Paulo Emilio: um intelectual na linha de frente / coletanea de textos de Paulo Emilio Salles Gomes; org. por Carlos Augusto Calil ¢ Maria Teresa Machado. — [S40 Paulo] : Brasiliense; [Rio de Janeiro] : EMBRAFILME, 1986, A0lp. I. Gomes, Paulo Emilio Salles, 11. Calil, Carlos Augus- to, org. Ll. Machado, Maria Teresa, org. :Carlos Augusto Cali] e Maria Teresa Machado forganizadores) Paulo Emilio Um intelectual na linha de frente Colet&nea de textos de Paulo Emilio Salles Gomes EMBRAFILME/Ministério da Cultura brasiliense - 198 632 PAULO EMILIO chama Na Primavera da vida. Depois de ter deixado-de exis- tir como filme, foi durante décadas apenas um titulo, ficha irriséria e incompleta de uma cinemateca imagindria inexis- tente. A recomposicfo teve infcio nesse quase zero e chegou até a necessidade da quintupla adjetivacéo com que dei jnicio ao pardgrafo. Sao ainda muito numerosos os filmes que p ninguém ainda soub A volta a vida dys filmes perdidos e Asquecidos é tanto se passa como se pudéss o que foi o filme em questa prolongar o comentario cor perdido acabasse de ser pp6j te numero de filmes perdidos. E possivel que a Embrafilme faca o que bode. Nesse caso é torcer para que logo possa fazer o que deve. Se permanecer o descaso pela conservacao de filmes, as comemoragdes do Centenfrio do Cinema Brasileiro serfio certamente perturbadas pela presenca de uma cinemateca ini- maginavel, esqualida e acusadora.A expressiio social dos filmes documentais no cinema mudo brasileiro (1898-1930) publicado em Anais da I Mostra e 1 Simpésio do Filme Documental Brasileiro (25-29 hov. 197: Recife, Ministério da Educac&o ¢ Cultura/ tuto Joaquim Nabuco de Pesquisas Soci 1977, p. 29-36. O cinema brasileiro, no conjunto, ainda é um desconhe- cido. Nestes tiltimos anos a pesquisa progrediu no delinea- mento do que foi o nosso filme de enredo, mas no que tange ao documental estamos comegando apenas a vislumbr4-lo. Vejamos qual é a situac4o dentro do perfodo de tempo que me compete tratar. O livro ainda inédito de Vicente de Paula Aratjo — A Bela época do cinema brasileiro (1896-1912) — & a primei- ra aproximacfo consistente do cinema primitivo brasileiro, isto é, 6 que foi praticado dos fins do século 19 até aproxima- damente a eclosfo da I Guerra Mundial. Cabe notar que du- rante ‘este periodo houve produc&o documental em varios pontos do territério brasileiro — pelo menos no Rio Grande do Sul ¢ Parana, em Sfio Paulo e Minas Gerais e na Bahia e Amaz6nia — e que a pesquisa de Paula Aratjo se limita ao Rio. Fora da Capital Federal, os inicos territérios vislumbra- dos com alguma seguranca foram os paulista e gaticho, gra- ¢as ao trabalho de Maria Rita Galvao, Jean-Claude Bernardet e Antonio Jesus Pfeil. Encerrado 0 ciclo primitivo do cinema brasileiro, a nossa ignorfncia tem, diante dos anos que vém logo depois, a sen- sacdo de um vazio total, tanto mais surpreendente que sabe- 19 Publicado em 1976, Sdo Paulo, Perspectiva/Secretaria de Cincia, Cultura ¢ Tecnologia. (N. dos O.)3 PAULO EMILIO mos que durante esse tempo — mais ou menos uma — 0 filme de enredo foi raro e a continuidade do cinema sileiro assegurada quase exclusivamente pelo documental, A partir do Centenario de nossa independéncia pol até o fim do cinema mudo, sabemos muito mais, de form porém muito pouco satisfatéria. Com efeito, nosso conheci. mento do documental brasileiro entre a Exposicaio dé 1922 este ano crucial — ¢ a Revolucao de 30 € um subproduto trabalhos que t@m como objetivo o filme de enredo. E dentro desses limites drasticos que vou me aventurar a: sugerir a import&ncia