QUE ENTENEM PER IMATGES? LES IMATGES TECNOLOGIQUES STN aE Dee Ion IMATGES I TRACTAMENT DE LA INFORMACIO MANIPULACIO D'IMATGES: LA IMATGE CULTURA AUDIOVISUALCULTURA AUDIOVISUAL 1_QUE ENTENEM PER IMATGES: a eae eae uc DS Sc aL js CeCe Apliquem la paraula imatge a diferents conceptes. [Ii eMAtanDalnaa Ens referim a una imatge quan parlem de Vaparenca | '/—1h/\sr i oie ant visible dun objecte imitada mitjancant qualsevol ESS eeeie Relea eu meeast cht procediment que permeti generar formes i tonalitats [RE EMeeNC EN: Mines" Mueur) a sobre dun suport manipulant un determinat Do eee a material (dibuix, escultura, pintura, fotografia, ai © (i © Gm © etc,). Podem afegir que aquesta aparenca visible representada pot imitar, com ja hem dit, el mon [i iAa../nia real, perd també pot recrear-lo 0, simplement, Je Aen Petes tant mostrar quetcom completament inventat, que no [RG RResinmer eurat tingui_ cap 0 ben poques referéncies reals. Una [RRR ROOD rey imatge també és la que es reflexa en el mirall, que [UMMMMS retorna els raig lluminosos i fa visible alla que té al davant. Com la del mirall, hi ha imatges que es capturen directament de la realitat. La fotografia, per exemple, enregistra els raigs (luminosos i transforma les seves caracteristiques. en una imatge permanent. ee ete a Aue ee CSc? See eC ey Tota aparenca visible és producte de la lum: la llum que incideix sobre els volums dels cossos i que ens permet discernir les seves formes, la llum que reflecteixen els pigments en les imatges realitzades amb materials plastics. També la tlum que directament produeixen fonts lluminoses pot generar imatges: com les de les pantalles del televisor i de Cordinador 0 com els raig lluminosos que es projecten en Un suport per a fer visible les imatges cinematografiques. Parlem d'imatges virtuals quan aquestes aparences luminiques sén capaces d'aillar-nos completament de la visié del mén real i ens fan visible un mén recreat a partir d'imatges. La nostra percepcié només podra rebre imatges ficticies que imiten la tridimensionalitat de Vespai real. De fet, no totes les imatges que passen per la nostra ment sén fruit de la percepcid destimuls externs. Parlem també de les imatges mentals, de les representacions dalguna cosa en la ment, de la reproduccié de la memoria de sensacions de la vista. Nosaltres tenim la facultat dimaginar, de formar-nos imatges mentals. Podem. formar, mentalment, combinacions dimatges, conceptes i sentiments no existents a la realitat, 0 podem organitzar duna manera nova, en forma dimatges, els materials procedents de experiencia perceptiva anterior. Gran part de la tasca dels creadors visuals consisteix precisament en reflexionar sobre allo visible, sobre lexperiéncia directa del mén i imaginar, generar noves imatges mentals a partir de l'organitzacis, combinacid i manipulacié dels materials procedents d'aquesta experiencia. Aixi doncs, podem dir que part de la nostra relacié amb el mén exterior i molts dels nostres pensaments funcionen a partir d'imatges. Imatges que nosaltres mateixos hem vist del mén real o imatges creades per Uhome. Podem dir que la LAIMATGEnostra experiéncia, la nostra meméria, es nodreix del nostre imaginari, de tots aquells pensaments, informacions, fins i tot sentiments, que sén recordats mentalment amb imatges. Imaginari mental que permet generar noves imatges a través de qualsevol dels procediments que anteriorment hem esmentat. Des diantic, els homes shan dedicat a produir imatges que mostressin els seus pensaments, els seus sentiments i els seus anhels, que fessin visible allo que no té aparenca real; imatges que servissin per a transmetre informacié, per a ensenyar, per a orientar. Avui, com diu Italo Calvino" en la cita que obre la unitat, la majoria de les imatges sén transmeses pels mitjans de comunicacié i produifdes a través de procediments técnies de captacié, reproduccié i generacié d'imatges. A la matéria de CULTURA AUDIOVISUAL ens interessara essencialment treballar amb aquest tipus dimatges, amb el que podem anomenar imatges tecnoldgiques, imatges produides a través dun aparell, mediatitzades, no generades directament amb un llapis 0 un pinzell o daltres procediments plastics, sind obtingudes a través dalgun aparell, la majoria dels quals, actualment, funcionen electronicament emprant la tecnologia digital " Un dels escriptars tallans més rellevants del segle XX (1923-1985)CULTURA AUDIOVISUAL 2_ LES IMATGES TECNOLOGIQUES 2.1 TIPUS D'IMATGES TECNOLOGIQUES Dins del grup del que hem anomenat imatges tecnoldgiques podem parlar de: + Imatges fixes capturades de la realitat: imatges fotografiques 0 imatges enregistrades amb un altre instrument com Uescaner. + Imatges fixes generades directament a lordinador. + Imatges en moviment enregistrades: imatges videografiques (digitals 0 en antic suport magnétic), imatges cinematografiques antigament enregistrades amb suport quimic. + Imatges animades generades per ordinador o enregistrades. 