sami smo morali uložiti nešto u njih. Ono što smo
ulagali bio je osećaj za prošla vremena i kulturu uopšte, a koji smo
stekli obrazovanjem, vaspitanjem i odrastanjem u određenom kul
turnom kontekstu. Ta magijska snaga koja živi u predmetima,
mestima i pojavama, uporediva je sa snagom antičkih symbola. Ta
reč se odnosi na predmete s vrednošću znaka, naime na predmete
koji su prilikom sklapanja nekog ugovora lomljeni na dva dela,
pri čemu je svaka ugovorna strana dobijala polovinu predmeta
kao znak raspoznavanja. Kada bi se te polovine ponovo spojile, to
bi značilo potvrdu pravnosnažnosti ugovora i potvrdu identiteta
oba ugovorna partnera (A. Asman 2011, 153). Spomenici kulture,
prema Tomiću, imaju u sebi svojstva, to jest osobenu vrednost po
moću koje posmatrač uspeva da individualno i neposredno usta
novi vrednost spomenika. Međutim, pojedinačna svojstva su samo
elementi, dok je ukupnost tih svojstava spomenik. „Posebna jedin
stvenost spomenika kulture jeste ona osobena struktura komuni
kacionih, informativnih i signifikativnih funkcija u izrazito har
moničnoj celini, koja čini spomenički kvalitet predmetnosti i njenu
spomeničku vrednost“ (Томић, 69–76).
Kao što smo istakli, svaki predmet iz prethodnih vremena nosi sa
sobom svedočanstvenost tih vremena – domete kulture, umetnosti,
društva. Svaki takav predmet u sebi sadrži obilje nataloženih sećanja
o prošlim vremenima. Međutim, nakon što se svedočanstvenost i
sećanja prepoznaju, onaj koji ih je prepoznao treba da prihvati i za
datak da prepoznato čuva i prenosi u nepromenjenom svojstvu,
kao i da ga predstavlja. Prema rečima Bulatovića: „Heritologija
se, dakle, može nazvati i naukom o veštini nasleđivanja zato što
joj je cilj da jednom prepoznatu svedočanstvenost prenese dalje“
(Булатовић, 7–20). Međutim, prepoznavanje baštinstva ne postoji
bez odnegovanog sećanja zato što u nama postoji taj senzibilitet
zapamćivanja stvari koje će uticati na to da li će određeni spomenik
kulture na nas delovati ili ne. Takođe, prema mišljenju istog autora:
Kao što ništa ne možemo prepoznati ako ničeg nemamo u svom 301
koferu sećanja, isto tako se može reći da, u sećajućoj projekciji
identifikujemo sebe. Tim činom razvlačenja sopstvenog identiteta
unazad učvršćujemo temelj na kome će se osloniti sva neizvesnost
nastupajućeg koraka. U običaju da se neke stvari izdvajaju i čuva
ju, starom koliko i civilizacija, smeštena je čovekova potreba da
očuva dostignuto saznanje stvarnosti i sebe u njoj. Običaj star koli
ko i civilizacija je drugi naziv za kulturu. Kultura, stoga, nije ništa
drugo do prisustvo pamćenja, dok se pamćenje temelji na svedo
čanstvima (Булатовић, 7-20).
Iz navedenog se može izvesti zaključak da svedočanstvenost
baštine∕nasleđa, počiva na praćenju uzajamnog odnosa događaja
i predmeta, ali i na pamćenju tih događaja i predmeta, kao i seća
nju na njih. Svaki predmet ima neki značaj za nekog, kao što
je i svaki predmet svedočanstvo nečega i dokument o nečemu.
Kada se, sećajući se onoga što imamo „u svom koferu pamćenja“,
prepozna svedočanstvenost predmeta i kada se on ustanovi kao
istaknut predmet baštine, biće zapamćena i ideja o njegovoj sve
dočanstvenosti, te će i ta ideja ostati u nečijem sećanju (biti arhi
virana), da bi potom i ona bila preneta budućim generacijama.
Dakle, pamćenje i sećanje predstavljaju dva vrlo važna mehanizma
u procesu identifikacije svedočanstvenosti nekog baštinskog pred
meta, kao što su važni i za prenošenje baštinskog materijala tih
predmeta. Njihov glavni značaj je u tome što sprečavaju da se
određene pojave i predmeti zaborave.
Prostori sećanja
Poseban vid nasleđa predstavljaju mesta sećanja, prema formu
laciji francuskog istoričara Pjera Nore (Pierre Nora). Međutim, u
ovom kontekstu upotrebićemo reč prostor umesto mesto iz razloga
koji sledi. Prema Alaidi Asman (Aleida Assmann): „Prostor je di
menzija koju ljudski istraživački i planerski duh premerava, karto
grafiše, strukturiše i modelira. Prostorom se može raspolagati. Od
njega treba nešto napraviti, on se oblikuje i preoblikuje. Suprotnost
TEMATSKI ZBORNIK
302 apstraktnom prostoru kao dimenziji ljudskog planiranja, delanja

i raspolaganja obrazuju konkretna mesta na kojima se već delalo
i koja su individualizovana imenima i povestima. Uz mesta, za
razliku od prostora, prijanjaju ljudske sudbine, iskustva, sećanja,
koja se delimično uz pomoć spomenika projektuju na njih. Pojam
prostora sadrži potencijal planiranja koji pokazuje u budućnost.
Pojam mesta, naprotiv, sadrži znanje koje se odnosi na prošlost“
(A. Asman 2011, 283). Međutim, smatramo da i prostori mogu biti
nosioci znanja koje se odnosi na prošlost, kao i da sve ono što se
odnosi na mesta može da se odnosi i na prostore. Otuda, koristimo
sintagmu prostori sećanja, jer mesta sećanja asociraju na oficijelna
spomen-mesta. Jedna od najvažnijih funkcija svakog groblja jeste
njegova komemorativna funkcija. Groblje je sastavni deo svake
urbane celine i oblast bez koje grad ne može da postoji. Ono ima
utilitarnu funkciju, na njemu se nalaze naglašena oficijelna „spo
men-mesta“, ali ono inkorporira i mesta sećanja svih „običnih“ ljudi
koji su na njemu sahranjeni.
Kako Pjer Nora ističe, danas naglašeno govorimo o pamćenju
zato što ga je tako malo ostalo. Danas nastaju mesta sećanja (lieux
de mémoire) zato što smo sve manje okruženi sećanjem. Međutim,
kada bismo bili u stanju da živimo u sećanjima ne bismo morali
da stvaramo određena mesta u njihovo ime. Svaki gest, kao i cela
svakodnevica bili bi doživljavani kao ritualno ponavljanja van
vremenske prakse kroz identifikaciju smisla i dela.
Nora se takođe bavio dijalektikom između pamćenja i istorije.
Čineći to, on je insistirao na tome da je pamćenje živo, da su ga
u svoje ime stvorila živa društva, kao i da ono neprekidno evoluira.
Pamćenje je prepleteno sa zaboravom, povremeno deformisano
i izmenjeno, ranjivo, podložno manipulaciji i prisvajanju. Istorija
je s druge strane, prema njemu uvek problematična i nekompletna
rekonstrukcija onoga što više ne postoji. Pamćenje je stalno aktu
elan fenomen koji nas povezuje s večitom sadašnjicom, dok je
istorija samo reprezentacija prošlosti. Pamćenje je fenomen svoj
stven individui ili dominantnoj grupi, dok je istorija posledica inte
lektualnog konsenzusa. Nora takođe naglašava, pozivajući se na
Morisa Albvaša (Maurice Halbwachs), da pamćenje ima koren u
konkretnom – u prostoru, gestovima, predstavama i predmetima,
dok se istorija striktno vezuje za vremenske kontinuume, progres 303

i odnose među pojavama. Može se reći da se memorija vezuje za
mesta kao što se istorija vezuje za događaje.
To konkretno može potvrditi i činjenica da je moderno pamćenje
pre svega arhivsko. Ono se u potpunosti oslanja na materijalnost
traga, neophodnost beleženja, vidljivost predstave. Što je pamćenje
manje doživljeno iznutra to ono više postoji kroz spoljašnje „skele“
i znakove. Strah od brzog i potpunog zaborava u kombinaciji
s potragom za značenjem, kao i strah od neizvesne budućnosti,
omogućavaju i najskromnijem svedočanstvu i najneznatnijem tragu
dostojanstvo da budu zapamćeni. Ono što nazivamo pamćenjem,
zapravo je ogromno skladište materijalnih zaliha onoga što bi bilo
nemoguće da zapamtimo i onoga što nam je neophodno da se
bilo čega prisetimo. Arhivi, odatle, postaju sve važniji jer se oni
danas mogu posmatrati kao namerne i proračunate demonstracije
izgubljenog pamćenja, dok se svako skladište pamćenja moža
posmatrati kao svojevrsni arhiv, pa tako i groblje.
U okviru ovakvih tendencija nastaju mesta sećanja. Nora smatra
da bi trebalo da stvorimo takva mesta u kojima bismo mogli da
usidrimo naše pamćenje. Muzeji, groblja, arhivi, festivali, godišnjice,
ugovori, pisana svedočanstva, spomenici, svetilišta, monaški redovi
– sve to su granične tačke nekog drugog perioda, iluzije večnosti;
sve to im daje posebnost i čini ih mestima sećanja.
Teorija o mestima sećanja polazi od činjenice da nema spontanog
memorisanja i da ta mesta moramo namerno stvarati. Kada u
vezi s njima ne bi postojao komemorativan zamajac, istorija bi ih
izbrisala. Groblja kao mesta na koja dolazimo da se prisetimo
svojih dragih, čineći to svesno ili nesvesno, kao prostori sećanja
nisu spontano kreirana, već namerno – zato što na ta mesta dola
zimo da bismo se sećali. Mi naše identitete podupiremo uz po
moć tih bastiona, međutim, ukoliko ne održavamo ono što oni
čuvaju možemo se pitati zašto ih gradimo. To se može povezati sa
značajem fizičkog prisustva bilo kakvog svedoka, kako naša sećanja
ne bi nestala. Isto tako, ukoliko bi sećanje/pamćenje koje ta mesta
obuhvataju bilo oslobođeno, ona bi ostala beskorisna.
Mesta sećanja su istovremeno jednoznačna i ambivalentna, pri
rodna i veštačka, odmah dostupna neposrednom čulnom iskustvu
ali i najapstraktnijem korišćenju i elaboraciji. Nora smatra da ona
mogu imati tri nivoa – materijalni, simbolički i funkcionalni. Među
tim, ova tri nivoa se uglavnom prepliću. U kontekstu groblja, mate
rijalni nivo je njegovo predstavljanje putem nadgobnih spomenika.
Simbolički je onaj nivo koji upućuje na bilo kakvo nasleđe, prošlost
ili sećanje. Funkcionalni nivo se u kontekstu groblja može razložiti
na dva podnivoa: prvi, koji predstavlja njegovu upotrebljivost –
mogućnost sahranjivanja ljudi, i drugi, karakterističan za Norinu
defin
iciju mesta sećanja – održivost nekomunikativnog iskustva
koje bi u suprotnom nestalo s onima koji su ga koristili.
Pjer Nora takođe naglašava kako mora postojati volja da bi se
nešto zapamtilo, a bez tog impulsa mesta sećanja ne bi mogla da
se razlikuju od mesta istorije. Smatramo da ta volja može nastajati
svesno i nesvesno. Na primer kroz neku tendenciju ka utilitarnosti.
Vajar izradi određeni spomenik po sopstvenom nahođenju, kako bi
ispunio svoj posao, zaradio novac i omogućio sahranjenom čoveku
da na neki način bude memorisan, i pri tom ostavlja svoj potpis
svesno ili nesvesno, koji će kasnije moći da se čita. Takođe i da
posluži kada se o celokupnom njegovom opusu sudi. Kroz njega će,
takođe, moći da se čita i ukus epohe ili porodice – a memorisanje
tog ukusa često može biti i slučajno.
Osnovna svrha postojanja mesta sećanja je, dakle, volja da se
održe pamćenje i sećanje, da se zaustavi vreme, da se spreči zaborav,
da se uspostavi poredak, stanje stvari, da se smrtnost preobrati
u besmrtnost, da se materijalizuje namaterijalno. Sve što ono
se suprotstavlja kultu mrtvih, sve što je u vezi s nasleđem, sve što
usmerava prošlost ka sadašnjosti može biti mesto sećanja. Dakle,
Nora ne podrazumeva samo fizičke prostore, mesta – kao što će
u ovom radu biti slučaj, već i same ljude, revolucionarni kalendar,
ideje itd.
Preko groblja i fotografija, materijalnih i nematerijalnih ostataka,
ali pre svega preko sećanja u vezi s njima, naši preci nastavljaju da
žive. Upravo sećanjem mi pokušavamo da svetu damo smisao, da
istupimo iz „sveta prepunog ruševina“. Te ruševine mogu biti i one
mentalne, to jest bilo kakav nedostatak u vremenskom i istorijskom
lancu koji će potvrditi naš identitet (Nora 1989, 7–25).
Teorija o prisustvu odsutnosti
Kao što je već ustanovljeno, čovek stvara istorije u znak protesta
protiv svoje konačnosti, kroz potrebu nastalu iz nužde koju donosi
truljenje i zaborav, kako bi održao svoju individualnost i na neki
način video smisao sopstvenog života. Da je oduvek znao šta je bilo,
šta jeste i šta će biti, čovek ne bi imao sećanje, ne bi imao sposobnost
da nešto očekuje, niti bi imao potrebu za tim da ostavlja tragove po
kojima ga traže.
U skladu s tim, i Hana Arent (Hannah Arendt) govori da čovek
deluje protiv determinizma na različite načine, od kojih upravo
samo delovanje, nasuprot diktatima prirode, stvara uslov za sećanje,
odnosno za istoriju. Razume se da delovanje opredmećuje ono što
stvara, s ciljem da konzervira i, na taj način pobedi propadanje
koje izaziva vreme. Međutim, upravo iz tog razloga delovanje se
potvrđuje kao graditelj sistema sećanja s kojima čovek može teži
ti postojanoj trajnosti. Samo delovanjem praksa je uobličena u ma
terijalnost istorijskog, političkog ili umetničkog dela. To znači da se
„sa stvaranjem uslova za sećanje, u obliku reči i dela, delo ostvareno
kroz sećanje približava zemaljskoj besmrtnosti“ (Katroga, 25).
Za razrešenje tajne predstavljanja prošlosti u pamćenju Pol Riker

(Paul Ricoeur) se pomaže Platonovim objašnjenjem odnosa slika-
sećanje u Teetetu koji opisuje kao: prisutnost neke odsutne stvari u
čovekovom duhu, ili bolje rečeno, da je ona prisustvo odsutnosti.
Odatle, vraćeno prisustvo je vremensko iskustvo nerazdvojivo od
svog prostornog određenja. Međutim, ova osobina se ne ograničava
na njegovu materijalnost, jer takođe stvara polje značenja koje
garantuje trajanje koje simulira večnost, neophodnu osnovu da bi
se odredile i ovekovečile lične i grupne vizije sveta. A mnoštvo vre
mena, objedinjeno u uvek napregnutom pamćenju, podrazumeva
rezove u homogenosti prostora, iako u izvesnim slučajevima, dolazi
do ponavljanja same fizičke stvarnosti, koju sakralnost sećanja
usitnjuje na različita mesta pamćenja (Katroga, 14–29).
TEMATSKI ZBORNIK
306
Groblja kao prostori sećanja
Da bi groblja bila shvaćena kao svojevrsni prostori sećanja, za
ključujemo da je njihova glavna svrha pamćenje preminule osobe
i održavanje sećanja na nju. To je posledica podizanja svakog
nadgrobnog spomenika – pokojnik se može identifikovati u odnosu
na druge osobe koje su tu sahranjene, dok ga se oni koji su ga
poznavali – putem „jezika odsutnosti“, kako to Fernando Katroga
(Fernando Catroga) naziva – mogu podsetiti, kao i oni koji tu do
laze prvi put.
Dakle, ispunjen je Norin glavni kriterijum, a to je da postoji
svesna ili nesvesna organizacija kolektivnog (ili individualnog)
pamćenja. Nadalje, da nije počeo da se razvija pozitivan odnos ka
prošlosti i smrti, ali i osećanje ljubavi i povezanosti između članova
porodice, verovatno ne bi počela da se zasnivaju groblja, a svi
ljudi bi i dalje bili polagani u zajedničke rake, kako je to bio slučaj
u srednjem veku (Arijes 1989, 32–25). Ne bi postojala potreba da
se odsutni članovi porodice održe u njenom sećanju. Međutim,
na promene u kulturi smrti i na poimanje smrti uopšte utiču i čo
vekova težnja ka tome da u smrti ne ostane usamljen, strah od toga
da će po okončanju života biti zaboravljen, strah da njegov život
neće delovati ispunjeno, kao što utiče i potreba da se pretraje i da se
ostvari večno postojanje ljudi (Tugenhat 2010, 15–46).
Jan Asman (Jan Assmann) govori o razlici koju pojedinac pravi
između prirodnog i tehničkog (implementiranog) sećati se. On se
s jedne strane osvrće na svoj protekli život, a s druge strane, posle
njegove smrti živi održavaju sećanje na njega. Upravo ta razlika
ističe onaj specifični kulturni element koji nazivamo kolektivno seća
nje. Kada kažemo da umrli ostaje u sećanju, time skoro da ukazu
jemo na prirodan nastavak njegove egzistencije. Drugim rečima, to
znači da pokojnik nije prepušten zaboravu i da je odlukom i voljom
grupe ljudi sećanje na njega zadržano, te je time on ostao član
zajednice i deo trenutne sadašnjosti. Nada da će se život nastaviti
u sećanju grupe, kao i predstava o tome da se mrtvi mogu uključiti
u tok sadašnjosti, spadaju u univerzalne i osnovne strukture ljudske
egzistencije (J. Asman 2010, 31–63).
Kako Fernando Katroga ističe, „konsolidacija predstavničkih
sistema u Evropi nije se, samo pukim slučajem, poklopila s mak
simalnim izrazom takozvanih „društava pamćenja“ (evropski 307

