Robert Valerio Prologo de Teresa del Conde =Todos los libros de OaxaINDICE PROLOGO A LA PRIMERA EDICION (1997) 9 1, EL ESTADO CRITICO DE LA CRITICA 26 Sub-versién 1 33 2. OBRAS ALA VISTA, UNA EXPOSICION VIRTUAL Y SEMI- ARBITRARIA (I) 44 Pregunta 1. ;Cémo concibes la relacion entre el arte y el espectador? 55 3. LAPERSPECTIVA DEL PUBLI 65 Comentarios anénimos del publico sobre la exposicién Nueve Pintores Oaxaquefios Contempordneos 71 4, EL EXTERIOR EN EL ARTE OAXAQUENO CONTEMPORANEO 104 Sub-version 2 109 Sub-versién 3 112 Pregunta 2. {De dénde vienen tus ideas? 119 5. LAMATRIZ DE LAS IDEAS. ENTREVISTA COLECTIVA SOBRE EL PROCESO CREATIVO 133 6. OBRAS ALA VISTA. UNA EXPOSICION VIRTUAL Y SEMI- ARBITRARIA (|) 143 7. LO REAL NO TAN MARAVILLOSO. REALIDADES AUSENTES EN LA PLASTICA OAXAQUENA CONTEMPORANEA | 157 Pregunta 3. {Por qué no he visto un cuadro que represente | el interior de un cami6n urbano? ' 176 Pregunta 4. jExiste una diferencia entre arte y artesania? En qué consiste? 1838. ARTE/SANIA: LA LINEA DESDIBUJADAse 493 9. URISTIKOR 0 DEL ESTILO Pregunta 5. {Te importa que una obra de ty autoy reconocible como tuya? 225 10, 0BRAS ALAVISTA. UNA EXPOSICION VIRTUAL y SEM. ARBITRARIA (III) 233 | Pregunta 6. {Las galerias reflejan de una manera Adecuag, el arte que se produce en Oaxaca? Bz 11. GEOESTETICA Y AUTOCARICATURA. PEQUENOTRaTAng DEMERCADOTECNIA UTOPICA 257 Pregunta 7. {Te parece titil que se escriba sobre el Aesartly de las artes plasticas en Oaxaca? INCONCLUSION - Lista de artistas entrevistados y fechas Hla segPROLOGO A LA PRIMERA EDICION (1997) Mix: cualidades poco comunes se reunian en la persona de Robert alerio. No hablaré aqui de sus logros en la poesia 0 en la narracién, ¢ libro, que por desgracia su autor no campo de referencia de porque el vera publicado, corresponde a la critica de arte. Diré primero que la prosa de Valerio es impecable y que para leer un texto, cualquier tipo de texto, pero méaxime si se trata de un libro sobre critica de arte, lo primero que resulta indispensable es manejar el lenguaje. Hay cientos de miles de textos que se publican diariamente en todo el mundo sobre critica y teoria del arte que resultan ilegibles por su cardcter casi hermético. Como narrador, Valerio fue siempre buen prosista. Entre otras cosas, decenas de cartas suyas dirigidas a personas a quienes conocié en ocasiones tinicamente a través de la epistola dan cuenta de ello, tal y como me lo hacia ver hace pocos dias el escritor Al- berto Blanco, que también ha incursionado con persistencia en el artwriting. La critica de arte es pues un género que pertenece a las letras, desde su nacimiento “moderno” a mediados del siglo xvi. Pero para que cumpla su propésito no basta con que describa y valorice su tema de observacién. Hay que situar las obras, las corrientes artisticas, las vertientes 0 escuelas en contexto. Y eso es precisamente lo que hace, sin ambages, Robert Vale- tio en este libro. Su diseccién de la pintura oaxaqueiia es ejemplar porque no se limita a exponerla... La contrapone a otros fendmenos, la discute, examina sus fuentes y pone nuevamente en la palestra aquella cuestién que sacé a la luz Andrés Henestrosa: el tema, ya reiterado, de la posible existencia de una escuela oaxaquefia de pintura. A sus modos de expresién claros, concisos, dotados ademas de elegancia, Robert Valerio sumaba un conocimiento casi exhaustivo del tema que aqui trata, mas una forma- cién en historia del arte lo suficientemente amplia como para establecer las indispensables analogfas y comparaciones, No s6lo eso: su enfoque fue multidisciplinario: se armé de la sociologia, de la filosofia, del periodis- mo cultural e incluso de la mayéutica socratica. Para ser critico de arte no €s necesario haber estudiado una carrera universitaria (Valerio si contd, ademas, con tales credenciales) sino saber aplicar el bagaje culturalPROLOGO A LA PRIMERA EDICION (1997) suchas cualidades poco comunes se reunfan en Ja persona de Robert Valerio, No hablaré aqui de sus logros en la poesia 0 en la narracion, campo de referencia de este libro, que por desgracia su autor no porque el veri publicado, corresponde ala critica de arte, Diré primero que la prosa de Valerio es impecable y que para leer un texto, cualquier tipo de texto, pero e resulta maxime si se trata de un libro sobre critica de arte, lo primero qu‘ indispensable es manejar el lenguaje. Hay cientos de miles de textos que se publican diariamente en todo el mundo sobre critica y teoria del arte que resultan ilegibles por su caracter casi hermético. Como narrador, Valerio fue siempre buen prosista. Entre otras cosas, decenas de cartas suyas dirigidas a personas a quienes conocié en ocasiones tinicamente a través de la epistola dan cuenta de ello, tal y como me lo hacfa ver hace pocos dias el escritor Al- berto Blanco, que también ha incursionado con persistencia en el artwriting. La critica de arte es pues un género que pertenece a las letras, desde su nacimiento “moderno” a mediados del siglo xviii. Pero para que cumpla su propésito no basta con que describa y valorice su tema de observaci6n. Hay que situar las obras, las corrientes artisticas, las vertientes 0 escuelas en contexto. Y eso es precisamente lo que hace, sin