do filme documental brasileiro mudo | como registro sécio-cultural e matéria-prima para eventuais4 interpretacdes. i Como em toda parte, o cinema brasileiro comegou por, se aplicar a registros isolados da realidade que logo se enca~ | deiam em forma de descrigdo, a qual, por sua vez, se amplian- do, tende para a narrativa. Desde as primeiras filmagens em 1898, dois temas se afirmaram, acompanhando alids a trilha ja tragada pela foto- grafia: o Bergo Espléndido e o Ritual do Poder. O Bergo Espléndido € 0 culto das belezas naturais do pais, notadamente da paisagem da Capital Federal, mecanis- mo psicoldgico coletivo que funcionou durante tanto tempo como irriséria compensacdo para o nosso atraso. O cinema tecém-aparecido foi posto a servico do culto e nele permane- ceu muito tempo apesar da qualidade tosca ¢ monotonia dos resultados, Por um lado a qualidade fotogréfica das amplas paisagens naturais n&o era das melhores e por outro nada h& de mais parecido com uma floresta ou uma montanha do que outra floresta e outra montanha. Apesar disso a moldura pao-de-aciicar-corcovado-tijuca do Rio Colonial e pestilen-- cial do fim e comego de século foi exaustivamente registrada. - Em seguida as cimaras partiram para outras paisagens: Tea- raf, Paqueté, Petrépolis, ¢ cada vez mais -longe para registrar as cascatas de Piracicaba ou a margem do rio das Velhas. : Paulo Afonso e o Amazonas ficariam para mais tarde, se bem que j4 aparecam entao fitas de metragem mais ambiciosa — Visita ao Brasil.ou Brasil selvagem — onde pelo menos 0 Bergo Espléndido embalava indios ainda numa relativa tran- quilidade. Nesse periodo, ¢ fora do culto-das belezas natu-UM INTELECTUAL NA LINHA DE FRENTE 325 ais, O entdo tenente Reis filma, orientado por Roquette "Pinto, os indios com os quais as caravanas de Rondon se de- | frontavam. O Ritual do Poder se cristaliza naturalmente em torno | do Presidente da Republica, Do primeiro presidente civil ao | Gltimo militar, da Primeira Reptblica, o cinema brasileiro nao deixou escapar nenhum: Prudente de Moraes, Rodrigues | Alves, Campos Salles, Afonso Pena, Nilo Pecanha, Hermes da‘ Fonseca, sao todos filmados presidindo, visitando, rece- bendo, inaugurando e, eventualmente, sendo enterrados. O interesse desses documentos devia as vezes se ampliar para além do simples registro de uma personalidade, notadamente quando o tema era a parada militar do 7 de setembro depois de aberta a Avenida, ou entdo os navios de guerra encabe- gados pelos couragados ‘Minas Gerais’ e ‘‘Sdo Paulo’’ que tinham tornado o Brasil, aos olhos dos contempor4neos, uma das trés maiores poténcias navais do mundo. Tirante os na- vios e a Avenida, o que os Presidentes mais inauguravam cram estdtuas: Barroso, Osorio, Tamandaré, Saldanha, Flo- riano, Maué e etc. Boa parte das personalidades do tempo foi filmada, oca- sionalmente fora do Ritual do Poder: Ruy Barbosa, o cango- netista Eduardo das Neves, Pereira Passos, o palhaco negro Benjamim de Oliveira, Alcindo Guanabara, a dangarina Bugrinha, Lopes Trovao, Pinheiro Machado, Joaquim Nabu- co, Rio Branco. Os dois dltimos aparecem juntos nos filmes em torno da 3% Conferéncia Internacional Americana ¢ os funerais de ambos foram abundantemente registrados pelo cinema. Os oradores populares eram apanhados gesticulando nos meetings tradicionais do Largo .Séo Francisco. Nessa altura de nossa evocacdo os rituais documentados pelo cine- ma nao s&io mais os do poder ¢ possuem uma natureza mais popular. As primeiras filmagens de concentragdes na Praca Tamarirffio em 13 de maio ocorreriam pouco mais de dez anos