19. vek) i s veličanjem istoricizma, pojavom koja je istovremena s
procvatom novog kulta mrtvih, stav koji može da iznenadi zbog
strukturalnih karakteristika samog čina sećanja. Sličnost ne treba
da čudi jer je, prema njemu, pisanje istorije na izvestan način poziv
koji iznenađuje u pogledu Benjaminovog anđela, da „oživi mrtve“
(Katroga, 48).
Dovoljno bi bilo potražiti koren iz koga se rađa potreba za
sećanjem, pa da ga prihvatimo kao ljudsko iskustvo približavanja
mrtvih kroz kult tanatologije. Pisanje istorije je takođe čin sa
hrane, a smatramo da se isto može reći i za sećanje. Pohranjujući
nešto u korpus istorije ili skladište pamćenja, i izvlačeći ga ponovo
procesom sećanja, mi priznajemo da se neki događaj završio i da on
više ne pripada sadašnjosti. Međutim, priče iz prošlosti pokušavaju
da ponovo predstave (prema autoru ovog rada da reprezentifikuju)
odnosno vrate prisustvo mrtvih kroz ispričano „putovanje“.
Tako i pogrebni simbolizam, zapravo, igra na kartu izgradnje
pamćenja i ukazuje na simulaciju prisustva onoga ko je odsutan,
na osnovu tragova koji istovremeno skrivaju ono što se ne želi
prihvatiti: njegovo truljenje. On objašnjava da: ako smrt poručuje
da ona to nije, nadgrobni spomenik prodire u prostor kao apel za
dopunu budućeg pamćenja. Markirati prošlosti znači dati mesto
mrtvima i omogućiti društvima da se simbolično smeste u vremenu,
ali je to i način da se ukaže na smisao života živima.
Svaki pogrebni signal, jasan ili prikriven, odnosi se na grob kroz
slojevitost svoga značenja. I u ovoj igri negiranja smrti i truljenja
koje izaziva vreme, znakovi su „činjenice u zamenu za ništa – prema
tome što više tahvih znakova imamo više je postojanja, a manje
ništavila. Zahvaljujući alhemiji reči, pokreta, slika ili spomenika
– dolazi do pretvaranja ničega u nešto ili nekoga. Zbog toga se
nadgrobni spomenici i groblja moraju tumačiti kao značajne celine
koje artikulišu dva veoma različita nivoa: jedan koji je nevidljiv i
drugi koji je vidljiv. Semiotički slojevi od kojih je sačinjen ovaj drugi
nivo imaju ulogu da prikriju propadanje (vreme), a da istovremeno
simuliraju ne-smrt, prenoseći onima koji dolaze značenje koje je u
stanju da potpomogne pojedinačno predstavljanje, ili bolje rečeno,
da reprezentifikuje – vrati prisustvo onoga koji je svojim bićem
odsutan. U svetlu ovih karakteristika dopušteno je govoriti, u vezi
s grobljanskim jezikom – kao o anamnetskom govoru – o „poetici
odsustva“ (Katroga, 44–49).
TEMATSKI ZBORNIK
308
Sećanje na groblja i sećanja na
grobljima – primer groblja u
Beogradu
Groblja se kao prostori sećanja mogu dvojako posmatrati. Na
prvoj strani se nalaze namerna ili nenamerna memorisanja osobe
ili osoba koje su na groblju sahranjene, a različite mogućnosti
ove vrste memorisanja biće ispitane dalje u radu – ona se odnose
na individualna i porodična sećanja. S druge strane, javlja se isti
canje pamćenje epoha, kulture uopšteno, ili preciznije rečeno, pam
ćenje pojedinih elemenata kulture kroz istoriju. Bilo bi previše
ambiciozno i nemoguće uopštavati kulturu jednog perioda na
osnovu nekoliko materijalnih ostataka. Na taj način možemo saznati
nešto o senzibilitetu epohe, određenim odlikama oficijelnih kultura
sećanja – koje epohe su šta naglašavale, ali možemo saznati i šta su
te epohe zaboravljale, kao i koja su to grupna, porodična pamćenja
i stremljenja bila. O svemu ovome se može saznati, s jedne strane,
upoznavanjem pamćenja različitih porodica, ali i pomoću drugih
karaktaristika groblja kao prostora, i funeralne umetnosti. Dakle,
svaki put kada neko dođe na groblje može se susresti s različitim
sećanjima, bilo da su to ona namerno ostavljena, bilo da su to ona
koja su slučajno nastala povezivanjem sa nekim materijalnim
predmetom napravljenim kako bi služio određenoj svrsi drugačijoj
od komemoracije. Svi ovi aspekti čine svedočanstveni materijal
nasleđa, a nasleđe, kao što smo već naveli, održavaju različita se
ćanja.
Materijalizovanje sećanja putem

simbola ili epitafa
Na grobljima su sahranjeni veliki ljudi. Ljudi koji su pre smrti
bili, ali nakon nje i ostali, jako bitni sa stvaranje identiteta neke za
jednice. Iz tog razloga su groblja važna za širu zajednicu. Kada neko
zna koliko su ove ličnosti bile bitne, on ponekad namerno dolazi 309
do njihovih grobnih mesta kako bi na neki način osetio povezanost
sa tim velikim umovima. U skladu sa svojim predznanjem o tim
ličnostima on i pre dolaska na groblje vidi to mesto kao mesto
sećanja. Međutim, drugi problem jeste koliko nadgrobni spomenici
i groblja mogu govoriti sami za sebe i koliko mogu da neposredno
predstave sećanja.
Jednu grupu nadgrobnih spomenika koji jasno mogu da svedoče
o sahranjenoj osobi čine oni na kojima je naglašeno čime se osoba
bavila. Pišući o kulturi smrti u srpskoj građanskoj kulturi u 19. i
na početku 20. veka Igor Borozan takođe navodi da je struka po
kojnika postajala deo porodičnog nasleđa (Борозан 2006, 957).
Podaci o profesiji kojom se pokojnik za života bavio mogu biti
ispisani (uklesani), predstavljeni na fotografiji, ali istaknuti i putem
klesane dekoracije ili skulpture. Na jevrejskim grobljima, na primer,
sveštenički poziv (kohen) naglašen je dvema raširenim šakama
koje su okrenute jedna ka drugoj. Na hrišćanskim grobljima, Ze
munskom na primer, sveštenici i članovi njihovih porodica sahra
njivani su u porti crkve. Na nekim nadgrobnim spomenicima uz
ime preminule osobe ispisano je i njeno zanimanje, a najčešće su
ispisivana zanimanja lekara, učitelja, profesora, kapetana i vojnika.
Sve ovo može da svedoči o tome koja zanimanja su bila isticana
u određenom istorijskom trenutku. Od početka 20. veka pa sve
do Drugog svetskog rata na nadgrobnim spomenicima najviše
su naglašavani lekarski i učiteljski pozivi, a u drugoj polovini 20.
veka je to bilo zvanje univerzitetskog profesora. Takođe, postoje
i nadgrobni spomenici na kojima je ispod natpisa uklesana i slika,
na primer sidra, koja se nalazi ispod natpisa kapetan. Međutim,
zanimanje pokojnika najviše je istaknuto na onim spomenicima
čija je celokupna dekoracija poprimila izgled nekog simbola koji
se odnosi na zanimanje kojim se za života bavio pokojnik, te na
Zemunskom groblju postoji spomenik industrijalcu-predsedniku
brodaru i bageru. A. D. čiji je nadgrobni spomenik u obliku dija
gonalno postavljene pokretne trake s velikim zupčanikom na vrhu.
U drugu grupu spomenika koji naročito naglašavaju sećanje
na pokojnika, mogli bismo svrstati one na kojima je istaknuto
kako je osoba preminula. Na tim spomenicima možemo videti
TEMATSKI ZBORNIK
310 uklesane sledeće reči: „Nakon teške bolesti“, kao i duži tekst ko
jim se naglašava da je osoba poginula nesrećnim slučajem ili u sao
braćajnoj nesreći. Jedan od najzanimljivijih spomenika ove grupe
nalazi se na Sefardskom jevrejskom groblju u Beogradu, a na njemu
je isklesan avion u padu u kojem je preminuli poginuo (Rajner
1992, 201–215).
Na ovom grobju, u vezi sa jevrejskim nasleđem, mogu se videti
slične tendencije isticanja sećanja na određeni aspekt pokojnikovog
života ili smrti. Ženi Lebl piše:
Ranije su na spomenicima Jevrejskog groblja u Beogradu
bili uklesani samo hebrejski tekstovi: ime preminulog, ime oca,
prezime, godina rođenja (ili koliko je godina bilo pokojniku
kada je preminuo). Kasnije su često dodavani i uzrok smrti
(bolest, epidemija, nesrećni slučaj, rat). Kao što je već bilo po
menuto, na spomenicima sveštenika (kohen) bile su uklesane
šake postavljene kao na blagoslov, sa razdvojenim srednjim i
domalim prstom. Na spomenicima pratilaca sveštenika (levi) bio
je uklesan vrč, simbol posude iz koje se nalivala voda na ruke
sveštenika. Na nadgrobnim spomenicima rabina i/ili učitelja
mogla se videti otvorena kamena knjiga, simbol učenosti (Lebl
2001, 246).
Nadgrobni spomenici pripadnika jevrejske zajednice omoguća
vaju da se prati razvoj zasebne jevrejske umetnosti koja se menjala
u skladu s evropskim stilovima, a što govori o uključivanju Jevreja
u opšte kulturne i umetničke tokove. Ovaj proces će kulminirati u
Evropi tokom 20. veka, kada pripadnici jevrejske zajednice pri
hvataju stilove ekspresionizma, secesije i modernizma (Jacobs
2007, 128). Jevrejska pravila koja se odnose na sahranjivanje podra
zumevaju jednakost u smrti i jednostavne i istovetne grobove.
Međutim, kada su Jevreji prihvatili prosvetiteljstvo došlo je do
emancipacije i do sve veće integracije sa stanovništvom zemalja
ili gradova u kojima su živeli. Tada se javlja bogata skulptoralna
dekoracija nalik onoj na hrišćanskim grobovima (nastaloj pod
uticajem barokne retorike), koja je i u jevrejskom kontekstu bila
rezervisana samo za imućnije porodice (Jacobs, 123).
Veliki broj spomenika na Sefardskom groblju nastao je
pod uticajem nejevrejske sredine, a podrazumevao je različite
simboličke motive u punoj plastici i reljefu (Rajner, 201–215). Neki
nadgobni spomenici su dekorisani na sličan način kao i hrišćanski, 311

a ta dekoracija podrazumevala je retoriku vezanu za žalovanje.
Međutim, nekada je dekoracija bila toliko slična, što se može videti
na primeru Zemunskog groblja, te je moguće da su spomenike
radili isti majstori. Poređenjem ovih nadgrobnih spomenika može
se sagledati ukus epohe koja je uticala na to da se i u hrišćanskom
i u jevrejskom kontekstu pojave slična rešenja. Takođe, na nekim
nadgrobnim spomenicima na Jevrejskom groblju u Beogradu po
stavljene su portretne biste, iako se figuralne predstave u juda
izmu izbegavaju.3 Na ovakav način isticane su porodice koje biste
naručuju i njihov položaju u društvu, ali ovim figuralnim pred
stavama stiče se istovremeno i slika o kulturnom kontekstu Balkana
čija je glavna karakteristika upravo saživot različitih kultura.
Takođe, kao što Joakim Jakobs (Joachim Jacobs) u svojoj knjizi
Kuće života: jevrejska groblja u Evropi navodi: „Jevrejska groblja su
uvek odražavala posebne životne uslove u kojima su Jevreji živeli
na različitim lokacijama i u različito vreme. Upravo su ove „kuće
života“ reflektovale izgled onih kuća u kojima su Jevreji živeli“
(Jacobs, 12).
Monumentalnih grobova postoji mnogo. Kada imena ljudi
koji su u njima sahranjeni ne govore sama za sebe, ali i kada
mogu govoriti dodaju se i amblemi ili titule. Na Novom groblju u
Beogradu na nadgrobnom spomeniku Katarine Ivanović predstav
ljena je slikarska paleta sa četkicama, dok je na spomeniku Stevana
Mokranjca istaknut frulaš. Međutim, na monumentalne spome
nike dodavane su, pored imena, i titule gradonačelnika ili načel
nika pored imena, senatora, profesora univerziteta, direktora teke
lijanuma, itd.
Zaključak
Koraci kojima čovek ide napred, nose otiske još iz perioda pre
njegovog postojanja. Prolaskom vremena, njegov hod ostavlja tra
gove na belom ekranu Kronosa koje, ili usisa Leta, reka zaborava,
što je gore od smrti, ili se u potiskivanju svakog postojanja tragovi
3
Tora zabranjuje figuralno predstavljanje.
TEMATSKI ZBORNIK
312 nastave – čak i kada su zaboravljeni ili neotkriveni – kao zaliha

pamćenja i istorije (Katroga, 13).
Potreba većine ljudi tokom života jeste da njihovo prisustvo bude
primećeno, kao i da kroz kontakt sa drugim ljudima oni ostave
trag u vremenu i prostoru. Dakle, u pitanju je kompleksna pojava
i tema koja bi mogla da se dalje razrađuje sa aspekta psihologije
ili sociologije. Međutim, kada se smrt približava i kada počinju
da se postavljaju pitanja o smislu dotadašnjeg života i o njegovoj
ispunjenosti, tada se neminovno nameće pitanje – da li će nakon
smrti ljudi biti zaboravljeni. Iz tog razloga oni počinju da o svom
prisustvu ostavljaju materijalne tragove. Ljudi to često rade svesno,
ali postoji mogućnost da u ovom procesu ne postoji namera da se
obezbedi budućnost nečije prošlosti. Međutim, ne ostavljaju samo
pojedinci jasna sećanja o sebi za buduće generacije; ostavljaju i nji
hove porodice, ostavljaju i najrazličitije grupe – opet svesno ili ne
svesno – a zadatak je na budućim generacijama da sve te „delo
ve mozaika“ interpretiraju i stvore neku sliku o prošlosti, kao i
sopstvenom mestu unutar nje.
Razumevanjem sopstvenih sećanja, prostora sećanja i groblja
moći ćemo da nađemo svoje mesto u razvojnom lancu ljudske
civilizacije. Takvom spoznajom ćemo izgraditi novi senzibilitet
koji će nam omogućiti da sagledamo svet oko sebe i da se zapitamo
o tome kakve „priče“ sa sobom nose naizgled neatraktivni predmeti
(zato što su uglavnom stari) i „prazna“ mesta. Upoznajući nasleđe,
čovek će na drugačiji način razumevati sve oko sebe i koristiti
pouke ljudi koji su živeli decenijama i vekovima pre njega. U Kairu,
na primer, u takozvanom Gradu mrtvih, i danas žive ljudi koji žele
da budu bliže svojim precima jer veruju da mogu da prime njihova
znanja. Kada bude ovladao mehanizmima sećanja, čovek će znati
kako da najdraže stvari i najvažnije događaje zaštiti od zaborava, ali
će znati i kako da ih prenese novim generacijama, i na neki način
ih poduči. Upoznajući prostore sećanja, savremeni čovek će moći
da razume ljude iz prethodnih epoha, da nauči da razume moć ka
mena, da shvati zašto su neki prostori bili važniji od ostalih i kakve
događaje ti prostori pamte, ali i kakve su tragove ostavljali kako ih
buduće generacije ne bi zaboravile.
Arijes, Filip (1989), Eseji o istoriji smrti na zapadu: оd srednjeg veka do naših
dana, Beograd.
Asman, Alaida (2011), Duga senka prošlosti, Biblioteka XX vek, Beograd.
Asman, Jan (2010), Kultura pamćenja, Prosveta, Beograd.
Бедли, Алан (2004), Људско памћење: теорија и пракса, Завод за уџбе
нике и наставна средства, Београд.
Борозан Игор (2006), „Култура смрти у српској грађанској култури 19. и
првим деценијама 20. века“, u: Приватни живот код Срба и девет
наестом веку: од краја осамнаестог века до почетка Првог светског
рата, Clio, Београд.
Булатовић, Драган (2005), „Баштинство или о незаборављању“, Круше
вачки зборник 11, 7–20.
Jacobs, Joachim (2007), Houses of Life: Jewish Cemeteries of Europe, Frances
Lincoln Limited, London.
Katroga, Fernando (2011), Istorija, vreme i pamćenje, Clio, Beograd.
Lebl, Ženi (2001), Do „кonačnog rešenja“: Jevreji u Beogradu 1521-1942, Čigoja
štampa, Beograd.
Nora, Pierre (1989), “Between Memory and History: Les Lieux des Mémoire,“
Representations 26, 7–24.
Rajner, Mirjam (1992), „Jevrejska groblja u Beogradu“, Zbornik Jevrejskog isto
rijskog muzeja 6, 201–215.
Томић, Стеван (1983), Споменици културе, њихова својства и вредности,
Републички завод за заштиту споменика културе, Београд.
Tugendhat, Ernst (2010), O smrti, Karpos, Beograd.
315
MOGUĆNOST OSTVARENJA
TOTALNOG MUZEJA
UDK: 069.01:316.774
AUDIOVIZUELNO: 317
IZMEĐU DOKUMENTACIJE I
DOKUMENTA
Dimitrije Jovanov
Apstrakt
Sučeljavanjem dva teksta iz korpusa muzeološke literature, kao
dva kompleksna naučna poduhvata, operiše se dobijenim sazna
njima u ogledu na konkretnom problemu. Knjigu Iva Maroevića
Uvod u muzeologiju, udžbeničkog tipa, i delo Bernara Deloša Virtu
elni muzej, ličniji pristup zadatom problemu, uključujemo u proble
matizaciju predmeta baštinjenja. Analiziraju se različite pozicije na
kojima se predmet pojavljuje i čita, od izvora značenja do zamene
kao govora o izvoru. Konkretno, problem audiovizuelne baštine po
smatra se u dokumentarnom procesu, između dokumenta i doku
mentacije, na primerima autorskog filma Ruski kovčeg i televizijske
emisije Karavan.
Ključne reči: audiovizuelno, predmet baštinjenja, izvor, zamena,
dokument, dokumentacija
TEMATSKI ZBORNIK
318
Uvod u problem
Namera nam je da u ovom radu upoređivanjem i sučeljavanjem
dva naučna dela, zasnovana na različitim ulogama muzeološke lite
rature, problematizujemo status predmeta baštinjenja. Konkret
no, to su dela Uvod u muzeologiju1 Iva Maroevića i Virtuelni muzej2
Bernara Deloša. Prethodno treba reći da je prvo udžbeničkog tipa
i samim tim zavisno od pravila sastavljanja jednog programa koji
treba da predstavi neku naučnu disciplinu. U njemu se postavlja
muzeološka nauka informatičkog usmerenja. Drugo je vremenski
svežiji, ličniji pristup i eklektična teorija u obradi jednog aktuelnog
pitanja.
Baveći se muzejskom komunikacijom u poglavlju Ostali oblici
komuniciranja Maroević piše:
…oblici komuniciranja muzeja i kulturne baštine koja se u
njemu čuva ili za koju se on brine, sa čovjekom i njegovom dru
štvenom okolinom, ne očituju se u direktnoj vezi muzejskog
predmeta ili pak predmeta ili sklopa baštine s posjetiteljem. Oni
se koriste različitim medijima pomoću kojih prenose znanje o
muzealijama i kulturnoj baštini i dokumentirane, odnosno kon
denzirane njihove poruke. Iako su današnje mogućnosti medija
izuzetno velike, oni još uvijek nisu u stanju zamijeniti izvorni
predmet, jer gotovo uvijek daju predodžbu njegova izgleda i ma
terijalne strukture ili pak iznose njegova značenja, ne omogu
ćujući one izazove koje pred nas postavlja suočavanje sa izvornim
predmetom baštine.
Deloš, pozivajući se na Malroovu misao o muzeju raspravlja
o zamenama, isprva iznoseći definicije i mišljenja poput:
... zamena služi popunjavanju mesta onoga što nemamo, bilo
zato što je objekat izgubljen, bilo zato što ga nije moguće locirati,
bilo zato što ga nije moguće dislocirati, bilo zato što ne može da
se nabavi.
I. Maroević, Uvod u muzeologiju, Zavod za informacijske studije, Za
1
greb 1993.
2
B. Deloš, Virtuelni muzej, Clio, Beograd 2006.
Ili, na primer, „Zamena, izgleda, označava neku nesposobnost ili 319

