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    CAPITULO 6 EL ORIGEN DE LA MUSICALIDAD HUMANA. ALCANCES Y LIMITACIONES DE LAS EXPLICAGIONES EVOLUTIVAS. ‘Ana Liza Tropea, Favio Shifres y Alicia Massarini Introduccion Lamusicalidad como rasgo caracteristico de nuestra especie, su ubicuidad a través del tiempo hist6rico y del espacio geogrifico, su diversidad y su origen han sido temas de gran interés acadé- mico desde el siglo XVIII (Levman, 2000). A su vez, desde que se instalé cl interrogante acerca del origen de la capacidad musical de los humanos en el ambito cientifico y se comenz6 a abordar la indagaciGn de los procesos involucrados en su adquisicién en el curso de la ontogenia (de igual modo que en el caso del lengua- je), se han desarrollado numerosas investigaciones en un amplio rango de disciplinas. A pesar de que estas se gestaron de manera independiente y en el marco de diversos enfoques te6ricos, recien- temente, la necesidad de clarificar las preguntas y de incorporar nuevas fuentes de datos promovié un intercambio mas 0 menos fluide entre investigadores, que se plasmé en la elaboracién y pu- blicacion de sintesis parciales entre disciplinas afines sobre el esta- do del conocimiento de esta problematica (Bannan, 2012). En lo referido a la biisqueda de respuestas acerca de los origenes, uno de los enfoques mas pertinentes es, sin duda, el que proporciona la teoria evolutiva.? Sin embargo, fue hace una década y media, " Tria evslutn, ato largo de este capitulo, hace referencia. la teoria darwiniana de la evoluci6n, arupliada a partic de las décadas de 1980 y 1940. En ella se articulan Jos posiuladlos de Darwin y los principios de la genética gracias alas contril ide genctstas,sstematicos y paleontologos. Por ello recibe el nombre de tia sintit- a de laevolucin o sintss evolutiva. 218 PSICOLOGIA DE LA MUSICA Y DEL DESARROLLO aproximadamente, cuando el tema del origen de la musicalidad humana y su relacién con el lenguaje se incorporé en la agenda de las investigaciones evolutivas, dando un renovado y acelerado interés a este tipo de estudios (Bannan, 201; Fitch, 2006; Huron, 2001; McDermott y Hauser, 2005; Mithen, 2005) Alo largo de este capitulo, proponemos un breve recorrido por las principales investigaciones evolutivas de la tiltima década y media que intentan explicar como se origin6 la musicalidad en nuestro linaje y c6mo esa habilidad se mantuvo en el tiempo has- ta nuestros dias. Estos estudios se han desarrollado en el seno de disciplinas tan disimiles como la musicologéa, la antropologia, las neurociencias, la psicologia del desarrollo y la biologia evolutiva, con los sesgos propios de los supuestos tedricos que subyacen en cada una de ellas. En relacién con la necesidad de su integraci6n, € bajo el marco conceptual de la psicologia evolucionista donde estos aportes parecieran confluir y complementarse en un objetivo comiin: proporcionar un escenario evolutivo plausible que expli- que el surgimiento de este complejo rasgo de la cognicién humana. Sin embargo, no son pocas las objeciones que pueden plantearse a este enfoque, de modo que consideramos necesario senalar que el estado de nuestro conocimiento sobre el tema es atin fragmenta- rio, impreciso y, en muchos casos, excesivamente especulativo. Por cello planteamos la necesidad de avanzar en nuevos desarrollos te6- ricos y metodol6gicos que permitan abordar el problema de mane- ra holistica, integrando saberes provenientes de diversos campos, Jo que redundara en Ia construc mas acabado sobre esta fascinante tematica. La ubicuidad de la miisica y a la ver la diversidad de sus expre- siones en las culturas humanas la muestran como un fenémeno cuya comprensin resulta compleja debido a la pluralidad de los aspectos involucrados. Por consiguiente, en el primer apartado de este capitulo presentaremos sucintamente el debate en torno a la mn de miisica, cuyo desarrollo y analisis necesariamente de- ben preceder a toda tentativa de indagacién sobre su origen en el pasado. Las diversas posturas en cuanto a este problema y sus supuestos tedricos serain descriptos a fin de proporcionar una sin- tesis actualizada del estado de la discusi6n. Luego, en el segundo apartado, analizaremos cémo estas diferentes miradas podrian ser de un conocimiento cada vex EL ORIGEN DE LA MUSICALIDAD HUMANA 219 articuladas bajo el marco de interpretacién que proporciona la psi- cologia evolucionista. Nos adentraremos, pues, en las discusiones en torno a los alcances y limitaciones que presenta el uso de la tcoria evolutiva para inferir el origen de la musicalidad humana, Intentaremos, ademas, actualizar aquellos conceptos de la biolo- gia evolutiva que podrian contribuir a un anilisis critico del marco te6rico asumido por la psicologfa evolutiva, transparentando cier- tos vicios conceptuales que podrian deslegitimarla como diseiplina cientilica. Por tiltimo, con el objetivo de proporcionar elementos para profundizar la mirada sobre esta compleja problemitica, en cl tercer apartado de este recorrido sugerimos una serie de nuevas Propuestas, tanto a nivel conceptual como metodol6gico, que po- tencialmente podrian contribuir a enriquecer los estudios sobre el origen de la musicalidad humana, adoptando un enfoque episte- mol6gico holistico. El debate en torno a la definicién de miisica El interés por la miisica desde una perspectiva evolutiva surge a partir de la percepcién de que la miisica ha estado y esta presente en tocas las culturas de las que se tiene conocimiento (Blacking, 1973). Con la influencia de los estudios en emomusicologia se ha dejado de pensarla como un artefacto de algunas culturas particu- larmente desarrolladas —en contraste con el prejuicio etnocéntrico acereade sus limites y se ha comenzado a entenderla como un ras- go caracteristico de toda la especie (Arom, 2000; Nettle, 2000). No- tablemente, la aceptacién de su ubicuidad abre al mismo tiempo el debate acerca de qué se entiende por misica, Mientras que algunos autores han eludido 0 soslayado la importancia de esta discusién utilizando argumentos tales como “todos sabemos lo que es la mi- sica al escucharla” (Mithen, 2005), otros autores, como Ian Gross (2001), destacan la necesidad de legar a una definicién consen- suada de este rasgo cognitivo que incluya la identificacién ~en el caso de que las