Cartruto 4 «Don't talk; just do it»: la palabra frente a la imagen o el mondlogo como problema (el caso de las adaptaciones shakespearianas) En el cine, las «migraciones intertextuales» procedentes de otras artes populares son fundamentales para crear ideologia de ma- nera rdpida y precisa. En oposicién a la «gran cultura», la cultura popular, como entretenimiento que se produce masivamente, debe mucho a la idea de reciclaje continuo, pero también a la de accesi- bilidad, como ya hemos visto en un capitulo anterior, otro término clave para entender, por ejemplo, los excesos en las adaptaciones cinematogréficas del teatro de William Shakespeare, sélo justifica- bles por el deseo de abolir los obstdculos y las barreras sociales y culturales que puedan dificultar la comprensién del texto litera- rio. Por eso son tan abundantes las ficciones tanto cinematografi- cas como televisivas que se refieren a la resistencia de los nifios 0 jovenes a entrar en el terreno de lo literario (shakespeariano), como sucede en Dead Poets’ Society (1987), de Peter Weir, donde el profe- 1 Aunque casi siempre con éxito de puiblico més bien escaso, quizds con la ex- cepcién de los Romeo and Juliet de Franco Zeffirelli (1968) y de Baz Luhrmann (1996), 0 del Much Ado About Nothing (1993), de Kenneth Branagh. Cft. Cartmell (2000) y Anderegg (1999). Para un estudio de la recepcién ertica del filme de Luhr- mann y dela trayectoria de Brannagh desde los presupuestos dela culeura de masas, ‘véase Burt (2002a). il Scanned with CamScannersor Keating (Robin Williams) intenta transmitir la grandeza de| Bardo a los alumnos de la Academia Welton y la representacién de A Midsummernight Dream sitve para ejemplificar la busqueda de libertad del hijo frente a los excesos autoritarios de su padre, con final tragico; en The Renaissance Man (1993), de Penny Marshall, con un improbable Danny de Vito como profesor de drama en una academia militar. Otro tanto ocurre en Clueless (Amy Heckerling, 1995), que tiene como igi redk a una adolescente, Cher Ho- rowitz (Alicia Silverstone), enfrentada sin otros referentes a la «alta cultura» de Hamlet que Mel Gibson. Hemos hablado ya de The Last Action Hero (1993), una ficcién en donde se tematiza el en- frentamiento de la palabra y la accién en términos de accesibilidad: la palabra (teatral) es aburtida; sdlo la accién tiene cabida en la pantalla para Danny, el protagonista, que llega a reprochar su ver- bosidad a los personajes shakespearianos: «No hables; sdlo hazlo», antes de imaginar ese improbable trailer de un Hamlet protagoni- zado por Schwarzenegger, que se funde al final con una secuencia televisiva de un episodio de dibujos animados del Coyote y Corre- caminos, como maximo exponente de la cultura popular, en donde sus protagonistas se definen tan s6lo por una actividad fisica frené- tica de persecucién y huida. Douglas Lanier distingue dos tipos de respuesta ante los textos shakespearianos; una «burguesa», eel por la distancia, por el reconocimiento del texto como, proveedor de universales mo- rales y estéticos no anclados en la experiencia inmediata; y otra «popular», «basada en la afirmacién de la continuidad entre arte y vida», que no practica ningiin respeto, especial por el texto y enfati- za la participacién, «incentivando la identificacién con el persona- je, la vinculacién de la representacién con las circunstancias inme- diatas» (2002: 60). El cine se mueve entre ambas opciones, pero en pocas ocasiones puede dejar de priorizar la segunda, que en sus casos més extremos caer en la elaboracién de un Shakespop atrac- tivo para el publico, La yersién de Romeo + Juliet (1996), de Baz ‘mann, es otro buen ejemplo de que todo vale para el logro de esa accesibilidad, como hemos visto. La misma idea se Mite en Looking for Richard (Al Pacino, 1996) una obsesién que justifica una bisqueda metatextual en la que el texto y la apostilla contras- tan o se confunden una y otra vez, en continuos saltos de nivel desde la historia marco a la historia enmarcada. En este filme-puzle sin precedentes en la historia del cine, un filme sobre un filme so- bre el teatro, se yuxtaponen elementos heterogéneos: entrevistas 112 Scanned with CamScannercon gente de la calle, pero también con actores, directores 0 inves- tigadores shakespearianos; discusiones informales entre Pacino y su equipo, ensayos, escenas de la obra con vestuario de época o actualizado en el Cloisters Museum de Nueva York... El filme in- teresa por plantear el problema de Shakespeare, la ausencia de sen- tido de sus textos en la sociedad norteamericana actual: «Es abu- rrido», «Vi Hamlet el otro dia..., apestaba», dicen algunos de los encuestados. Looking for Richard, como recorrido intelectual y emocional, se asemeja a un digest de la obra de Shakespeare, en es- pecial en lo que se refiere al uso de los monédlogos, nuestro segun- do punto de atencidn; un trabajo de explicacién de textos, realiza- do en la divertida compafifa del actor y del director Frederic Kimball y de otros muchos invitados (F. Murray Abraham, John Gielgud, Peter Brook..., y un par de profesores de literatura ingle- sa cuyo nombre no se da en ningtin momento), que guarda mucha relacién con la historia de la literatura inglesa; y una reflexién so- bre el papel de la cultura en la sociedad actual y sobre sus relacio- nes con el poder (Buhler, 2002: 43). En la acllcila de Pacino, el marco se vuelve més poderoso que la misma historia, que a veces resulta casi mero pretexto para establecer la auténtica condicién cultural de la sociedad norteamericana, evaluada a través de la ne- cesidad frustrada de comprensién.e inteligibilidad de la obra de Shakespeare ’(es muy interesante la parte dedicada al pentémetro yambico o la comparacién entre el ritmo shakespeariano y el rap). Podriamos afiadir a este inventario los offshoots 0 derivativos més alejados del original, al estilo de 10 Things I Hate About You (Gil Junger, 1999), inspirado en The Taming of the Shrew, o She's the Man (Andy Fickman, 2006), versi6n libérrima de Tivelft Night, por no hablar de la