depois da Abolig#io e a porcaio maior dos participantes era constituida por ex-escravos. Cada 15 de novembro 0 jaco- binismo florianista ainda fervilhava nas comemoragdes da jovem repGblica. bastante provavel, porém, que os registros de come- moragOes nao fossem os mais interessantes. Filmou-se muito326 PAULO EMILIO no Rio, notadamente depois da consolidagfio.e expans&o: comércio cinematografico, asseguradas a partir de 1907 produs4o industrial de eletricidade. Ano apés ano a vida cidade foi fartamente registrada. Foi nesse tempo que nasceW ram e se desenvolveram as corridas de cavalos, o iatismo, futebol]. Cada carnaval foi meticulosamente documentadg” em seus aspectos populares e mundanos, assim como a varias: g4o da moda feminina e o aparecimento de novas dangas, 4 como o maxixe. Houve um filme de trezentos metros sobre gq” aparicao das Marias xifépagas pelo célebre Dr. Chapot-Pre: vost. Nas sucessivas reportagens sobre o corso das quartas. feiras em Botafogo apareciam entre as carruagens e cavaleiros. ; os primeiros automéveis. Cinematografistas traziam para as telas minuciosas descri¢des do cultivo, colheita, preparacio ¢ embarque do café, fundamento da brisa de prosperidade que: permitiu o saneamento e modernizagao da Capital cujas etas) pas foram acompanhadas pelas cAmaras. Por ocasifio do jus bileu da Estrada de Ferro Central do Brasil, o funcionamentor do eixo de nossas comunicagSes foi extensamente filmado,» quase tanto quanto a rebeliao dos marinheiros da esquadra: contra o uso da chibata. Os grandes criminosos, como Pegat- to, Rocca e Carleto, que estrangularam os irm&os Fuoco, ou 4 os 14 militares que assassinaram dois estudantes na ‘‘Prima- i vera de Sangue’’, eram enfocados pelos cinegrafistas durante’ a instrug¢&o do processo e o julgamento, material esse que de= pois de exibido como jornal era em seguida incorporado a fil~ mes de ficc&o que procuravam reconstituir os crimes. Alias 0 cinema de enredo dessa época — a fita posada como ent&o se dizia — freqiientemente emanava da vida da cidade de uma’ © forma quase t&o direta quanto o documental. Esses filmes soy 4 também, a sua maneira, registros sécio-culturais, porém ela-- borados, estilizados e que nao caberiam nesta enumeragao dt temas que ja se alonga e que poderia ser prolongada até pro-* yocar nossa exaust@o. Lendo o Baldo cativo de Pedro Nava, que veio morar no Rio dentro do periodo de que estamos cui+ dando, a gente constata que nfo ha assunto de maior ow menor resson4ncia piblica levantado pelo memorialista que’ nao tenha sido registrado pelo velho cinematdgrafo, Ainda falta porém a refer€ncia a um género documental « bastante diverso dos anteriores e que teve muita voga e que ©UM INTELECTUAL NA LINHA DE FRENTE 327 talvez seja o mais significativo. Nao se trata mais de cuidar de acontecimentos ou de atividades de certa relevancia, mas de - filmagens bastante ocasionais, pegando pessoas na rua, nas pracas, engraxando o sapato ou lendo jornal, olhando o mar da amurada do Passeio Publico ou conversando nos cafés. E as familias e casais de namorados passeando na Quinta, recen- temente aberta ao publico. Os malandros, capoeiras valen- tOes ou pacificos seresteiros, postados nas imediacdes da rua Visconde de Itatina, reagiam yivamente, julgando tratar-se de um trabalho policial de identificag&o. Essa atividade de cine- grafista sem assunto foi exercida por todos e comentada em verso e prosa pelos cronistas dos jornais de 1907-1908 tam- bém sem muito assunto, como sempre, alias. “‘Que triste sina agora nos solapa E nossa calma intérmina provoca, Hoje, o infeliz carioca, Se do fotdgrafo Por um acaso venturoso escapa, Surge na fita de um cinematdgrafo.”’ Outro cronista: ‘Cuidado! muito cuidado! Em guarda, rapazes ativados a conquista, homens de aparéncia respeita- vel que nao desprezam o flirt, ali esté a maquina reveladora, que registra o olhar cobigoso, o aceno imprudente, tudo, tudo, tudo, enfim!”? Constato que dediquei mais tempo do que pretendia aos Pprimeiros 15 anos do documental brasileiro, apesar de me ter limitado 4 produgao carioca. Ainda faltam outros tantos para chegar ao término do periodo que me propus e vou ser obrigado a acelerar o comentfrio em torno desta segunda parte. A aceleracdo seré alids facilitada pela minha ignordn- cia, agora maior, e pela evidéncia de que praticamente todos os temas tratados pelo documental primitivo sfio retomados com maior ou menor freqiléncia no perfodo posterior e nao teriam sentido aqui as.-monétonas refer@ncias a uma evolu- g&o técnica preguigosa — que muitas vezes & involusao — ou a atualizacio subordinada automaticamente ao fluir dos dados da realidade.que, no entretanto, propSe eventualmente328 PAULO EMILIO va sone novo, como por exemplo as revolugées a partir a Sera util assinalar ainda que, na medida em que a produ g&o se adentra no Brasil, através de cinegrafistas-viajantes,| do Rio e de Sao Paulo, ou de surtos de filmagem em muitos! outros pontos do pais, ocorre um fato importante. O Berco” Espléndido tende a se dissipar e o enfoque principal se orienta’ para o homem que habita o Brasil. Esses filmes, feitos na maior inocéncia e sem a menor intencAo polémica, provocam reagdes muito vivas. A principal publicagdo especializada da’ época, Cinearte, era em geral contra os documentais —. achando que tados os recursos deviam ser canalizados parao cinema de enredo. A revista se preocupa também com a ima- gem do Brasil que esses filmes poderiam transmitir no caso de serem projetados no exterior. Algumas rapidas citagdes sao suficientes para dar uma idéia da repulsa de alguns setores da opiniado contra esses filmes e do tom da campanha desenca- deada contra eles. ‘‘Nenhum pais como o Brasil se presta mais sobejamen- te a ser filmado. Pode-se asseverar que ele é essencialmente fotogénico. Por que explorar somente o seu sertdo ¢ a popu- lagdo deste ainda inferior? (...) Precisamos de filmes que Mostrem as nossas obras de arte, as nossas avenidas, todas as nossas riquezas, enfim. Todos somos mais ou menos como 0 famoso S. Tomé: sé cremos no que vemos. E o estrangeiro, ent&o, quando, ralado de inveja, nao acredita nem mesmo no que os seus olhos enxergam...’’ Outro cronista protesta contra a presenca dos filmes de ‘mato, Indios nus, macacos e etc.” ¢ pergunta: “‘E se for para o estrangeiro?””. Um terceiro cronista escreve: ‘(Quando deixaremos desta mania de mostrar indios, caboclos, negros, bichos:¢ outras avis rara desta infeliz terra, aos olhos do espectador ci- nematografico? Vamos que por um acaso um destes filmes vi. parar no estrangeiro? Além de no ter arte, ndo haver técnica’ nele, deixaré o estrangeiro mais convencido do que ele pensa que nés somos: uma terra igual ou pior a Angola, ao Congo ou.coisa que o valha. Ora vejam se até n&o tem graca deixa- rem de filmar as ruas asfaltadas, os jardins, as pracas, as obras de arte, etc., para nos apresentarem aos olhos, aqui,UM INTELECTUAL NA LINHA DE FRENTE 29 um bando de cangaceiros, ali, um mestico vendendo garapa em um purungo, acol4, um bando de negrotes se banhando num rio, ¢ coisas deste jaez’’. Cinegrafistas de origem estrangeira séo atacados porque mostram ‘‘indios ferozes e pretos colhendo banana’’ e séo acusados de ‘‘fazer passar os brasileiros por gente de cor’’. Para um dos diretores de Cinearte o importante é que os americanos se convencam de ‘‘que os habitantes do Brasil ndo s&o pretos, ¢ a nossa civiliza4o, afinal de contas, é igual- zinha a deles...’’