ambages, Robert Vale- rio en este libro. Su diseccién de la pintura oaxaquefia es ejemplar porque no se limita a exponerla... La contrapone a otros fendmenos, la discute, examina sus fuentes y pone nuevamente en la palestra aquella cuestién que sacé a la luz Andrés Henestrosa: el tema, ya reiterado, de la posible existencia de una escuela oaxaquefia de pintura.A sus modos de expresion claros, concisos, dotados ademas de elegancia, Robert Valerio sumaba un conocimiento casi exhaustivo del tema que aqui trata, mds una forma- cién en historia del arte lo suficientemente amplia como para establecer las indispensables analogias y comparaciones, No solo eso: su enfoque fue multidisciplinario: se armé de la sociologia, de la filosofia, del periodis- mo cultural e incluso de la mayéutica socratica. Para ser critico de arte no es necesario haber estudiado una carrera universitaria (Valerio si contd, ademas, con tales credenciales) sino saber aplicar el bagaje cultural qcen EN LA MAC! _npora DE UTOPIAS ul io a is. ¥ eso fue lo que hizo con agilidad y ry, a fa matiza todos sus escTitos, salpicadgs 4, be tiene al tema © iron! le. Una fina i panderillas bien puestas, triaincuestionabl dan al clavo como itic de que el crt pecs °° sus s de la vera mino es convencer @ sus lectores di eracidad de sy, no es defecto, salvo por lo siguiente: si los postulados ntados, el proceso de conven. sino estan bien argume! ce mucho ala seduccién. El lector seducido toma como que el ctitico expone es decir, lo incorpora como antia.Y ena critica de arte pruebas de garantia universales + deberia haberlas por el simple hecho de que el campo , no el tinico) de la critica esta referido a lo que ocurre un pasado. inmediato. Por eso acostumbramos a decir de arte es el tiempo. Robert Valerio fue consciente todo momento. De aqui su urgencia, que en lo per- 6 a través de varias cartas, de que su libro viera la luz sin Eso no quiere decir en modo alguno que su vigencia como he dicho, la argumentacién que esgrime s, sus insights y sus decires en un modelo. s visuales testimonian hechos, pero no sélo transformar el modo como el piblico lo nteligencia y sensibilidad Robert Valerio a 9.0 ef cronista 10 que se propon 5 n Oaxaca, La maquina de utopias ha sido tra- difieren entre si, Algunos son mas intere- ‘© mayormente convincentes. Eso suced erio, Para entender sus argumentos bast ‘ee estan a la vista: son directas y no obe~ po «Torre de marfil», Son valientes y honest " (término que se usa poco en la critica de arte) hamiento esté libre del matiz. retorico que CO” ‘We imaginamos acompaita alos escritos sobre atte ‘Teresa del Conde his a[ATARDECER EN LA MAQuILADOR e lo que hizo con agilidad Y Maes. anilisis. Y ¢s° fu a todos sus escritos, salpi » Salpicad 05 de tema objeto de fina ironia matizZ jonable. Una tiene al tria incuest! J clavo como banderillas bien puesta stas, que el critico © A DE UTOPIAS » el cronis onista lo que se p | S€ propo, | ne | nvencer @ SUS lectores de la veracid. ‘acidad d e Su s fecto, salvo por an bien argumentados, el proceso de c ‘onven- ala seduccion. El lector seducido toma c ritico expone decir, lo incorpora oe {tica de arte pruebas de garantia fis : rlas por el simple hecho de que el Pe: de la critica esta referido a lo que ocurre eso acostumbramos a decir bert Valerio fue consciente que en lo per- ra la luz sin Jo siguiente: s lo siguiente: si los postulad, stulados ticos, si no est sel tiempo. Ro mento. De aqui su urgencia, de que su libro vie! quiere decir en modo alguno que su vigencia cion que esgrime modelo. hos, pero 2° sdlo | 1 piblico lo | Valerio a no en todo mo le varias cartas» Eso no mo he dicho, la is y sus timonian hed! odo como © dad Rober! 5 decires y sensibili1. EL ESTADO CRITICO DE LA CRITICA para qué? Vasta y terrible pregunta que coge la critica por el cuello desde el primer : paso que ésta quiere dar. Charles Baudelaire, 1858 n los tiltimos decenios y bajo la sombra multicolor de Tamayo, Morales y Toledo, Oaxaca se ha convertido en tierra de pintores. En un articulo aparecido en 1996, un corresponsal de The New York Times! describié la ciudad como un «epicentro artistico». La pintura oaxaquefia contemporanea ha ganado una reputacién internacional. Sin embargo, toda esta efervescencia creativa se da en una especie de vacio critico; a nivel estatal es precaria y esporadica la critica de arte como género. Abunda la creacién pero escasea la reflexion; para interpretar lo que sucede a nuestro alrededor, ha sido preciso invitar a Jorge Alberto Manrique o Teresa del Conde. Los oaxaquefos son exportadores de arte, pero importadores de critica, "Este déficit critico no es inevitable. Existen factores que podrian y deberian facilitar el desarrollo de la critica de arte. En primer lugar esta el arte mismo, que nos rodea en talleres, galerias y museos. Esta la biblioteca del Instituto de Artes Graficas de Oaxaca (IAGO), una de las bibliotecas de arte mas completas del pais, punto de partida potencial para un sinnumero de investigaciones estéticas. También existen escritores, aunque generalmente emplean sus talentos en la creacion de poesia y narrativa, lo cual ha tenido como consecuencia la relegacion del ensayo como género. Este vacio critico abarca