mirada sobre Hamlet que se encuentra en The Lion King (Roger Allets y Rob Minkoff, 1994), Las series de televisi6n han abordado asimismo el problema de Shakespeare a través de la figura de un nifio o un adolescente que se enfrenta a las dificultades de lectura de sus piezas. En «Tales a the Public Domain» (The Simpsons, temporada 13, episodio 14), Homer Simpson lee a sus hijos las historias de la Odisea («D’oh, Brother Whee Art Thow), Juana de Arco («Hot Child in the City») y Hamlet («Do the Bard Mam»). El Hamlet simpsoniano es una versién abreviadisima, en donde los crimenes de potenlis carecen de sentido. Aun asi, Bart concluye que se trata de una historia muy aburrida, y los nifios prefieren bailar al son de la cancién de The Ghostbusters (Ivan Reit- Scanned with CamScannerman, 1984). Hay ejemplos similares en The Bill Cosby Show, Home Improvement, The Gilmore Girls 0 Family Guy®, Hulbert, Wetmore y York (2006) resumen las objeciones por parte de la juventud norteamericana a la lectura de Shakespeare; aburtimiento («It’s boring») e inaccesibilidad (« don't get it). Las adaptaciones han de enfrentarse a ellas con diversas estrategias, que os autores enumeran: traslacin a otros lenguajes/medios y reduc- cién/simplificacién del universo shakespeariano. Asi pueden enten- derse mejor genni como eH Sea Cree EB radia aun lenguaje asequible, como Shakespeare for Beginners, The Frien Shakes fate Shakepaare Made Easy, Shakespeare for Dummies 0 rd Fear Shakespeare («una traduccién que cualquiera puede entender); las versiones como Fifteen-Minute Hamlet, de Tom Stoppard; los trabajos de la Reduced Shakespeare Company (véase en youtube.com su maravillosa participacién parédica en el concurso Jeopardy); las © Las abundantes referencias a Shakespeare en una setie televisiva de alto im- pacto y gran calidad como The Simpsons, desde el episodio de Halloween de la tem- porada («Threehouse of Horror») donde Shakespeare es tin zombi al que Homer climina con un certero disparo («Es esto cl fin de Shakespeare el Zombi?»), hasta las representaciones de sus obras en diversos capitulos (Bart emula a Ricardo Ill en una audicién para el filme Radioactive Man; Krusty the Clown interpreta aun Leat en clave cémica en un café-teatro local; o padre ¢ hijos len una versién infantil de Hamlet, en la que, finalmente, todos los personajes de la serie obtienen su pape!). Los guionistas se alejan de un Shakespeare candnico, porque huele a bookishnes en la época del dominio de lo audiovisual: en definitiva, «Steven Bochco podria dar una patada en el culo de Shakespearev. Con razén el comediante Rick Miller puso en marcha el McHomer, espectaculo donde cada personaje de la serie asume un pa- pel de Macbeth: Homer es el mismo Macbeth; Marge, Lady Macbeth; Flanders, Banquo; Mr. Burns, Duncan; Malcolm, Waylan Smithers; y las tres brujas son el Sea Captain, el barman Moe Styslack y el director de la éscuela Seymour Skinner. En cuanto a otras series, véase, por ejemplo, el capitulo decimoterceto de la cuarta temporada (1987-1988) de The Cosby Shou, titulado «Shakespeare», en el que Ros- coe Lee Browne y Christopher Plummet ayudan al hijo de Cosby, Theo, a estudiar cl Julius Caesar, En el episodio vigésimo tercero de la quinta temporada de Home Improvement, «Mtr, Wilson's Opus» (1996) la accién gira en torno a un montaje de Romeo and Juliet realizado en un instituto. En el cuarto de la primera tempot de The Gilmore Girls (2000), «The Deer Hunters», Rory se enfrenta a un examen sobre el Bardo. Las alusiones shakespearianas en Family Guy son abundantes: valga como ilustracién el capitulo séptimo de la segunda temporada, «The King is Dead» (2000), en el que Stewie Griffin representa el mondlogo inicial de Richard II. Pero cl espiritu shakespeariano esté detrds de muchas series actuales, desde Sons of Anar- chy (2008-) hasta Boss (2011-). Cfr, Carrién (2011), 114 Scanned with CamScanneradaptaciones a Classics Illustrated 0 a las novelas gréficas de The Sandman Shakespeare constituyen un medio influyente para promo- yer determinadas formas de pensar, como un espacio donde se crea ideologia. También en la musica popular o pop hay ejemplos de bus- queda de contemporaneidad con el dramaturgo, considerado como icono global. En el libro de Adam Hansen pueden encontrarse abundantes casos de atraccién subcultural por el Bardo. No pienso tanto en ejercicios notables de divulgacién, como el Album When Love Speaks (2002), en el que participaron, entre otros, Rufus Wain- right o Annie Lennox. Los rastros shakespearianos pueden confir- marse en distintas tradiciones, como el jazz (Louis Amstrong, Ben- ny Goodman o Duke Ellington), el rock (The Beatles, Bob Dylan, Marianne Faithfull, Lou Reed, Dire Straits, Tom Waits o Siniestro Total), el punk y el post-punk (Malcom McLaren, Elvis Costello) 0 el rap (Outkast o Eminem). Shakespeare, diria Adorno, se convierte asi en un producto, queda cosificado en el mercado y pierde sus cua- lidades «serias». Todo es susceptible de ser trivializado en este con- texto de «conciencia mundial compartida» (Ritzer, 2006: 240), in- cluso la complejidad shakespeariana. El’ exceso de los mecanismos apropiadores estd en la estupidizacién del resultado, sobre todo en aquellos casos en que el destinatario del producto final es un nifio. Y Shakespeare también ha pasado a formar parte de lo que Richard Burt denomina «American Liddie culture». Visto por el lado positivo, esta necesidad de apropiarse del Bardo y de hacerlo digerible para la sociedad norteamericana ha provocado una eclosin de fenémenos que podriamos denominar transmediales. Enciendo en casa la televisién. Veo en Ia pantalla el comienzo de un anuncio: «H&M presents Romeo&Juliet by David Lachapelle». En apenas seis minutos se presenta la historia desgraciada de dos aman- tes en un Nueva York interracial, en donde las familias enfrentadas han sido sustituidas por bandas juveniles rivales. El anuncio es en realidad un largo videoclip en At que los protagonistas (Gus Carr y Tamyra Gray) coreografian sus vidas al son de la cancién més co- nocida