hubiera~ de sus bases biol6gicas, antes de abocarse al estudio de su origen evolutivo. La sugerencia, ya clasica, de John Blacking (1973) de que la miisica es "sonido humanamente orga- nizado” ha servido para fustigar los supuestos de la teoria del arte, 220 PSICOLOGIA DE LA MUSICA Y DEL DESARROLLO pero resulta tautolégica tanto en términos antropolégicos como paicolégicos. En tal sentido, el reconocimiento de la musica en cuanto objeto de estudio por parte de los propios etnomusicslogos no la define més alld de los supuestos de la propia disciplina. En otra perspectiva, desde el propio contexto de origen de las expre- siones musicales, es decir, desde el interior de las propias culturas, a menudo no hallamos definiciones que contribuyan a sustentar su pretendida universalidad (Wade, 2009). Asi, distintos abordajes asumen diferentes definiciones de misi- ‘cay construyen sus hipstesis sobre los supuestos que dichas defini- ciones imponen. Paradéjicamente, estamos asistiendo al desarrollo de un campo de estudio acerca de un objeto de conocimiento taci: tamente definido sobre la base de, como argumentaremos aqui, ta- les supuestos generalmente sesgatlos por las propias teorias enun- ciadas. Esta laguna epistemolégica ha sido seitalada (Cross, 2012; Honing y Ploeger, 2012; Tropea y Shifres, 2010; Cross y Morley, 2009), aunque, como se expondra, existen algunas lineas trazadas sobre las cuales es posible comenzar a encauzar las discusiones. Los supuestos musicol6gicos en los estudios evolutivos Los interrogantes sobre el origen de la musica en nuestra his- toria evolutiva pueden ser agrupados bajo dos tipos de enfoques diferentes. Por un lado, existen estudios que proponen teorias, exhaustivas 0 parciales, acerea del origen prehist6rico de la mii ca (véanse, por ejemplo, Brown, 2000; Merker, 2002; Fitch, 2012; Cross, 2008). En general, estas propuestas soslayan la importancia de esclarecer la naturaleza de la mtisica en cuanto sistema cogni- tivo 0 tecnologia y se manifiestan a menudo ambiguas al respecto. Asi, por ejemplo, claramente influenciados por el cognitivismo cla- sico y las perspectivas generativistas de la teoria musical,’ Steven * Teoria musicales una denomina cplinas que tienen en comin que estas i In paraguas para englobar un conjunto de dis Ppensamiento acara dela musica. En general e admite nas dan cuenta de una actitud contemplativa y especulativa respecto ‘oposicion a una actitud productiva con retacidn a ella (Palises, 2004), Es importante seialar que, aunque muchas culturas han teorizado exhaustivamente acerca de sus propias musics, en general el término teria musica alude alas constr EL ORIGEN DE LA MUSICALIDAD HUMANA 221 Brown (2000) y Bjorn Metker (2002) analizan la musica como sis: tema sonoro, asumiendo que las capacidades cognitivas implicadas en su operatoria reflejan las estructuras susceptibles de ser aisladas en el complejo de articulacién de sonidos. De manera relevante para lo que se discutiré mas adelante, estas posturas suponen que la légica con la que los sistemas teGrico-musicales actuales (y occi- dentales) comprenden el fendmeno musical refleja los procesos filogenéticos. En esta linea, dada la proximidad actual entre mtisi- cay lenguaje, una serie de trabajos proponen un origen comin so- bre la base de similitudes estructurales y funcionales (Brown, 2000; Mithen, 2005). Las asunciones mds importantes de estos trabajos tienen que ver con la discretizaci6n de los atributos del sonido, Principalmente duracién y altura (Merker, 2002), como aspecto determinante del sistema musical, Esta nocién esti estrechamente subordinada a los principios de las gramaticas generativas y estruc- turas jerirquicas propias de la ciencia cognitiva clisica. Otros trabajos que también pueden considerarse bajo este mo enfoque prefieren concentrarse en la definicién de los atri butos musicales a partir de la caracterizacién de las habilidades cognitivas implicadas, generalmente partiendo de estudios en on- togénesis y en neurociencias en los que se enumeran habilidades ‘medulares que en su conjunto conformarian la capacidad humana Para la misica, Estas incluyen, por ejemplo, la habilidad para pro- ducir una tonada, moverse en tiempo con la miisica y responder emocionalmente a ella (Peretz y Coltheart, 2003; Trehub y Han- non, 2006). A pesar de su contribucién, el planteo tautologico y el limitado alcance de estas conceptualizaciones, descriptas en ge- neral en los términos de la teoria musical clasica, a menudo im- piden avanzar en una definicién evolutivamente consistente. Por ejemplo, Tecumseh Fitch (2012) define el ritmo musical como el resultado de la conducta riumica que se desenvuelve mediante (1) la inferencia auditiva de un pulso, (11) el entrainment motor inter ciones tedricas de Occidente (Christensen, 2002). Basicamente comprende, por un lado, épicos relacionados con aspectos matemsticos y acsicos, la leora expeculation, por colo, aspectos estructurales y notacionales, I teria prctiea (Wason, 2002). Es fandamentalmente esta ditima, con las resircciones mencionadas, la que aqui const deramos bajo esta denominacién. 222 PSICOLOGIA DE LA MUSICA Y DEL, DESARROLLO no y (iit) la generaci6n de un patrén motor consistente con ese pulso. La idea de Fitch permite ver que, atin concentrandose en los aspectos conductuales, la nocién de misica puesta en juego~en este caso, ritmo- se caracteriza también por la segregacion de uni- dades discretas -en este caso, en el continuo temporal, tal como Jo propone la teorfa del ritmo surgida de la ritmopea griega y desa- rrollada a la luz del sistema notacional de la mitsica de Occidente. De este modo, los trabajos que hipotetizan sobre el arigen de la miisica desde esta perspectiva se ven tentados a adscribir a la lgica de la evolucién deo simple a lo complejo, Postulan asi un surgimiento gradual y acumulativo de las habilidades medulares, con una serie de estados cada vez mas sofisticados en una linea filética de ances- tos y descendientes. Al respecto, David Huron (2001) remarca la necesidad de considerar la complejidad de la miisica sin caer en reduccionismos que conduzcan a pensar que los componentes que podemos identificar en tal sistema complejo deben ser entendi forzosamente como pre-o protomusicales. En ese sentido, la mi podria ser entendida como una propiedad emergente. Esta