la cultura oaxaquefia en general, no sdlo las artes plasticas; también escasea la critica literaria, la critica de cine, pero el déficit s mas notorio y menos justificable en las artes Plisticas, debido a la calidad y al prestigio del arte oaxaquefto. Ave, iin 2Al\G0.01. EL ESTADO CRITICO DE LA CRITICA Para qué? Vasta y terrible pregunta que coge la critica por el cuello desde el primer paso que ésta quiere dar. Charles Baudelaire, 1858 n los tiltimos decenios y bajo la sombra multicolor de Tamayo, Morales y Toledo, Oaxaca se ha convertido en tierra de pintores. En un articulo aparecido en 1996, un corresponsal de The New York Times' describié la ciudad como un «epicentro artistico». La pintura oaxaquefia contempordnea ha ganado una reputaci6n internacional. Sin embargo, toda esta efervescencia creativa se da en una especie de vacio critico; a nivel estatal es precaria y esporadica la critica de arte como género. Abunda la creacién pero escasea la reflexion; para interpretar lo que sucede a nuestro alrededor, ha sido preciso invitar a Jorge Alberto Manrique o Teresa del Conde. Los oaxaquefios son -exportadores de arte, pero importadores de critica, Este déficit critico no es inevitable. Existen factores que podrian. y deberian facilitar el desarrollo de la critica de arte. En primer lugar esta el arte mismo, que nos rodea en talleres, galerias y museos. Esta la biblioteca del Instituto de Artes Graficas de Oaxaca (IAGO), una de las bibliotecas de arte mas completas del pais, punto de partida potencial para un sinnumero de investigaciones estéticas. También existen escritores, aunque generalmente emplean sus talentos en la creacion de poesia y narrativa, lo cual ha tenido como consecuencia la relegacion del ensayo como género. Este vacio critico abarca la cultura oaxaquefia en general, no slo las artes plasticas; también escasea la critica literaria, la critica de cine, pero el déficit « s mds notorio y menos justificable en las artes Plisticas, debido a la calidad y al prestigio del arte oaxaquefto. iGn.0k Abundan, pues, los espacios de exposicion y venta. 3Y los espa- cios para la reflexién y la critica? No fue la vocacién de El Alcaravan, prestigiado boletin del 14Go, ser un espejo de la actividad plastica en Oaxaca; ms bien fue una ventana a través de la cual los oaxaquefios pudieron asomarse a otros horizontes, Por su calidad, sin embar- go, fue un punto de referencia importante; desde su desaparicién el “vacio critico se profundiza. Esta falta de critica empobrece nuestra percepcion de las artes; puede percutir en la creacién misma. 3En qué publicacién Oaxaquenia actual podemos apoyarnos para saber lo que pasa a nuestro alrededor en el campo de las artes plasti- cas? Puede salir alguna nota en la pagina cultural de El Imparcial, 0 algun texto en Umbral, suplemento de La Hora. Huaxyadcac, revista de educacién editada por el 12zP0, ha Publicado articulos sobre al- gunos pintores oaxaquefios: Tamayo, Toledo, Rubén Leyva. No exis- te en Oaxaca una revista especializada en artes plasticas; se carece, por lo tanto, de un foro para el debate y el desarrollo de la critica, A este hecho, la inexistencia de un foro, podemos atribuir, en parte, el hecho de que tampoco existen escritores dedicados a la critica ~ Sibuscamos una critica seria de lo que sucede en este «epicentro artistico», estamos obligados a consultar publicaciones editadas fuera del estado. Podemos esperar que alguna revista nacional, como Artes de México 0 Memoria de Papel, se ocupe del tema. O podemos acudir a los catélogos de las diversas exposiciones realizadas en Oaxaca o £n otros estados de la Republica, catélogos como Hechizo de Oaxaca (Marco, 1991) 0 Mito Y Magia (Palo Alto Cultural Center, 1994). Existen fuentes de informacién y de comentarios, pero conviene acercarse a ellas con cierta cautela. En la medida en que considere- Mos que Oaxaca es, de algtin modo, excepcional, quizds una «Meca spiritual mexicana» como sugiere Alicia Azuela,* debemos recono- Set que ciertas caracteristicas de esta «Meca» se describen 0 inclu- sive se determinan desde el exterior. Por otra parte, si bien que en México los criticos de mayor renombre y | Mejor fundamentados se encuentran con n es ciertoUTOPIA? ona DE QuILAO* NLA MA atalogo es el registro de una gy, we un C ; = 05, pao que aparece en dl tienden a justificar “ei ca y lost inada de artistas y obras, seleccig,, Sigg | ram en ics propone una visi6n particular ia sg explicit 0 atts lil generales, entre mas nos alejamos de Oaxaca, Tis ‘ca.En el numero 21 dela revista Artes de Méxicy a estado, el poeta Se aca € Su ati, de Oaxaca», emplea una serie de oposiciones para explica, ly stintas tendencias pictoricas oaxaquefias. Tomando como Pat, Morales y Toledo, plantea la existencia de un lado «diury, .do «nocturno» de la pintura oaxaquefia, un «derecho» yu Estas oposiciones tienen Ia virtud de levarnos més aly sn monolitica de «escuela», permitiéndonos vislumbrarl; s propuestas pictoricas. Sin embargo, el planteamienty mente una simplificacion: también existe un lado noc. et, un sol negro que ilumina muchos de sus idilios.y no en Toledo. r el planteamiento de Blanco como una repet- divino: dividir el caos en dia y noche. Es un gest ner dia de