. ; A pesquisa sobre as reagdes da opinido diante desses filmes documentais ainda esta longe de ser completada. O que se pode afirmar desde logo & que ao lado das impresses da revista Cinearte surgiram outras na imprensa carioca de uma tonalidade diversa. Para muito articulista liberal esses filmes revelavam uma verdade a ser meditada. O depoimento de Oliveira Viana numa série de artigos publicados algum tempo depois no Jornal do Commercio é porém o mais reve- lador. Para esse intelectual conservador os documentais foram um impacto e diante da miséria revelada, ele pergunta angus- tiado para a opinido ¢ para o Poder Publico o que pode ser feito. ‘Para o diretor de Cinearte, Mario Behring, diretor da Biblioteca Nacional e Chefe da Magonaria Brasileira, que, diferentemente de seus redatores, favorecia o documental, ‘a fungao do cinema seria levar a civilizago para 0 interior do Brasil’. A missdo do documental foi outra: levar para o lito- ral a visio do atraso insuportavel do interior. Em 1909 Figueiredo Pimentel escrevia: ‘‘os fatos sensa- cionais que ocorrem no Brasil, as grandes solenidades que entre nds se realizarem, sero perpetuadas em fitas cinemato- ** EB no mesmo ano Jodo do Rio comentava: ‘Um rolo de 100 metros na caixa de um cinematografista vale mui- to mais que um volume de historia, mesmo porque nao tem comentérios filoséficos’’. Os dois cronistas escreviam partin- do do principio de que os filmes seriam conservados, Poucos anos depois Roquette Pinto tentou faz@-lo, reunindo como nticleo de uma futura cinemateca etnografica, etnoldgica os documentais de Reis, que passou a vida — de tenente a coro- nel — filmando durante as expedigdes Rondon. Em 1956330 PAULO EMILIO encontrei 0 que restava desses filmes apodrecidos numa sala__ umida da Quinta da Boa Vista. Uma parcela minima dos filmes documentais realizados entre 1898 e 1930 existe hoje para o estudioso consultar. Bu tenho certeza de que muita coisa ainda pode ser recuperada, Mas nao é possivel esperar mais.A iddelogia da critica brasileira eo problema do didlogo cinematogrAfico comunicacfo A Primeira Con/encfio Naciorial da ‘undacao Cinemateca Brasileira e promovidaffela Comissdio Estadual 6 do Estado de Sko Paulo. Quando o cinema se tdynou dialogado perdeu a univer- salidade espontanea que pgskuia. Motivos diversos levaram- no contudo a aparentar ¢ aracteristica. Os grandes pro- dutores visam o mer acional. Sendo para eles importante levar em cofsideracc\e publico dos mais diferen- tes paises, esse cdlculg y Em muitos pafges, a dublagem dds filmes estrangeiros na Ingua nacional € aregra. Acontece quaa voz é parte tao fun- damental da perfonalidade como qualquer setor da anato- mia, Os ‘‘frankgnsteins’”’ belos — a juncae corpo de Elizabeth Taylor e do timbre de ‘Catherine Verdier — mas, por Aefinigfio, mtonstruosos, mant&m no piblico a ilusfo da fi i a dialogado foi, finaly a critica. Os criticos tem impor- tancia 4 fato de nfo entenderem a lingua falada numa por¢do consi¢ evam a du- qu¢ 0 letreiro superposto permite compreender de_que se tra- ta, se convencem de que estfio plenamente capacitados para julgar peliculas dialogadas em linguas que desconhecem. O fator decisivo para a boa consciéncia dos criticos ¢ a ideologia que professam, a saber, a de que o cinema € uma