del musical de Broadway Dreamgirls (1987, reestrenado en 2001): «Somos parte del mismo lugar. / Somos parte del mismo tiempo. / Compartimos la misma sangre. / Tenemos la misma men- te. /¥ tenemos mucho que compartif, no,-no, no, no, no, no, / no me voy a levantar mafiana / y encontrarme con que no hay nadie. / Carifio, no hay forma, / no, no, no, no hay forma / de que viva sin tir, La campafia, filmada en 2005, responde a la estética particular de Lachapelle: fragmentacién, dislocacién temporal, planos imposibles, 15 Scanned with CamScanneruso de colores célidos... No hace falta tanto para desnaturalizar a Shakespeare. Julieta se convierte a continuacién en Giuletta, el coche con el que todo conductor ha de fantasear, un Alfa Romeo presenta- do ote imponente Uma Thurman (cuya actuacién recuerda la des- treza violenta de Kill Bill) como puto, bello, potente y tecnoldgico, elaborado «de la misma materia de que estan Fechos los suefios». La referencia a la tragedia de los amantes de Verona se complementa con una cita de The Tempest, sin necesidad siquiera de justificacién algu- na. Shakespeare se ha vuelto un articulo de consumo més, recurso otorgador de prestigio o capital cultural, reembolsable inmediata- mente en nuestra sociedad alobalizada Shakespeare es marca de in- teligencia, madurez, sofisticacién, incorformismo... Estamos, tam- bién ante la McDonaldizacién de la cultura (Ritzer, 2006), ante las transacciones homogeneizadoras del Bardbiz. Todo se vende. Es MeShakespeare lo que vemos, esto es, un dramaturgo confrontado a la ética de la comida répida, a la uniformidad globalizada, también ala repeticién desvalorizadora de modelos y técnicas como propias de las McMovies (Jess-Cooke, 2006). Es la sujecién a lo predecible, a lo comercial, a lo asequible en su grado sumo, en un mundo en el que ya ha acontecido «the Shakespeare apocalypse». SOLILOQUIOS CINEMATICOS, Definamos a continuacién el segundo asunto del que este capi- tulo pretende ocuparse: si el monélogo fue contundentemente des- preciado en la dramaturgia cldsica por su cardcter inverosimil, segu- ramente derivado de una alta carga subjetiva, introspectiva y también climitica, ser interesante comprobar cémo un medio considerado desde multiples instancias como mis realista que el teatro respeta el origen teatral del soliloquio o lo «naturaliza» a la manera cinemato- grafica. En este sentido, me parece recomendable la utilizacién de los textos de Shakespeare y de algunas de sus adaptaciones, por la abun- dancia de este corpus y por su extraordinaria riqueza (meta)teatral y (meta)cinematografica. Como problema, el estudio de los monélo- gos en su plasmacién cinematogrdfica conduce al andlisis de la voz, uno de los elementos filmicos mds importantes, pues nos introduci- mos directamente en el Ambito de la focalizacién y de su conexién con la cémara, la tinica instancia de acceso a la realidad exterior con- templada. Voz y focalizacién son factores que se entrecruzardn en este punto sin que, espero, lleguen a confundirse. Histéricamente, e! 116 Scanned with CamScannercine ha intentado solucionar de diferentes maneras sus debilidades a la hora de alcanzar la compleja interioridad de los personajes, de sub- jetivizar la accién. La primera es la voz. en off0 la vor interior, pero otras posibilidades entrarén en juego, de acuerdo con el siguiente cuadro de Jean Chateauvert (1996: 141), que variamos ligeramente. Lo extradiegético se refiere aqu{ a discursos que se situan por encima del nivel intradiegético de los personajes; la visualizacién apunta a la corporeizacién de las fuentes discursivas. ee REET o> |>) NO VISUALIZADA | Accesibilidad Sonido «in» Sonido soli diegética — Ditlogo — Dilogo fuera de campo es — Mondlogo en voz alta | — Monélogo interior (accesible a un tinico | — Didlogo 0 mondélogo personaje) desplazado en la dié- gesis Accesibilidad extra- | Sonido en aparte Sonido «over» diegética (fuera de la | — Comentario = Comentario diégesis visualizada) | — Narracién — Narracién Digamos de entrada que todas estas posibilidades estan sujetas a problematizacién y que todas ellas son indagadas en la plasma- cién cinematografica del mondlogo, como veremos. Pero el estudio ue ahora emprendemos va més alld, porque se situa en el andlisis & Jo que denomina Jonathan Culler procesos de naturalizacién, me- canismos de devolverle a la literatura (aqui también al cine) «el ca- racter de funcién comunicativa» (1978: 192), atenuando lo que en estos medios hay de extrafio o convencional. De ello se ocupaba José Antonio Pérez Bowie (2001), en este caso para referirse al uso del verso en teatro y en las adaptaciones cinematograficas. El punto de partida no carece de interés para nuestro andlisis: el teatro es arte resistente a la mimesis realista, por lo que acepta sin problema conyenciones generales por asi decirlo fuertes. ‘Al cine le sucede lo contrario: el texto filmico tiende a dorar a la representacién de un alto gra- do de realismo, como si la realidad que registra la cimara exis- tiese previamente a su filmacién, pot lo que intenta disimular cualquier elemento que ponga en evidencia su cardcter de repre- sentacién; tales elementos serfan percibidos por el espectador 117 Scanned with CamScannercomo una ruptura de la verosimilitud, como un risido que difi- cultarfa el proceso de comunicacién (2001: 317). De este modo, el verso entendido como ruido se prosifica o se naturaliza puliéndolo de todo rastro de grandilocuencia. Creo que se asumir el traslado de estas apreciaciones de Pérez Bowie al Ambito del mondlogo, otro ruido desde el punto de vista comunicativo en la esfera de lo cinematografico e incluso, durante el Clasicismo, sobre todo en Francia pero también en Espafia, de lo dramatirgico, tal y como recoge Jacques Scherer (1986). ;Qué hacer entonces con los mondlogos de un autor, Shakespeare, que acostumbra a situar a sus personajes solos ante el puiblico, de mane- ra que esta interiorizacién conforma la estructura de muchas de sus piezas?