es, en cierto modo, la agenda que sigue Steven Mithen (2005) al propo- ner tn sistema prelingiiistico y premusical sin apelar a la logica 0 la retérica de la complejizacién creciente, por concebirlo como un sistema holistico y no de naturaleza composicional. El segundo enfoque que consideraremos esta integrado por tra- bajos que, asumiendo que la miisica puede ser entendida como una adaptaci6n, exploran dos aspectos fundamentales: su valor adapta- tivo y el escenario de su evolucidn por medio de seleecién natural. En esta tarea, en estos trabajos subyace una particular definicién ontolégica de la miisica, aunque esta permanezca al menos parcial- mente implicita, Por ejemplo, Geoffrey Miller (2000) propone que la miisica evolucioné involucrando mecanismos de seleccién se xual. De acuerdo con esta hipstesis, sugiere que los individuos con mayores capacidades musicales habrian tenico mas chance de ser elegidos sexualmente. De esta manera, la teorfa asume tentativ mente una ontologia de la misica como presentacién (Turino, 2008) Esto implica pensar la musica como algo para ser contemplado, en vinculaci6n con la idea de que la miisica se representa y, por tanto, es expresién de una capacidad humana de simbolizacion, demas, desde el punto de vista psicolégico, este enfoque implica pensar EL ORIGEN DE LA MUSIGALIDAD HUMANA 228 que el conjunto de habilidades medulares para la mtisica puede ser dividido, al menos, en habilidades de dos indoles diferentes: por tun lado, las vineuladas a la produccién de la forma musical y, por el otro, las relacionadas con su recepcién (Pinker, 1997), una diferen- ciaci6n apreciada por la psicologia cognitiva clisica de la miisica (Sloboda, 1985; Thompson, 2008). Por su parte, Gross (2010) y Dissanayake (2009 y capitulo 5 de este libro) coinciden en destacar la idea de que la miisica promue- ve la cohesion entre los individuos. Se basan en el modo en el que los comportamientos denominados musicales fomentan la comuni- cacién entre la madre y su bebé, reforzando los vinculos emocio- nales entre ellos y favoreciendo, entre otras cosas, los procesos de enculturacién lingiistica. Asimismo, destacan que la mtisica puede ecualizar los estados emocionales de grupos numerosos y tiene la virtud de expresar las estructuras y las relaciones sociales, favore- ciendo la organizacién social de las practicas para la supervivencia, Asi, la mtisica es considerada un medio a través del cual 1os indi vidues ejercen una suerte de adherencia a la cultura, de aptitud para la cultura (Shennan, 2002). Las conductas que contribuyen a la cohesin del grupo facilitan la probabilidad de las conductas ‘cooperativas (Cross y Morley, 2009), por lo que los grupos que den cuenta de ellas tenderin a crecer absorbiendo a otros y siendo co- Piades por otros. Si esto es asi, las conductas musicales podrian considerarse como normas prosociales, que facilitan la coordina: cidn de las conductas grupales (sirve de plataforma para ello) y de tal modo allanan el camino de ese grupo al crecimiento, facilitan- do al mismo tiempo la adherencia a otras normas que excedan las conductas puramente musicales. De acuerdo con estos supuestos, la miisica abarca formas de regular las conductas emparentadas con otros modos de expresi6n y de regulacién de estados internos y-emocionales. Estos procesos harfan uso no solamente de los as- Pectos discrtas del sonido (altura y duraci6n), que son los que estan descriptos en las definiciones estructurales de mtisica, sino tame bien, y especialmente, de mecanismos multimodales de regulacién temporal, movimiento ¢ intensidad (Stern, 1985). Asimismo, al sostener que la mtisica revela los materiales social- mente disponibles para una cultura, de modo que cada cultura hace su miisica de acuerdo con los materiales de los que dispone, estas 224 PSICOLOGIA DE LA MUSICA Y DEL DESARROLLO teorias asumen una definicién de misica suficientemente amplia ‘como para dar cabida a las particularidades de esa multiplicidad de materiales. Al pensar la misica en el escenario social, como aquello que ocurre entre las personas, se desvanece la nocién de autono- mia musical y adquieren relevancia, para la definicién de misica, sus modos de dependencia del contexto social. Asi, la musica no puede ser entendida como una habilidad solipsista, sino como emergente de la intersubjetividad. La ontologia musical asumida desde esta perspectiva excede el marco de las relaciones sonoras, en linea con propuestas de la nueva musicologia, y reconoce otros componentes que definen lo musical (véase Shifires, capitulo 1 de este libro). Una habilidad emergente es, entonces, la de construir significados en las relaciones con los otros en funci6n de cémo los otros toman parte en la actuacién (Small, 1999; Leman, 2008). Por otra parte, los rasgos musicales que favorecen la formaci6n de coaliciones promueven las conductas cooperativas hacia os miem- bros del grupo y crean el potencial para la hostilidad hacia los que estan fuera de 1 (Brown, 2000); la identidad grapal, lo que empa- renta a la miisica no necesariamente con el lenguaje (como lo hacen las ontologias mas estructuralistas), sino con el pensamiento colectivo (la transmisi6n de la historia del grupo y el planeamiento de la acci6n); la coordinacién del grupo a través de la sincronizacién (el compartir un tiempo comin entre los miembros del grupo); y la catarsis grupal (la expresi6n y la experiencia de la emoci6n compar tida) (Cross y Morley, 2009). Todas estas funciones sociales de la miisica nutren lo que estos trabajos conceptualizan como su valor adaptative. A diferencia de las ontologias estructuralistas caracteristicas del primer enfoque descripto, esta perspectiva no establece necesaria mente una diferenciacién entre produecién y recepcidn, ni tampo- co confina la musicalidad al ambito sonoro. De este modo la mi- sica y la danza, entendidas como actividades humanas normales, estan disponibles para todos (Turino, 2008). ‘Asimismo, en una visi6n atin mas abarcativa, la vinculacién con el universo ritual define a la miisica como emergente del pensa- miento estético, ligado, por un lado, a la capacidad de simboliza- cidn y, por otro lado, al placer. Aqui, el foco no esta en la coope- raci6n y la pertenencia, sino en las posibilidades de “experimentar EL ORIGEN DE LA MUSIGALIDAD HUMANA 225 