2.2 TIPUS DE SUPORTS Aquests tipus dimatges son produiides a través de diferents tecnologies que saniran treballant al llarg del curs. Aqui senyalem només el tipus de suport que generen i fan visibles les imatges: + Suports quimics (en el cas de la fotografia i el cinema tradicional) + Suports magnétics (en el cas del video). + Suports digitals (en el cas de la fotografia i el video digital i tota la produccid informatica dimatges). Actualment la tecnologia digital ha anat fent desaparéixer altra mena de suports (quimic 0 magnétic) i és la que sutilitza per a la captacié, manipulacié, generacid i reproduccié dimatges En tots aquests suports, la llum és l'element essencial que permet capturar i fer visibles les imatges. En el cas de la fotografia i la videografia, a captura dunes determinades condicions de lum en un temps determinat generen les imatges. En el cas dels suports digitals, aquesta \lum és convertida en digits que podran ser visualitzats un altre cop, a través de la llum, en una pantalla. Les transformacions i generacié diimatges per ordinador també estan sotmeses a la lum, ja que la visualitzacié a la pantalla lluminosa ens permet treballar amb elles. Per afegir algunes caracteristiques d'aquests tipus d'imatges, podem dir que les imatges tecnolégiques poden ser un registre dimatges reals; son reproduibles; poden ser col-locades en diferents suports; i si pensem en la tecnologia digital, poden ser transmeses a distancia, emmagatzemades en forma de fitxers i poden ser modificades. LAIMATGESSNS aN Na) Recordem la cita de Calvino on feia referencia a les imatges. Ens deia que vivim sota una pluja ininterrompuda dimatges. Amb aquesta frase assenyala que la presencia de les imatges en la nostra societat é5 molt gran i que la seva utilitzacié és reiterada, Diu, concretament, que s6n com una pluja ininterrompuda perqué moltes vegades les imatges ens arriben sense que ho vulguem i, a més, ho fan a tot arreu i sense parar. Les societats desenvolupades sn cada dia més consumidores dimatges. Les technologies de produccié dimatges han permés produir-les i reproduir-les rapidament i els mitjans de comuntcacié les difonen també amb molta immediatesa i velocitat, Nolts ambits de la comunicacié, de Ventreteniment, o de la creacid attistica funcionen avui dia amb imatges. Aquestes shan convertit en un element basic de la nostra percepcid i de la nostra relacié amb el mén. Calvino també afirma que els mitjans més potents no fan sind transformar el mén en imatges, aixd significa que capturen i produeixen imatges i que les ofereixen com si fossin representacions del mén real. Fan que les imatges mediatitzin Vexperiéncia o el coneixement que puguem tenir del mon. Calvino afegeix que els mitjans multipliquen les imatges a través dun joc de miralls com si les imatges que aquests produeixen i difonen fossin un reflex de la realitat perd, al mateix temps, la realitat semmirallés + quedés determinada per aquestes, com si es tractés dun procés dinfluencia muitua. Per aixo podem dir que la incidencia que tenen les imatges en el nostre mén és molt important perqué determinen d'una manera o daltra la nostra experiéncia. Les referéncies visuals que tenim condicionen all que sabem, alla que pensem o alld que volem. Condicionen la percepcid que després podrem tenir dielements reals, de les consideracions que puguem fer de les persones i, fins i tot, de la imatge que podem o volem tenir de nosaltres mateixos. Es tan gran la preséncia i ds dimatges que, molts dels aprenentatges que puguem fer en el si duna cultura ens vénen determinats i canalitzats a través daquestes. Les imatges es poden convertir per a molts en un element clau en la configuracié del seu bagatge cultural, de la seva manera de ser, de pensar, de sentir de veure el mén. Per aixo podem parlar dua cultura visual, aquella que construeix i difon els seus significats a través dimatges. Les imatges vehiculen significats i els mitjans, amb la seva difusid, els fan visibles i els legitimen, Perd Calvino també ens diu que gran part de les imatges tenen una caréncia de necessitat interna, sén futils, superficials, s6n mera repeticio, mer entreteniment que es dissol com un nivol sense deixar meméria. Altrament, ens diu que les imatges sén una forma significativa, una forma que ha de ser rica en els seus significats. Les imatges sn un mitja que, en el si duna cultura, permeten generar coneixement, que haurien de permetre pensar i reflexionar sobre el mon.CULTURA AUDIOVISUAL CN el Sea NT Roc eum aioli Nelo Dee ee eR ey Err eaten nea ue er Les imatges shan convertit en un element [IREyeN indispensable per a gran part dels mitjans de [Memes comunicacié, Les imatges permeten sintetitzar, fer [TER ESR eC Meee Ruta imaginable i comprensible de manera concentrada [MRSS I eC usIMuC Cte eC oo un fet, una situacié. També es creu que la comunicacié a través de les imatges es produeix més rapidament que a través diun text i que el fet de eee ee eee So ee ancy Ee ee ee eens CC CCUM afecté lo més minimo. La cronica veracitat. Una de les premisses que poden [Oaiee Mec Eelmementee ti determinar que un fet esdevingui noticia i aparegui [geese cea ooo Tn Pe Py ed ed en els mitjans de comunicacié és Vexisténcia dimatges. Aquestes el fan més atractiu i més digne de ‘credibilitat’. Si hi ha imatges del fet, el fet Anahi sais existeix pels mitjans de comunicacié i es pot [ISOS enet ten tien ste convertir en noticia. Podem dir que les imatges [RRM aeeeuee stele actuen defecte reclam. Els receptors dels missatges RE AMCCMIL Sel eoacs aa ars