™, Tanja Weiss llega a considerar sin ambages los mondlogos «uncinematicn: Un discurso supone una limitacién poco natural para el cine. Si un discurso filmado es més bien largo, el puiblico tenderd a percibirlo como insulso, tedioso, aburtido, poco interesante. En el caso de los soliloquios, este efecto es més fuerte, pues se trata de un discurso interior que no se dirige a otro actor. La cdmara debe concentrarse en un tinico sujeto (el actor que monologa) por un periodo considerable de tiempo (2000: 173). Por ello el cine se ve obligado a «espiritualizar» estos discursos buscando en lo posible soluciones variadas. El estudio de los moné- logos resulta, pues, interesantisimo en muchos aspectos. Atin pode- mos afiadir mucho més: cuando, por ejemplo, Deborah Cartmell (2000) se refiere a las adaptaciones de Shakespeare, resume las dife- rencias entre drama y filme en términos de discurso oral y discurso visual, lo que quiere decir que el respeto de los mondlogos puede © «Contra el mondlogo triunfante se desencadena la ofensiva clisica (...]. Se le juzgard inverostmil, no se admitird si no es breve y poco frecuentes sdlo quedard jus- tificado por la pasién demasiado violenta que siente el personajer (Scherer, 1986: 258) Y siguen los testimonios de Chapelain, Lamy, Corneille, Sorel o Diderot. Re- cuérdese que Ignacio de Luzdn (1737: 522) vefa en el uso del mondlogo el riesgo de la inverosimilitud. Para Yu Shibuya (2004), que se refiere al Hamlet, «esta “internalizacién’ es la estructura bdsica de la obra; Hamlet es testigo de un acontecimiento, lo que ve le confirma en su decisi6n, y asi lo anuncia en un soliloquio, Hamlet no s6lo interna- liza, sino que muestra al piblico su ego como intérprete». Scanned with CamScannerrovocar una merma de la naturaleza visual del discurso filmico. Y Russell Jackson (2000: 16) simplifica atin mds la cuestién: la dife- rencia fundamental entre el drama shakespeariano y sus adaptacio- nes radica en el ntimero de palabras habe en una confrontacién que invierte la relacién de pareja entre showing y telling. Jackson afiade que el estatuto del mondlogo en cine es mas que delicado, porque su aparicién contribuye a crear «una ruptura radical del es- pacio ficcional: la insinuacién de un mundo completo més all4 del alcance de la camara, del que hemos sido apartados» (2000: 25). Por Uiltimo, Michael Anderegg sintetiza as{ el problema de los monélo- gos: «Las obras de Shakespeare no son s6lo “teatro”, por supuesto, sino teatro de un tipo més particular, que depende de la existencia de recursos no naturalistas, como los soliloquios, los apartes, los es- pacios imprecisos, los personajes sobrenaturales, fasta ellos muy dificiles de volver “naturales” o “realistas”» (2004: 33). ‘Trataremos ahora de hacer un tepaso por algunas adaptaciones cinematograficas del teatro de Shakespeare buscando los distin- tos modos de concebir el proceso de accesibilidad y de naturalizar los monélogos interiores para hacerlos mas accesibles al publico. Los textos en los que nos centraremos son Henry V, Hamlet, Mac- beth, Othello y Richard III, Con todos ellos se practican algunas operaciones puramente cinematogrdficas, con el fin de intentar abolir las condiciones primeras de la enunciacién teatral, de destea- tralizar o, si se prefiere, de insertar lo cinematico en el producto final. Asi deben enténderse algunas estrategias que tienen que ver con la idea de narrativizacién (piénsese en el comienzo in extremis 0 proléptico del Othello de Orson Welles), pero sobre todo con la incorporacién del movimiento en la combinacién de planos (el montaje o la macronarrativa) o dentro de un mismo plano (la mi- cronarrativa a través del desplazamiento de la camara 0 de los per- sonajes), En general, casi todos los cineastas estudiados buscan lle- var a la pantalla un Shakespeare «tan natural como sea posible», como dirfa Kenneth Branagh (cit. en Hatchuel, 2000: 33), ¢ ini- cian a su manera una «misién de accesibilidad» que, por desgracia, en pocos casos se ve retribuida con el éxito. «Henry Vv __ El Henry V (1944) de Laurence Olivier, uno de los mejores ejemplos de teatro filmado, se abre con una panordmica del Londres 119 Scanned with CamScannerisabelino, inspirada en el cuadro de Wenceslas Hollar The Long View of London. Tras un largo travelling sobre una maqueta un poco tosca hacia el interior del teatro, se da inicio a la representacién en The Globe. El comienzo nos sittia ante una «obra histérica sobre el teatro isabelino» (André Bazin), que serd sustituida por su plasma- cién puramente cinematografica més adelante, para romper la ruti- na del teatro filmado y dar entrada a la grandiosidad de las batallas. Sélo al final se volverd al teatro, para que los espectadores ingleses celebren el final feliz y el matrimonio de Henry con la princesa Katharine (Renée Asherson). La intervencién inicial del Coro, acla- mada por un ptiblico que remite especularmente al espectador de la pelicula, apela a su imaginacién para completar el escenario esque- mitico donde tiene lugar la accién e, indirectamente, llama la aten- cidn sobre el caracter precinematografico del teatro de Shakespeare, a la vez que se apunta, quizds inconscientemente, a la superioridad del cine en el tratamiento ‘espacial y temporal de'los acontecimien- tos. La naturaleza irrealista as este comienzo, acentuada luego por elempleo de algunos referentes pictdricos medievales, desaparece cuando la accién se traslada al exterior, en donde el tono se acerca més al de un western (Davies, 1988: 35-37). Lajpelicula de Olivier es ciertamente coral e incide en'un tono patridtico presente ya en la dedicatoria inicial®, muy-relacionado con el‘ momento de su pro- duccién, lo que le lleva a suprimir casi la mitad del texto; en especial lo que pueda plantear dudas sobre los motivos del rey (Cartmell, 2000: 96)%, El soliloquio-dilema de Enrique V, que se debate ante y pasa revista a los argumentos y contraargumentos de'una conduc- ta dudosa, tiene lugar antes de la batalla, de noche, mientras los sol- dados duermen y Ja duda acecha. La solucién dada es clasica: una voz interior que reflexiona sobre la dureza