la creacidn, pero shasta cuando tene gada de los seres multicelulares? Establecidosls $mas jovenes no pueden ser mas que matics 10 de los dos. Se explica la pintur = o, la metifora. Como vie ¢8 valida, pero tiene sus limitaciones. WV © €S una ciencia y no podemos definir un ™ dea i Podemos hacer es seialar la presen“ Rs a, nloaues posibles,y darnos cuenta des an tomado en cuenta en Oaxaca. El aaa i iEL ESTADO CRITICO DE LA CRITICA clisico de Tamayo «tener los pies firmes, hundidos si es precisa ey el terruio, pero tener también los ojos, los oidos y la mente UEP abiertos, escudrifiando todos los horizontes» se dirige a los artistas, pero igualmente podria dirigirse a los criticos. Y para escudrifiar los horizontes criticos, no es necesario ir a Nueva York o Paris; basta con asomarnos a la biblioteca del 14Go. Mis alld de su papel meramente informativo, la escritura sobre el arte puede tener varias funciones. La més sencilla —y muy valida— es lade celebrar a los artistas y su arte. Otra funcién es la de emitir juicios de valor, discriminar entre “bueno” y“malo’, empresa siempre dudosa. Una funcién fundamental es la de mediar entre el arte y el publico, volver la obra més accesible al espectador, mediante inter- pretaciones que enriquecen nuestra apreciacidn estética o,mejor aun, ‘acercamientos hiidicos que nos animen a buscar nuestras propias in- ferpretaciones (en la practica, también existe otro tipo de objetivos: ‘Yyencer a otros criticos, lucir los conocimientos, lucir la escritura). “De estas diversas funciones se deriva una serie de enfoques po- sibles. Podemos revisar la vida del artista en busca de las raices de su obra, 0 estudiar el aspecto psicolégico del proceso creativo; pode- mos tratar el arte como fenémeno social, analizando sus nexos con _las condiciones politicas 0 econdmicas del momento, o dedicarnos a la clasificacién de épocas, tendencias, estilos o movimientos. O po- demos tratar de deshacernos de todo lo circunstancial para fijarnos Gnicamente en la obra en si. Todos estos enfoques pueden sistema- tizarse, convertirse en métodos (historicistas, marxistas, psicoana- liticos, estructuralistas, semisticos....), y todos son validos, porque | todos pueden aportar alguna luz adicional. | | Ante esta amplitud de enfoques posibles, resalta la pobreza de la critica en Oaxaca. Se ha privilegiado la biografia o inclusive la simple anécdota (la tia zapatera de Toledo); predomina la celebracién, que en. muchas ocasiones cae en el discurso publicitario u oficialista. En su articulo «Hechizos Oaxaquefios»,¢ Elisa Ramirez denuncia la forma en que-«da critica es sustituida por la maledicencia y el elogioIAs ynqut Adora OF ror aanoeceR EN UA " en al emprender el presente trabajo ¢, ae : x . iscrcollo de la critica a nivel estatal, a Fs, conti er de los enfoques. Antes de describir Ig g, iat Hicack a ‘una multip ans detalles 120 necesario ilustrar con ejemplo. 4) : tes; la forma en que Jo que he llamado el «deg ea al aa ydi distorsiona nuestra percepcion de las ang a i. sree V Una “escuela” cada vez mds estorbosa vada del 28/10/96, Angélica Abelleyra y Merry Macha, on una nota con el siguiente encabezado: «La Escue, ade Pintura es una mentira y mito reduccionistay, Cit g en:la llamada Escuela Oaxaquefia de Pintura es “un mito, comiin, una de las mentiras mds grandes y una visi6n reduecio. alos autores” Asi se pronunciaron Sergio Hernande, Zarate y Rubén Leyva, cuatro de los expositores en intores Oaxaquetios Contemporaneos que la nocke Museo de Arte Contemporaneo de Oaxaca. iden no solamente estos cuatro artistas, sin? (0 de la exposicién mencionada, Terest iela, en el sentido de ensefianza o de sitio 10 tipo de parametros, no la hay». En elms pears su voluntad de renin » Precisamente, demostrar la gran V2 ue se han dado en Jos iltimos eincuen™™EL ESTADO CRITICO DE LA CRITICA jDe donde surge, entonces, esta nocién de a ra Oaxaquehi en la pintura o nd “escuela” que parece estorbar a la critica como a los mismos artistas? odo fue culpa de don Andrés Henestrosa, quien hizo Al pari el siguiente comentario en 1978; Siempre que estoy frente a un cuadro de Rodolfo Nieto, lo mismo que toy frente a uno de Rufino Tamayo, Francisco Toledo, Rodolfo Mo- rales, me ocurre pensar si no fuera ya la hora de proponer la existencia, dentro de la Escuela Mexicana de Pintura, de una Escuela Oaxaquefia de Pintura. Hay en todos un aire de familia, una entonacién, consonancias > yasonancias que los emparenta y los identifica. Cada uno tiene su voz yu palabra propia, pero el eco, la resonancia, ya cercanos, ya remotos, vienen del mismo coro, Cada uno camina por su lado, pero hay puntos en que convergen. Son las lineas paralelas que en algiin lugar se juntan. Se observard que Henestrosa no menciona a Francisco Gutiérrez, pintor que en 1978 todavia no se beneficiaba de la revaloracién de la que ha sido objeto en tiempos mds recientes, y cuya inclusién en esta lista canonica hubiera complicado seriamente la identificacion de un «aire de familia». Se notaré también que el juicio es bastante matizado: se reconoce que «cada uno tiene su voz» y «cada uno ca- mina por su lado». Lo que interesa aqui no es establecer el grado de certeza en la “ocurrencia” de Henestrosa, sino recalcar la forma en que dicho comentario se convirtié en Pparadigma, en un concepto con el que muchos criticos posteriores tuvieron que lidiar. En el catalogo de la €xposicién Hechizo de Oaxaca (marco, 1991), Jorge Alberto Man- Tique publica un ensayo intitulado «Artistas de Oaxaca». De este es- crito de once paginas, las primeras seis son dedicadas a discutir has- ta qué punto puede considerarse valida la nocién de una «Escuela» Oaxaquefia.’ Después de esta discusi6n, a Manrique le queda muy Poco espacio para hablar de los expositores jOvenes (Sergio Hernan- dez, Filemén Santiago y Maximino Javier). Que un critico con los \deza de Manrique tenga que dedi la ¢ Luis Cardoza y Aragy., ny, my tos Y alo que Lu 86n) h : yn ens arece sintomatico del «, dew! gv, me pa Ja mitad jenamiento* 4oso8 jada en torno al arte axaquefig con dela crt Mp atiul0 citado, Teresa del Conde qn pn 1996, e"1 © Jeansancio el tema de si puede ha ne =, intura en nuestro siglo, - axaquefia de PI aap una que una observacion tentativa hecha en Is gdquesedebe debate en 1991 y motivo de cansancio en “ ssiendo tema de és? Debemos atribuir este fendmeng j,, 3 después? - ciocho afios Ja autoridad literaria de Andrés Henestrosa? Creo ue deb mas bien ala insuficiencia critica. Un aspecto de esta ‘esa sacralizacién de ciertos autores y, como conseciey de sus juicios més alla de su relevancia j 1 oa aho de 1995, el mismo Henestrosa da la imp: ary lar residn pado en sus propios esquemas, cuando declara, en yp ya no lo sé», Al parecer, para apreciar la pintur ‘Su justa dimensién, hemos de renunciar a la explcs os ala fe. © del mismo texto, el tono se vuelve in” luz y las mismas sombras; iguale ee - est la inspiracién, el punto de partida £ & ~< 3 e 5 z = eu ¥ Toledo? ;Los mismos a ra sobre el arte se ha aATARDECER EN LA MAQUILADORA DE UTOPIAS conocimientos y la agudeza de Manrique tenga que, la mitad de un ensayo a lo que Luis Cardoza y ; «dudosos ordenamientos», me parece sintomatico de Stag, de la critica desarrollada en torno al arte Oaxaques i ’ neo. En 1996, en el articulo citado, Teresa del Conde ae mos debatido hasta el cansancio el tema de si puede hablarse t una Escuela Oaxaquena de pintura en nuestro Siglo», NO de en 1978 ¢. €N 1996, gi eno te a la autoridad literaria de Andrés Henestrosa? Creo que atribuirlo mas bien a la insuficiencia critica. Un aspecto de esta 2A qué se debe que una observacién tentativa hecha siendo tema de debate en 1991 y motivo de cansancio ciocho anos después? ;Debemos atribuir este feném, ficiencia es la sacralizacién de ciertos autores Ys COMO consecuene: la perpetuacién de sus juicios més allé de su relevancia inicial, Para el afio de 1995, el mismo Henestrosa da la impresién de estar atrapado en sus propios esquemas, cuando declara, en un ter. to publicado en Huaxydcac:" «tengo la evidencia de que existe ung modalidad oaxaquefia de la pintura mexicana. Lo sé, Pero si pides que te lo explique, ya no lo sé». Al Parecer, para apreciar la pintura Oaxaquefia en su justa dimensién, hemos de renunciar ala explica- cién y entregarnos a la fe. ~ Enel siguiente Parrafo del mismo texto, el tono se vuelve incon- fundiblemente litiirgico: Los mismos colores, la misma luz y las mismas sombras; iguales lose mas y su tratamiento; una sola la inspiracién, el punto de partida; pero ‘ 5 ey ? ¢por qué cada uno distinto al otro? jPares y nones, al mismo tiempo? 2L0s mismos colores en Morales y Toledo? ;Los mismos ‘ene 2El mismo tratamiento? Aquila escritura sobre el arte se ha desvit™ culado por completo de la obra; hemos dejado atras no solamente critica, sino la légica misma. En estas lineas, no se nos explica nad S€ NOs convoca a la contemplacién de misterios,EL ESTADO CRITICO DE LA CRITICA VI Al revisar los diversos textos que se han escrito sobre la pintura oa- xaquena en los tltimos afos, en revistas nacionales y catélogos de exposiciones especificas, encontramos otros esquemas que se repi- ten. Muchos articulos empiezan con un intento de explicar las fuer- zas historicas (a veces concebidas como teltiricas o magicas) que han dado origen a la pintura oaxaquefa contempordnea. Refiero algunos ejemplos en orden cronolégico; las cursivas son mias. ’n 1991, en «Oaxaca, savia artistica», su contribucién a Hechi- zo de Oaxaca, Alicia Azuela considera que «el dramatismo de ese paisaje, pero sobre todo la calidad y diversidad de la cultura local, han convertido a Oaxaca en la Meca espiritual mexicana». Mas ade- lante, en el mismo articulo, insiste sobre la «diversidad de grupos étnicos, que mantienen vivas sus lenguas y costumbres», menciona el «contacto cotidiano con ese rico patrimonio que, desde épocas prehispanicas hasta Ja actualidad, conforma una gama amplisima de manifestaciones artisticas», «un arte original desde la época prehis- panica...», y considera también que el «contacto con la savia de la e sugiere tierra oaxaquena rescata para el arteun colorido directo qu la practica ritual... también el refinamiento de los grises, de los tie- rras y el oro palido que dan calidez a las piedras de su arquitectura antigua y moderna». Seguin Rita Eder, bafia las plazas de sus ciudades y p y dorada durante el dia— es aquella que percibimos en las noches de luna vigiladas por