informatius ens hem acostumat a aquesta utilitzacié (IPSS IASI ee sccS de les imatges i reclamem certament la seva presencia. Tot i que les imatges ens poden fer més comprensives les informacions i ens poden donar elements per @ imaginar-nos els fets, no les podem qualificar mai com a OBJECTIVES. Cal tenir en compte, i sobretot, quan parlem dels mitjans informatius, que les imatges ens mostren un aspecte dels fets. Altrament, les imatges també — tenen = limitacions comunicatives i moltes de les a Ponta et 1858 Fig.2Foradsds12008_coses que es poden explicar de forma escrita, per exemple les causes que provoquen un fet o les seves conseqiiencies, sén a vegades innarrables a través dimatges. Nueva era A les imatges sels atribueix la immediatesa de la recepcid informativa, senzillament perqué el lector, a vegades, només es dedica a fer un simple reconeixement del que hi veu, perd no es dedica a observar-les i a llegir-les, talment com es pot fer amb un text. Molts mitjans informatius han optat per donar una gran importancia a les imatges en detriment del text, fent que gran part dels continguts informatius siguin presentats a través de fotografies o daltres elements visuals. Daltres han buscat i experimentat noves estratégies visuals per a eixamplar (es possibilitats comunicatives de les imatges. En daltres casos sha jugat només amb (efecte impacte de les imatges i amb la seva capacitat emotiva LAIMATGETots els elements esmentats es produeixen en un moment en qué les possibilitats técniques de captura, transmissié i tractament dimatges permeten obtenir i publicar imatges amb molta rapidesa i també retocar o manipular el seu contingut. En els mitjans dinformacié shi barregen imatges fotografiques, fotogrames extrets de cameres de video, fotomuntatges, dibuixos i imatges generades per ordinador eixamplant les possibilitats abans relegades a la il-lustracié i a la fotografia de premsa. 4.1 FOTOPERIODISME Les fotografies ocupen un gran espai dels continguts periodistics. Entenem per fotografia de premsa! el conjunt de fotografies que sén directament produides o comprades, planificades i publicades per la premsa com a continguts propis, com a continguts que contribueixin a comunicar la informacié que es vol difondre. No formen part daquest grup totes les fotografies que apareixen en una publicacié periodistica: la fotografia publicitaria o altra mena dimatge amb_finalitats persuasives. La fotografia de premsa, lencarregada de difondre els continguts informatius duna publicacié, es pot dividir en dues grans categories: el fotoperiodisme'' i la fotoil-lustracié!'. Observem com se’ns descriuen aquestes dues categories’: La imatge fotoperiodistica és, d’entre les produides © adquirides per la premsa com a continguts editorials propis, la que es vincula a valors d'informacid, actualitat i noticia; és tambe la que recull fets de rellevancia des de la perspectiva social, politica, econdmica i daltres, assimilables per les classificacions habituals de la premsa a través de les seves seccions. ig. 3 imate fotoparodistica, Capt un fragment de la relat peracompanyar una formaco neta. ES py ‘sponta: nhs pt capanpulc fotoperiodisme compta amb una intensa tradicié historica que ha desenvolupat una classificacid genérica propia, equivalent a la de géneres periodistics tradicionals, i que té els seus pols en la fotografia diactualitat estricta, determinada per la immediatesa informativa, i en el reportatge, on la fotografia rep un tractament més interpretatiu, seqiiencial i narratiu: El fotoperiodisme esta molt influit pels estils i per les maneres de fer de Ualtre gran camp de la fotografia de realitat: el documentalisme. El documentalisme, que comparteix amb el fotoperiodisme el compromis amb la realitat, més atent a fendmens estructurals que a la conjuntura diallé que és noticia, fet que, a més dallunyar-to dels terminis de produccio més curts del fotoperiodisme el manté obert sense renunciat a la publicacié en premsa- a circuits de distribucié més variats i minoritaris com s6n, les galeries, museus 0 els llibres dautor. De fet, alguns autors BAEZA, Pepe Por una funcién erica de la fotografia de prensa Barcelona, 2001. p 32-34CULTURA AUDIOVISUAL com Eugéne Smith consideren el fotoperiodisme com un “documentalisme amb un. propasit’. Un propésit definit per lencarrec i per la voluntat mediatica de difusi6. 4.2 FOTOIL-LUSTRACIO La fotoil-lustracié, per la seva banda, es sol vincular a una vocacié didactica i divulgativa, perd també sobre as la_possibilitat dexperimentacié per part dels autors que la practiquen i laveng i riquesa visual dels mitjans que la difonen. La fotoil-lustracié sembla estar molt lligada al desenvolupament dels nous models de premsa i, per la seva adequacié al tractament de les tematiques del periodisme de serveis, esta Fig nage foto stava,Potaprexeren una —_-sofrint un vertiginds desenvolupament que implica Tack Heated atest Una amplia varietat dusos. Entenem per manipula periodisme de serveis tots aquells continguts de la premsa que atenen a necessitats quotidianes, practiques, dels lectors: des de consells de decoracié 0 jardineria doméstica, fins a formes dorganitzar les vacances, passant per la manera domplir la declaracié de la Renta. La fotoil-lustracié és aixi associable a fendmens tals com la suplementitzacié creixent de la premsa, el caricter emergent del periodisme de serveis, i arevistament de la premsa classica que depén, a la vegada, del desenvolupament dels programes informatics de composicid visual i disseny de premsa. 