implacable del trono y continuidad de primeros planos y planos medios que, acompafiados de gestos y movimientos de ojos muy explicitos, justifican cinema- togréficamente esta convencién. © «Este filme esté dedicado a las tropas de Gran Bretafia, Las escenas que siguen han n pretendido humildemente revivir el espfritu de sus ancestros». «Mientras la obra de Shakespeare presenta las conquistas militares como ab- surdas revelando los instintos que operan mds alld de la raz6n, la promocién del fil- me en 1943-1944 mostraba abierta simpatia con la descripcién de Agincourt como una leyenda gloriosa, como un encuentro caballeresco ¢ incruento en el que se omi- te toda brutalidad y las tinicas victimas son la arrogancia y el orgullo aristocraticos» (Davies, 1988: 29). Scanned with CamScannerEn el volumen coordinado por Courtney Lehmann y Lisa S, Starks (2002), los distintos autores van preguntandose cual es el papel de Shakespeare en la cultura popular, para qué necesita Shake- speare el cine y, a la inversa, qué puede buscar la industria cinemato- ica al escoger la adaptacién de sus dramas, como si una especie le nostalgia modernista del autor irrumpiese a destiempo en esta época de crisis de conceptos. De manera significativa, la trayectoria de Kenneth Branagh se muestra como ejemplo de estas tensiones nunca resueltas, por su biisqueda de una estética de lo inmediato, lo «fresco» 0 lo espontdneo. El Henry V (1989) de Branagh, version que arda muchas similitudes con el montaje teatral por él protagoni- zado en 1984 (en la Royal Shakespeare Company, también con Ian Holm y Paul Scofield), abandona intencionadamente el tono patrié- tico y farsesco de Olivier, para crear un drama de personaje (un dra- ma sobre el principe «maquiavélico», inteligente, inflexible cuando hace falta y preocupado siempre por sus subditos) desde la primera aparicién, realmente majestuosa, del rey, que ha evocado para algu- nos la figura de Darth Vader en Star Wars (1977)°. El tono realista sdlo es alterado por las constantes intervenciones del Coro (Derek Jacobi), vestido a la manera actual con abrigo oscuro, cuya primera aparicién tiene lugar ya no en un escenario teatral sino en un platé cinematografico, en el que una puerta da entrada al universo cine- matografico (Weiss, 2000: 55). Branagh juega también a favor de la dimensién hipnética del cine cuando Derek Jacobi nos invita a tras- pasar las puertas de la ficcién, aunque en ocasiones moleste el caréc- ter grandilocuente de algunos planos. (véase la silueta entre sombras del rey en el umbral de su primera aparicién o el largo travelling en- fatico del final de la batalla de Argincourt) o el uso gratuito del ra- lentf (por no hablar de Ja poca ayuda prestada por la musica de Pa- trick Doyle, como en, otras producciones de Branagh). El didlogo entre los dos clérigos se realiza, por ejemplo, en plano-contraplano, frente ala ca de esta escena en Olivier. En el caso de Branagh, el soliloquio se verbaliza por el contrario de manera un tanto més teatral, pero la cdmara funciona cinematogrdficamente en dos largos planos secuencia: el primero, de acercamiento desde un plano gene- ral hasta un primer plano, tiene un cardcter muy enfatico, que subra- ya la soledad del monarca; el segundo es un leve sravelling de movi- © Cfr, Cartmell (2000: 102), En el volumen coordinado por Richard Burt (20022), los estudios se amplian hacia el ambico de la novela popular, internet o el cdmic. 121 Scanned with CamScannermiento que ya no abandona prdcticamente el primer plano. E| movimiento de camara o de personaje ser4 solucién muy recurrente en este director. «Hamlet» El Hamlet (1948) de Laurence Olivier fue un éxito enorme de publico y critica, que le valié a su director el Oscar a la mejor pelf- cula (el primero a una pelicula no norteamericana) y al mejor actor. Olivier opta por la austeridad del blanco y negro, en contraposi- cidn al technicolor de Henry V; en un claroscuro que hizo recordar los grabados flamencos —véase la similitud entre La guardia noc- turna de Rembrandt y la escena inicial del fantasma, sefialada por Rothwell (1999: 57)— y que facilitaba en gran medida el juego de opuestos y de apariencias dispuesto por Shakespeare, cuyo texto fue sin embargo sacrificado en aras de la simplificacién, tanto en el ni- vel verbal como estructural (faltan personajes de la talla de Rosen- crantz y Guildenstern y se omite el episodio de Fortinbras), en bus- ca de un minucioso retrato psicolégico del protagonista («Esta es la tragedia de un hombre que fue incapaz de tomar una decisién», dice la voz over del principio), un idealista'en un mundo lleno de criminales (una situacién que recuerda-en parte al género del film noir). La profundidad de campo, para algunos herencia del Citi- zen Kane (1941) de Orson Welles, fue idénea para el rodaje de pla- nos secuencia que se ajustaban muy bien a la teatralidad dominan- te buscada por Olivier. La espacialidad, analizada por Anthony Davies (1988), remite a la idea de verticalidad, simbélica a todas luces, como luego veremos, segtin una estética que puede recordar Das Cabinett del Dr. Caligari (1920), de Robert Wiene. El afiadido cinematogréfico era obligado y la solucién resultaba sencilla: en los soliloquios, el personaje se muestra siempre en movimiento 0, cuando esté estatico, es la cAmara la que no permanece inméyil. La voz en off; cuyo empleo fue revolucionario para la época, funciona a modo de coro y sirve para dar cauce total o parcialmente a los tres mondlogos que se conservan de la pieza teatral. El mds conocido de ellos, el «To be or not to be» (IL, i), que se situa antes de la llegada 6 Véanse estas coincidencias: sombras y niebla, angulos subjetivos y cerrados, ambigiiedad moral, mujer fatal (Gertrude)... 