seres miticos: coyotes y musas imaginadas por Tamayo, 0 la traslicida arena en los trazos de Toledo». En 1992, en Memoria de ‘papel, Martin del Campo retoma abierta- mente varios textos de Hechizo de Oaxaca. En 1993, para el numero citado de Artes de México, Alberto Ruy Sanchez escribe un editorial cuyo titulo, «La Luz de Oaxaca», nos remite a la luz araquene de Rita Eder, y menciona fisonomia urbana, arqueologia, comida, artes en el mismo catdlogo, «La luz oaxaquena que oblados —violacea en la noche y artesanias.ATARDECER EN LA MAQUILEES Si cito estos comentarios de criticos reconocidos, no es, de nin. ara descartarlos. Muchos de los elementos que men. Ae a taal robabilidad, han sido y siguen siendo formativos oe Que cada autor parta de ciertos elementos for. mille por autores anteriores €s, ademas, un procedimiento naty. o de la critica. 5 we sospecho que la repeticién de dichos elementos, ao tras ano y de catalogo en catalogo, equivale a la escritura colec. tiva de una especie de Libro de Génesis de la pintura oaxaquefia. Se trata de un proceso de mitificacion, mas que de explicacién. En primer lugar, considerando que varios criticos coinciden en sefalar la importancia de ciertos elementos —arquitectura y paisaje, por ejemplo— resulta curioso que nadie parece haber pro- fundizado en el tema. ;De qué manera concreta se manifiesta la influencia de la arquitectura? ;Cémo se materializa el paisaje oa- xaquefo en la pintura? Estas son las preguntas interesantes, las que podrian aumentar nuestra apreciacién del arte, mejorar la com- prensién de obras especificas. La explicacion es un proceso dinamico que parte de ideas acep- tadas para llegar a otras mas detalladas, sofisticadas 0 profundas. En el discurso sobre la pintura oaxaquefia, en cambio, se diria que el proceso explicativo se detiene, se estanca. En 1994, al escribir el prologo del catélogo Mito y Magia, el Dr. Horacio Tenorio Sandoval, expresidente municipal de la ciudad de Oaxaca, se limita a retomar elementos sefialados por Ruy Sanchez; riqueza cultural, ruinas ar- queologicas, arquitectura colonial. Los elementos que deberian con- tribuir al esclarecimiento de la obra se convierten en una letania que, al pasar de criticos a funcionarios, traduce el arte del estado en Portavoz de sus atracciones turisticas, _. El estancamiento de la explicacion es un primer signo de la na- races mitificadora de este discurso colectivo sobre los origenes de ‘a pintura Oaxaquefia. Otro signo es la manera arte son concebidas, a veces, PE en que las fuentes del om teliiricas, no historias. 3Qué tipode substancia es la savia artistica, y cmo se extrae de esa misteriosa tierra oaxaquena? La luz oaxaquena de Eder y Ruy Sanchez es un ejemplo de esta ten- dencia. No me convence mucho el situar el origen del colorido oaxa- queito en la luz, pues la relacién entre luz y pintura no es tan sencilla, sDebemos atribuir el fuerte colorido de Gauguin a su residencia en Ta- hiti,a su infancia en Lima, o mas bien a su necesidad interior? ;Klee fue colorista porque viajé a Tiinez?" ;Qué diremos de los estallidos croma- ticos de Kandinsky, quien pasé su vida bajo los cielos rusos y alemanes? jAcostumbramos invocar el cielo parisino 0 normando para explicar las experiencias 6pticas de un Monet 0 de un Seurat? Monet creé su jardin en Giverny para favorecer la luz que él necesitaba; sospecho que Van Gogh hubiera vertido ese amarillo suyo, con o sin los trigales de Provence. Y sospecho que el amarillo luminoso de Rodolfo Morales se debe mas a Van Gogh —o Gauguin— quealos maizales de Ocotlan.? Al revisar los textos publicados en revistas nacionales y catdlo- > : Fj ‘ = gos, encontré una voz que se aparta del discurso general, una excep- : cion que confirma la regla. En Memoria de Papel, junto a la cronica de Martin del Campo, se publica el trabajo de Elisa Ramirez, «He- chizos Oaxaquenios». El titulo no es prometedor; parece que esta- mos todavia en el reino encantado. En la seccién intitulada «Una pintura regional», Ramirez, ocupandose de los pintores jdvenes, pre- gunta: «;Existe una escuela oaxaquefia de pintura? Si tal, scual es su peculiaridad? ;Existe algo que necesariamente compartan, ademas del azar geogrdfico de su nacimiento...?». Como Manrique en 1991, como todo el mundo, se siente obligada a responder de algin modo a la hipdtesis de Henestrosa. La respuesta de Ramirez, sin embargo, es mds analitica y fructifera; identifica siete puntos que, segtin ella, comparten los jévenes pintores oaxaquefios, puntos-que-resumo a continuaci6n: 1) un pasado y un presente indigenas; 2) arquitectura y festividades religiosas; 3) paisaje; 4) los materiales; 5) arte popular; 6) «una idea de Oaxaca construida desde el exterior y 7) influencias on $< inmediatas (Tamayo, Nieto, Morales y Toledo). 19FLADORA coinciden, mas 0 menos, Con los py, en. os puntos autores. Sin embargo, dos de ellos, el cuarty Hablar de los materi Yq 9 y Nos devuelve al arte tal como se Teal jin embargo, me parece ef mas interesante; esta, terminada hasta cierto punto por «una “A r» no solamente se apart, _ a le] por otros ads por ON” Mee ieludane ginales: xg Jano mitice ciot sexto, son orl nos aleja del PI El sexto punto, va pintura del don de un ¥ ‘da desde el exterio! ca construi de Oaxa ie i discurso generals ‘es un concepto que, de desarro! arse, lo subvert; ia seriamente. 