4, LAIMATGECNT MIKI sy En els ultims anys sesta produint una crisi generalitzada dels models de representacié, especialment en el fotoperiodisme o en la fotografia de realitat. El control dels mitjans de comunicacié per part de grans grups de poder econdmic és un dels elements que ha marcat la pérdua de credibilitat de les imatges. EL desenvolupament de les tecnologies digitals ha fet trontollar la funcié testimonial de les imatges. El monopoli mundial de fotografies dinformacié en mans de tres gran agencies que poden determinar allo que existeix 0 no existeix segons les imatges que ofereixen, també va en detriment de les consideracions que puguem fer sobre ls de fotografies en els mitjans. La barreja, cada dia més patent en els mitjans de comunicacié, de tota mena dimatges que aparentinent persegueixen funcions diferents (publicitaria, informativa, divulgativa), perd que 4 vegades es confonen o Sinflueixen miituament, provoca confusid en els seus missatges i en la seva credibilitat. Tots aquests elements formen part det que en podriem dir la manipulacié informativa a través de la fotografia de premsa. Tot plegat ens condueix, cada dia més, a voler esbrinar els mecanismes que maguen darrera ls de les imatges per a poder valorar la informacié que estem rebent. Ja hem dit que el fet de seleccionar i denquadrar una part de la realitat i no una altra ja ens determina una visio sobre les coses, per tant, des del mateix moment que es prem el disparador, ja s'est decidint, ja es te una posicid i, per tant, podriem dir que ja es podria estar manipulant o tractant la informacié de manera interessada. El terme manipulacié té moltes cares i no hem de pensar que es limita només a fer un retoc a les imatges. Es un terme que, aplicat a les imatges i a la informacid, es barreja amb la utilitzacié indeguda de les imatges, amb la seva descontextualitzacié, amb la inclusié de peus de foto tendenciosos, amb la seva variacié fisica, entre daltres. Observeu, per exemple, aquestes dues imatges Perd qué vol dir exactament “manipular’, més enlla del seu sentit etimoligic d”operar amb les mans’? El Diccionari Pompeu Fabra hi déna diverses accepcions i la que ens interessa apareix només en Llultima posicié: “obrar sobre alg o alguna cosa amb maneigs fraudulents, subrepticis, etc.”. Aquesta accepcis del terme va cobrar vigencia a partir dels anys 60, amb la irrupcié dels moviments estudiantils i de contestacié al poder. Tant els vells marxistes com els liders de la nova esquerra, els fildsofs i els estudiosos de la comunicacié de masses, desenvoluparen un discurs criticCULTURA AUDIOVISUAL que contenia tot un nou mostrari de conceptes clau i el de manipulacié n’ocupava certament un lloc privilegiat. Resulta evident, perd, que ens movem en el terreny de letica, de la valoracié duns propésits que considerem reprovatoris. Liaccié de manipular arrossega, dones, unes connotacions pejoratives: es tractaria d'actuar en benefici propi i en perjudici daltri i, a més, de fer-ho amb detiberacié i traiidoria Més enlla daquesta nocid de sancié moral, dins la historia de la fotografia la idea de manipulacié sha utilitzat duna altra forma, més emparentada amb estética. Sovint, la critica especialitzada contraposava les categories de "fotografia directa” versus “fotografia manipulada”. En realitat es referia a programes operatius que donaven respostes practiques a les dues doctrines del vell_contenciés historic Purisme/Pictorialisme’. La “fotografia directa implicava lacatament dunes regles de joc dins dels limits del que es considerava la técnica fotografica genuina, Per exemple, sortir al carrer, topar-se amb un tema interessant, enquadrar i disparar. Implicava per tant, duuna banda Uespontaneitat i imprevisibilitat de Vaccié, 1 de laltra, el respecte a la visid optico-mecanica del mitja. La “fotografia manipulada”, en canvi, manilevava efectes plastics conreats per altres disciplines (el dibuix, la pintura, les técniques diestampacié, etc.) i pressuposava un control quasi absolut det resultat, donant legitimitat a qualsevol recurs que el fotagraf volés introduir Ambdues categories, a més, situarien de retruc dos corrents fotografics generalment enfrontats, les practiques "documentals’ i les practiques “artistiques", i en el fons dirimien estrictament qiiestions destil. 