slabost neposredno izraženu činjenicom da obavlja, ali lošije, nor
malnu funkciju originala.“ U slučaju da „zamena postane objek
tivni oslonac zamene, postaje alatka sigurne varke i pridružuje se
simulaciji.“
Rezimirajući ovaj izvod iz Uvoda u muzeologiju zaključujemo
– imajući u vidu sekundarne oblike komunikacije – da je veza
posetioca/konzumenta i muzejskog, baštinskog predmeta uopšte,
medijski posredovana. U nosioce te komunikacije kao medije, Ma
roević ubraja: papir, brošuru, knjigu, razglednicu, dijapozitiv, video-
traku, video-disk, magnetofonsku traku, kompakt disk, filmsku
traku, računarsku disketu, kao i reprodukciju, kopiju i umanjenu
maketu koje spadaju u posebnu grupu. Oni prenose znanje i do
kumentovane poruke muzealija i predmeta baštine. Ali „još uvek
nisu u stanju zameniti izvorni predmet“ iako je dostupan čulima;
izostaje ono taktilno, dodir samog izvora baštine.
Zamena popunjava mesto onoga čega nema (objekta), ali uvek
lošije nego što to čini original i čak je u mogućnosti da simulira i
vara, što je sve negativno određuje. Deloš, međutim, menja ovo
negativno određenje zamene, pripisujući joj bitnu ulogu činioca u
samom procesu muzealizacije. One „ne samo da zamenjuju obje
kat relativizujući originale već daju mogućnost obrade i eksperi
mentisanja, kojih nikad ne bi bilo bez njih“, kaže Deloš o zamenama.
Dvostruka uloga zamene kojom se potvrđuje njen osnovni cilj jeste
čuvanje radi očuvanja i pokazivanje radi učenja. Deloš ih deli na
zamene usled nedostatka, zamene po analogiji i analitičke zamene.
Na ovoj ravni se dodiruju shvatanja Maroevića i Deloša, jer se
obojica pozivaju na Malroov imaginarni muzej, kada pišu o moguć
nostima medija i zamena za predmet.
Nedostupnost izvornog predmeta, koji ostaje izvan opsega da
prenese poruke i informacije na daljinu, jedna je od značajnijih
prednosti medijskog komuniciranja, jer ono to upešno obavlja. Zna
čajna je i edukativna uloga medija, s obzirom na to da se disemi
nacija vrši potencijalno velikom i nedefinisanom krugu korisnika
muzeja, čime se otelotvoruje koncept Imaginarnog muzeja kao
muzeja u duhu svake jedinke. Maroević tu pridodaje i negativne
odlike: kao što su mogućnost manipulacije usled vremenskog uda
ljavanja od izvorne stvarnosti, kao i interpretacije koje zamenu
izjednačavaju s realnošću (što je naveo i Deloš).
TEMATSKI ZBORNIK
320 Preliminarni zaključak ovog sučeljavanja jeste da ono što je Ma

roević iz sopstvene vremenske pozicije naznačio, Deloš u vremenu
digitalizacije razvija. Ali, tu su nova pitanja, a već postojeći pro
blemi: primarni dokument i dokument o njemu kao originalu i
uloga sekundarnih oblika komuniciranja, status muzejskog pred
meta/predmeta baštinjenja.
Proba na uzorcima
Sada je potrebno – oslanjajući se na prethodna dva rada – na
konkretnim primerima primeniti saznanja iz teorije muzeologije.
Zanima nas audiovizuelna komunikacija ostvarena putem pokretnih
filmskih i televizijskih slika. Zamena originala i/ili dokumentacija
o originalu ili original sam? Na ovo pitanje ćemo pokušati da nađe
mo odgovor oprobavanjem muzeoloških teorija na filmu Ruski kov
čeg i na televizijskoj emisij Karavan.
Ruski kovčeg
Film Ruski kovčeg režisera Aleksandra Sokurova snimljen je
2002. godine u Ermitažu, jednom od najpoznatijih muzejskih pro
stora i po kvantitetu jednom od najbogatijih. Važno je reći da je film
snimljen bez reza, u jednom kadru od 96 minuta, jer je Ermitaž bio
otvoren za snimanje samo jedan dan. Ovo je svojevrstan kuriozitet,
imajući u vidu da ostvarenje pripada kategoriji igranog filma,
a može se reći komercijalne namene. Pored snimanja, u tom istom
danu su morale da se izvrše i sve tehničke pripreme.
U podnaslovu filma stoji „300 godina ruske istorije“. U doživljaj
nas uvodi narator, koji priznaje da je izgubljen u vremenu, ali
prepoznaje ličnosti i dešavanja prolazeći kroz odaje. Sledeći neku
nelinearnu, ali povezivu (i hronološki) putanju prostorno zamršenih
odaja, narator prepoznaje – a sa njim i mi svedoci-posmatrači –
Petra Velikog, istorijska obeležja 18. veka, Katarinu II.. Ne vidimo
ga, čujemo mu glas, njegovu amneziju u pogledu ličnog života
zamagljuje poznavanje ruske istorije. Pridružuje mu se stranac, koji
je kao i on, odjednom bačen u prošlo vreme. Stranac je Evropejac 321

sumnjičav u pogledu civilizacijskog napretka Ruskog carstva. Svesni
su jedan drugog, svesni su teatra koji se zbiva oko njih, pored kojeg
prolaze prostorima Ermitaža, gore-dole. Teatar nije svestan njihovog
prisustva, oni su neprimetni interpretatori zbivanja. „Može biti da
sam nevidljiv. Treba li da odigram ulogu?!“, pita se narator. Ukratko
o sižeu.
Posmatrajući pomenuto delo zasnovano na audivoizuelnom
kodu filmskog medija, uočavaju se pogodne karakteristike za posta
vljanje u polje oprobavanja muzeološke teorije. Kao prvo, Ermitaž,
pamćenje prostora samog, kao mnemonička posuda jedne institu
cije. Muzej sam izlaže sebe i umetnička dela kao deo scene. Drugo,
prema Maroeviću, medij kao sekundarni oblik komunikacije o izvo
ru. Ako se postavi u kontekst izložbe, što je primarni vid muzejske
komunikacije, uviđa se više ravni. Maroević, pozivajući se na Petera
van Menša, daje tipologiju izlaganja na osnovu tri kriterijuma:
strategije, tehnike i stila. Prenebregavajući ostale podele, zanimaju
nas narativne izložbe, koje su strategijske po kriterijumu, a tematske
po naravi.
U narativnih izložbi pripovijedanje je temeljni organizacijski
princip. Pripovijetka teče slijedeći način pripovijedanja kakav
nam je poznat iz knjiga. Izbor primarnog i sekundarnog muzej
skog materijala uvjetovan je objašnjavanjem ideje koja se iznosi
i tumači na izložbi.
Fikcija. Fiktivno delo organizovano po narativnim strategijama.
Film kao roman. Predmet: ruska istorija. Iako nije linearno organi
zovano, odgovara ovom principu.
Na osnovu stila Margaret Hol (Hall) razlikuje: estetske, evokativ
ne i didaktičke izložbe.
Evokativne izložbe evociraju razdoblje, zemlju, ambijent, stil
vremena i služe se izložbenim prostorom kao kazališnom sce
nom na kojoj se odvijaju sadržajne sekvencije. Ta težnja prema
evociranju stvarnosti u muzealnoj izložbenoj realnosti svodi se
na ispitivanje muzealnosti predmeta koja djelujući u artifici
jelnom kontekstu treba pokazati svoju trajnost.
TEMATSKI ZBORNIK
322 Film kao teatar. Ovde se uključuje moćna scenografija Ermitaža,

arhitektonsko-plastični sklop sa umetničkim delima kao aplikacija
ma, živopisni kostimi, remake stvarnih događaja iz ruske istorije.
Karavan
Emisija Karavan pripada drugačijem tipu pokretnih slika defini
sanih u okviru jezika televizijskog medija. Sportista i novinar Milan
Kovačević javlja se kao kompletan autor, s malim izuzecima, u go
tovo svim epizodama. Prva epizoda Resavska pećina prikazana je
1963, a poslednja More 1984. godine. Početkom 21. veka, nakon
digitalizacije programskog materijala Radio televizije Beograd,
emisija je reprizirana. Dokumentarnog programskog usmerenja,
i informativne funkcije, emisija je po stvaralačkom postupku bila
traganje za novim oblicima televizijskog izraza.
Mozaički oblikovan putopisni program sa prikazom prirodne
sredine, antropogeografskih odlika, lokalnih kultura unutar veće
društvene i geopolitičke teritorije SFR Jugoslavije. Ovo je sažeti
opis serijala. Ta sveukupnost rastavljena na jedinice predmet je ove
TV forme. Moguće je ubrojiti je u audiovizuelnu dokumentaciju
o izvorima, o nečemu čega više nema. Tu je njena uloga sekundarna.
I tada predstavlja pomoćni izvor za izučavanje koje se primenjuju
u osnovnim naučnim disciplinama, kako to navodi Maroević. Ako
je smatramo izložbom, onda je primarno sredstvo komunikacije
predmeta baštine.3 Na kraju, ako se posmatra kao deo arhiva tele
vizije, onda je posmatramo kao izvor prvog reda, original sam. Tek
tada zadobija oblik predmeta baštinjenja. To svojstvo je obezbeđeno
procesom digitalizacije, čime dospeva u muzeološki kontekst.
Rasplet
Film Ruski kovčeg funkcioniše: primarno kao forma za sebe,
sekundarno kao virtuelna izložba ruske istorije. Televizijska emi
sija Karavan održava isti ovaj proces, ali obrnutim redosledom,
3
Prikazano na primeru Ruskog kovčega.
s tim što ju je moguće posmatrati kao izvor za proučavanje, zbog 323

dokumentarne forme i namere, dok u pogledu Ruskog kovčega to
nije moguće, jer je u biti fikcionalan.
Ruski kovčeg je poetska vizija zasnovana na estetskom kodu, pa
može biti dokument o sebi, a u formi izložbe je interpretacija ruske
istorije. Karavan je prvobitno mogao biti samo deo dokumentacije
o nečemu prikazanom, pa je tek istorizacijom televizije postao
nasleđe koje je dokument realnosti, svedočanstvo vremena u kojem
je nastao.
Na ovim primerima ogleda se ambivalentnost predmeta prouča
vanja, njegovo svojstvo da se pojavljuje u različitim formama i da
ima više identiteta. Postavlja se pitanje o tome da li će ikad zamena
moći da potpuno zameni original (i da li je potrebno?), ali treba se
zadržati na spektru njenih inherentnih mogućnosti.
UDK: 069.01:316.7
572 Kopytoff I.
BIOGRAFIJA STVARI 325
Marija Vasiljević
Apstrakt
U radu se predstavlja koncept biografije stvari, odnosno život
ne istorije stvari, na osnovu izabranih tekstova antropologa Igo
ra Kopitofa (Igor Kopytoff) i arheologa Kornelijusa Holtorfa (Cor
nelius Holtorf) i Majkla Šenksa (Michael Shanks/). U radovima
navedenih istraživača teži se uočavanju i razumevanju različitih
transformacija brojnih funkcija i značenja jedne iste stvari, od nje
nog nastanka do danas. Biografija jeste jedna od formi beleženja
tog života. Primenom muzeoloških teorija i pristupanje predmetu u
skladu s predlozima pomenutih istraživača, nekadašnja ili aktuelna
muzealija postaju potencijalni svedoci primarnog konteksta, odno
sno konteksta nastanka i upotrebe predmeta, ali i drugih (sekundar
nih) konteksta, kao što su arheološki i muzeološki. Ukazuje se na
mogućnost primene ovih pristupa u otkrivanju, istraživanju i pre
zentovanju nasleđa, a samim tim i na mogućnosti unapređenja rada
institucija koje imaju ulogu u oblikovanju društvenog pamćenja.
Ključne reči: biografija stvari, životna istorija stvari, Igor Kopitof,
muzeologija, muzeološki kontekst
TEMATSKI ZBORNIK
326 Preko koncepta biografije stvari teži se razumevanju različitih

transformacija brojnih funkcija i značenja jedne iste stvari, od nje
nog nastanka do danas. Мožemo ga posmatrati kao deo tako
zvanog povratka stvarima1 koji je prethodnih decenija posebno
aktuelan u teoriji disciplina koje svoja naučna istraživanja baziraju
i na predmetima, artefaktima. To su, pre svega arheologija i antro
pologija, ali i disciplina kao što je sociologija.2 Uočava se kompleks
nost istraživanja odnosa društva i materijalne kulture, te se nago
veštava saradnja s drugim istraživačima i brisanje granica između
disciplina zbog složenosti proučavanih fenomena. Kod istoričara
umetnosti, koji se neretko bave pojedinačnim, specifičnim primeri
ma, konkretna teorijska kretanja nalaze slab odjek (što se može za
ključiti na osnovu malog broja radova u odnosu na druge disci
pline).
Fleming3 (McClung Fleming) je predložio model za studiju arte
fakta 1974. godine. Pod artefaktom podrazumeva predmete koje
proučavaju istoričari umetnosti, arheolozi i istoričari tehnologije.
1
Povratak stvarima je naslov kritičkog rada Eve Domanske (Ewa Do
mańska) u kojem autorka piše o uočenim kretanjima u teoriji po kojima stva
ri, odnosno naši predmeti istraživanja, imaju prava na sopstvenu istoriju. Ta
istorija se razlikuje od „kulturne“ ili „društvene“ istorije u kojima su stvari
imale pasivnu ulogu, a jedini i glavni akteri bili su ljudi. Stvarima/predmetima
istraživanja daje se aktivna uloga u životu ljudi – prošlom, koji istražujemo,
ali i životu samog istraživača. Autorka na primeru biografskog ukazuje na ne
dostatke pristupa, v. E. Domanska, “The return to things“, Archaelogia Polona
44 (2006) 171–185, na: http://www.staff.amu.edu.pl/~ewa/Domanska,%20Re
turn%20to%20Things.pdf.
2
Pre svega sociologija nauke i tehnologije. S pozicije actor-network teori
je ono što podrazumevamo pod društvenom sferom (ili označavamo kao dru
štveno) ne čine samo ljudi. Ona je heterogena mreža odnosa koja pored osta
log postoji i održava se preko (prošlog i/ili aktuelnog) svakodnevnog odnosa
ljudi i stvari, kao i komunikacije između ljudi koja je posredovana stvarima.
Tako se mogu postaviti pitanja o tome šta je omogućilo, ko je i na koji način
omogućio i omogućava postojanja „preistorije“ ili postojanje i rad bilo koje in
stitucije (od odnosa moći do „trivijalnog“ rada računara). Videti J. Law, “Notes
on the Theory of the Actor Network: Ordering, Strategy and Heterogeneity“,
Centre for Science Studies, Lancaster University, Lancaster 1992, na http://
www.comp.lancs.ac.uk/sociology/papers/Law-Notes-on-ANT.pdf. Potrebno
je ovaj pristup razlikovati od biografskog metoda u sociogiji: M. Bogdanović,
Metodološke studije, Institut za političke studije, Beograd 1993, 121–179.
3
E. McClung Fleming, “Artifact Study: A Proposed Model“, u: Thomas J.
Schlereth (ed.), Material Culture Studies in America, Walnut Creek, CA 1999,
162–173, na http://jnsilva.ludicum.org/Marta2.pdf.
On daje jasan i strog model, sa razgraničenjem i rasporedom faza 327

istraživanja, koji bi najviše podsećao na detaljno ispunjen karton
predmeta. Ovaj metod koriste i drugi autori4 i naglašavaju da je
pored brige o predmetu koja je najvažnija, neophodno više pažnje
posvetiti izučavanju materijalne kulture, a za šta je neophodno
prethodno postaviti jasne teorijske osnove. Iz ovog proizlazi da bi
ovaj metod mogao da se primenjuje i na predmete koje u svojim
zbirkama poseduju različiti muzeji, a ne samo arheološki. Moglo bi
se zaključiti da pokušaj da se načini sveobuhvatna studija stvari ima
cilj da interpretira značenje predmeta u „njegovom“ društvenom
kontekstu, iako se u samoj studiji artefakta ne zapostavljaju značenja
predmeta i u drugim kontekstima.
Fleming navodi da je svaki predmet proizvod svoje kulture, njen
dokument, blizak pisanom dokumentu i podseća nas na G. Kublera
(George Kubler) koji smatra da predmeti koje nazivamo umetničkim
jesu artefakti, kao i drugi predmeti koje čovek stvara i koristi. J. Bja
losticki (Jan Białostocki) u knjizi Povjest umjetnosti i humani
stičke znanosti, osim o Kublerovom, piše i o pristupima drugih
autora (na primer A. Rigla), koji su doprineli kasnijem istraživanju
umetnosti i vizuelne kulture sa stanovišta promenljivosti društvenih
konteksta i vrednovanja dela. Jan Bjalostocki navodi da bi zadatak
istorije umetnosti obogaćene društvenom dimenzijom5 upravo bio
proučavanje načina vrednovanja, istorije recepcije, podrazumevajući
interdisciplinarnost.
Pomenute studije artefakta potrebno je razgraničiti od studija
života stvari, odnosno biografije stvari. Ovaj pristup je razgranat u
pomenutim disciplinama i podstakao je brojne polemike, promene
mišljenja i kritike, pored ostalog i zbog samog imenovanja pristupa
biografskim, te prigovora za retrogradni i naivni antropocentrizam.6
Poslužićemo se rečima arheološkinje R. Tringam (Ruth Tringham)7
kako bismo uočili iz čega proističe označavanje ovog pristupa kao
biografskog:
4
S. M. Pearce, “Thinking about things“, u: Ista (ed.), Interpreting Objects
and Collections, London 1994, 125–132, na http://courses.ischool.utexas.edu/
megan/2010/Fall/INF381/Readings/Pearce_ThinkingAboutThings.pdf.
5
J. Białostocki, Povjest umjetnosti i humanističke znanosti, Grafički zavod
Hrvatske, Zagreb 1986, 156.
6
Videti Domanska, nav. delo.
7
Up. C. Godsen – Y. Marshall, “The Cultural Biography of objects“, World
Archaeology 31/2 (October 1999) 169, na www. jstor.org/stable/125055.
TEMATSKI ZBORNIK
328 Delovalo mi je da koncept životne istorije [life history] kuće