la estructura de nuestro universo y al experimentarla aprender no solo intelectualmente, sino en las profundicades de nuestra vida, cual es nuestro sitio dentro de él, y cmo nos relacionamos y debe- mos relacionarnos con él” (Small, 1999). Supuestos y prejucios subyacentes en las definiciones de misica De la secci6n anterior se desprende que existe una escisin teo- rica entre lo que habitualmente se define como misica (aun en un sentido amplio) y las ideas acerca de su origen como atributo 0 construccidn de la especie humana. Esa disociaci6n es el resultado de una serie de supuestos que sustentan el pensamiento occidental desde los griegos hasta el presente, que se han profundizado sobre todo a partir de la modemidad y que se encuentran en a base de la delimitacién conceptual tradicional del campo musicologico. Como se ha planteado anteriormente, este punto no es menor, ya que constituye una limitacién epistemolégica significativa en este tipo de estudios, Si bien se asumen definiciones tacitas de musica que pueden resultar operativas en el marco de hipstesis explicati- vas, estas definiciones no se explicitan y se convierten, entonces, €n pigjuicios sobre los que se pretende construir un conocimiento robusto sobre su origen. Por lo tanto, resulta al menos oportuno explicitarlos, tanto para evitarlos ~aun ret6ricamente-, como para fayorecer su consideracién critica, Prejuicio estructural Existe un prejuicio acerca de que lo que define a la miisica es su estructura (West etal, 1991), Se asume que la miisica esta compuesta por unidades at6micas discretas (los tonos musicales) que implican la percepcién categorial de alguna de las dimensiones sentidas del sonido (Brown, 2000; Merker, 2002). La miisica, entonces, tiene lugar cuando existe una disposicién particular de esas unidades, generalmente entendida como organizaciones recursivas de com- plejidad creciente (Fitch, 2012). Este prejuicio ha sido desafiado por Steven Mithen (2005), quien ha propuesto que en los origenes dee la miisica habria existido un sistema expresivo ancestral cuya naturaleza no habria sido composicional, sino holistica, 226 PSICOLOGIA DE LA MUSICA Y DEL DESARROLLO A pesar de estos cuestionamientos, como secuela del prejuicio estructural, actualmente atin se sostiene la idea de que las capa- cidades cognitivas estarfan reflejando las categorfas conceptuales de la teoria musical occidental. Por ejemplo, la teorfa tradicional supone la existencia de componentes de la misica tales como rit- mo, melodia y armonia, Sobre esa categorizacién se tiende a pensar que esas mismas divisiones podrian estar presentes en las facultades musicales. Asi, se asume que en los humanos existe una capacidad ritmica, que es isomorfa de ese atributo estructural de la miisica; una capacidad melédica, que refleja las categorias melédicas, y asi sucesi- vamente. Separndose al menos en parte de esas categorias te6ri- cas, Isabelle Peretz y Max Coltheart (2003) sugirieron la existencia de microdominios constituyentes de las capacidades musicales de nuestra especie, que implican categorias que no necesariamente ha- Man correlato en la teoria musical, como la capacidad de anilisis de la expresin emocional. Sin embargo, estos autores no consideran otros aspectos que podrian constituirse en tales microdominios. Por ejemplo, el ritmo remite a nociones como movimiento, flujo, direc cionalidad e intensidad, que cruzan transversalmente las categorias tradicionales y que quedan por fuera del modelo propuesto. Por ello, se requiere una mayor elaboracién musicologica que permita trascender las limitaciones de la teoria tradicional, ya que las con- ceptualizaciones sobre los microdominios no terminan de consti- tuirse atin como categorias alternativas. E| prejuicio estructural arrastra también el sesgo de la musico- logia como disciplina de raiz filologica que se ha basado, desde origenes, en el escrutinio de los textos. Esto no solo significa que esta disciplina se ha centrado en analizar aquello que esta escrito, sino también que han sido las categorias de la escritura aquellas que han sustentado casi exclusivamente los andlisis de los fen6- menos musicales. La partitura, como forma privilegiada de texto musical, permite identificar claramente aquellas cuestiones de los fenémenos complejos que s¢ han hecho conscientes para una determi nada cultura. Asi, nuestra cultura musical se ha sustentado en esas Categorias notacionales, construyendo todo su edificio tedrico so- bre ellas y dejando fuera del anilisis muchos aspectos performati- vos que, por no hallar correlato en la notaci6n, no encontraron un lugar adecuado en el pensamiento académico acerca de la miisica. EL ORIGEN DE|LA MUSIGALIDAD HUMANA 227 Por eso, al pensar el ritmo nos preguntamos mas cémo el tiem po esti escandido ~dividido en partes cuyas duraciones son pro- porcionales~ (como aparece en la notacién) que cémo fluye ese tanscurrir (Reybrouck, 2004). Del mismo modo, las intensidades son pensadas con relaci6n a la estructura de los sonidos y no en el vinculo que se establece entre el sujeto y es0s sonidos ~entusiasmo, motivaci6n, involucramiento, ete.~ (Turino, 2008). Prejuicio funcional Ouro prejuicio de la musicologia de fines del siglo. XX, fuerte- mente vinculado a la lingiistica y en particular a la lingiiistica cog- nitiva, es el que privilegia la funcién comunicacional de la musica. Probablemente, este se enlace retéricamente en la tradicién mo- derna, fundada en el pensamiento de los filésofos de la Ilustraci6n, referido a la existencia de lenguajes artisticos, Como se ha esbozado en laseceién anterior, este prejuicio coloniza incluso ciertas teorias que buscan desvincularse del supuesto estructural (véase, por ejem- plo, Mithen, 2005) y contradice la idea sostenida por otras teorias, que destacan las implicancias sociales de la miisica, aquellas que enfatizan su importancia como reguladora de los estados emocio- nales {Cross y Morley, 2009; Dissanayake, 2009). Asi, en contraste con el prejuicio comunicacional, es importante destacar que la vin- culacién reconocida entre miisica y emocién no solamente impac- ta en ka vida social ¢ intersubjetiva, sino que también tiene impor- tantes implicancias a nivel individual. Existe un reconocide aspecto catirtico de la prictica musical que para no pocos investigadores result mas