5.1 GENEALOGIA DE LA MANIPULACIO Fins ara hem parlat de la fotografia com a imatge exclusivament. A continuacié convé observar el fet fotografic des d'una perspectiva més amplia que abasti tot el procés de comunicacid en el qual intervé la fotografia. Intentem aqui dilucidar els tipus daccions manipuladores més genériques. En primera instancia tenim la mateixa manipulacié det missatge, és a dir, del suport de la imatge fotografica, de la qual ja n‘hem parlat. En qualsevol cas, quan entenem la manipulacié en el sentit dintentar variar el contingut original de la imatge, els procediments classics per antonomasia son el =\ retoc, el reenquadrament i el fotomuntatge. ec Fig. 6Exompe de retoc El retoc’ comprén una série dintervencions det negatiu o del positiu encaminades a modificar petits Aquest moviment que es va desenvolupar a finals del segle XIX i princiois del segle XX, preten oferir-nos tuna visié de les imatges fotografques com objectes artistics unics. V sobre els moviments yates atisties “A comencaments de segle XX es comencen a sentir veus que aposten per la superacié de Ie fotografia que ‘mits Testl ce le pintura conlemporania. Emergeix, aleshores, un eslil nou anomenat Straight Photography (Fotografia directa), imaiges sense manipulacions ni efectes de cap tipus. Vegeu ANNEX sobre cls mavimerts fotogrates artities. 4, LAIMATGEdetalls (trets cosmetics dun rostre, elements destorbadors dun paisatge, etc.). Reenquadrament’ vol dir el tall o la delimitacié de Uespai visual que donem a Uespectador. Segons el punt de vista i la composicid podem fer que un auditori sembli vuit o ple, 0 segons a quin bandol ens situem, podem mostrar simpaties vers. el policies o els manifestants. La tensid entre camp (el que veiem) i fora de camp (el que ens ha estat vedat) és una forma primaria perd eficac de controlar la informaci6. Per la seva banda, el fotomuntatge" ha constituit una de les practiques inherents de les avantguardes histdriques, tot i que de fet havia estat una descoberta estética de la fotografia dart victoriana. Segons la pauta utilitzada ahi ha de moltes menes: sobreimpressions, sandvitx, collage, etc. fins arribar a la incorporacié de la tecnologia digital, que no inventa res perd ho fa tot més facil i rapid. Una altra instancia de la manipulacié afecta al context, a la plataforma institucional en la qual la imatge adquiretx el seu sentit. Es tractaria de transgredir les condicions del mitja, a la manera del ready-made* dels dadaistes, per incidir en la natura det missatge. El mass-media ens subministren infinitat dexemples. A la Guerra del Golf quasi totes les cadenes de televisi van oferir les imatges dun ocell amb el plomatge cobert de petroli. Saddam Hussein havia ordenat incendiar els pous petrolers de Kuwait i aquella imatge simbolitzava el desastre. Per resulta que aquell ocell havia estat filmat amb ocasié de la catastrofe ecoldgica provocada pel vaixell Exxon Valdez a les costes de Bretanya i no tenia res a veure amb el conflicte de (Orient Mitja. Tant se val, hi anava bé! Durant la guerra Iran-trak, un conflicte també caracteritzat per la manca dimatges i la reaparicié de la censura militar, dos periodistes francesos, Serge Daney i Christian Caujolle, van fer un experiment: van publicar al diari Libération dues fotografies quasi ete idéntiques, (una al costat de Ualtra. Una era de la batalla de Verdun, durant la | Guerra Mundial, i laltra, realment de la guerra entre els dos paisos islamics. Les trinxeres, V'aspecte dels soldats, Vestructura icénica de les dues imatges era quasi idéntica, totes dues responien de forma fidedigna a les expectatives del lectors, que no van advertir cap anomalia. No calia, doncs, enviar reporters; n’hi havia prou amb enviar algii a remenar larxiu. No necessitem fotoperiodisme dactualitat; nhi ha prou amb estereotips grafics que responguin a un index de models de noticies.® © Aquest conceple fa referencia a [Ait Trobal Les obres d'aquest tipus s'anomenen ready-made quan Tartista no ha ‘et practicament cap madifiescié en Fobjecte trot. Marcel Duchamp va ser el pioner de art robat a principis del segie XX "FONTCUBERTA, Joan, La manipulacié de la fotografia. Girona, 1998. p.108-115CULTURA AUDIOVISUAL 5.2 MUNTATGES TISTICAL fotowctustracio utiitza reiteradament, no només els retocs fotografics, sind també els fotomuntatges. Aquesta és una practica utilitzada des dels inicis de la fotografia, experimentada ampliament a Europa durant la década dels anys 20 i explotada al maxim per la publicitat i també per tart contemporani. En la unitat 8 ja ens referirem més e Ampliament a U's i estratégies propies del fotomuntatge. ule Aqui només es vol reiterar (us que se n’ha fet per a RANA manipular la informacis, fins i tot per a capgirar la realitat o per donar-li els tocs defecte buscats. 7a Aqui en tenim un exemple clar promogut per a potenctar els recursos demotivitat que utilitzen moltes publicacions impreses. El muntatge consisteix en fer desaparéixer o substituir els personatges que molesten de la fotografia (Fig. 8). 5.3 LA HIBRIDACIO DE GENERES De la gran nebulosa dimatges que ens arriben a través de diferents productes i dels mitjans de comunicacid, cada dia costa més distingir les de procedéncia virtual de les que han estat captades directament de la realitat. Aquest fet, com ja hem explicat, €5 provocat, en gran mesura, per les possibilitats tecniques dels mitjans digitals. Aquesta confusid encara és més gran quan una mateixa imatge pot ésser Utilitzada en ambits molt diferents per a finalitats contraposades: qué podem pensar de la imatge dun personatge de videojocs, que al cap dun temps es convertira en un personatge de carn i ossos interpretat per un actor, que protagonitzara pel-licules, perd que també apareixera en anuncis, sortira en programes de la televisid i presentara. un documental? fs evident que el fet de tractar-se del mateix petsonatge/actor pot provocar que tots