ima pre istorijsko i humanističko značenje [significance – značaj,
važnost, značenje] nego termin upotrebni život [use–life]. Obu
hvata vremensku dimenziju – trajanje kuće, kontinuitet njenih
generacija (njihova smena), predaka i potomaka, sećanja koje
čuvaju njeni akteri, uspomene čuvane među njenim zidovima
i ispod temelja. Drugim rečima, zainteresovala me je njena bio
grafija.
Upotrebni život predmeta, u kontekstu procesne arheologije,8
ukazivao bi na vezu materijalne kulture i prošlog ljudskog ponaša
nja, gde materijalni ostatak ima snagu dokaza iz kojeg se izvode
opšti zaključci o procesima koji su ga oblikovali. Biografski pristup
ukazuje na stvaranje i promenu značenja i vrednosti predmeta,
njegov život u životima ljudi. Težnja za utvrđivanjem nekih opštih
zakonitosti neizbežno vodi – bar prema teorijskim postavkama – ka
pojedinačnom, te je i sam naučnik predmet istraživanja, kao neko
ko i dalje učestvuje u određivanju vrednosti predmeta. Tako i Staša
Babić uočava da:
Na drugoj strani, postprocesna arheologija teži partikula
rizaciji ljudskih iskustava u prošlosti, tragajući za „aktivnim
subjektom“ i prepoznajući ga kako u predmetu svoga istraživanja,
tako i u samom istraživaču.9
Autori koji primenjuju biografski pristup mahom se pozivaju
na tekst antropologa Igora Kopitofa Kulturna biografija stvari: na
stanak robe kao proces.10 Kopitov ne sagledava predmet i njegovo
značenje u samo jednom kontekstu kojim se zaključuje i fiksira
njegov identitet, već našem predmetu pristupa kao celini, te je
stoga gledište ovog autora veoma značajno. On prvo predstavlja
8
Videti o procesnoj arheologiji B. Olsen, Od predmeta do teksta, Geopoe
tika, Beograd 2002, 50; S. Babić, „Jezik arheologije II: (ili – kako sam preživela
promenu paradigme)“, Etnoantropološki problemi 4/1 (2009), 124–126.
9
O postprocesnoj i procesnoj arheologiji i teoriji arheologije u Srbiji vid
eti Babić, nav. delo.
10
I. Kopytoff, “The Cultural Biography of Things: Commoditization
as Process“, u: A. Appadurai (prir.), The Social Life of Things. Commodities
in cultural perspective, Cambridge 1986. Posebno videti G. Ćirić, „O takoz
vanoj sekundarnoj upotrebi antičkih novčića: Da li je koncept biografije stvari
moguće rešenje?“ (u štampi). Rad Gordane Ćirić bio je glavni podsticaj i izvor
literature za pisanje ovog rada.
biografiju roba, koji je u toku svog života mogao i više puta menjati 329
svoj identitet – od roba do slobodnog čoveka i obratno. Poređenjem
biografije čoveka i života stvari ovaj autor ukazuje da stvari ne mo
žemo podeliti isključivo na obične (razmenjive) predmete i jedin
stvene, neprocenjive, već da se označavanje predmeta menja. Ipak,
jedan predmet istovremeno može biti i roba i neprocenjiv. Igor
Kopitof na primerima ukazuje na to da roba kao takva ne postoji već
nastaje, kao i da je taj nastanak društveno određen. Isti zaključak
izvodi i za stvar koja je označena kao jedinstvena (kako su označeni
npr. izvesni muzejski predmeti). Jedan predmet, shodno tome,
u toku svog trajanja može i više puta menjati svoj identitet. Stvari
kao i ljudi mogu imati više biografija, te tako ne može postojati
jedna sveobuhvatna. Kopitof navodi ekonomsku (transformaciju
materijalne vrednosti predmeta), tehničku (transformaciju fizič
kog stanja stvari) i socijalnu biografiju (koja podrazumeva različite
aspekte vlasništva nad stvarima), dok kulturnu biografiju – koja
može dopuniti pomenute – posmatra kao proces kulturnog obli
kovanja stvari, te postavlja pitanje značenja (Kada? Za koga?
Kako?). U okviru kulturno-ekonomske biografije stvari Igora
Kopitofa razmatra se promena vrednosti stvari koja je uslovljena
različitim kontekstima i različitim kulturno zavisnim značenjima
i kategorijama, odnosno perspektivama posmatranja (koje bismo
pokušali da razumemo). I pored pomenutih podela koje Kopitof
stvara, one su okviri zabeleženi iz ličnog iskustva antropologa. Bio
grafski pristup i metafora biografije zapravo pomažu da uvidimo
isprepletanost, suživot i veze ljudi i stvari u vremenu (i da danas te
odnose saznamo/pretpostavimo i saopštimo), jer će svaka biografija
stvari biti vezana za biografije ljudi, i obratno. Biografiji stvari se
može pristupiti u skladu sa fenomenima koje izučavamo. Tako
antropolozi Kris Godsen (Chris Godsen) i Ivon Maršal (Yvonne
Marshall)11 iz svog istraživačkog iskustva uočavaju da izvesni pred
meti u toku svog života akumuliraju značenja – postaju vredni za
pojedinca ili zajednicu zbog osobe ili događaja sa kojima su do tada
bili povezani ili se povezuju. Tada sama biografija stvari postaje
vrednost predmeta, na primer porodični predmeti koji se nasleđuju
ili pak stvari koje uživaju izuzetno poštovanje jedne grupe ljudi. Ali
šta se dešava kada taj isti predmet stupi u muzej?
Godsen – Marshall, nav. delo, 170–176.
11
TEMATSKI ZBORNIK
330 Podsetićemo se zaključka iz Uvoda u muzeologiju I. Maroevića12

– da predmet sa promenom konteksta menja svoje funkcije i zna
čenja. Ako priznamo predmetu „život“ u celosti, predmete u svim
muzejima, pa i u umetničkim možemo posmatrati ne (samo) kao
dokumente realnosti nastanka, umetnička dela ili lepe predmete već
i kao artefakte. Artefaktom bismo označili predmet čije značenje i
upotrebe razmatramo da bismo govorili o ponašanju ljudi i siste
mima vrednosti u društvu. Tako nam se stvar prikazuje kao slojevit
dokument. Gledano s aspekta biografije stvari, predmet svedoči o
primarnom kontekstu, kontekstu nastanka i upotrebe, ali i o drugim
(sekundarnim) kontekstima – arheološkom (zašto se predmet troši,
napušta, zašto se ponovo koristi) i muzeološkom (zašto je predmet
selektovan, vredan, i za koga). Biografski pristup ukazuje da se život
predmeta ne prekida ulaskom u muzej. Njegov muzejski život, od
zapisa u knjizi ulaska do danas, takođe je deo njegove biografije,
koja je stalno otvorena, jer predmetu nastavljamo da dodeljujemo
funkcije i značenja. Umesto govora o predmetu prošlosti, govorimo
o predmetu sadašnjosti čija se biografija i dalje piše. Predmet prošlo
sti je već identifikovan, klasifikovan, opisan; „pripada“ prošlosti koja
je završena (perfect past kao savršeno odsustvo) nasuprot viđenju
prošlosti koja je i odsutna (vremenski) i prisutna (kroz predmete) u
našoj stvarnosti.13
Arheolog Kornelijus Holtorf predstavlja kratke i duge životne
istorije stvari.14 Kratkom životnom istorijom stvari (short life hi
story) on naziva prošlost predmeta koja podrazumeva procese nje
govog nastanka i upotrebe, a koja se okončava njegovim prelaskom
u arheološki kontekst. Kratka životna istorija bi ukazivala na tako
zvanu smrt predmeta, odnosno okončanje i nepovratnost dota
dašnjih funkcija predmeta kao i na naučnu nezainteresovanost
za njegov kasniji društveni život ili pak na izostanak društvenog
života. Duga životna istorija prati se od trenutka nastanka predmeta
do današnjih dana i predstavlja pokušaj razumevanja međuodnosa
života ljudi i života stvari. Doktorski rad K. Holtorfa posvećen je
I. Maroević, Uvod u muzeologiju, Zagreb 1992, 132–139.
12
Videti M. Shanks – Ch. Tilley, “The present past”, u: Isti, Re-construc

13
ting archaeology: theory and practice, Routledge 1992, 7–9.

14
O takozvanim kratkim i dugim životnim istorijama i primeni drugog
koncepta na primeru arheološkog nalaza, v. C. Holtorf, “Notes on the Life
History of a Pot Sherd“, Journal of Material Culture 7/1 (March 2002) 49, na
http://mcu.sagepub.com/content/7/1/49.
biografiji megalita – njihovom nastanku, njihovoj funkciji u ozna 331

čavanju grobnih mesta, pa sve do današnje prezentacije i uviđenog
turističkog potencijala.15 S druge strane, praćenjem promena zna
čenja predmeta, život predmeta se nastavlja i posle materijalnog ne
stanka, posredstvom drugih medija – elektronskih, pisanih, štampa
nih, fotografije, itd.16 To upućuje ne samo na istraživanje funkcija
i značenja predmeta u primarnom kontekstu (koji uglavnom istra
živače interesuje i čiji smisao ovde ne dovodimo u pitanje), već
njegovog života do danas, kao i na proces stvaranja znanja o pro
šlosti. Holtorf uočava da se mi „dešavamo“ ovim dugovekim pred
metima, odnosno da smo i mi deo njihove biografije, a ne samo oni
naše.
Arheologe koji istražuju život predmeta (K. Holtorf, M. Šenks)
interesuje i sam kontekst „iskopavanja“, pronalaska predmeta, kas
nijeg istraživanja i proces nastajanja znanja o prošlosti. Šenks
smatra da njegov rad doprinosi shvatanju arheologije kao prakse
u sadašnjosti kojom se prošlost „stvara“, sa svakom odlukom – od
rada na terenu do interpretacija i prezentacija. Tada se procenjuje
da li je predmet otpad ili stvar vredna čuvanja i daljeg istraživanja,
a taj trenutak je takođe deo biografije stvari. Arheologija – kako
je vide ovi istraživači – obuhvata i kontakte naučnika i predmeta,
postavlja pitanje šta je predmet, a potom taj predmet i definiše. Oni,
takođe, ukazuju na proces transformacije jedne stvari do dokumenta
prošlosti u muzeju, i zaključkuju da arheolozi ne otkrivaju prošlost
već da rade na iz prošlosti preostalim i često slučajno sačuvanim
predmetima. Takođe, postavljaju pitanja o tome kako o slučajno
nađenom predmetu možemo govoriti kao o dostojnom reprezentu
prošlosti i čiju prošlost on „predstavlja“, kao i pitanja o tome koja
je uloga istraživača u formiranju identiteta i značenja predmeta i
njihova odgovornost kada tu prošlost interpretiraju. Ali ne žele da
prošlost relativizuju zaključkom da je „arheolog zaključan u sa
15
C. Holtorf, Monumental Past: The Life-histories of Megalithic Monu
ments in Mecklenburg-Vorpommern (Germany), University of Toronto:
Centre for Instructional Technology Development, na: http://hdl.handle.
net/1807/245.
16
M. Shanks, “The archaeological Imagination: creativity, rhetoric and
archaeological futures“, u: M. Kuna – N. Venclova (eds.), Whither archaeology:
archaeology in the end of the millenium, Prague 1993, na: http://documents.
stanford.edu/michaelshanks/80; C. Holtorf, “The Life-Histories of Megaliths
in Mecklenburg-Vorpommern (Germany)“, World Archaeology 30/1 (June
1998) 34.
TEMATSKI ZBORNIK
332 dašnjosti“ već da razumeju nastanak našeg znanja, samim tim i

promena unutar njega. Tako, možemo postaviti i pitanje o ulozi
interpretatora u prepoznavanju nasleđa i određivanju vrednosti.
Ukazujemo na ova pitanja zbog potrebe da se uoči i problematizuje
neposredna muzejska praksa.
U slučaju muzeja koji nastaju ili obogaćuju svoj fond od legata i
poklona, predmet ili grupa predmeta mogu biti – ukoliko se istraži
njihov kontekst – i svedočanstvo o motivu i ambiciji darivanja,
sakupljanja i čuvanja. Ovi predmeti nisu samo svedočanstvo o
stvarnosti u kojoj su nastali i u kojoj su korišćeni, već postaju sve
dočanstvo muzejske stvarnosti i njenog šireg konteksta.17 Zabo
ravljanje svari, pak ukazuje na spontano ili organizovano gašenje
određenih prošlosti i nekadašnjih vrednosti.18 Ovde se biografski
pristup može primeniti da bi se ukazalo na značenje stečene osobine
stvari koja se u teoriji muzeologije naziva svedočanstvenim poten
cijalom predmeta. Koncept biografije stvari pokreće nova pitanja,
odnosno traganja za drugačijim ili pak proširenim odgovorima na
pitanja: Dokument čega? i Čiji dokument? Tako predmet može biti
primarno dokument sakupljanja (pojedinca, institucije...) i kasnije
interpretacije (istraživača, umetnika...), odnosno njihovih kon
teksta.19 Na kraju, model kulturne biografije Igora Kopitofa može
ukazati na predmet kao dokument o znanju i kategorijama koje
stvaramo, kao i naše neposredne prošlosti:
Šta ako Renoarova (Renoir) slika završi u privatnoj i nepri
stupačnoj kolekciji? Kakav je naš stav prema drugom delu
Renoara koje odlazi iz Francuske za SAD? Ili Nigeriju? Kulturni
odgovori na ovakve biografske detalje otkrivaju zamršen skup
estetskih, istorijskih pa čak i političkih sudova i skup ubeđenja
i vrednosti koje oblikuju naše stavove prema objektima kojima
dajemo oznaku 'umetnost'.20
17
Na primer, Zbirka Vukmanović kao legat Milice Sarić-Vukmanović i
Svetozara Vukmanovića Tempa i kao deo Narodnog muzeja Crne Gore; kolek
cija Ljube Ivanovića kao jezgro Muzeja primenjene umetnosti u Beogradu.
18
Izmeštanje predmeta i zatvaranje Muzeja ilegalnih partijskih štamparija
u Beogradu 2000. godine.
19
Predmeti nepoznatih prošlosti kao poklon muzeju u socijalističkom
periodu i njihova postsocijalistička interpretacija – umetnička, kritičkog tona
prema muzejskoj praksi i njenim delatnicima, v. Ratomir Kulić, Četiri muzej
ska predmeta, Galerija Matice srpske, Novi Sad 2010.
20
Kopytoff, nav. delo, 67.
Ukoliko se konkretni predmeti u muzejima posmatraju s pozicije 333

biografije stvari, može se uočiti doprinos ovog metoda razumevanju
prošlosti, odnosno mestu te/tih prošlosti u sadašnjosti.
Podsticanje kritičkog pristupa

interpretacijama:
Upoznavanje sa konceptom biografije stvari pomaže nam
da uočimo predmete, a potom i da pristupimo predmetima čije
su funkcije i značenja nepoznati, nedovoljno problematizovani
(G. Ćirić) ili čija dosadašnja interpretacija nije preispitivana, odno
sno nije dovođena u pitanje. Pošto se pomenuto ne prepoznaje
samo na slučaju predmeta u muzejima, potvrđuje se činjenica da
muzeji čuvaju samo jedan manji, privilegovani deo nasleđa i tako se
podstiče preispitivanje samog pojma nasleđa.
Pretpostavka o predmetu
kao celini:
Muzealiji ne pristupamo samo kao predmetu iz prošlosti već
pristupamo prošlostima (mn.) predmeta.
U okviru naslućivanja te celine (sveobuhvatne biografije, o ko
joj samo možemo da iznosimo pretpostavke), čije skice donose raz
ličiti modeli biografskog pristupa, teži se razumevanju i čuvanju
dosadašnjih vrednovanja predmeta, pa čak i onih oprečnih, to jest
razumevanju različitih prošlosti, sistema vrednosti, njihovog sapo
stojanja, preobražavanja i zaboravljanja (a oni su zapravo deo te
celine).
Nove interpretacije:
Posredstvom biografije stvari uviđa se promenljivost interpre
tacija od trenutka kada stvar postaje „predmet“ neke naučne disci
pline, što otvara mogućnost za nova i drugačija tumačenja (pred
meta koji su bili interpretirani u kontekstu biografije stvarne/
TEMATSKI ZBORNIK
334 fiktivne osobe – biografski predmeti, ali i predmeta interpretiranih

u kontekstu nekog događaja ili mesta, kao doprinos pisanju nemo
numentalnih istorija...);
Biografijom predmeta – ukazivanjem na specifičnu upotrebu,
značenje ili značaj predmeta mogu se skicirati njegove prošlosti. Na
primer, možemo zamisliti predmet koji je bio pogodan za „ilustro
vanje“ određene prošlosti, a uopštavanjima te prošloslosti predmet
„nestaje“(npr. fotelja kao deo bidermajer pokućstva gde se odlike
stila preslikavaju na odlike razdoblja i svakodnevnog života);
Doprinos naučnoj interpretaciji, muzejskoj dokumentaciji (gra
nanjem i stalnim ažuriranjem lične karte predmeta koja je i pod
sticaj za istraživanja i interpretacije) i prezentaciji.
Istraživanje muzeološkog
konteksta:
Za razliku od predložene studije artefakta (muzejskih predmeta)
koje popisuju i značenje predmeta u muzeološkom kontekstu, bio
grafija stvari ukazuje da predmet u muzeološkom kontekstu može
biti predmet istraživanja;
Biografski pristup omogućava uvid u procep između inter
pretacije stvari kao materijalnog predmeta (identifikacija koja je
često prisutna u katalozima izložbi i na samim izložbama a zapravo
ponavlja prve zapise u kartonu predmeta – deskripcija predmeta,
dimenzije, materijal, oblik, ikonografija, obrada itd.) i čitanja pred
meta gde od celine i preplitanja materijalnog i nematerijalnog
(koje postoji u svakodnevnim odnosima ljudi i stvari) ono postaje
svedeno na praćenje promene značenja koje nas distancira od te
celine. Doslednim praćenjem tih promena možemo zanemariti
trenutak „odsustva značenja“ predmeta u arheološkom kontekstu
(depou, kutiji).21
21
I. Maroević definiše arheološki kontekst kao nestabilan „kad je posljedi
ca socijalne ili tehnološke istrošenosti predmeta i kad se odlaže na tavane, u
podrume, suše ili ostave, koji ponekad imaju karakter privremenog depozita,
ili kada se iz ideoloških razloga neki predmeti ne smiju uništiti (kipovi s oltara
i liturgijski ili crkveni pribor)“, Maroević, nav. delo, 137.
UDK: 069.02:94(497.11)]:316.75
NEVIDLJIVI POKLONICI 335
Dan Mladosti 2011. u Muzeju