conspicuo que el comunicacional (Justin, 2005; Bick- nell, 2009). Ligada a ese aspecto, otra de sus funciones importantes es la hedénica: el involucramiento en la musica implica una fuente sustancial de placer, La musicoterapia se sustenta en la maximiza- ci6n de esta funcidn, Asimismo algunos autores destacan el lugar que ocupa la funciGn, hedénica (sea solipsista 0 intersubjetiva) en la ontogénesis del pensamiento estético (Espaiiol y Shifres, 2003; Espaiiol, 2007). En ese sentido, la psicologia del desarrollo a través del concepto de juego musical (Martinez. et al, 2011) 0 juego con las formas de la vitalidad (Espanol et al., en preparacién) coincide con perspectivas filosGficas y antropol6gicas sobre el rol del arte en la 228 PSICOLOGIA DE LA MUSICA Y DEL DESARROLLO comprensién del mundo como una herramienta para construir sig nificados a través de los cuales nos manejamos con ciertos fenéme- nos de la realidad (Dissanayake, 1992; Imberty, 2002). EL prejuicio funcional tiene a su vez, al menos, dos derivacio- nes importantes, En primer lugar, la idea de que las habilidades de recepcién son mas universales que las de produccién. Esto leva aconcebir solo a la recepcién musical como capacidad ubicua en nuestra especie. En segundo lugar, se corre el riesgo de considerar que otras funciones diferentes de la comunicacional son solo epi- fenémenos de la comunicacién y no fenémenos centrales, legiti- mandose una ret6rica que peligrosamente circunscribe la comuni- cacién al paradigma clisico de transmisién de informacién (Shannon y Weaver, 1949). Prejuicio modal El prejuicio modal es el que confina la miisica al campo de lo sonoro. Este sesgo ha gobernado el desarrollo de la psicologia cl sica de la miisica y de la musicologia asociada a ella en el siglo XX. Sin embargo, es posible encontrar numerosas formas de pensar la miisica que exceden ampliamente el mundo sonore e incluso a ve- ces lo soslayan. Mas all de las vanguardias musicales de Occidente que durante el siglo XX cuestionaron esta idea (en este sentido es paradigmatica la obra 4'33", de John Cage), existen al menos dos Ambitos en los que una idea de miisica que excede el campo sono- ro adquiere derecho propio. ; Por un lado, la etnomusicologia nos muestra que, mientras que la concepcién de misica para algunas culturas se vincula mas a un tipo de prictica instrumental, independientemente de los sonidos producidos en si, en otras culturas comprende actividades humanas que en Occidente serian diferenciadas al menos en las categorias de miisica'y de danza (Wade, 2009). Hemos visto, asimismo, que para la nueva musicologia la miisica no es simplemente un objeto, sino mas bien un proceso, con lo cual el énfasis se sittia mas en el involucra- miento de los sujetos que en el soporte fisico (sonido) a través de cual esos sujetos se involucran (Leman, 2008; Small, 1999). Por otro lado, existen numerosas formas de hacer miisica que van mas alld de los sonidos. Un ejemplo interesante lo proporcio- EL ORIGEN DE LA MUSIGALIDAD HUMANA 229 na el caso de Evelyn Glennie, una notable percusionista escocesa que padece de sordera (Glennie, 1990). Al no disponer de audi- cidn, su idea de misica estd alejada de los modelos de muisica que asume la investigacion en el marco de la ciencia cognitiva clasica, los cuales se basan en la premisa de un input auditivo. Aunque Se podria argumentar que el caso de Glennie es extraordinario (como podria ser, por ejemplo, el de Beethoven) y, por lo tanto, de ello no puede derivarse una nocién de miisica abarcativa, nos conduce expandir el concepto tradicional. Es oportuno, en tal sentido, considerar que lo que desde una mirada mas tradicio- nal es visto como discapacidad o déficit, es considerado a la luz del cambio en el paradigma de estudio de estas capacidades dife- rentes como una ampliaciGn del universo accesible, como modo de superar la diferencia corporal culturalmente estigmatizada (Strauss, 2011). Conforme a esta idea, lo desafiante es que un caso como el de Glennie no nos lleva a preguntarnos sobre su. normalidad, sino que nos conduce a cuestionar el limite del concepto. Ella nos interpela mostrando cémo la miisica va mas alli de aquello que suena (Glennie, 1993). Al trascender el limite de la definicién clé- sica, ampliamos el concepto mismo de misica, cuestionandonos su ontologia. Asi, el cuestionamiento del concepto de discapacidad impacta en el concepto mismo de miisica y en la nocién de obra tal come la heredamos de la modernidad (Strauss, 2011), La discapa- cidad del compositor, como sugiere Joseph Strauss (2011), es un condicionamiento para la recepcién de su obra, por lo que se re- Planta la ontologia musical segtin el modo en el que ese miisico se enfrenta a la estigmatizaci6n y de acuerdo con las condiciones de pesibilidad cultural que un determinado paradigma tiene para prosperar. Por ejemplo, la sordera de Beethoven facilita la amplia- cidn de la ontologia de la miisica al campo de las ideas abstractas. Pero, al mismo tiempo, esa ampliacién es posible porque el am- biente cultural de la época (desde Descartes hasta Hegel, pasan- do por Bach, por ejemplo, en el campo especifico de la miisica) habilité esa ontologia, Del mismo modo, la musicologia actual, la antropologia del cuerpo y las ciencias cognitivas de segunda gene- racin brindan mayores condiciones de posibilidad para ampliar nuestro concepto de miisica al campo de lo kinético, lo corporal, Jo viswal, entre otros. 