els diferents missatges que protagonitza siguin considerats i valorats sota els mateixos parametres. Aquesta confusié ens condueix a un altre fenomen: la hibridacié de géneres. En certa mesura, determinats parametres destil i dubicacié han determinat el tipus de iissatge que es transmetia a través d'imatges. Actualment, impera en els mitjans de comunicacié el que en podriem dir intercanvi d'estils. Si ens centrem en la fotografia, molts dels recursos visuals que utilitza la publicitat per a seduir els consumidors (primers plans molt propers, imatges desenfocades, etc.) sén emprats per la fotografia de realitat; i al revés, alguns recursos de la publicitat sén mantlevats de la fotografia de realitat (fotografies que recorden Uestetica documental, en blanc i negre, fotografies instantanies, etc.). Les arts visuals també han adoptat moltes estrategies propies de la publicitat i dels mitjans de comunicacié, Per exemple, les estratégies artistiques contemporanies han utilitzat LAIMATGEmolts parametres de la fotografia documental, ja que han tendit molt més a la documentacid i la recol-leccié de la realitat que no pas a la seva representacis. Les imatges no només generen confusié per la hibridacié de géneres siné també per la seva ubicacié. En els mitjans de comunicacié impresos els anuncis es barregen indiscriminadament entre les noticies i els reportatges, es col-loquen al costat de les fotografies que els il-lustren. Els continguts editorials sén sistematicament barrejats amb la publicitat. A internet, aquest fenomen és encara més evident: els banners’ es barregen amb continguts de les pagines 1 a vegades un no sap si es troba davant diuna animacié que et dana informacié o si és publicitat. Aquesta hibridaci6, aquesta confusié, pot ser presa com un signe de manipulacid 0 dlutilitzacié det contingut de les imatges i de transfarmacié informativa Fig, 9 Campanyes publictiries de Benetton, Exomple Shibrdaci de gonores Forma de publcitat en la web, generalment té forma rectangular | pot ser una imatge (GIF, JPEG, PNG, ‘etc), un programa JavaSenipt, © un objecte multimesia creat amb Flash, Shackwave, Java o similar Poden utlitzar animacié | so. Un webmaster ubica els web banners en diferents posicions de les seves pagines, i reben ols quanys generats per cada clic, pern* dimpressions, etcCULTURA AUDIOVISUAL Nee LECTURA | COMENTARI DE TEXTOS Per a reflexionar sobre ls, la preséncia i incidéncia de les imatges en la nostra societat, se us proposa que llegiu dos textos que reflexionen sobre les imatges. Cada un parla d'aspectes diferents i en ambdos hi podem detectar un posicionament critic sobre Us de les imatges. Els autors analitzen i donen la seva opinié sobre ls que seln fa i sobre la significacié social que sells atribueix, Per aixd ens interessa detectar quines sén les idees que cada autor exposa i discutir si hi estem o no dacord Fes un resum i un comentari critic de cada text. SONTAG, Susan. Sobre la fotografia. Edhasa, Barcelona, 1981. pags. 13-15, 18-20 La humanidad sigue irremisiblemente aprisionada en la caverna platénica, siempre regodedndose -costumbre ancestial- en metas imagenes de la verdad. Pero educarse mediante (otografias no 5 lo mismo que educarse mediante imagenes mas antiguas, mas arlesanales, Por de pronto, son muchas mas las imagenes cue nos rodean exigiéndonos atencién. El inventario se inicé en 1839, y desde entonces se ha fotogratiado casi todo, 0 asi pareceria. Esta avidez misma de la mirada fotografica cambia los términos del confinamiento en la caverna, nuestro mundo. Al ensefiarnos. un nuevo cédigo visual, fas fotogratias alteran y amplian nuestras nociones de qué vale la pena rmirar y qué tenemos derecho a observar. Son una gramatica y, alin mas importante, una ética de la vision. Por ultimo, el resultado mas imponente de Ia empresa fotografica es damos la sensacién de que pademos apresar el mundo entera en nuestras cabezas, como una antologia ce imagenes Coleccionar fotogratias es coleccionar e! mundo. El cine y los programas de televisién iluminan paredes, flucttian y desaparecen; pero en el caso de las fotografias fas la imagen es también un. objeto, liviano, barato de product, facil de transportar, acumular, almacenar. En Les Carabiniors. (1963), de Godard, dos campesinos perezosos se alistan en el ejército del rey con la promesa de que podrn saquesr, vilar, matar © hacer lo que se les antoje con el enemigo, y enriquecerse. Pero la maleta que Michel-Ange y Ulysse llevan triunfaimente 2 sus esposas, afos después, contiene solo postales, cientos de postales, de Monumentos, Supermercados, Mamiferos, Maravillas de la Naluraleza, Medios de Transporte, Obras de Ate y clros tesoros clasificados del mundo entero, La brome de Godard parodia vividamente la magia equivoca de la imagen fotografica, Las fotogratias son quizé el mas misterioso de todos los objetos que constituyen y densifican el medio ambiente que consideramos modemo. En realidad, las fotogratias son ‘experiencia capturada y la camara es el arma ideal de la conciencia en su afan adquisitvo Fologratiar es aproplarse de lo fotografiado, Signiica establecer con el mundo una relacion determinada que sabe a conocimiento, y por lo tanto a poder. Se supone que una primera y hoy notoria