istorije Jugoslavije
Vesna Adić
Apstrakt
U tekstu su sabrani utisci autorke iz perioda kustoske prakse
u MIJ (2010/2011), s fokusom na opis proslave Dana mladosti
25. maja 2011. godine, na osnovu koga autorka izlaže kritiku kul
turnog elitizma aktuelnog muzejskog rukovodstva. Tvrdnje i anali
ze počivaju na činjenici da su masovna poseta i manifestacija pre
daje štafeta, organizovane od jugonostalgičara, ostale potpuno nevi
dljive u zvaničnom programu i pratećim materijalima objavlje
nim na Internet stranicama MIJ. Titovi poklonici mahom dolaze
iz unutrašnjosti i pripadaju starijoj populaciji. Iako je njihov broj
uključen u statistički proračun godišnje posete, a štafete uskladište
ne, ovi ljudi očigledno nisu dovoljno reprezentativni za veb-sajt,
Fejsbuk i zvanična saopštenja Muzeja istorije Jugoslavije. Postavlja
se pitanje kakva je društvena misija ovog muzeja, kao i budućnost
u njemu zaposlenih, ako su potezi rukovodstva obeleženi prezirom
prema prošlosti ovog muzeja i velikom delu posetilaca.
Ključne reči: Muzej istorije Jugoslavije, Dan mladosti, jugonostal
gija, elitizam, socijalna odgovornost, demokratizacija kulture
TEMATSKI ZBORNIK
336 Muzej istorije Jugoslavije, uprkos svom imenu, ne baštini celo

kupno nasleđe koje prati jugoslovensku ideju od njenog rađanja
u 19. veku do kolapsa devedesetih, već uglavnom onaj deo koji se
odnosi na socijalističku Jugoslaviju, i to od zasedanja AVNOJ-a1
u Jajcu 1943. do smrti doživotnog predsednika Josipa Broza Tita,
1980. Osnovan je 1996. godine, odlukom vlade tadašnje Savezne
Republike Jugoslavije, kada su pod novim imenom spojeni fondovi
ukinutih institucija Memorijalni centar Josip Broz Tito i Muzej
revolucije naroda i narodnosti Jugoslavije2. Deo kompleksa koji je
danas dostupan posetiocima u Beogradu na Dedinju, obuhvata
Kuću cveća (Titovo grobno mesto), Stari muzej (u kome se nalaze
pokloni Titu) i Muzej 25. maj, nekada u potpunosti posvećen me
morisanju manifestacije Dan mladosti koja se od 1957. do 1987.
godine slavila na službeni datum Titovog rođendana.3
Muzej 25. maj predstavlja najstarije jezgro kompleksa, osnovano
početkom šezdesetih. Za vreme svog postojanja uskladištio je pre
ko 22.000 štafetnih palica sa pozdravnim porukama – osnovno
obeležje Dana mladosti4. Takozvane glavne štafete poslate u ime
republika, pokrajina, Jugoslovenske narodne armije, većih gradova
i slično, Titu su bile svečano uručivane na tadašnjem stadionu JNA,
prethodno prošavši kroz celu Jugoslaviju, uz pratnju meštana svih
naselja kroz koje bi nosioci protrčali. Sem glavnih štafeta, u Beograd
su svake godine pristizale na hiljade palica s porukama koje su
mnogi gradovi, sela, fabrike, udruženja, škole, pa čak i pojedinci,
slali u nadi da će ih Maršal lično pročitati. Štafete su napravljene od
različitih materijala, ponekad skromne, a nekad skupocene i ras
košno ukrašene. Pored uobičajenih floskula, poruke ovih štafeta
povremeno se dotiču i specifično lokalne problematike – političke,
privredne, umetničke i slično – u skladu sa pošiljaocem. Nošenje i
predavanje štafete predstavljalo je veliku čast, kao i učešće na ma
sovnom fiskulturnom sletu koji je pratio svečanost uručenja štafeta.
Dan mladosti je bio najveća manifestacija nekadašnje Jugoslavije,
a uz Titovo grobno mesto u Kući cveća, predstavlja najupečatljiviji
Antifašističko Veće Narodnog Oslobođenja (AVNOJ)
1
A. Panić – M. Cvijović, Smrt u trezoru, katalog izložbe, Muzej istorije

2
Jugoslavije, Beograd 2009, 3.

3
Tito je zapravo bio rođen 7. maja 1892.
4
Lj. Cetinić – A. Panić – V. Kastratović-Ristić,Titova štafeta – štafeta mla
dosti 1945–1987, katalog izložbe, Muzej istorije Jugoslavije, Beograd 2008, 9.
sadržaj koji šira publika vezuje za Muzej istorije Jugoslavije. Iako se 337
MIJ u proteklih nekoliko godina okrenuo živom učešću u savreme
nim umetničkim tokovima, koji često nemaju veze sa SFRJ, priroda
njegovih zbirki, prvobitna namena i način na koji se ovaj muzejski
kompleks urezao u memoriju naroda, obavezuju ga na uvažavanje
onog dela publike koji je zainteresovan upravo za sadržaje iz ex-
Yu kulturnog i političkog prostora. Ovakva publika stiže iz raznih
krajeva sveta i posećuje MIJ iz različitih pobuda. Veliki je broj
poklonika koji i dalje slave Dan mladosti, ponavljajući njegovu cen
tralnu manifestaciju – donošenje štafete. Umesto na stadion, sada se
palica donosi na Titov grob, gde biva spuštena s pijetetom, uglav
nom uz govor i salutiranje. Svake godine stigne desetak novih štafe
ta, uglavnom s porukama.
Uprkos tome, umesto programa koji se jasno oslanja na tradiciju
25. maja, i koji bi bio blizak širokoj publici, uprava muzeja je 2011.
godine odlučila da obeleži Dan mladosti radovima umetnice Marte
Jovanović Bosi, koji ostaju daleki i nepoznati najvećem broju pose
tilaca koji u muzej dolaze na ovaj praznik. Naime, ne samo što
sadržaj radova referira na Dan mladosti tek u najdaljim tragovima,
već su i termini u kojima su dva dela predstavljena odabrani tako da
isključuju mogućnost masovne posete.
Program obeležavanja ovogodišnjeg Dana mladosti otpočeo je
dan ranije, 24. maja, pozivanjem zaposlenih da se sa svojih radnih
mesta premeste u zadnje dvorište, zatvoreno za javnost. Tom
prilikom moja malenkost u ulozi stažistkinje muzeja prisustvuje
otkrivanju skulpture u vidu kvadra od prozračnog materijala, sa
natpisom „Ljubav, Sreća, Istina“. Autorka ovih redova ne može
da prećuti lični utisak da je ovo delo banalno, nedovoljno rečito,
irelevantno za ex-Yu nasleđe, te da je sasvim nezasluženo našlo
mesto u dvorištu Muzeja istorije Jugoslavije. Kako me ni forma ni
sadržaj skulpture nisu oduševili, zabrinuto sam se pitala na šta će
ličiti taj performans koji je umetnica najavila za sledeći dan. Još
više me je zabrinuo termin događaja – osam ujutru, kada se publika
uopšte ne očekuje. S druge strane, dežuranje zaposlenih, stažista
i volontera predviđeno je od 10 h do 18 h, jer se u tom peroidu
očekuju hiljade i hiljade posetilaca. Kome je onda namenjen rano
jutarnji performans? Samo fotografisanju?
TEMATSKI ZBORNIK
338 Zvanični program poslat javnim glasilima i postavljen na veb-

stranicu MIJ obuhvata samo performans Marte Jovanović i na
pomenu da će muzej raditi duže nego inače. Nigde nema najave
primopredaje štafeta, iako će se ona odigrati prema određenoj sat
nici i unapred pripremljenom postpuku. Očekuju se brojne dele
gacije raznih udruženja i za njih je u Radnoj sobi Josipa Broza pri
premljena knjiga u kojoj će upisati svoj dolazak i poruku. Ovaj deo
programa, međutim, potpuno je sakriven kao da se i ne dešava. Tak
vim prećutkivanjem nagovešteno je mišljenje uprave MIJ o ovom
delu publike, kome ću svedočiti sutradan.
Dan mladosti 2011. je stigao, a sa njim i glumica Katarina Radi
vojević, svita statista, četvrtina muzejskog osoblja i nekoliko repor
tera. Dok učesnici performansa, za tu priliku paradno uniformisani,
karanfilima ispisuju „In God We Trust“, publike nema, a posetioci
iz provincije kreću na daleki poklonički put prema MIJ, gde će od
čelnih ljudi muzeja biti propraćeni prekornim pogledima, kao masa
koja „blamira“ ugled kuće. Po njihovom pristizanju, samo kustos
kinja zbirke štafeta ulaže stručni napor da intervjuima zabeleži sve
raspoložive informacije o donetim predmetima. Ostali posmatraju
očajne penzionere i ljude zaglavljene u vremeplovu kao svojevrstan
freak show. Njihove fotografije i intervjui neće osvanuti ni u jednom
zvaničnom saopštenju koje uređuje sam muzej. Poklonici Titovog
groba i nosioci štafete ostaće nevidljivi u javnoj slici koju o sebi
pruža MIJ, iako on logistički usmerava ovaj hepening i ugošćuje
štafetne delegacije.
Ko su uopšte nevidljivi i nepoželjni slavljenici Dana mladosti?
Neki u nostalgičnom proslavljanju praznika nalaze samo razo
nodu i odmor od svakodnevice, te dolaze u muzej bez velikog emo
tivnog naboja. Određeni deo publike čine tinejdžeri, radoznali da
saznaju nešto više o Jugoslaviji od onoga što su čuli kod kuće i u
školi. Ipak, najbrojniji su uvereni i iskreni poštovaoci lika i dela dru
ga Tita i ideologije čiji je bio nosilac. Posle preživelih trauma, rastu
renih porodica, razočaranja u krajnji ishod jugoslovenske ideje,
kao i materijalne bede, mnogi se ovog perioda selektivno prisećaju,
što je sasvim ljudski. S druge strane, i danas je legitimno odabrati
komunizam kao političku opciju, i u tom duhu posećivati grob
komunističkog vođe, ili pak smatrati da je Tito bio uspešan državnik
čije delo zaslužuje pokloništvo. Možemo raspravljati o tome da li su
Josip Broz i njegov potomak Joška Broz, koji na platou ispred MIJ 339
svake godine drži politički govor, dosledni pratioci prvobitnog ko
munističkog pokreta, ali poseta ovom mestu kao vid političkog ho
dočašća nije čin koji sam po sebi zavređuje osudu.
Otpor uprave MIJ prema vezivanju predstave o Danu mladosti sa
partijom Joške Broza razumljiv je, i izbor da ne stane iza političkih
govora koji se dešavaju na platou ispred ulaza je legitiman. No,
ukoliko je miting Joške Broza u neskladu sa misijom i vizijom
Muzeja, zašto MIJ na platou ne ponudi drugi sadržaj koji će sprečiti
neželjenu političku poruku? Pa, bilo ga je i ove godine, odgovoriće
vinovnici dešavanja. Da, jeste – ali kad i kako? U osam ujutru, kada
ispred Muzeja nema nikoga, izveden je performans, a prethodnog
dana, na mestu u tom trenutku nedostupnom za javnost, otkrivena
je skulptura. A šta je s nekim programom u „udarno“ vreme,
namenjenom publici koja se očekuje u hiljadama, tokom podneva i
popodneva?
Postoje brojne strategije koje Muzej može birati u kreiranju
sadržaja za posetioce praznika. Na primer, može predstaviti oštru
kritiku titoizma i nastojati da razuveri poklonike očarane Titom,
ili može iz komercijalnih razloga koketirati s nostalgijom kao što je
mnogo puta činio i zamisliti program obeležavanja Dana mladosti u
skladu s takvim stanovištem. Međutim, odabrana je jedina strategija
koja je u potpunosti neetična, a to je, isključivanje posetilaca Titovog
groba i ceremonije predaje štafete – centralne za Dan mladosti –
iz zvaničnog programa MIJ za taj dan. Zašto onda poklonici nisu
izuzeti iz lepljenja ulaznica, koje će posle biti obračunate u ukupnu
godišnju posetu muzeja, već su uredno oblepljeni i pobrojani? Izba
civanjem iz zvaničnog programa kao i iz fotografskog i tekstual
nog materijala koji se pojavio na veb–sajtu i zvaničnoj veb–pre
zentaciji Muzeja, ovi ljudi bivaju priznati samo kao brojevi, kao još
jedna karta, statistički merljiva vrednost. Ukoliko uprava Muzeja
ovakvim tretmanom svodi ljude na broj, po čemu se to razlikuje od
komunističkog odnosa prema individui, prema kome ona zauzima
oštro kritički stav?
Istini za volju, i sama kritičnost MIJ prema komunizmu veoma je
fleksibilna, da ne kažemo prevrtljiva. Nekim čudom, iste partizanske
pesme zvuče lepše upravi Muzeja kada ih pevaju komšije iz EU nego
kada ih na platou ispred muzeja pevaju osiromašeni penzioneri
TEMATSKI ZBORNIK
340 na Dan mladosti. Naime, u julu 2010. godine Muzej istorije Jugo
slavije ugostio je nadasve simpatične „Kombinatke“, odnosno
Ženski pevski zbor Kombinat. Ove žene i devojke iz Slovenije uz
harmoniku i gitaru pevaju pesme iz NOB-a, kao i internacionalne
komunističke i socijalističke pesme. Kao svoj zaštitni znak koriste
žensku adaptaciju Če Gevarinog (Che Guevara) lika, a u zaštitnom
znaku hora sadržani su stilizovani čekić i srp. Dakle, ikonografija
i nastup nepogrešivo se vezuju za komunističko nasleđe – svetsko,
a i „naše“. Uprava MIJ pratila je ženski hor Kombinat čak i kad je
nastupao na glavnom beogradskom trgu, daleko od Dedinja, a odre
kla se sličnog događaja na sopstvenom platou. Romantična i po
modna interpretacija komunizma, koja je deo vikend-ventila izme
đu dve kapitalističke radne nedelje, prihvatljiva je u MIJ, ali ne i
iskreni poklonici koji su se iz muka ili ubeđenja zaista zaglavili u
vremenu, te dolaze u Muzej kao na sveto mesto.
Stiče se utisak da je zvanična politika muzeja deklasiranje va
trenih sledbenika Titove ideje, koji često stižu iz provincije, kao
manje vredne i nepoželjne publike. U isto vreme, primetno je stal
no nastojanje da se zabavi i privuče urbana velegradska libe
ralna publika. Posebno je naglašena saradnja s inostranstvom,
uglavnom sa evropskim kulturnim prostorom, dok se mišljenje i
potrebe posetilaca iz domaće unutrašnjost ne osluškuju bilo ka
kvim anketama ili istraživanjima. Ukoliko zaista želi da prati
evropske standarde, uprava MIJ bi morala da se osvrne na sve veći
značaj društvene odgovornosti pri bavljenju nasleđem, na nuž
nost decentralizacije kulturnog razvoja, na evropski trend demo
kratizacije umetnosti. Shodno tome, muzej bi morao da ponudi
sadržaje koji će svima biti korisni.
Ako je odabrana izlagačka strategija oštra kritika jugonostalgije
i titostalgije, kao što je nagovešteno odnosom prema slavljenicima
praznika, programi muzeja morali bi se pozabaviti približavanjem
teorija o konstrukciji identiteta i kulta ličnosti širokoj publici, u
nastojanju da se takve kategorije demistifikuju. Takođe bi kreatori
programa bili dužni objasniti u kom je to svetu bio moguć jugo
slovenski identitet, u kakvom geopolitičkom trenutku, i zašto je
danas neodrživ – ukoliko ga programsko uredništvo takvim sma
tra. Trebalo bi približiti posetiocima pojmove Hladnog rata, blo
kovske podele, „politike sedenja na ogradi“ itd. Kada bi ponudio
ove sadržaje, na način koji je razumljiv prosečno obrazovanom 341

posmatraču, ovaj muzej bi stekao društvenu opravdanost i korisnost,
koju trenutno zamenjuje senzacionalizmom ili popunjavanjem
programa ugošćenim izložbama, dok prvobitnu ciljnu grupu „gura
pod tepih“.
Kreiranju ozbiljnih i društveno odgovornih sadržaja MIJ mogli
bi mnogo da doprinesu mladi kvalifikovani ljudi koji često i kao
postdiplomci stažiraju u Muzeju. U zavisnosti od programa koji
država trenutno nudi, ovo podrazumeva godinu dana neplaćenog
ili minimalno plaćenog rada s punim radnim vremenom. Ovde,
međutim, nailazimo na apsurdnu situaciju – dok je publika koja
posećuje muzej na Dan mladosti diskriminisana, a uprava ozbiljno
razmatra da ukine dalje primanje štafeta, veliki broj mladih stažista
potroši sve svoje vreme upravo digitalizujući hiljade i hiljade šta
fetnih palica, bez prilike da se okuša u istraživačkom i izlagačkom
radu.
Iako na prvi pogled štafete kao artefakti deluju inspirativno
i sadrže velik potencijal za istraživanje i publikovanje, ubrzo se
ispostavlja da bilo kakav intelektualni rad i dubinsko unošenje u
proučavanje štafetnih palica izmiče i samim kustosima, jer uprava
stalno nameće nove, hitnije i preče poslove, a štafete se moraju
„otaljavati“. Stažisti ostaju na sceni kao mašine za skeniranje, foto
grafisanje i pakovanje propisanog broja predmeta na dan, vršeći
poslove koje može obavljati osoba sa završenom osnovnom školom.
Projekat na kome sam lično bila angažovana podrazumevao je digi
talizaciju 5.000 od oko 22.000 štafeta. Protivno prvobitnom za
ključku da je taj uzorak svakako odabran shodno nekom kriteri
jumu, te će se iz njega verovatno iščitati neki važan podatak – na
primer, odakle je stizao najveći broj štafeta, koja je najčešća forma,
koja socijalna saznanja pružaju poruke i slično – ispostavlja se da
je u pitanju proizvoljno uzeta nepuna četvrtina ogromne zbirke,
odabrana samo po prostornoj dostupnosti.
Tokom akcija koje podrazumevaju beleženje brojeva, prebiranje
spiskova, pravljenje novih i novih tabela, pakovanje i smeštanje
štafeta, akteri saznaju da čak i taj smeštaj koji im dodeljuju nije
stalan. Dakle, vadimo, beležimo, pakujemo i smeštamo 5.000 palica
koje ništa ne govore o drugih 17.000 – na mesta koja nisu stalna, u
ambalažu koja će se takođe morati zameniti, da bi ih neko ponovo
TEMATSKI ZBORNIK
342 raspakivao, pregledao, smeštao, ponovo upisivao prilikom revizije.