122 i Scanned with CamScannerde los cémicos y después del encuentro con Ofelia, como una reac- cién ante la falta de verdad en su relacién, viene precedido por un travelling por los tortuosos pasillos de Elsinor (uno de los muchos, de reminiscencias claramente freudianas), que culmina con un pla- no que parece penetrar en el interior de la cabeza de Hamlet, antes de producirse un fundido con el violento oleaje del mar sobre las rocas®. Como en los otros, alterna en este mondlogo la voz in con la off, pero en este caso el personaje permanece inicialmente estati- coy las turbulencias de su pensamiento vienen dadas por el contex- to concreto. La eleccién del lugar, lo alto de una torte, criticada por gratuita por un sector de la critica (Davies, 1988: 53), puede expli- carse por el deseo del personaje de alcanzar conocimiento orientando sus palabras hacia el cielo, hacia Dios o hacia el fantasma paterno. Ese es ademés el tinico sitio del castillo donde la intimidad queda completamente garantizada, Franco Zeffirelli, uno de-los mayores «popularizers» de la obra de Shakespeare (Hapgood, 1997), es/autor de un Hamlet (1990) cuyo principal atractivo fue, en su contexto, la incorporacin de la sorprendente pareja protagonista: un Mel Gibson recién salido del éxito de Lethal Weapon (Richard Donner, 1987), donde interpreta a Martin Riggs, un policia loco y suicida en un registro por cierto muy similar, y una Glen Close erotizada brevemente por el triunfo de Fatal Attraction (Adrian Lyne, 1987) y Dangerous Liaisons (Ste- phen Frears, 1988); ambos darén a su relacién ficcional una dimen- sién sensual (los dos actores tienen casi la misma edad) ala que Zef- firelli no pudo ni quizds quiso escapar. Por una vez el protagonista no es el personaje dubitante, perfil en el que sf encaja Claudio (Alan Bates). La originalidad no acaba aqui, porque el director redistribu- ye escenas y texto sin que se perciban con; claridad los motivos: la ® [a pelicula, como sefiala Peter S. Donaldson (1990); es, reconocidamente, una aproximacién «edipica» al texto de Shakespeare, en la que no falta el ingenuo simbolismo filico de las dagas o el vaginal de la cama de la reina, acentuado por la carga erética de las escenas entre Olivier y Eileen Herlie (Gertrude), Donaldson vuelve en varias ocasiones sobre la escena del mondlogo: «La ascensién circular de la cdmara parece perseguir a Hamlet hacia lo alto del castillo hasta que, de repente, un plano del cielo nublado Ilena la pantalla, y, entonces, el crineo de Hamlet irrumpe bruscamente en a pantalla. Esta sentado dindonos la espalda. La cémara muestra un primer plano de la coronilla de su cabeza y, como si penetrase en su cré- neo, el acercamiento prosigue hasta disolverse en las rocas y en las violentas olas que Hamlet contempla» (1990: 46). 123 Scanned with CamScannerde con Ia escena del fantasma y con los esponsales, En general, los mondélogos se naturalizan a través del movimiento del personaje y de la asociacién entre palabra y comentario: Zeffirelli se cuida siempre de trascender la espacialidad teatral mediante el raccord de mirada la cémara subjetiva, como en «Oh, si esta carne mia sdlida se disol viera» (I, ii), pues, a diferencia de las otras versiones, aqui es Hamlet el que vigila todos los rincones del castillo, de ahi que para Kenneth S. Rothwell ésta sea una pelicula sobre «el universo del panopticon de Foucault, una sociedad que espfa y se vigila» (1999: 139). El tercer mondlogo (I, v), que Hamlet profiere una vez que es abandonado por el fantasma, ilustra a la perfeccion lo que hemos sefialado antes: el personaje se deja llevar por su violencia y rabia, a la manera del de Lethal Weapon, extendiendo de nuevo el espacio del personaje a tra- vés de su mirada. La tirada del «To be or not to be» se lee delante del sepulcro del padre muerto y de su dinastia, en ritmo répido, como una reflexién provocada por los objetos que le todean. El Hamlet (1996) de Kenneth Brees pone en pie la empresa ya llevada al éxito por los pobres actores que protagonizaban su pelicula In the Bleak Midwinter (1995), pero ahora con un reparto trufado de estrellas (Julie Christie, Kate Winslet, Jack Lemmon, Charlton Hes- ton, Billy Cristal...), a la manera quizds de los grandes filmes épicos clisicos (Ben-Hur 0 Dr. Zhivago). Branagh conocia ademas en pro- fundidad la pieza por haberla flevado al teatro'en 1988, dirigida por Derek Jacobi, y en 1993, para la Royal Shakespeare Company, dit gida por Adrian Noble, en una puesta en escena que, como ha indi- cado Sarah Hatchuel (2000: 65-92), adelanta algunos hallazgos del filme. Estrenada en una versién corta, nosotros manejamos aqui la completa, que en Espafia hizo carrera fundamentalmente en formato Hideo (éodos partes, conienzando la segutida en la excand quinsd del cuarto acto; véase Kliman, 2001). La accién se traspone a mediados del xix y el espacio es en esta ocasién un exuberante castillo, lumino- so, enlosado como un gran ajedrez, leno de ventanas y espejos que simbolizan la imposibilidad de Hamlet de escapar a la mirada y vigi- lancia de los otros personajes (Weiss, 2000: 148). Para la critica (Pi- lard, 2000: 80), el personaje se vuelve ahora mucho més inteligente y racional de lo que pudiera parecer, y Branagh tampoco escapa de la trama politica que otras versiones habfan suprimido sin pudor, Cine- matogréficamente, destaca el exceso de movimientos giratorios de la cAmara (Steadicam), que en nada atentian la ausencia de una verda- dera planificaci6n narrativa y la excesiva prolijidad de las escenas, ma- | pelfcula se abre con el velatorio y los funerales de Old Hamlet,enver | 194 Scanned with CamScannernifiesta especialmente en el uso de flashbacks innecesatios (como las dos interpolaciones de Hamlet y Ophelia, interpretada por Kate Winslet, en la cama). Los omnipresentes espejos y puertas inciden en el tema del voyeurismo, de la oposicién apariencia-realidad o verdad- mentira”, La pelicula se articula en torno a cinco grandes soliloquios, que se mantienen en la versién corta (Weiss, 2000: 174 y ss.) y que suelen basarse en un movimiento de la cémara que tiende a alejarse de un primer plano inicial, remarcando la soledad del personaje: 1) «Oh, si esta carne mia sélida se disolviera» (I, ii). Tiene lu- antes de que vea al fantasma, ‘después de que tengan lugar las bodas de su tfo y madre. Tras caer el confeti mien- tras una miisica