caida en la alienacién, el habito de abstraer e! mundo en palabras impresas, engendra este excedente de energia faustica y dafio psiauico necesarios para construir sociedades modems, inorganicas. Peto la mprenta patece una forma mucho menos insidosa de filrar el mundo y convertio en cbjeto mental que las imagenes fotograficas, las cuales suministran hoy la mayoria de los conocimientos que la gente tiene sobre el aspecto del pasado y el alcance del presente. Lo que se escribe sobre una persona o acontecimiento es francamente una inlerpretacién, al igual que las afirmaciones visuales hechas a mano, tales como pinturas 0 dibujos. Las imagenes fotograficas no parecen tanto alimaciones sobre e! mundo cuanto fragmentos que lo constituyen, miniaturas de realided que cualquiera puede hacer o acquit. 4, LAIMATGELas fotogratias, que juegan con la escala del mundo, son a su vez reducidas, ampliadas, recortadas, retocadas, adulleradas, truncadas. Envejecen, stacadas por las enfermedades habituales en los objetos de papel, desaparecen; se vuelven valiosas, se compran y venden; se Toproducen. Las fotegratias, que almacenan el mundo, parecen incitar al almacenamiento, Se pegan en dlbumes, se enmarcan y se ponen sobre mesas, se cuelgan de paredes, se proyectan como diapositivas. Los diarios y revistas las destacan: los policias las catalogan, los museos las exhiben, las editoriales las compilan, Recientemente Ia fotografia se ha transformado en una diversién casi tan difundida como el sexo ye! baile, lo cual significa que la fotografia, como toda forma de arte masivo, no es practicada como arte por la mayoria. Es primordialmente un rite social, una defensa contra la ansiedad y un La conmemoracién de los hechos de los individuos en tanto miembros de familias (as! como de otf08 grupos) es el primer uso popular de la fotografia. Durante no menos de un siglo, la fologratia de bodas ha formado parte de le ceremonia tanto como las formulas verbales prescritas, Las cémaras se integran a la vida familiar. De acuerdo con un estudio sociologico realizado en Francia, casi todos los hogares tienen camara, pero ex'ste el dable de provabilidades de que haya cémara en un hogar con nifies que en un hogar sin nies, No fotografia a los hijos, especialmente cuando son pequefios, es un signo de indiferencia parental, asi como no pasar para la foto del bachillerato es un gesto de rebelion adolescente, Mediante las fotografias cada familia construye una crénica de si misma, un conjunto de imagenes portatiles que atestigua la solidez de sus lazos, Importa poco qué actividades se fotografian siempre y cuando las folografias se tomen y aprecien. La fotografia se Wansforma en rito de le vida familar en el preciso instante en que la institucién misma de le familia, en los paises industralizacas de Europa y América, empieza a someterse una operacion quiturgica radical. A medida que esa unidad claustrofébica, el niicieo familiar, se distanciaba de un grupo familiar mucha mas vasto, la fotografia acudia para conmemorar y restablecer simbdlicamente le continuidad amenazada y la extension de la vida familiar. Esos rastros fantasmales, las Fotografias, constituyen la presencia vicaria de los parientes dispersos. El loum fotografico {familiar se compone generalmente de la familia en su sentida mas amplio, y con frecuencia es lo Unico que ha quedado de ella Si as fotografias permiten la posesién imaginaria de un pasado irreal, tambien ayudan a tomar posesion de un espacio donde la gente se siente insegura. Asi, la fotografia se desarralla en tandem con una de las actividades modemas mas caracteristicas’ el turismo, Por prmera vez en la historia, grupos numerosos abandonan los medios habituales por periodos breves, Parece francamente antinatural viajar por placer sin llevar una camara, Las folografias son Ie evidencia irrecusable de que se hizo la excursion, se cumplé el programa, se gozo del viaje. Las fotogratias documentan secuencias de actividades realizadas en ausencia de la familia, los amigos, los. vecinos, Pero la dependencia de la camara en cuanto aparato que otorga realidad a las experiencias no disminuye cuando la gente viaja mas. E! acto de fotogratiar satisface las msinas necesidades para las cosmopolitas que acumulan trofeos folograficos de su excursion en barco por el Nilo 0 catorce dias en China que para los turistas de clase media que sacan instantaneas en Paris, Las fotografias, un modo de cerlfcar la experiencia, también es un modo de rechazarla: al limitar la experiencia en una imagen, un souvenir. El viaje se transforma en una estrategia para scumular fotografias, La actividad misma de fotografiar es tranquilzadora, y atempera esa desazén general que se suele agucizar con los viajes.CULTURA AUDIOVISUAL SARTORI, Giovanni. Homo videns. La sociedad teledirigida. Taurus, Madrid, 1998. pp. 11-13 Ens trobem en plena i rapidissima revolucié multimédia. Un procés que 1é nombroses ramificacions (internet, ordinadors personals, cberespai... | que, no obstant, es caracteritze per lun comi denominador: tele-veure, i, com a consequéncia, el nostre video-viure. El video esta transformant a tomo sapiens, produete de la cultura eserita, en un homo videns per al qual la paraula esta destronada per le imalge. Tot