Jednog dana, kada se ljudi više ne budu sećali ni ko je bio Tito,
štafete će možda naći večni pokoj na nekoj polici. Prethodno će
proći kroz brojne ruke očajnih stažista, koji provode godinu dana
presipajući iz šupljeg u prazno, na Dedinju među vevericama, da
leko od civilizacije i gradskih zbivanja.
Ukratko, u odnosu uprave MIJ prema svojim zbirkama, imenu,
publici, zaposlenima i uposlenima, ogleda se jedna sveopšta ne
odgovornost i zapuštanje raspoloživih resursa.
Kao što su stažisti dobri samo kao fizička radna snaga, a štafete
zanimljive samo kada se preko projekta o besciljnoj sanaciji uzor
ka može nabaviti vredna tehnička oprema, tako je i Tito samo
selektivno dobar. Njegovo ime se izbegava u davanju naziva muzeju
koji pre svega baštini njegove lične predmete, kao i predmete kulta
ispletenog oko njegove ličnosti. Pokojni državnik upravi odgovara
ne kao persona koja leži u grobnom mestu i ima svoje pijetetne
poklonike i rodbinu, nego kao poručilac skupih toaleta koje se
mogu prikazati na ekskluzivnoj izložbi (Zlatni album), publici
koja se razume u fine materijale i robne marke. A gde su programi
koji bi bili načinjeni u skladu s očekivanjima brojne publike koja
poklonički posećuje Muzej u danima praznika koji su proslavljani
u nekadašnjoj SFRJ? Niko se prilikom stvaranja izložbi nije zapitao
šta bi ta publika volela da vidi, već se uvek cilja na urbane mlade, na
strance ili na višu građansku klasu. I baš u trenutku dok ovo pišem,
u toku je izložba Poslednja mladost u Jugoslaviji – Omladinska i al
ternativna pop kultura u YU od 1977. do 1984.
Kada će se uprava ovog muzeja izlečiti od kompleksa koji je
goni da sve što predstavi bude alternativno, cool? Kada će prigrliti
sopstvenu istoriju, te „prošarati“ programe po demokratskim načeli
ma, a u skladu s publikom koja je opredeljena za muzej upravo
zbog vrste predmeta koje čuva? Kada će ono prećutno „vratite se
u šumu“ koje upućuje ubeđenim partizanima i pionirima zameniti
nečim društveno odgovornim? Moja baba verovatno ne bi došla da
vidi izložbu o alternativnoj muzici, kao ni izložbu Joko Ono, Lenon,
Tito a ni Kraljevsku bronzu kineskih dinastija Sja, Šang i Džou. Ali bi
rado posetila ovo mesto na Dan mladosti, u znak sećanja na sve što
je sa hiljadama drugih lično uložila u posleratnu Jugoslaviju, a što
ovaj muzej otelovljuje, hteo to da prizna ili ne. E pa, baba, razmisli
dva puta, ako ne želiš da neko prevrće očima ili da te uslika kao 343
ekvivalent linčovskog Čoveka slona.
Za kraj, zapitajmo se o tome da li se bilo koji muzej sme stideti
sopstvene publike. Po kojim kriterijumima se odlučuje da li su ljudi
dostojni da se nađu u najavi i predstavljanju zvaničnog muzejskog
programa? Da li su oni tu zbog muzeja ili je muzej tu zbog njih?
Da li treba održavati muzejske prostore kao mesto moći i klasnog
raslojavanja, ili te prostore otvoriti prema svim imovnim, obra
zovnim i starosnim profilima?
Nadajmo se da će ovakvi i slični zbornici, a još više inicijative na
terenu, kulturnu baštinu i baštinjenje, umesto zabave za burdjeovsku
„klasu sa viškom slobodnog vremena“ pretvoriti u instrumente dru
štvenog i duhovnog razvoja Čoveka kao takvog.
UDK: 069.02:341.485(=411.16)
(497.11)
MUZEJ HOLOKAUSTA 345
U BEOGRADU
Vuk Dautović
Apstrakt
Muzealizacija teškog nasleđa holokausta u srpskoj sredini u do
menu je lokalnog Jevrejskog istorijskog muzeja u Beogradu. Ne
davne i sve češće spekulacije koje relativizuju postojanje holoka
usta na našim prostorima, nameću pitanje ne samo o ambivalentnm
društvenom odnosu spram memorije i spomeničkog memorisanja
ovih istorijskih događaja, već i pitanje o nepostojanju jedinstvenog
muzejskog prostora koji potpuno i jasno, bez ublažavanja prikazuje
ono što jeste. Savremena muzeološka praksa, u rukovanju sa ova
ko osetljivim materijalom, može ostvariti svoju potpunu svrhu,
udružena sa fenomenološkim poljem i metodologijom porodičnog
rasporeda Berta Helingera (Bert Hellinger). Izlaganjem autentičnog
materijala u konstelacionom polju, otvara se mogućnost za duboka
katarzična iskustva kroz suočavanje i poštovanje, kojima savremena
tehnologija i artificiran pristup malo doprinose.
Ključne reči: holokaust, Drugi svetski rat, Muzej holokausta, me
morija stradanja, suočavanje i pomirenje, metodologija Porodičnog
rasporeda B. Helingera.
Članak predstavlja rezultat rada na projektu Predstave identiteta u umetnosti i verbalno-vizuel
noj kulturi novog doba, br. 177001 (2011-2014), čiju realizaciju finansira Ministarstvo prosvete i
nauke Republike Srbije.
TEMATSKI ZBORNIK
346 Za vreme Drugog svetskog rata, nacistička Nemačka i njeni sa

veznici sproveli su organizovani genocid sa namerom potpunog
uništenja jevrejskog naroda. Tokom rata stradalo je oko šest miliona
Jevreja.1
Istorijska nauka izdvojila je tri nepobitne činjenice koje definišu
holokaust:
– svi Jevreji su imali da budu uništeni;
– tehnologija i metodi izvršenja postavljenog cilja od nacista:
masovno uništenje, likvidacije i ubistva jevrejske dece, žena, stara
ca, ali i ostale populacije rezličite starosne dobi – razvijena i orga
nizovana industrija smrti;
– površina teritorije koju je zahvatio holokaust.2
Pored Jevreja, proganjani su i Romi, zatim politički neistomi
šljenici poput komunista, te homoseksualci i mentalno oboleli. Ovi
događaji trajno su izmenili sliku sveta i okvire evropske civilizacije.
Sve manji broj preživelih još uvek svedoči o događanjima iz Drugog
svetskog rata, no nakon šest decenija primetno je nastojanje da se
pomenuti događaji relativizuju.
Usled pojave negativnog revizionizma postavljaju se pitanja
o tome koje su institucije čuvari memorije, da li sećanje može biti
sačuvano, ali i o tome na koji način može doprineti u budućnosti.
Da li je sećanje kolektivna baština, koja nam kao takva može po
moći da ne ponavljamo iste civilizacijeke greške? Odgovori na
postavljena pitanja mogu se naći u delatnosti institucije nazvane –
muzej.
Jevrejski istorijski muzej u Beogradu, baštinik je sećanja na holo
kaust i svedočanstava o njemu. On se nalazi na prvom spratu zgrade
Jevrejske opštine, u kojoj su smešteni: Rabinat, Hevra Kadiša, i
različite sekcije i klubovi vezani za funkcionisanje opštine.3
Jevrejski istorijski muzej poseduje arhiv sa hiljadu dužnih metara
građe, a u njemu se čuva dokumentacija vezana za život i rad Saveza
http://www.yadvashem.org/.
1
S. Krejaković – N. Đorđević– N. Antonijević, „Yad Vashem – čuvar seća

2
nja na žrtve Holokausta i genocida: iskustva polaznika Međunarodne škole

o istraživanju Holokausta iz muzeja Srbije“, u: Muzeji kao mesta pomirenja,
Zbornik radova sa 8. kolokvijuma Međunarodne asocijacije istorijskih muze
ja, Beograd, 24–27. septembar 2008, 270–274.
3
http://www.jobeograd.org/index.php?option=com_content&view=articl
e&id=110&Itemid=118.
jevrejskih opština iz perioda od pre Drugog svetskog rata, jevrejska 347

predratna štampa, građa vezana za antisemitizam i holokaust (1941–
1945). Arhiv sadrži i građu iz perioda od 1945. godine do raspada
Jugoslavije 1992. godine, kao i hemeroteku. Osim dokumentacije i
foto-dokumentacije, arhiv obuhvata dve elektronske baze podataka
– žrtve holokausta sa teritorije cele bivše Jugoslavije i jevrejske ma
tične knjige Beograda.
Izložbena postavka muzeja otvorena je 1969. godine, a vremenski
obuhvata istoriju Jevreja od njihovog dolaska na ova područja, u
drugom ili trećem veku, pa do Drugog svetskog rata i samog peri
oda holokausta, te obnove jevrejske zajednice.4 U vitrinama mu
zeja izloženi su delovi različitih zbirki, čiji su najvažnije celine:
likovna zbirka koja sadrži slike, crteže i skulpture, zatim zbirka
medalja, znački i plaketa, zbirka stare i retke knjige u kojoj su po
hranjene tore, hagade, molitvenici, rukopisi, beležnice i knjige, za
tim arheološka zbirka. Posebno je značajna zbirka Judaike, koja
obuhvata nekoliko posebnih grupa predmeta poput: sinagogalnih
obrednih predmeta, kućnih i ličnih obrednih predmeta, amuleta,
bračnih ugovora – ketuba, odeće i nakita. Posebnu zbirku čine
predmeti koji su upotrebljavani u jevrejskim porodicama, a imali su
svakodnevnu ili obrednu funkciju.
/Slika 1./ U muzeju se nalazi i zbirka posvećena holokaustu u
kojoj su pohranjeni predmeti iz logora poput ličnih predmeta žrta
va, kao i predmeti nađeni u masovnim grobnicama, zatim žute trake
i bedževi, te partizansko oružje, sredstva za masovnu likvidaciju,
fotografije i dokumenta. Veoma delikatan segment izložene zbirke
jesu retki artefakti koji potiču neposredno od žrtava, poput sapuna
od ljudskog sala.
Postavka muzeja obuhvata najrazličitije aspekte kulturne istorije
Jevreja s naših prostora, a njen završni segment – odnosno jedna
vitrina s nizom fotografija – memoriše sam holokaust. U tom smislu
proizlazi da se sećanje i memorisanje ovih događaja nalazi u domenu
lokalne jevrejske zajednice i da je zavičajni, etnološki, antropološki
i istorijsko-umetnički kontekst postavke jednak s onim koji se tiče
tragičnog kraja većine ljudi o kojima prethodno izloženi predmeti
govore. Matična postavka nije, međutim, zamišljena kao linearni
prikaz egzistencije i kulture jednog naroda do njegovog tragičnog
4
http://www.jimbeograd.org/osnovna/arhiv/index.html.
TEMATSKI ZBORNIK
348 kraja u holokaustu. Za senzibilnog posmatrača, liminalnost je po

stignuta izlaganjem najrazličitijih predmeta, i jasnom kontekstu
alnom vezom s delom izložbe koji se tiče stradanja, jer su u pitanju
upravo oni ljudi o kojima je bilo reči do tada. Ipak, ostatak postavke
sačinjen je od maketa i fotografija spomenika, kojima je pogrom
obeležen nakon rata. Strašan kontrast na liniji predratno–ratno,
pretvara se u posleratno stanje pomirenja, oličeno u napretku i
obnovi. Postavka datira iz 1969. godine – nastala u materijalnim
uslovima desetkovane jevrejske zajednice u dostupnom prostoru
zgrade Jevrejske opštine, formirana je pod uticajem ondašnjih po
litičkih prilika koje su svakako uticale na obim i način izloženog,
u skladu s političkom korektnošću jednopartijskog komunističkog
sistema.
/Slika 2./ Valja potom razmotriti i deo javnog prostora, koji je
direktno vezan za stradanje Jevreja tokom rata, o čijem uređenju i
karakteru brinu nadležne državne službe, komisije i ministarstva.
To su najpre sabirni centri i logori, zatim prostori masovnih egzeku
cija i stradanja kao i grobovi na teritoriji grada Beograda, koji je
bio poprište vrlo konkretnih i po mnogo čemu značajnih događaja
vezanih za istoriju samog holokausta. Najpre formiranje sabirnog
logora Topovske šupe na Autokomandi, u kome su beogradski Je
vreji sakupljeni već na početku rata u avgustu 1941. godine, oda
kle su odvođeni na masovne egzekucije u Jajincima, Jabuci i Marin
kovoj bari.5 Zatim logor Staro sajmište (Judenlager Semlin), for
miran u jesen 1941. godine, u kome su zatočeni preostali Jevreji i
to poreklom iz Beograda i Srbije. Iz logora na Starom sajmištu
odvoženi su kamionima nazvanim dušegupka, posebno konstrui
sanim da sprovode ugljen-monoksid direktno u hermetički zatvo
renu kabinu gde su se nalazili zatvorenici, koji bi nakon ugušenja
bili bacani u masovne grobnice na obroncima Avale. Ovo vozilo
smrti, jedno od prvih te vrste upotrebili su i isprobali nacisti upravo
u Beogradu, da bi potom po obavljenoj misiji bilo servisirano u
Berlinu i poslato u Rigu. Samo u dušegupki umoreno je preko 8.000
Ž. Lebl, Do „konačnog rešenja“ Jevreji u Beogradu 1521 – 1942, Beograd
5
2001, 312–322; C. R. Browning, „Konačno rešenje u Srbiji – Judenlager na Saj

mištu – Studija slučaja“, Zbornik Jevrejskog istorijskog muzeja 6 (1992), 407–
428; N. Žarković, „Prolazni logor Topovske šupe“, Nasleđe 10 (2009) 103–112.
349
sl. 2. Koncentracioni logor – Staro sajmište, Beograd.
ljudi.6 Pored pomenutih, Banjički logor je bio mesto masovnih

stradanja i egzekucija do kraja Drugog svetskog rata.7 Veoma je
važan istorijski podatak da je već polovinom 1942. grad potpuno
očišćen od Jevreja, što Beogradu daje neslavni primat među Juden
frei gradovima Evrope. U izveštaju Haralda Turnera savetnika
generala Lera, decidno se navodi: „Jevrejsko pitanje, kao i cigansko
pitanje potpuno likvidirano. Srbija je jedina zemlja u kojoj je rešeno
pitanje Jevreja i Cigana.“8
U svetlu tih činjenica postavlja se pitanje o tome na koji je način
sačuvana svest o ovim događajima u našoj sredini, kakav je odnos
institucija i savremenog društva prema pomenutom, postoji li dakle
i najmanja mera svesti o izloženom nasleđu.
/Slika 3./ O tome govore postavljene spomen-ploče kao i sta
nje pomenutih lokacija u sadašnjem trenutku. Logor Topovske
šupe obeležen je tek 1994. godine, a čak ni taj čin nije prošao
kako dolikuje, jer je spomen-obeležje – simbolični svitak Tore sa
6
M. Koljanin, Nemački logor na Beogradskom sajmištu, Institut za savre
menu istoriju, Beograd 1992i.
7
Lebl, nav. delo, 311–312.
8
Nirnberški dokumenti o delatnostima vrhovne vojne komande, v. Isto,
332; W. Manoschek, „Serbien ist judenfrei. Militärische Besatzungspolitik und
Judenvernichtung in Serbien 1941/42“, Beiträge zur Militärgeschichte 38 (1993).
TEMATSKI ZBORNIK
350 memorijalnim natpisom postavljen na Tramvajske šupe u kojima se

nalazi zatvoreni tržni centar popularni – buvljak, na Bulevaru kralja
Aleksandra. Kada je greška ispravljena, položen je venac na spomen
ploču na Autokomandi i uređen je deo platoa oko sačuvanog zida
jedne od logorskih baraka.9 Nedavno je korporacija Delta Holding
prezentovala plan za novi i do sada najveći tržni centar u regionu
– Delta Planet, koji će se nalaziti na ovom mestu. Pomenuti tržni
centar u potpunosti će prekriti memorijalni park Topovske šupe,
a prema rečima izvođača, spomen ploča biće postavljena negde u
prostoru tržnog centra.10 Time će se nesumnjivo apelovati na sa
vest kupaca, podići njihova svest o holokaustu i u njima pobuditi
duboko poštovanje prema žrtvama (prim. aut.).
/Slika 4./ Prostor Starog sajmišta još posle oslobođenja pre
uređen je i dodeljen umetnicima na korišćenje i staranje, a me
morijalna skulptura udaljena od ovog kompleksa, postavljena je
sl. 3. Regulacioni plan za shopping mall, koji obuhvata prostor Topovskih šupa,
Autokomanda, Beograd.
Lebl, nav. delo, 336–337.

9
 http://www.deltarealestate.rs/cms/item/projects/sr.html?view=news&
10
articleId=1.
1995. godine, svega pedeset godina kasnije.11 Na Banjici je izgrađen 351

Muzej Banjičkog logora, deo realnog prostora je pokriven šumom,
na jednom delu se nalaze objekti Vojske Srbije, a deo zauzima
kompleks Sportsko-rekreativnog centra Banjica. Ostale lokacije
poput Avale, Jajinaca ili Dunavskog keja takođe sadrže apstraktna
spomenička obeležja bez vidljive veze sa strašnim događajima koje
memorišu. Njihova se moć dakle zasniva na semantičkoj poru
ci, a ako se uzme u obzir da natpisi blede a slova sa spomenika če
sto završavaju kao sekundarne sirovine na otpadu,12 nejasan je nji
hov potpuno apstraktni karakter, kao i smisao ovakvog vida obele
žavanja. Rešenje dakle treba potražiti u muzeju kao paradigmi kul
ture sećanja.
sl. 4. Spomenik žrtvama – „Memorijal sajmište“.