230 PSICOLOGEA DE LA MOSICA ¥ DEL DESARROLLO En sintonia con ello, investigaciones sobre multimodalidad tanto en psicologia del desarrollo como en artes muestran que el contenido de la miisica puede ser identificado, mas que con lo que se escucha, con lo que se ve o siente (PhillipsSilver y Trai- nor, 2007; Shifres, 2008; Sanchez Viedma y Blanco Trejo, 2009) En otros términos, los componentes medulares que dan sentido a la experiencia musical parecen ser no tanto sonoros, sino mas bien de naturaleza supramodal, en linea con la noci6n de for ‘mas dinéimicas de la vitalidad, como se vera mas adelante (Stern, 2010). Volveremos a esto en el tercer apartado de este capitulo, donde se describirin sucintamente nuevos elementos te6ricos que per miten ampliar y profundizar una mirada alternativa sobre lo que entendemos por miisica y sobre la indagacién de su origen filoge- nético. Un marco teérico unificador: la psicologia evolucionista Las definiciones de misica habitualmente asumidas en los estu dios evolutivos, en particular aquellas estructurales y funcionales, pueden considerarse como enfoques tedricos polarizados. Por una parte, aquellos estudios cuyo interés por la miisica se restringe al estudio de las habilidades humanas innatas que permiten el fen6- meno musical, en tiltima instancia, lo consideran como un acto enteramente natural, biolégicamente determinado. Fn el otro ex- tremo, aquellos estudios cuyo interés por la mtisica se define por la funcion que dicho fenémeno cumple social y culturalmente con- sideran un origen alejado de determinants biolégicos y depen- diente, en su lugar, del contexto en el que el fenémeno musical se desarrolla. Sin embargo, estos no son los tinicos abordajes te6ricos posi- bles. Con el surgimiento de la psicologia evolucionista, a p pios de la década de los noventa, aparece un enfoque alternative que consiste en considerar, en este caso, a la mtisica como un fe- nomeno de origen adaptativo perteneciente al ambito de la cogn cin humana. En este sentido, la mente y sus mecanismos de proce- samiento de la informacién constituirfan el nexo entre el extremo, EL ORIGEN DE LA MUSIGALIDAD HUMANA 231 naturalista y el culturalista (Cross, 2001). Bajo este nuevo marco de interpretacién, ambos tipos de abordajes confluyen al estudiar un mismo pasado, si bien lo interrogan de maneras diferentes. Mientras que unos enfatizan la importancia de la base biolégica para la produccién del fenémeno musical, los otros hacen. hin- capié en el valor adaptativo de esa habilidad en nuestros antepa- sados, Mientras que unos se interrogan sobre cémo surgieron las habilidades cognitivas relacionadas con Ia produccién y recepcién de la miisica, y cémo legaron a fijarse como caracteres de las po- blaciones ancestrales de homininos, los otros se preguntan sobre a funcién de dichas habilidades en el seno de esas poblaciones. En este sentido, ambos enfoques dejan de ser considerados como polos opuestos y resultan complementarios bajo el marco teérico de la psicologia evolucionista. El punto de contacto es evidente. Al estudiar desde una perspectiva evolutiva el surgimiento de cierto Fasgo, es necesario identificar tanto su base biol6gica como su po- tencial funci6n en relacién con la supervivencia y la reproducein diferencial. Como veremos mas adelante, esta tarea es compleja y no siempre sus resultados son legitimos. Sin embargo, es intere- sante comprendet, en primera instancia, que las miradas que estos enfoques presentan sobre el origen de la miisica se entrecruzan, se enriquecen mutuamente y confluyen ala hora de la elaboracién del escenario evolutivo. Existe amplio consenso en situar el nacimiento formal de la psicologia evolucionista, tanto como disciplina como en su con- solidacion como marco tedrico de investigacién, con la publica- ion del libro. The adapted mind, de J. Barkow, L. Cosmides y J. Tooby (1992) (Honing y Ploeger, 2012; Schmit y Pilcher, 2004; Sanycer et al., 2011), si bien sus raices pueden encontrarse en la obra de E. O, Wilson de mediados de la década de los setenta (1975, 1978) (Gould, 1991; Sznycer et al,, 2011). John Tooby y Leda Cosmides (1992) definen ala disciplina naciente como una “psicologia nutrida por el conocimiento adicional que tiene para ofrecerle la biologi evolutiva, asumiendo que la comprensi6n del proceso que disefié la mente humana contribuira al descu- brimiento de su arquitectura”, En este libro los autores afirman que “la mente humana, los comportamientos, los artefactos y la cultura humana son todos fen6menos biolégicos: aspectos de los 232 PSICOLOGIA DE LA MGSICA Y DEL DESARROLLO fenotipos* de los humanos y de sus relaciones entre unos y otros” (Toby y Cosmides, 1992). Esta concepcién particular de la cul- tura humana se sustenta en una serie de postulados centrales ex- plicitados por los autores, entre los cuales podemos destacar: 1) La mente consiste en un conjunto de mecanismos evolucio- nados de procesamiento de la informacién, localizados en el sistema nervioso central humano. 2) Estos mecanismos, y los programas de desarrollo que los ge- neran, son adaptaciones producidas por seleccién natural a través del tiempo evolutivo en ambientes ancestrales. 8) Muchos de estos mecanismos estén funcionalmente especia- lizados para producir comportamientos que solucionan pro- blemas adaptativos particulares, tales como la seleccién de pareja, la adquisicién del lenguaje, el establecimiento de rela ciones familiares y la cooperaci6n (Toby y Cosmides, 1992) Al consolidarse como un enfoque integrado entre las neuro- ciencias y las ciencias comportamentales, sociales, cognitivas y del desarrollo, la psicologia evolucionista se presenta como un mar co tedrico que podria ser aplicado para el estudio cientifico de cualquier tema objeto de interés de sus disciplinas constituyentes (Sznycer et al, 2011). Asi, este programa de investigacién asume como uno de sus objetos de estudio la indagacién del origen evo- lutivo de lo que, conforme a su enfoque, constituye el conjunto de adaptaciones psicolégicas diseretas que nos hacen humanos. En este sentido, los estudios sobre el origen de la miisica descriptos anteriormente encuentran sustento en los postulados centrales de esta disciplina, Mientras que los estudios que adoptan definiciones estructuralistas de mtisica se basan principalmente en los supuestos 1y 2, el conjunto de trabajos que consideran a la miisica desde una perspectiva funcional basan su objeto de investigacién principal- mente en el postulado 3. E] interés especifico por el rol de la mtisica en nuestra historia evolutiva y os mecanismos mentales subyacentes ¢s muy reciente » Reotipo eset conjunto de rasgos observables que presentan los organismos EL ORIGEN DE LA MUSIGALIDAD HUMANA 238 el marco de la psicologia evolucionista y, en Ia actualidad, constitu: ye una de sus problematicas centrales (Bannan, 2012; Levitin, 2008; McDermott y Hauser, 2005; Mithen, 2005). Al hipotetizar que la mu- sicalidad constituye una adaptacién, se asevera que el mecanismo res- ponsable de su surgimiento en el pasado evolutivo ha sido la seleccin natural. Por lo tanto, la normativa de investigacién bajo este campo disciplinar apunta a establecer una red de