acaba essent visualitzat. Perd, qué passa amb alld no visualitzable (que és la major part)? Alxi, mentre ens preacupem de qui controls els mijans de ‘comunicacié, no ens adonem que és instrument en si mateb« i per si mateix allo que se'ns escapa de les mans, Lamentablement é cert que la televisié estimula la violencia, | també que informa poc i malament, que és culturalment regressiva. And és veritat, Perd és encara més cert | important entendre que Vacte de tele-veure esta canviant la naturalesa de Thome; quelcom que fins avui ha passat inadvertit a la nostra atencié. I,no obstant, és bastant evident que el mén en que vivim es recolza sobre les fragils espatlles del 'video-nen’: un nou exemplar d'ésser huma educat en el tele-veure davant d'un televisor- fins i tot abans de saber legiri escriure Es evident en els nostres temps la primacia de la imatge, és a dir, la preponderancia d'allé visible sobre alld intelligible, que ens porta a veure sense entendre. Que quedi, dones, clar: ataco a homo videns, perd no em faig ilusions, No pretenc frenar ledat multimedia, Sé perfectament que fen un periode de temps no massa llarg una majoria de la poblacié dels paisos opulents tincra a casa, a més de televisio, un ordinador connectat a internet, Aquest desenvolusament és inevitable ‘en ultin extrem, dtl; perd és dtil sempre que no desembogui en la via indtl, en una manera de viure que consisteixi només en matar el temps. Axi dones, no pretene alurar el que és inevitable No obstant, espero poder espantar suficientment als pares sobre alld que podria succeir als seus video-nens, perqué arrbin aixi a ser pares més responsables. Espero que escola abandon| la mala pedagogia | la degradacié en qué ha caigut. |, per tant, tine fe en una escola apta per a oposar-se a aquest postpensament, que ella mateixa esta ajudant a crear Tinc esperanca que els diaris siguin milors 1 que la televisio també ho sigul. Eneara que la meva fos una balalla perduda abans dinicier-a, no mimporta, Com dela Guillem dlOrange, ‘point n'est besoin d'éspérer pour entreprendre, ni de réussir pour persévérer’, no €s necessari esperar per a emprendre, ni ‘conseguir per a perseverar. 4, LAIMATGEee ' FOTOGRAFIA DE PREMSA. Conjunt de fotografies que sin directament produides o comprades, planificades i publicades per la premsa com a continguts propis que contribueixin a comunicar la informacié que es vol difondre. No formen part daquest grup totes les fotografies que apareixen en una publicacié periodistica: la fotografia publicitaria © altra mena dimatge amb finalitats persuasives. La fotografia de premsa, Lencarregada de difondre els continguts informatius duna publicacié, es pot dividir en dues grans categories: el fotoperiodisme i la fotoil-lustracio. " FOTOPERIODISME. També conegut com a periodisme fotografic, periodisme grafic, fotoreportatge o reportatge grafic és un génere de fotografia i també de periodisme. Els professionals que shi dediquen sn coneguts generalment com fotoperiodistes 0 reporters grafics, i solen ser fotdgrafs 0 periodistes especialitzats en aquesta disciplina; el reportatge fotografic és la historia que expliquen amb fotografies, a partir dun determinat succés i de limpacte que aquest causa en la gent. " FOTOIL-LUSTRACIO. Es un génere fotografic vinculat al periodisme de serveis. La seva vocacié és illustrar tots aquells continguts de la premsa que atenen a hecessitats quotidianes i practiques dels lectors: decoraci6, cuina, moda, cotxes, viatges, bricolatge, esports, etc. La fotoil-lustracié esta tligada, doncs, a ’ambit dels suplements i les revistes. El seu objectiu no és representar la realitat de forma objectiva, com és el cas del fotoperiodisme, sind acompanyar de forma artistica i creativa les informacions contingudes en el periodisme de serveis. “ RETOC. Procediment de modificacié d’una imatge que comprén una série dintervencions del negatiu o del positiu en petits detalls (trets cosmetics dun rostre, elements destorbadors dun paisatge, etc.) * REENQUADRAMENT. Procediment de modificacié d’una imatge que consisteix en tallar o delimitar [espai visual que donem a Uespectador. Segons el punt de vista i la composicié podem fer que un auditori sembli vuit o ple, 0 segons a quin bandol ens situem, podem mostrar simpaties vers el policies o els manifestants. La tensié entre camp (el que veiem) i fora de camp (el que ens ha estat vedat) és una forma primaria perd eficag de controlar la informacio, “ FOTOMUNTATGE. Es una técnica consistent en la unid de fotografies o parts de fotografies o productes impresos en un collage. Va ser introduit pels dadaistes com a mitja artistic en els anys 1920. Una de les principals vies daplicacié del fotomuntatge durant la década dels 1920 i dels 1930 fou la publicitat i la produccié grafica en general (portades de revistes, de libres, postals, etc.). El fotomuntatge permetia manipular el producte, ubicar-lo en llocs imaginaris, situar-lo en situacions hipotétiques, relacionar-lo amb elements que denotessin el seu tis o que li aportessin un valor afegit capac de seduir al consumidor. Aquestes possibilitats afavoriren el seu is publicitari, no tan sols per a anunciar productes sind també en la publicitat institucional 0 en la propaganda politica.