11
O ovom društvenom problemu u okvirima kulture sećanja videti O.
Manojlović Pintar – A. Ignjatović, „Prostori selektovanih memorija: Staro saj
mište u Beogradu i sećanje na Drugi svetski rat“, u: Kultura sjećanja: 1941, Za
greb 2008, 95–112; J. Bajford, Staro sajmište: Mesto sećanja, zaborava i spore
nja, Beograd 2011.
12
Ilustrativan primer je skulptura Dečak sa razbijenim krčagom koja je
nedavno ukradena sa Čukur-česme. To je samo jedan od mnogih devastiranih
javnih spomenika u Beogradu, v. http://www.politika.rs/rubrike/vesti-dana/
Ukradena-bista-sa-CHukur-chesme.lt.html.
TEMATSKI ZBORNIK
352 Razvoj humanističkih disciplina doveo je do definisanja kulture

sećanja kao načina konstrukcije ili konstituisanja (zavisi od ugla
posmatranja) kolektivne i pojedinačne memorije, odnosno njene
upotrebe u različitim identitetskim politikama i strategijama. Upra
vo je kultura sećanja ugrađena u osnove muzeološke struke i njen
je integralni deo. Već izvesno vreme smo svedoci različitih inter
pretacija prošlosti, posebno u svetlu novijih ratnih, političkih i
društvenih iskustava na ovim prostorima, kao i činjenice da su te
različite interpretacije prošlosti najčešće pod uticajem politike i da
su – iako ne podrazumevaju uključivanje savremenog teorijskog
mišljenja i znanja – postale deo muzeološke prakse. Upravo u tome
leži odgovornost muzeja kao institucija koje imaju važnu društvenu
ulogu aktivnih nosilaca društvenih promena, a ne ulogu slepih sled
benika i reprezenata nametnutih mišljenja, okoštalih i neupitnih
znanja.13 Upravo na ovom mestu je zadatak kritičke muzeologije da
rukuje osetljivim materijalom i procesima poput ispravnog, saves
nog i naučno zasnovanog memorisanja holokausta na našem tlu.
Stoga, o muzejima se može govoriti i kao o mestima pomirenja
i možemo se zapitati o tome treba li u njima prezentovati ratne
zločine i zločine genocida, ali i kakav je pozitivan vaspitni uticaj te
prakse. Prema dosadašnjim iskustvima, skrivanje zločina i njegovo
zataškavanje zarad navodnog pomirenja i budućeg suživota, nije
moguće, jer oni žive u svesti naroda, prenoseći se neminovno s
generacije na generaciju, koja živi sa osećajem nepravde. Prećutki
vanje zločina u najboljem je slučaju saučestvovanje u njemu.14
Žrtvama je neophodno dati mesto na kome su vidljive i na kome
mogu biti poštovane. Upravo se činom poštovanja i jednostavnog
žaljenja dopušta onome što jeste i da bude, ali i da se stvori
poravnanje koje neutrališe čak i društvenu tenziju u širem smislu.15
Nakon toga postavlja se pitanje o prezentaciji tog osetljivog ma
terijala i o izboru koji treba napraviti između autentičnog ambijenta
A. Stolić, „Uvodna reč“, u: Muzeji kao mesta pomirenja.
13
M. Kumović, „Prezentacija ratnih zločina i zločina genocida u memo

14
rijalnim i istorijskim muzejima“, u: Muzeji kao mesta pomirenja, 211; V. Lučić

i dr., Priručnika za učenje o Holokaustu, Beograd 2012.
15
B. Helinger – G. ten Hevel, Priznati ono što jeste, Paideia, Beograd
2005, 44–56, 72–76, 141–151.
i spomeničko-muzejskog kompleksa.16 Ukoliko su u pitanju mesta 353

na otvorenom prostoru gde su vršena streljanja i masovne egzeku
cije, a na kojima nema autentičnih objekata, spomenički vid me
morisanja je opravdan, no ukoliko su sačuvani autentični kom
pleksi, objekti i postrojenja poput onih za likvidaciju, realan ambi
jent logora dovoljno je rečit da strahotu učini vidljivom i opipljivom,
u meri u kojoj bi termin liminalnost bilo neetički upotrebiti.
Segment koji je takođe neophodno razmotriti jeste eventualna
politička i nacionalistička obojenost memorijalnih izložbi, kao i
subjektivnost koja ih može pratiti.17 Stoga je od najvećeg mogućeg
značaja da prezentacija materijala bude utemeljena u nauci. Prika
zivanju dokumenata, fotografija i muzealija ne sme se pristupati
selektivno i potrebno je formirati stručne timove u kojima bi bili
prisutni eksperti iz tretirane oblasti.18 Važno je formulisati vaspitne
ciljeve izložbe, oni moraju biti jasno definisani i operacionalizovani,
preko dve komponente: informativno–saznajne i formativno-va
spitne. Poruke takvih izložbi biće podsticaj na jednostavno po
štovanje žrtava i saosećanje s njima, što doprinosi razvijanju hu
manog odnosa među ljudima, tolerancije i pacifističkog raspolo
ženja. Upravo koncept muzeja kao mesta koje nije u službi jedne,
već svih nacija i ima globalni i edukativni karakter koji stalnim
reinterpretacijama uči civilizaciji i sećanju, jeste zamisao i dekla
racija univerzalnih muzeja.19
/Slika 5./ Podizanje društvene svesti prikazivanjem upravo onih
sadržaja koji opominju kolektivnu savest i dopuštaju onome što
je neprijatno da bude viđeno i ostvari uticaj, praksa je koju treba
16
O dilemama sa kojima se autori ovakvih postavku susreću, detaljno u
D. Kotler-Harel, Facts and Feelings: Dilemmas in designing the Yad Vashem Ho
locaust History Museum, Yad Vashem Publications 2010.
17
Nedavni talas rehabilitacije različitih pojedinaca osuđenih nakon Dru
gog svetskog rata, nova je slika srpske društvene stvarnosti i aktuelnosti reviz
ionizma kao stalnog procesa, koji menja i strukturu pamćenja i samog sećanja
na žrtve i počinioce. Jasna antifašistička opredeljenost bivšeg komunističkog
režima, zamenjena je za nove i pojedinačne pristupe, dok se sećanje modifi
kuje prema potrebama jedne nacije, što je dakako opasno, budući da modi
fikacije teorijskih diskursa duboko oblikuju buduće prakse. Up. F. Knige – N.
Fraj prir., Podsećanje na zločine: rasprava o genocidu i ubistvu naroda, Beograd
2011.
18
Kumović, nav. delo, 212–213.
19
Declaration on the Importance and Value of Universal Museums.
TEMATSKI ZBORNIK
354 primeniti na muzej holokausta.20 Karakterizacija koja prati muzeje

holokausta i Memorijalne centre koncentracionioh logora, kao
’’antimuzeje’’ sa ’’odsjajem smrti’’ kako ih definiše Rut Kliger, ne
oslanja se na tradiciju vunderkamera već nastaje kao deo prakse
prikupljanja dokaza - corpi delicti od strane saveznika, namenjenih
kriminalističko-policijskom i pravnom procesuiranju zločinaca na
kon rata. Otud nastaje i zabuna u prezentaciji pomenutog mate
rijala, koji je nakon ovog procesa postao muzeološki. Isključivanjem
humanih normi, mesta na kome su ovi artefakti prikazani, prema
Peteru Sloterdijku postaju ’’izložbe iščuđavanja’’, čime je njihova
svrha promašena, jer se civilizacijsko samo po sebi ne podra
zumeva!21
Nepostojanje celovitog memorijalnog prostora, kao i skrivanje
ovog nasleđa od očiju javnosti kao teškog i neprijatnog ili politički
nepodobnog, dovelo je do spekulacija o broju žrtava pa čak i sum
nji u postojanje holokausta na našim prostorima. Autentični kom
sl. 5. Proces suočavanja: Nemački civili, dovedeni u koncentracioni logor Lands

berg, da vide žrtve Holokausta, i suoče se sa istinom nakon kraja rata, maj 1945.
20
L. G. Corrin, “Mining the Museum: Artists Look at the Museum, Mu
seums Look at Themselves,” u: Museum Studies: An Anthology of Context, B.
Messias-Carbonell ed., WilleyBlackwell 2003, 381–403.
21
F. Knige, „Memorijalni centri i muzeji”, u: Podsećanje na zločine, Ra
sprava o genocidu i ubistvu naroda, 381-391.
pleksi koji dobijaju druge namene ili njihov značaj biva asimilovan 355
kulturnim sadržajima poput slikarskih ateljea starog sajmišta, te
spomen obeležja u vidu apstraktnog umetnički viđenog svedočenja,
doprinose mitologizaciji pojma holokausta. Jevrejski istorijski
muzej jedini je čuvar ovog teškog nasleđa u našoj sredini, inače
zajedničkog i za ostale evropske zemalje. Sapuni od ljudskog sala,
artefakti iz masovnih grobnica, predmeti logoraša kao i oruđa
kojima su uništavani, prikazani su uz sve ostale predmete vezane za
istoriju Jevreja, čime se njihovo značenje svodi na lokalnu tragičnu
specifičnost jevrejske zajednice, isključivši društveni okvir i odgo
vornost sredine u kojoj se pomenuto stradanje dogodilo.
Dovođenje ovog materijala u ravan vidljivosti, izgradnjom pri
stupačnog Muzeja holokausta na autentičnoj lokaciji i trudom dru
štva koje je nekada uokvirilo i dopustilo stradanje koje se dogodilo,
u velikoj meri može doprineti ublažavanju posledica koje nosi bri
sanje istorijskog pamćenja. Muzej holokausta u Beogradu, čija bi
zbirka bila dostupna posmatraču tako da je može sagledati i iz ugla
onih koji su stradali i sa mesta onih koji su odgovorni, selekcijom
materijala i prostornih celina umesto pomešanosti, sa jasnim pro
stornim odvajanjem žrtava i počinilaca, te njihovih predmeta, u
konstelaciono ispravnom prostornom rasporedu koji fizički definiše
polje za jedne i druge i otkriva njegovu unutrašnju dinamiku, od
mesta sećanja mogao bi postati mestom saosećanja i poštovanja koje
se fenomenološki može definisati kao dopuštanje onome što jeste da
bude.22
Tako muzej biva ne samo nemi čuvar sećanja, već i prostor isce
ljenja i katarze koja nastaje posle suočavanja i preuzimanja od
govornosti, nakon identifikacije sa žrtvama i počiniocima.23
22
O konstelacionom metodu i njegovoj primeni videti D. B. Cohen, Bert
Hellinger’s Family Constellation Method and its Place in the Psychotherapeu
tic Tradition, San Francisco 2004; A. Grosse-Parfuss,“The Knowing Field“,
Psychoanalysis & Family Constellations 7 (2006) 10–15; B. Stones, “Family
Constellations – A Brief History of Bert Hellinger’s Family Constellations“,
Self & Society – A forum of contemporary psychology 33/4 (2006) 5–9; Cohen,
“Begin the work. Family Constellations and Larger Systems“, u: J. E. Lynch – S.
Tucker, eds., Messengers of healing, Phoenix/Arizona 2005.
23
O ovakvom pristupu žrtvama i počiniocima, v. B. Hellinger, Farewell:
Family Constellations with Descendants of Victims and Perpetrators, Carl Auer
International 2003; Stones, “A Movement towards reconciliation“, System So
lution Bulletin 1 (2000) 38–41; A. Mahr, “How the Living and Dead Can Heal
Each Other“, The Knowing Field 6 (2005) 4–8.
TEMATSKI ZBORNIK
356 Uobličen prema ovim principima, Muzej holokausta u Beogradu

postao bi konstelaciono polje koje deluje na posetioca, transfor
mišući ga iz posmatrača u emocionalnog učesnika istorije, koja
ovako ponovljena, biva zalogom promene savesti, iste savesti koja je
ovakve strahote u istoriji i dopuštala.
Spisak ilustracija
/Slika 1./ Stalna postavka Jevrejskog istorijskog muzeja posvećena holokaustu
/Slika 2./ Koncentracioni logor Staro sajmište, Beograd
/Slika 3./ Regulacioni plan za shopping mall koji obuhvata prostor Topovskih
šupa, Autokomanda, Beograd
/Slika 4./ Spomenik žrtvama Memorijal sajmište
/Slika 5./ Proces suočavanja: Nemački civili dovedeni u koncentracioni logor
Landsberg; da vide žrtve holokausta i suoče se sa istinom nakon kraja rata,
maj 1945.
Registar imena i autora: 357
Adorno, Teodor V. (Adorno, Ciceron, Marko Tulije (Cicero,

Theodor W.) 227 Marcus Tullius) 190, 191
Ajzenštajn, Sergej 225 Cipelijus, Adelhart (Zippelius,
Albvaš, Moris (Halbwachs, Maurice) Adelhart) 38
189, 193, 201, 302 Ćirić, Gordana 7, 53, 328, 333, 362
Andrić, Ivo 226, 288, 289, 291 Cvijović, Momo 122, 336
Anđelković, Miroslava 24 Čomski, Noam (Chomsky, Noam) 32
Ano, Žan Žak (Annaud, Jean- Čumi, Bernar (Tschumi, Bernard) 42
Jacques) 46 Daglas, Meri (Douglas, Mary) 228
Apoliner, Gijom (Apollinaire, Debor, Gi (Debord, Guy) 39, 40
Guillaume) 92 Delez, Žil (Deleuze, Gilles) 39, 40
Arent, Hana (Arendt, Hannah) 196, Deloš, Bernar (Deloche, Bernard)
305 79-81, 81, 84, 107, 108, 113, 199,
Arijes, Filip (Ariès, Philippe) 298, 318-20
306, 313 Deni, Moris (Denis, Maurice) 92
Asman, Alaida (Assmann, Aleida) Desti de Trasi, Antoan (Destutt de
204, 240, 313
Tracy, Antoine) 116
Asman, Jan (Assmann, Jan) 204, 313
Domanska, Eva (Domańska, Ewa)
Babić, Staša 328
326-7
Baldinuči, Filipo (Baldinucci,
Dronov, Mihail 41
Filippo) 127
Đorgović, Marija 119, 120
Bar, Alfred (Barr, Alfred) 94, 118
Eko, Umberto (Ecco, Umberto) 11,
Bart, Rolan (Barthes, Roland) 80,81,
160, 204, 229 104, 105, 113, 221, 251
Bel, Klajv (Bell, Clive) 94 Elgin, Džejms Brus, lord (Elgin,
Benjamin, Valter (Benjamin, Walter) James Bruce, earl of) 56
21, 145,199, 237,255, 256 Fleming, McClung E. (Fleming,
Ber, Vivijen 201-204 Meklang E.) 326
Berdžer, Džon (Berger, John) 39 Findlen, Pola (Findlen, Paula) 71,
Bernhard, Tomas (Bernhard, 135, 137-8, 147
Thomas) 59, 60 Fraj, Rodžer (Fry, Roger) 94
Bjalostocki, Jan (Białostocki, Jan) 327 Frans Banning Kok 47
Bodrijar, Žan (Baudrillard, Jean) 106, Fuko, Mišel (Foucault, Michel) 287,
107, 109,113 290, 295
Borhes, Horhe Luis (Borges, Jorge Garnije, Žan Klod (Garnier, Jean–
Luis) 220 Claude) 113
Bulatović, Dragan 6, 7,11, 40, 70, 79, Gerc, Kliford (Geertz, Clifford) 218
197, 236, 238, 238, 240, 362 Gerero, Margarita (Guerrero,
Burdije, Pjer (Bourdieu, Pierre) 49 Margarita) 220
TEMATSKI ZBORNIK
358 Gete, Johan Volfgang (Goethe, Kubler, Džordž (Kubler, George) 327
Johann Wolfgang) 60 Kuljić, Todor 182, 192, 195, 197, 199,
Gigerencer, Gerd (Gigerenzer, Gerd) 200, 205, 233, 235, 237, 239, 240,
228 259
Gluzberg, Horhe (Glusberg, Jorge) Kvintilijan, Marko Fabije
32 (Quintilianus, Marcus Fabius)
Glužinjski, Vojćeh (Gluziński, 191
Wojciech) 16 Lakan, Žak (Lacan, Jacques) 25
Godsen, Kris (Godsen, Chris) 329 Landsberg, Pol Ludvig (Landsberg,
Grasi, Ernesto (Grassi, Ernesto) 329 Paul Ludwig) 14, 354, 356
Grinavej, Piter (Greenaway, Peter) Lesing, Gothold Efrem (Lessing,
44, 46 Gotthold Efraim) 89
Grinberg, Klement (Greenberg, Liotar, Žan Fransoa (Lyotard, Jean-
Clement) 89,94 François) 11, 23
Grojs, Boris (Groys, Boris) 227, 228 Locke, John (Lok, Džon) 189
Hadžić, Ibrahim 246 Makluan, Maršal (McLuhan,
Hajdeger, Martin (Heidegger, Marshall) 71, 113
Martin) 223-4 Malro, Andre (Malraux, André) 72,
Hazelijus, Artur (Hazelius, Artur) 227
37-8, 40 Markes, Gabrijel Garsija (Márquez,
Helinger, Bert (Hellinger, Bert) 352 Gabriel García) 149
Hol, Margaret (Hall, Margaret) 321 Marko Aurelije (Marcus Annius
Holtorf, Kornelijus (Holtorf, Catilius Severus) 98
Cornelius) 330-1 Maroević, Ivo 239, 240, 245, 250,
Jovanović, Đorđe 261, 274-5 318-9, 320-2, 330, 334
Kamilo, Đulio (Camillo, Giulio) 258 Maršal, Ivon (Marshall, Yvonne) 329
Katrmer de Kensi, Antoan Martianus Capella 136
(Quatremère de Quincy, Meštrović, Ivan 261, 281, 282, 285
Antoine) 84 Mijatović, Čedomilj 271
Katroga, Fernando (Catroga, Mijušković, Slobodan 7, 87, 118, 362
Fernando) 193, 196, 199, 205, Miler, Sofus Oto (Müller, Sophus
298, 305-7, 312-3 Otto) 38
Kejdž, Džon (Cage, John) 288 Milošević, Mika 246
Keo, Filip (Queau, Philippe) 86 Ming Pej, Jo (Ming Pei, Ieoh) 42
Kolakovski, Lešek (Kołakowski, Moren, Edgar (Morin, Edgar) 98-
Leszek) 13-4 100, 106, 113
Komenski, Jan (Komensky, Jan) 64, Nej, Stiven (Nay, Steven) 228
195 Niče, Fridrih (Nietzsche, Friedrich)
Kopitof, Igor (Kopytoff, Igor) 325, 221, 228
329 Nora, Pjer (Nora, Pierre) 302, 304,
Kozelek, Rajnhart (Koselleck, 313
Reinhart) 14 Nuvel, Žan (Nouvel, Jean) 42
Osten, Manfred 20, 256 Stšeminski, Vladislav (Strzemiński, 359