festiva suena, se hace un momento de abrupto silencio’en Ia soledad de la sala, y Hamlet habla durante dos minutos y quince segundos, rumiando prime- ro sus palabras mirando para el suelo, mientras la camara gira a su alrededor en un plano-secuencia americano (es &te, para muchos, uno de los rasgos del estilo Branagh, el «360-degree pan»). La camara acompafia en todo momen- to el movimiento del personaje y Branagh juega, como Oli- shen Cond profuindidad te canoes 2) - «Oh, cudn vil que soy y qué canalla» (II, ii). En un plano secuencia medio, Hamlet, que acaba de hablar con los ac- tores, se muestra impotente, enrabietado y violento en la biblioteca, moviéndose por la habitacién sin pararse en ningtin momento y tirando algunos objetos, mientras el verso fluye con absoluta rapidez. Finalmente trama su ven- ganza en la representacién de The Murder of Gonzaga, «la ratonera», se acerca aun teatrillo (teatro en el teatro) y echa abajo la figura del rey. 3) «Ser o no ser» (III, i). Hamlet discute los pros y contras de la existencia humana en el salén de palacio. El monélogo tiene lugar ante un espéjo en donde se refleja su figura, sin que el principe, que tabla de manera lenta y calmada, sea aparentemente consciente de que Claudio esta escondido tras él (es ésta una escena que se refiere intertextualmente a The Lady from Shanghai, de Orson Welles). El plano es ini- _7 Lamovilidad del personaje como medio de naturalizar el monélogo esté tam- bign muy presente en Much Ado About Nothing (1993), como puede verse en la se- cuencia de Benedick (Kenneth Branagh) en el jardin, Scanned with CamScannercialmente casi subjetivo, aunque la cdmara se sittia por en. cima de su hombro derecho, hasta alcanzar el primer pla- no. Hamlet parece saber que no est4 solo, que detrds de! espejo estén sus enemigos, con lo que el mondlogo se des. naturaliza. Deborah Cartmell (2000: 36-37) ha visto en el juego con el espejo un intento de establecer un paralelismo entre Hamlet y Claudio, como si se tratase, en cierto modo, de dobles. 4) «Puedo hacerlo ahora mismo; jahora que esté rezando!» (II, iii), Hamlet, escondido en el confesionario, escucha el mondlogo del rey, que es naturalizado\ como confesién de su crimen, Es el tinico caso de uso de voz en off; acompafia- da de un primer plano del personaje, de un primerisimo plano de sus ojos y de planos intercalados de su tio, a modo de flashback, que ilustran sus palabras. 5) «Todos los acontecimientos me acusan» (IV, iv). Hamlet se encuentra con un capitan de Fortinbrds y se asombra de la gratuidad de la guerra. El mondlogo habla de la absurda condicién humana. Hay musica extradiegética. A diferen- cia de los otros, en éste la camara se va alejando del principe danés hasta descubrir en toda su grandeza la Ilanura nevada en un plano general, dentro del cual la figura de Hamlet ocupa un lugar mintisculo. Es sin duda el mas enfatico de todos los mondlogos de la versién. Todavia podriamos referirnos aqui al Hamlet (2001) de Michael Almereyda, protagonizado por Ethan Hawke y ambientado en un Nueva York de disefio, rascacielos, faxes, méviles y portatiles, en el afio 2000. El reino de Dinamarca es la Denmark Corporation, Elsi- nor un gran hotel y Old Hamlet (Sam Shepard) fue el presidente asesinado por su hermano (Kyle MacLachlan) para hacerse con las riendas de la empresa. Hamlet es un «aspirante a cineasta» que uti- liza una c4mara de video para escribir una especie de diario, el viaje a Inglaterra se realiza en avién, las espadas son sustituidas por pisto- las 0, en el duelo final, por sables de esgrima trucados; y la pieza de teatro interior se convierte en un video experimental dentro del fil- me, The Mouse Trap. Se trata de un Hare para la Era de la Infor- macion»: __ Desde la escena inicial, las pantallas y los monitores de tele- visin estén por todas partes: las telepantallas de Times Square, Scanned with CamScannerlas cdmaras de seguridad, los programas de noticias, todo se mez- cla en una pelicula que podria haberse llamado Hamlet 2000 (Kipp, 2004). La adaptacién del texto es mucho mis fiel de lo que cabria pen- sar y los monélogos dejan su huella fragmentariamente, como buen producto posmoderno, en las grabaciones de Hamlet en video, como la que abre la pelicula, donde diserta sobre la condicién vio- lenta del ser humano, o la que sucede en la escena segunda del pri- mer acto, apoyado en las imagenes de un video familiar casero. El filme de Almereyda juega a la incongruencia, tanto ala incongruen- cia temporal como a la situacional: el mondlogo «To be or not to be» se recita (primero en in y luego en off) mientras Hamlet, que parece estar especialmente alterado, pasea entre las estanterias de las peliculas de accién de un Blockbuster, donde se proyectan imagenes de The Crow (Alex Proyas, 1994), un filme-sobre la venganza. Las referencias cinéfilas son abundantes, desde James Dean hasta John Gielgud, figuras que ilustran otto mondlogo (II, ii); proferido mien- tras monta el susodicho video (Tibbetts y Welsh, 2001: 348-350). «Macbeth» No es dificil asociar la primera adaptacién shakespeariana de Or- son Welles con una trayectoria teatral tan polémica como llena de hallazgos, dentro de la que se sitia precisamente su Macbeth «udi», con actotes negros y situado en Haiti, para el Negro’s People Theatre (1938), y sus restantes experiencias teatrales y radiofénicas con el Mercury Theatre. Sin embargo, también debe entenderse el Macbeth de 1948, un filme rodado en veintitrés dias, como un intento deses- perado de demostrar su rentabilidad’a los estudios (a los Republic Studies, en concreto), después del fracaso de The Lady from Shanghai (1947), lo que pudiera justificar que en esta ocasién, como en las si- guientes, Welles se aventurara a investigar en los limites entre la cul- tura popular y la alta cultura dentro de la sociedad norteamericana: el publicista de este Macbeth presenté la pelicula como una combi- nacién de Dick Tracy, Roy Rogers, Dracula y Frankenstein (Ande- rege, 1999: 6), aunque el filme se sittie, si se permite la expresi6n, en la linea expresionista de algunas peliculas de série B, con un presu- puesto bajisimo, muy evidente en un vestuario que fue acusado de tidiculo por buena parte de la critica (Rothwell, 1999: 74). 