evidencias, lo mas robusta posible, que valide dicha hipstesis (Honing y Ploeger, 2012; Schmitt y Pilcher, 2004). David Schmitt y June Pilcher (2004) denominaron red nonolégica a la ved de evidencias necesaria para validar un cons- tructo teérico, en este caso la musicalidad humana, en cuanto adap- taci6n, Segtin estos autores, las evidencias son agrupadas en siete categorias diferentes: genéticas, filogenéticas, fisiol6gicas, médicas, psicolégicas, transculturales y aquellas que provienen del estudio de sociedades de cazadores-recolectores contemporaneas. Estas catego- rfas reiinen, por lo tanto, los aportes de numerosas disciplinas tradi- cionales, que constituyen los datos empiricos para poner a prueba la condicién de adaptaci6n biol6gica del lenguaje y la musicalidad. Cabe aclarar que, si bien los autores presentan una octava categoria dentro de la red nomolégica, a la que denominan “evidencia” tebrica, a lo largo de este capitulo consideraremos que esta no constituye una categoria andloga a las demds. En realidad, esta categoria se re- fiere a los modelos y conceptos que proporcionan el marco tesrico © cuerpo de saberes para la selecci6n e interpretaci6n de los datos reunidos en las siete categorias mencionadas previamente. Estos se constituyen, entonces, como evidencias a favor 0 en contra de la hipé- tesis especifica que se desea testear. En relaci6n con el marco te6rico asumido, los autores destacan, en particular, ala teorfa evolutiva, las presiones selectivas, los modelos de costo-beneficio, las simulacio- hes en el marco de la teoria de juegos, el modelado computacional y los desarrollos en el campo de la Hamada inteligencia artifical. Si bien la aplicaci6n de los elementos teéricos aportados por los cua- to tiltimos campos mencionados es objeto de diversos debates, en este breve recorrido nos centraremos basicamente en la utilizacién de los postulados de la teoria evolutiva para comprender el surgi- miento de la musicalidad como una adaptacion en nuestra especie. EL quehacer del psicdlogo evolutivo consiste, pues, en articular la mayor cantidad de evidencias disponibles para la claboracién de un 234 PSICOLOGIA DE LA MGS ¥ DEL DESARROLI argumento hist6rico 0 escenario evolutivo que explique el contexto y los procesos de surgimiento de este rasgo cognitivo complejo en. nuestros ancestros ~1os homininos-, por medio de seleccién natural (véase, por ejemplo, Mithen, 2005). Muchas criticas se han realizado al peculiar uso de la teoria evo- lutiva a la hora de indagar distintos aspectos del céimo y porqué se habria originado la cognicién humana (Bolhuis y Wynne, 2009; Fitch, 2011; Gould, 1991; Hagen, 2005; Lewontin, 1998; Plotkin, 2004; Rose y Rose, 2000; Tattersall, 2001), dando lugar a debates extensibles, en particular, al origen de la musicalidad. En forma sucinta, estas criticas cuestionan, en primer lugar, el abordaje ti- picamente reduccionista que se suele asumir al considerar a la se- lecci6n natural como tinico proceso evolutivo capaz de modelar la mente humana; en segundo lugar, la confusa articulacién tedrica que ha sido establecida entre la funci6n de los mecanismos cogni- tivos humanos desarrollados durante la ontogenia y la explicaci6n de su origen a nivel filogenético; en tercer lugar, la naturalizaci6n ycristalizaci6n de narraciones sobre el surgimiento de la cognicién -y en particular de la musicalidad- en nuestros antepasados; y, fi- nalmente, los supuestos generales que subyacen a estos relatos. La profundidad de estos cuestionamientos llev6 tempranamen- te a Stephen Jay Gould (1991) -pricticamente al mismo tiempo en que se producia la consolidacién de la psicologia evolucionis como disciplina~ a interpelar a la comunidad de bidlogos evoluti- vos con la siguiente reflexién: zabandonamos la biisqueda de un marco te6rico adecuado para la psicologia evolucionista 0 busca- ‘mos enmarcar esta disciplina en una version pertinente y legitima de la teoria evolutiva? Este interrogante es muy claro pero, a la vez, de compleja re- solucién. No es, por lo tanto, nuestro objetivo proporcionar aqui una respuesta a esta problemitica, pero sf intentaremos, en las si- guientes secciones, sintetizar y clarificar las criticas mencionadas anteriormente, las cuales se originan en la historia y la biologia evolutiva, en cuanto ciencia hist6rica. Esperamos que esto aynde a comprender el alcance e importancia del planteo de Gould y que aporte nuevos elementos de base para un didlogo futuro prolifico entre bidlogos, psic6logos, music6logos y neurofisiGlogos. EL ORIGEN DE LA MUSICALIDAD HUMANA, 235 El mito de los problemas y las soluciones en el pasado evolutivo En la primera parte de este capitulo hemos presentado los in- terrogantes y los debates en torno a la definicién del rasgo cuyo origen evolutivo se desea indagar, la musicalidad humana. Ahora nos adentraremos en el anilisis de aquellas preguntas y debates que guian la investigacin de su origen filogenético. Estos son iversos y se presentan en un amplio abanico de complejidad. A modo de ejemplo pueden destacarse: zeudndo y c6mo surgié este rasgo en la historia de nuestro linaje?; zasociado a qué especie/s de hominino/s?; ¢qué proceso evolutivo fue responsable de su surgi- miento?; zfue un origen gradual 0 repentino?; ge6mo y por qué se maniuvo en el curso de tantos miles de atios?; zen qué medida com- partimos este rasgo con otras especies de primates?; ey con otras especies de mamiferos, como las ballenas?; zy con las aves? Para res- ponder a estos interrogantes de forma legitima desde un punto de vista evolutivo, necesitamos explicitar primeramente la metodolo- fa hisica de la investigacién en biologia evolutiva, cuya aplicacién al caso de la musicalidad humana sera discutida posteriormente, El objetivo de cualquier estudio evolutivo es, en definitiva, ex- plicar el patron de semejanzas y diferencias entre los organismos a partir de sus relaciones y los procesos histéricos de convergencia y/o divergencia (Lewontin, 1998), Para ello, el bidlogo evolutivo necesita estudiar todos los datos conocidos relacionados con el tema en cuesti6n, analizarlos de forma comparativa y, a partir de combinaciones de los posibles factores involucrados, establecer 0 inferir aquellos procesos que pueden dar cuenta de las semejanzas ¥ diferencias observadas. Cuanto mas complejo sea el