Ot, Karlos (Ott, Carlos) 42 Władysław) 93
Pači, Enriko (Paci, Enrico) 171 Sulcer, Johan Georg (Sulzer, Johann
Pajević, Arsa 266, 268, 272 Georg) 77
Panić, Ana 19, 120, 336 Svevo, Italo 194
Pesoa, Fernando (Pessoa, Fernando) Šastel, Andre (Chastel, André) 196,
16 205, 295
Pikaso, Pablo 66 Šemetov, Pol (Chemetov, Paul) 42
Pjano, Renco (Piano, Renzo) 42 Šenks, Majkl (Shanks, Michael) 331
Pomjan, Kšištof (Pomian, Krzysztof) Šiler, Fridrih (Schiller, Friedrich) 14
13 Šola, Tomislav 170, 197, 228, 233,
Pompidu, Žorž (Pompidou, Georges) 237, 239, 240, 299
42 Šprekelsen, Johan Oto fon
Popadić, Milan 7,21, 25, 29, 219, 362 (Spreckelsen, Johann Otto von)
Poper, Karl (Popper, Karl) 34-5, 228 42
Popović, Bogdan 152 Šuster, Džozef (Shuster, Joseph) 221
Popović, Petar 112, 279 Tarantino, Kventin (Tarantino,
Popović, Una 119, 120 Quentin) 220
Pulo, Dominik (Poulot, Dominique) Taratinov, Aleksandar 41
196 Timotijević, Miroslav 119
Rembrant van Rijn (Rembrandt van Tofler, Alvin (Toffler, Alvin) 141, 237
Rijn) 37, 41-2, 45-8 Tomić, Stevan 292, 299
Rencog, Sten (Rentzhog, Sten) 38 Trifunović, Lazar 246-7
Richter, Johann Paul Friedrich v. Žan Tringam, Rut (Tringham, Ruth) 327
Pol Tuđman, Miroslav 169-171, 234, 240
Rigo, Žak (Rigaud, Jacques) 251 Ubavkić, Petar 275
Rigl, Alojz (Riegl, Alois) 287, 289, Ujdobro, Borha (Huidobro, Borja) 42
290, 292-5 Vajl, Erik (Weil, Eric) 15
Riker, Pol (Ricoeur, Paul) 14, 15, 198, Valtrović, Mihailo 271, 273-5
305 Van der Drot, Abraham (Droot,
Rivijer, Žorž Anri (Rivière, Georges- Abraham van der) 126-7
Henri) 37 Van Menš, Piter (Mensch, Peter van)
Rodžers, Ričard (Rogers, Richard) 42 147, 163
Sigel, Džeri (Siegel, Jerry) 221 Viglijus (Viglius Zuichemus ab Ayta)
Simonid sa Keja 190, 192 257
Singlton, Rejmond (Singleton, Vitgenštajn, Ludvig (Wittgenstein,
Reymond) 134 Ludwig) 29, 32
Skarpeta, Gi (Scarpetta Guy) 144-6 Zervos, Kristijan (Zervos, Christian)
Sloterdijk, Peter 25, 31, 35 66
Sokurov, Aleksandar 320, 322 Žižek, Slavoj 20-1, 23-5
TEMATSKI ZBORNIK
360
Registar pojmova
audiovizuelni arhiv 241, 243, 244 177, 178, 189, 194, 200, 201, 202,
audiovizuelna tehnika 63 203, 204, 207, 219, 238, 243, 248,
audiovizuelno 244, 245, 248, 249, 264, 304, 328, 329,340
250, 317 informacija 10, 30, 35, 49, 50, 64, 69,
baština 9, 20, 29, 35, 40, 41,157, 162, 85, 98, 99, 103, 104, 105, 109, 134,
166, 197, 219, 220, 224, 225, 249, 141, 142, 143, 145, 151, 161, 165,
251, 252, 297, 299, 346 166, 167, 168, 171, 172, 174, 207,
baština u prostoru 157 208, 209, 213, 227, 234, 237, 238,
baštinske ustanove 69, 72 239, 241, 243, 246, 247, 251, 253,
baštinjenje 19, 56, 70, 158, 189, 197, 254, 255, 291, 295, 299
219, 225, 226, 343 Internet 43, 76, 85, 97, 98, 99, 100,
biografija stvari 325, 328, 329, 334 103, 104, 105, 106, 107, 108, 123,
casual games 207, 210 131, 140, 178, 254, 255, 295, 335
Dan mladosti 335, 336, 337, 338, 339, interpretacija 41, 42, 49, 62, 94, 123,
340, 341, 342 150, 157, 161, 184, 234, 238, 248,
digitalizacija 83, 207, 208, 241, 244, 323, 331, 332, 333, 340
253, 254, 255, 256 istina 11, 32, 38, 40, 47, 55, 99, 101,
demokratizacija kulture 335 143, 166, 209, 220, 221, 234, 337
dokument 11, 82, 146, 161, 169, 193, izložbena politika 155
241, 248, 254, 289, 294, 301, 317, javni spomenik 157, 168, 169, 170,
320, 323, 327, 330, 332 171
dokumentacija 86, 241, 245, 251, 317, Joko Ono, Lenon, Tito 115, 119, 122,
320, 346 123, 124, 342
Drugi svetski rat 345, 351 jugonostalgija 335
edukacija 71, 166, 125, 210 vrednosti spomenika 287, 289, 293
etnografija 207, 211 komemorativne 289; trenutne 287,
fragment 47, 99, 219, 229, 278 293
globalizacija 97, 108, 253 komunikacija 63, 64, 65, 71, 85, 107,
groblja 75, 76, 85, 297, 298, 302, 303, 109, 133, 141, 142, 152, 157, 158,
304, 306, 307, 308, 309, 310, 311, 166, 172, 193, 194, 241, 241, 251,
312 253, 320
heterotopija 290, 291, 293, 294 kosovski mit 261, 263, 271, 281, 285
hidden object 207, 211, 212, 214, 215 kriza 11, 12, 13, 14, 15, 16, 56, 66, 98,
holokaust 345, 346, 347, 348, 350, 182, 292
352, 354, 355, 356 Kruševac 261, 264, 266, 268, 273,
humanističko nasleđe 11 277, 278, 281, 284, 285
identitet 11, 12, 24, 73, 79, 106, 125, kultura: sećanja 162, 170, 180, 181,
149, 150, 161, 162, 169, 171, 174, 182, 192, 201, 204, 233, 259, 308,
352; smrti 76, 297; pamćenja 194, 244, 245, 248, 249, 250, 252, 291, 361
195, 197 299, 304, 308, 312, 323, 336, 337,
kulturno nasleđe 207, 213, 215, 245, 340
252 nasleđivanje 14, 189, 236
kustosi 110, 125,127, 128, 129, 130 nova muzeologija 69, 81, 239
masovna kultura 97, 99, 100 novi mediji 86, 125
medijski trezor 241 pamćenje 13, 20, 59, 61, 71, 170, 181,
memorija stradanja 345 189, 191, 192, 193, 194, 195, 196,
multidisciplinarni pristup 125 197, 198, 199, 201, 235, 236, 241,
muzealija 41, 133, 251, 319, 325, 353 244, 257, 258, 259, 299, 301, 302,
muzej: imaginarni 53, 69, 83, 84, 303, 304, 306, 308, 321
146, 319; novi 63, 66, 110, 231; pandechion 137
totalni 29, 30, 31, 32, 33, 53, 54, prostori sećanja 297, 301, 302, 303,
56, 59, 60, 63, 64, 66, 67, 227, 228; 306, 308
tradicionalni 44, 63, 64, 79,108; sećanje 40, 61, 151, 176, 181, 189,
virtuelni 69, 72, 75, 84 192, 193, 194, 195, 196, 198, 200,
Muzej istorije Jugoslavije 115, 119, 204, 239, 242, 256, 259, 265, 297,
120, 335, 336, 337 299, 301, 303, 304, 305, 306, 307,
Muzej holokausta 345, 354, 355, 356 308, 309, 346, 347, 351, 353
Muzej Rijks 43 selekcija 236, 241
muzejska etika 115 simulacrum 37, 50
muzeologija 69, 79, 81, 82, 134, 135, slika sveta 11, 29, 32, 169, 234
142, 161, 162, 167, 207, 237, 238, spomenici: namerni 290; nenamerni
239, 325 290
muzeološka komunikacija 157, 166 Spomenik knezu Mihailu
muzeološka poruka 157, 167, 168, Obrenoviću 157, 173, 177, 178, 179,
183, 184 180
muzeološki kontekst 163, 183, 322, totalitet 29, 168, 219, 229
325 utopija 60, 124, 139, 290, 291
narativ 94, 116, 212, 219, 266, 272, Vidovdan 261, 264, 265, 268, 278
276, 281, 284 Ženska strana 115, 119, 120, 123
nasleđe 13, 18, 49, 59, 61, 62, 73, 134,
197, 207, 213, 215, 231, 236, 238,
TEMATSKI ZBORNIK
362
Beleške o autorima:
Dr Angelina Milosavljević Ault, vanredni profesor istorije umetnosti,
Univerzitet Singidunum, Beograd
Dr Dragan Bulatović, docent muzeologije i heritologije, Seminar i Centar za
muzeologiju i heritologiju Filozofskog fakulteta Univerziteta u Beogradu
Dr Milan Popadić, istraživač, Seminar i Centar za muzeologiju i heritologiju
Filozofskog fakulteta Univerziteta u Beogradu
Dr Nikola Krstović, viši kustos, Muzej Staro selo, Sirogojno
Gordana Ćirić MA, doktorand muzeologije i heritologije
Marija Vasiljević MA muzeologije i heritologije
Nela Tonković, doktorand muzeologije i heritologije
Milena Gnjatović MA muzeologije i heritologije
Isidora Stanković MA muzeologije i heritologije
Dr Slobodan Mijušković, vanredni profesor istorije moderne umetnosti,
Filozofski fakultet Univerziteta u Beogradu
Tatjana Mihajlović, muzejski savetnik, Narodni muzej Kraljevo, doktorand
muzeologije i heritologije
Vesna Adić, student master studija istorije umetnosti
Milica Božić MA, doktorand muzeologije i heritologije
Katarina Trifunović MA, muzeologije i heritologije
Mina Lukić MA muzeologije i heritologije
Dr Ljiljana Gavrilović, viši naučni saradnik Etnografskog instituta SANU
Jelena Pavličić MA, doktorand muzeologije i heritologije
Maja Nešković, student master studija muzeologije i heritologije
Mr Igor Borozan, asistent, Filozofski fakultet Univerziteta u Beogradu
Vladimir Božinović MA muzeologije i heritologije
Dimitrije Jovanov MA muzeologije i heritologije
Vuk Dautović, istraživač, Filozofski fakultet Univerziteta u Beogradu
CIP - Каталогизација у публикацији.
Народна библиотека Србије, Београд
069(497.11)”19/20”(082)
316.74:069(497.11)”19/20”(082)
MUZEOLOGIJA, nova muzeologija, nauka o

baštini : tematski zbornik / [urednica
Angelina Milosavljević]. - Beograd : Centar
za muzeologiju i heritologiju Filozofskog
fakulteta ; Kruševac : Narodni muzej, 2013
(Kruševac : Sigraf). - 366 str. : ilustr. ;
25 cm. - (Biblioteka Mnemosophia ; knj.
1, tom 2)
Tiraž 200. - Beleške o autorima: str. 362. -

Str. 9-10: Povodom zbornika radova / Angelina
Milosavljević. - Napomene uz tekst. -
Bibliografija uz svaki rad. - Registar.
ISBN 978-86-88803-52-6
a) Музеологија - Србија - 20в-21в -

Зборници b) Музеји - Србија - 20в-21в -
Зборници
COBISS.SR-ID 203917068
Izdavanje publikacije omogućili su:
– Ministarstvo kulture Republike Srbije u okviru projekta Ka novom muzeju, realizovanog u
saradnji s Narodnim muzejom iz Kruševca i Muzejom Ras iz Novog Pazara;
– Ministarstvo prosvete i nauke Republike Srbije u okviru projekata Tradicija i transformacija:
istorijsko nasleđe i nacionalni identitet u Srbiji u 20. veku (ev. br. 47019) Instituta za noviju
istoriju Srbije iz Beograda, odnosno potprojekta Strategije baštinjenja, koji realizuje Seminar
za muzeologiju i heritologiju Filozofskog fakulteta u Beogradu, zatim projekta Modernizacija
zapadnog Balkana (ev. br. 177009), koji realizuje Seminar za opštu istoriju novog veka Odeljenja
za istoriju Filozofskog fakulteta u Beogradu, i projekta Predstave identiteta u umetnosti i
verbalno-vizuelnoj kulturi novog doba (ev. br. 177001);

MUZEOLOGIJA, NOVA MUZEOLOGIJA, NAUKA O BAŠTINI TEMATSKI ZBORNIK, 2013, Centar Za Muzeologiju I Heritologiju Filozofskog Fakulteta U Beogradu, Narodni Muzej Kruševac

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

MUZEOLOGIJA, NOVA MUZEOLOGIJA, NAUKA O BAŠTINI TEMATSKI ZBORNIK, 2013, Centar Za Muzeologiju I Heritologiju Filozofskog Fakulteta U Beogradu, Narodni Muzej Kruševac

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Biblioteka MNEMOSOPHIA

Radovi objavljeni u ovom zborniku predstavljaju kritičko

10 nudom njenim konzumentima različitih profesionalnih opredeljenja

Beograd, mart 2012. godine

interesa na, na primer, profilisano obrazovanje, standardizaciju de­ 13

14 diskurs Petera Sloterdijka (Kritika ciničkog uma), nekrofilično je iz

ne razlikovati više jasno svoje prijatelje od neprijatelja“. Osluškujući 15

16 velikih preplitanja otkrića i izazivanja kriza, a u istorijski zapravo

Pre-oblikovanje vs fetišizacija ili

Poziv u ’lepršavi muzej’ isto je što i bilo koji od prethodnih 17

18 su bili zadovoljni, dok se nije postavilo pitanje onog „svi“. Kada su

Ovako generisan profil savremenog baštinika referiše, bez sum­ 19

20 (muzej, i inače, ne radi), naša banka nudi povoljnije udovoljenje

negovanje baštinika? „U vezi sa kulturološkim studijama“, kaže Ži­ 21

22 funkcija ovih populističkih prostora završava na pucnjima obračuna

neskrivanje, za iskrenost. Samo, nije li takav baštinik iz perspektive 23

24 Genetičari predviđaju da će za deset do petnaest godina biti

Navođeni autori i dela: 25

Анђелковић, Мирослава (2007), Креативни ентимем, Филозофски фа­

PREMA TOMISLAVU ŠOLI

Totalitet istinitih misli jeste slika sveta.

30 Jedan klik nas deli od potpunih statističkih podataka o tekstu

a) Kulturni klik i njegova svest 31

Kultura – shvaćena kao mehanizam adekvatnog izbora i kompa­

32 muzeju. Priroda i njena konzistentnost jesu putokaz, usmerenje ka

sveta kome pripada nedeljiva od zajedničke predstave tih aspekata. 33

b) Kreativni klik i njegova senzibilnost

Ima li razlike između punjene ptice i voštane figure čoveka?

c) Korisnički klik i njegova savest

Navođeni autori i dela:

KOSMOS U ZRNU PESKA

38 Odbranom ideje i koncepta muzeja na otvorenom, Artur Ha­

vrednosnom smislu predstavlja osnovu za stalni konflikt koji pod­ 39

prostoru, ali uz „dignitet koji joj i pripada“ u muzejskim okvirima. 41

42 Takav pristup promoviše svesrdno zalaganje oficijelne politike za

interpretacije Rembrantovog dela, interpretacije koju muzej Rijks 43

44 svojevrsno istureno odeljenje, pokretna reklama za „nad-artefakt“ u

upravo osnovan na fiksacijama predmetima: to je oblik fetišizma, groznice

i njegovu Noćnu stražu kako bi definisao i osudio fenomen vizuelne 45

46 korak. Kako se ovaj broj podudara sa brojem predstavljenih likova19

„zabavljanje“ skupo platio, što je u krajnjoj liniji i zvanična isto­ 47

tako neograničeni prostor (vrstu vizuelnog hiperteksta) unutar 49

50 sadašnjice. Ostavimo li po strani Delezovu (Deleuze) apsolutnu

PREMA TOTALNOM MUZEJU 53

– ČETVRT VEKA POSLE

Imaginarni muzej je, zapravo, cjelokupno iskustvo čovječanstva,

Priroda muzejskih predmeta, priroda muzejske institucije i 55

56 Ova rečenica aktuelna je podjednako kao što je bila i onda

puta i gde god to poželimo. Dakle, problem je negde drugde, možda 57

PREMA TOTALNOM MUZEJU

60 Knjige su debela pisma prijateljima.

Iako postoji terminološka bliskost, postavlja se pitanje o tome da 61

62 medije. Ako preispitivanje i promena interpretacije izostaju, ne bi

PREMA TOTALNOM MUZEJU: 63

64 Pre dvadeset i šest godina, kada je profesor Šola napisao svoju

koji možda prepoznaje određene potrebe, ali se ne usuđuje da ih 65

66 gu pomodnog i skupog gedžeta koji nas fascinira jedino činjenicom

muzeja manifestuje i nedostatkom sredstava. Drugim rečima, kada 67

Baštinjenje predstavlja razumevanje svedočanstvenog procesa

зборник 11 (2005) 7–20.

Album sa slikama kao muzej 73

Albumi puni fotografija predstavljaju lične virtuelne muzeje

74 19. veka. On je kao deo sfere privatnosti bio namenjen komunikaciji

interesa na, na primer, profilisano obrazovanje, standardizaciju de 13

Ovako generisan profil savremenog baštinika referiše, bez sum 19

negovanje baštinika? „U vezi sa kulturološkim studijama“, kaže Ži 21

Анђелковић, Мирослава (2007), Креативни ентимем, Филозофски фа

Kultura – shvaćena kao mehanizam adekvatnog izbora i kompa

38 Odbranom ideje i koncepta muzeja na otvorenom, Artur Ha

vrednosnom smislu predstavlja osnovu za stalni konflikt koji pod 39

„zabavljanje“ skupo platio, što je u krajnjoj liniji i zvanična isto 47

му“, u: А. Столић – Н. Макуљевић (ur.), Приватни живот код Срба у де

trenuci ličnog i porodičnog života, iskidani i nepovezani na ma 75

76 Ne treba, međutim, relativizovati ni podršku novih medija, Inter

razdvajanju i isticanju razlika. Na početku tog puta svakako je La 89

112 vizuelno potenciraju krug orhestre sa naglašenim centrom. U men

vreme ova praksa postepeno menja. Odavno je primećeno i doka 117

118 Kao jedan od rečitih primera možemo navesti postupak Alfre