2 proceso que refuerza ciertos elemento, sy La mitificacion es UP ha otros (los que 1 parece haber explorad se trata de un elemento mas bien incémog Lo, j6n de autenticidad implicita en}, A los ead o refuerzan el mito). Es significativo que nadie ficil intuir la razon: pues pone en tela de juicio la noc! demas elementos (rico patrimonio, luz oaxaqueiia, etc.). Creo que todos estos signos de la mitificacion (el uso poco er. lo este sexto punto de Elisa Ramirez; es dil tico de letanfa, las explicaciones magicas y la escasez de voces disid y Z s disidentes conceptos establecidos anteriormente, el nacimiento de u na como la de Ramirez) obedecen a lo que Berta Sichel, al considerar América en general,? ; : see tina en general,’ ha llamado «un residuo de la influen- cia colonial barroc: preps b ; ' a ul barroca, donde preponderaba la retérica por encima del lebate», Esta preponderanci: ‘i es Pi lerancia de la retérice rica, a expensas del d s " a lebate,es un factor que retras: rasa la critica; el juici a la critica; el juicio, en vez de conducir a ottes juicios mas elab fi ‘as elaborados, pr rados, profundos o sutiles, se congela, se convierté S, S gela, se conv! en un producto retéric SI Ci e se inco o retori poe © consumible, que facilment ncorpor un discurso Si cs 80 ofic isti iP cialista, turistico o inclusive diploma sive diplomatico. of Vil jacion de esquemas a la fijacién de estilos? , lejo: influir e, j0s de ser un pr, €n el mismo des n problema puramente tedric®s PU ca. Sh Volvemos al co hace expl iDela fij El déficit critico, ‘arrollo de mentario de de las artes plasticas en 02% ac aremos a icito un vj un vinculo entre | 's Henestrosa, observ: a « Escuela Oaxaqueita» y!@ asco Be UTOPIAS _cri- una ntes erar en- del 5 CS ros rte aa EL ESTADO CRITICO DE LA CRITICA ana de Pintura», entendida ésta como los “Tres Grandes” del ismo (Orozco, Rivera, Siqueiros) y sus seguidores. Efectivamente, si revisa esa parte de la historia de la pintura mexicana que va desde el Muralismo hasta la Ruptura, el observa- dor de la pintura oaxaquefia contempordnea encontrar4 paralelos la Mex) Mu inquietantes. En el catélogo de la exposicién Ruptura 1952-65," en su ensayo «Rompimiento y rompimientos en el arte mexicano», Jor- ge Alberto Manrique argumenta que existe «una raz6n directa entre el debilitamiento de la critica a la ‘escuela’ y su anquilosamiento» Se observaré que Manrique encierra el término “escuela” entre co- millas. Lo mismo hace Manuel Felguérez, en su texto «La Ruptura 1935-55» (1987), publicado en el mismo catalogo. Este uso de las comillas refleja la conciencia de ambos de que dicha “escuela” es una invenci6n retérica, pero, como sefiala Felguérez, un simple término es capaz de afectar el desarrollo del arte: Si nos referimos a (la Escuela Mexicana) en su aspecto puramente formal, dificilmente encontrarfamos una definicién que nos aclarara el término ‘escuela, pero sin embargo esa invencién puramente verbal tuvo la virtud de convertirse en un ideal que caracterizé, para bien 0 para mal, el arte mexicano durante poco ms de 20 afios. He aqui, precisamente, el peligro que representa para la pintura oaxaqueiia la fijacion de esquemas en nuestra manera de percibir las artes plasticas: la percepcién critica termina por modificar la concep- cién artistica, Corresponde a una visién decimonénica considerar que la critica se sittie fuera de la creacién, que el critico sélo observe el fenémeno sin intervenir en él. Casi todas las vanguardias europeas y norteamericanas de este siglo se han dado en el contexto de una fueron casi tan influyentes nutrida interaccién entre teoria y practica: los manifiestos de futuristas, dadaistas y surrealistas como sus obras. A partir de Marcel Duchamp, ademas, la obra de arte se convierte en instrumento de critica de arte. En México, fueron autores de ma-jqueiros publicd «Tres Mama. jsmo Si nifiestos 10s estridentist®s vas pintores escultores de la nuey, cion a no tiene dudas al Fespecto: ¢f] mientos de orienta 8 Relguere? " ‘ generacion american® re: a pesat de su pretendida calidad de sey arte es un fenomen? ag i deun antecedente, de una retérica,, a meen otros, ha reconocido con toda claridag ces Li paralelismo «pscuela Oaxaquefia’/«Escuela arti i ciones 4 a las eee manera menos optimista que Henestrosa, como a revista El Norte, (19/5/95, francisco Betancourt): quien este mes cumpliré 70 aos in. El reconocido artista oaxaquenio, dicé que la posible deca seria un problema muy grave Y Escuela Mexicana. dencia del movimiento pictérico en su estado tendria semejanza con el que sufrié la En seguida, se cita al mismo Morales: Con Diego Rivera, Siqueiros, Orozco y Tamayo a la cabeza, este movi- miento decayé porque muchos artistas jovenes los copiaron y es preci: samente esa situacién la que ahora se repite en Oaxaca, Este asunto de la imitacié itacion es deli y ti ty. icado y tiende a provocar reac- ae ; la palabra «decadencia» tiene connotaciones mo- s que, é Declard a pees no corresponden a un discurso critico. r Wilde é i ‘ que reconozco es la ee Ce ae sterilidad». Ser - Seria preferible, , entonces, hablar franquez » deb queza, pues, efectivamente, e emos agradecen «| Maracas ‘as en O, » Si ésta ‘axaca dependera cada ve? no se da, de la retérica. Ademas doras que consecuer al haber al contribuy tre arte y jos muse limita el rrando ¢ el descu que se formac mism¢ Ante! sente bem 1)FL ESTADO CRITICO DE LA CRITICA Ademis de esta posible decadencia y de las tendencias mitifica- doras que describi en la seccién v1, la falta de critica tiene muchas consecuencias. Afecta la relacién entre el publico y el artista quien, al haber alcanzado cierto nivel, es objeto del elogio facil que en nada contribuye a la justa valoracién de su obra, Favorece el divorcio en- tre arte y sociedad, la sacralizacién de los artistas como casta y de los museos como espacio semisagrado. A su vez, esta sacralizacién limita el discurso critico, volviéndolo demasiado solemne, deste- rrando el humor, la agilidad, la frescura, el atrevimiento y, por ende, el descubrimiento. La insuficiencia critica produce un clima en el que se cede la iniciativa, en la seleccién de expositores, en la misma formacién de gustos, a intereses mds comerciales que estéticos. Al mismo tiempo, empobrece nuestra apreciacion de las obras. Vill Ante la gravedad y las posibles consecuencias de déficit critico (pre- sente a nivel nacional, mds profundo en Oaxaca), squé es lo que de- bemos hacer? 1) Hacer a un lado «dudosos ordenamientos», luz oaxaquefia, rico patrimonio y demas misterios; dedicar mas tiempo a mirar los cuadros que estén colgados en los museos y las galerias de Oa- xaca y mas espacio a describir lo visto y lo sentido. 2) Desconfiar —sin descartar nada de antemano— de discursos desarrollados a nivel estatal o inclusive nacional; valerse de al- gunos de los muchos enfoques disponibles en el mundo, sin dejarse limitar por ninguno. 3) No discutir el arte oaxaquefo como si éste no tuviera vinculos con lo que sucede en el resto del pais y del mundo; no permitir que la nocién de una «modalidad oaxaquefia» excluya la per- cepcién de dichos vinculos. Como antidoto, considerar tam- bién la obra de artistas no oaxaquefios que exponen en Oaxaca (sino los tomamos en cuenta, para qué los invitamos?). 4) Dentro de lo oaxaquefio, privilegiar lo poco estudiado: la re-| mercado, la opinion del publico, la jn. arte y fe Oaxaca construida desde el exterior, fluencia de «una een restriccién en cuanto a la escritura, Per. pine Praca i banalidad, la erudicién, la ironia. No es Jo mitirse la fantasia, lad que seriedad. i Itiplicar los enfoques sin perder de lacién entre él mismo solemnid: ri s, mul 6) Bn términos generales, 1 vista la obra. i Lo que pretendo en este conjunto de ensayos es, a partir de una © que serie de inquietudes, desarrollar una serie ds temas. neta tematico implica, necesariamente, la anata cua aga lo plano de lo biografico 0 anecdético. La estrategia principal CG enuna investigacién seria y actualizada, basada en un contacto directo con el arte en exhibicién, apoyada en lecturas y también en entrevistas con algunos artistas. Sin embargo, al establecerse ese «contacto di- recto con el arte», se desencadena una gran variedad de reacciones; éstas pueden ser analiticas o explicativas como pueden ser, en otras ocasiones, emotivas, imaginativas o totalmente ludicas. El primer deber del critico es no censurar Sus propias respuestas, Uno puede acercarse a un cui Propésito interpretativo ( zando y volviendo a emp. adro de muchas maneras, con un explicar el cuadro al “no iniciado’, empe- “zat por uno mismo) o Iidico (ejercer su Peta ny de la obra), $i elegimos esta segunda op- 7 ‘0S que sacrificar la idea de una divisién nitida entre cri- tica y creacién, e ié y 1on, entre observacién de la obra y Participacién en ella Dicha participacié Pacion esta implici moderno, " Plicita en la naturaleza misma del arteEL ESTADO CRITICO DE LA CRITICA un lado la ret6rica. Existe una manera de llegar mds alld de ella: res- ponder a los hechos del momento, a las exposiciones precisas, a los especificos. cuadro Otro factor importante —un peligro que se ha perfilado a lo lar- iglo xx— es el divorcio entre la critica y el publico 0, mas go del grave auin, entre éste y el arte. Ya que tanto la critica como el arte son también, a fin de cuentas, medios de comunicacién, me parece util enfatizar este aspecto. Aunque el gran puiblico, que no participa ni en la curaduria de exposiciones ni en la compra de obra, es el gran olvidado de la critica, sus reacciones son, a veces, tan vitales y tan acertadas que, al menospreciarlas, es el critico quien se limita. Por eso he tomado en cuenta los juicios anonimos que se escriben en las libretas de comentarios del Maco. Una advertencia final: lo que ofrezco es una serie de ensayos cri- ticos sobre las artes plasticas en Oaxaca, no de Oaxaca. Empecé esta introduccién con una alusién a la revista El Alcaravdn, «una ventana a través de la cual los oaxaquefios pudieron asomarse a otros hori- zontes». Las artes plasticas en Oaxaca no deben desligarse de lo que pasa en otros estados, en la ciudad de México y en el mundo entero. La presencia de artistas de otros lugares, en persona 0 a través de sus exposiciones, sdlo puede ser benéfica; es importante que la critica sea una ventana y no solamente un espejo.