sistema estu- diado, mas interacciones existen en su seno y, con frecuencia, estas interacciones no pueden ser reconocidas por observacién directa, sino que solo pueden ser inferidas en forma tedrica, Ello es parti cularmente significativo en aquellos procesos multicausales que se desarrollan a través de tiempos historicos 0 geolégicos, de modo que no pueden ser reproducidos conforme a modelos o métodos experimental Ahora bien, zpuede aplicarse este protocolo de investigaci6n al estudio del origen de Ia musicalidad en cualesquiera de sus con- cepciones?, za través de qué supuestos? En primer lugar, para in- 236 PSICOLOGIA DE LA MUSICA Y DEL DESARROLLO vestigar el origen evolutivo de cualquier rasgo ~en este caso, la miisica en sentido amplio-, es necesario suponer que dicho rasgo posee una base bioldgica determinada, heredable, es decir que de alguna manera -directa o indirecta~ se halla codificada en el genotipo* de los individuos. Por lo tanto y a los fines de clarificar la aplicacién de este protocolo de investigacién, asumiremos una de las premisas de la psicologia evolucionista, aquella que considera a la musicalidad como un rasgo cognitivo de la mente humana con luna base biol6gica determinada. Esta premisa se sustenta sobre una definicién estructuralista de la mtisica, con sus correspondientes secuelas. Mas adelante analizaremos los alcances y fundamentos de esta concepcién. En primer lugar, debemos determinar cusiles seran los datosque emplearemos para poner en evidencia los cambios que pudieron Presentar nuestros ancestros en cuanto a su capacidad musical. Ta- les datos coinciden con los expuestos por Schmitt y Pilcher (2004) en las siete categorias de su red nomolégica, los cuales apuntan a caracterizar las condiciones ambientales en las que Ios humanos modernos evolucionaron, Segtin Lewontin (1998), esta primera tarea descriptiva para rasgos cognitivos, como la musicalidad, in- cluiria no solo trazar patrones de relaciones dentro del linaje en estudio y describir la historia de los cambios en caracterfsticas ob- servables de formas vivas y ancestrales, sino también realizar infe- rencias acerca de caracteristicas inobservables de los ancestros. No resulta suficiente describir los cambios en la capacidad craneana, el largo y la configuracion de los otros huesos, y comparar el ma- terial f6sil hallado con restos fosiles prehumanos. Se necesita re- construir, a partir de esos materiales, los mas probables patrones de locomocién, de destreza manual, de recolecci6n de alimentos, de actividades comunitarias, de todas aquellas acciones que asocia. mos con los varios tipos de funciones cognitivas y que son prerre- quisitos de estas. En segundo lugar, sobre la base del andlisis comparado de es- {os patrones, sera posible inferir la ocurrencia en el pasado de pro- cesos evolutivos que den cuenta del surgimicnto de la musicalidad * Genotipo esta consttucién genétiea de un organismo. EL ORIGEN DE LA MUSICALIDAD HUMANA. 237 como un mecanismo cognitivo de la mente humana. Estos proce- sos pertenecen a la octava categoria propuesta para la red nomo- logiea, la “evidencia” te6rica, como la selecei6n natural, la deriva génica, la migraci6n, el flujo génico en el nivel microevolutivo y la cooptaci6n, la contingencia, las restricciones funcionales, hist6ri- cas ydel desarrollo, entre otros procesos del nivel macroevolutivo. En particular, durante las décadas de los cincuenta y sesenta, las investigaciones evolutivas se caracterizaron por un marcado sesgo hacia el reconocimiento de la seleccién natural como el tinico pro- ceso significativo responsable de modelar la diversidad de formas observables y sus rasgos caracteristicos a lo largo de la historia de la viea en la Tierra. En este contexto -el de ta teorfa sintética de la evoluci6n— todas las estructuras, rasgos 0 conjuntos de rasgos mode- lados lentamente por medio de la selecci6n natural, operando en el seno de las poblaciones a lo largo de las generaciones, constituyen Jo que conocemos como adaptaciones. Bajo esta mirada, la metodo- ogia para inferir de manera robusta la aceién de la seleccién natu- ral es sencilla yestricta a la vez. Richard Lewontin (1998) ha detalla- do los tres principios centrales que deben demostrarse para afirmar que un rasgo ha evolucionado por seleccién natural. A saber: © existencia de variaci6n entre los individuos para el rasgo en consideracién (si no hubiera variacién entre los individuos, no habria nada para seleccionar); » Stephen Jay Gould define a coningenca enc proceso eolvo de la sguinte manens: thas explicaciones histricas toman Ia forma de narracién: E, el foie ise ler exlica sani porque Dacai6 antes precedo por BY A Sci Ahlers de ets eras previow no hubleatenido Inger hubiers sce de mane ‘a dsinta,entonces Eno exsila (0 exara presente en na forma sstancialmente sins) hen neptune sn del dea D. Pero ninguna ly de la natralenaorden6 Bcualie rant Fue igi ui Conjunto alter de antecedents habria sido igllmente expla, ange absoitamente ditinala forma el eleco- No csoyhablnd desleoric dad (pues Etenta que surgi como consecuencia del pas de aD), sino del pincipo fim ten de tht sng, Un expan ita dc te dedocones deca de lates dela natuaten, sin sobre una soca pred tile de ead antecetente, en aque cualquier cambio Important en ci fro cea scenenis abr alierado ol remado final. Pr lo fnto, ee exo final Alepende, oe contingent, dead Toque octane lainborableydeterminante bien de la historia" (Gould, 191: 93435), 238 PSICOLOGIA DE LA MUSICA Y DEL DESARROLLO * heredabilidad biolégica de dicha variaci6n entre generacio- nes (si la variacién no fuera heredable, entonces, aunque algunos individuos dejaran mas crfas que otros, esto no pro- ducirfa ningiin efecto en la composicion de la especie en la siguiente generacién), y ‘* aporte de una supervivencia y/o capacidad diferencial en la reproduccién en aquellos individuos poseedores de la varia- ble mas apta del rasgo en cuestién (sino hubiera reproduc- Gi6n ni supervivencia diferencial, no habria ningtin cambio en la composicién de la poblacién) En particular, de acuerdo con los postulados bisicos de la psi- cologia evolucionista, la musicalidad constituiria un mecanismo cognitivo de la mente humana modelado por seleccin natural, es decir, una adaptacion,

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