127 Scanned with CamScannerLa pelicula de Welles guarda ademds curiosas coincidencias con el Hamlet de Olivier, sobre todo en su concepcién arquitecténica de cardcter absolutamente simbélico y en el manejo del cédigo expre- sionista en temas como el aislamiento del individuo, la desintegra- cién de la existencia y la obsesién con la muerte, que ha hecho a algunos criticos vislumbrar la influencia del film noir y de horror (Davies, 1988: 86). Pero la maestria de Welles se nota en el uso de un montaje «multidireccional», con continuos cambios de perspec- tiva sobre la mirada del espectador. El prélogo de la pelicula, antes de los créditos, sittia a las brujas realizando un conjuro sobre una estatua de barro que representa a Macbeth y condicionaré el desa- rrollo de la accién, cuyos motivos se justifican por el influjo de estos seres malignos, hasta la secuencia final, en donde se da por conclui- da esta especie de «mal de ojo». El comienzo de la obra es muy ra- diofénico y el filme parece no arrancar hasta la primera réplica de Macbeth: «Jamas he visto un dia tan hermoso y cruel...». El vestua- tio del personaje es anacrénico y més parece sacado de una pelicula sobre Gengis Khan. La niebla y los claroscuros tienen su explicacién en un intento desesperado por ocultar la teatralidad de unos deco- rados en carton piedra, como ese castillo que es en realidad una roca horadada por las cuevas. La voz en off resulta omnipresente, el espa- cio es unico y la realizacién recuerda, como sefiala Pilard (2000: 41), a una especie de dramaturgia televisiva en la que el travelling ocu- pa un lugar de preeminencia. El montaje delos mondlogos no apor- ta nada, ni.en el caso del protagonista ni en el de Lady Macbeth (una correcta Jeannette Nolan; uno podria imaginarse en su papel a Agnes Moorehead). con. algunas excepciones, como la interioriza- cién de la carta o el celebérrimo mondlogo que precede a la muerte de Duncan, en donde Macbeth cree imaginar, en un ejemplo de subjetivizacién que luego se confirmard con la aparicién de Banquo en el banquete (por cierto, con un Macbeth en un estado de ebrie- dad que provoca tales alucinaciones), una daga que lo incita a ma- tar. En este ultimo caso, los planos intercalados dan un aire de inexorabilidad a los sucesos ulteriores. Kumonosu-djo (Trono de sangre, 1957), de Akira Kurosawa, exa- cerba de entrada la dimensién teatral de los mensajeros, muy pro- pia del teatro isabelino o del Siglo de Oro, pero también del nd, al que el director reconoce influencia en el tratamiento simple o estili- zado de decorados, maquillaje o vestuarios (Pilard, 2000: 93; Da- vies, 1988: 164-165). El bosque adquiere dimensiones miticas de laberinto, el castillo evoca una prisién y la niebla contribuye a creat 128 Scanned with CamScannerun ambiente de ensuefio en el que el destino impide cualquier posi- bilidad de elecci6n. Washizu-Macbeth y Miki-Banquo son en cierto modo héroes devorados por esta espacialidad tan simbélica e impre- sionante como infernal en la que lo visual acaba por vencer a lo ver- bal. La intriga shakespeariana se mantiene en su espiritu, aunque el didlogo sea siempre sacrificado en beneficio de la trama (las escenas acaballo, sobre todo las persecuciones, son magnificas, por lo cual no puede dejar de evocarse en Trono de sangre la influencia del wes- tern) y algiin episodio sea transformado (por ejemplo, se afiade el del embarazo de la mujer de Washizu y la muerte del nifio en el par- to; el del caballo encabritado como presagio de la muerte de Miki; el de la demanda de un caballo a cargo del protagonista, como en el Ricardo IIT, antes de visitar de nuevo a la vieja bruja, ya hacia el final de la pelicula; o la resolucién final del conflicto a cargo de los pro- pios arqueros de Washizu, en una secuencia espectacular). Washizu se convertiré en sefior de la Mansién del Norte y del Castillo de la Arafia, tal y como se ha vaticinado, y ahi comenzaré la cadena de sus suplicios, El personaje del hijo de Miki adquiere mayor relevancia en la muerte de Washizu y la mujer de éste tiene un papel més acti- vo aqui que en la obra de Shakespeare, y, si Kurosawa se decanta por la ausencia total de monélogos (sdlo alguna queja o exclamacién), justo es decir, sin embargo, que la palabra de su mujer sirve de con- trapunto interno para los pensamientos del protagonista, a la mane- ra, si vale la expresién, de un «mondlogo fuera de campo», hasta tal punto que aquélla apenas mueve los labios y en algunas secuencias se muestra en actitud absolutamente estatica. El peso narrativo 0, dirfamos, dramatico del silencio, como plasmacién de la lucha inte- rior del personaje, es constante, quizds como en ninguna otra adap- tacién de Shakespeare (puede contrastarse la escena del banquete en donde se aparece el espectro, resuelta con una clara concepcién co- reogréfica y un hébil uso del zoom), debido seguramente a la signi- ficacién adquirida por un espacio que condiciona los comporta- mientos de los personajes. En 1971, después del éxito de El baile de los vampiros (1967) y The Rosemary's Baby (1968), Kenneth Tynan (critico del londinense The Observer y productor de la polémica Oh Calcutta!) y Roman Polansky inician su adaptacién de Macbeth, protagonizada por unos poco acertados Jon Finch —famoso por su papel de antihéroe y psi- cépata en Frenzy (1972), de Alfred Hitchcock— y Francesca Annis, yrodada gracias al apoyo financiero de Hugh Heffner, el duefio del impetio Playboy. Los cambios fundamentales realizados por Polans- 129 Scanned with CamScannerky con respecto al texto dramatico ya han sido analizados, por ejem- plo, por Egil Térnqvist (1991) en relacién a las adaptaciones de Tre- yor Nunn o de Orson Welles: mayor importancia concedida a las brujas desde una escena inicial llena de ambigitedad y con el afiadi- do de un epilogo; un Macbeth mis atrevido, més impulsivo y me- nos cruel, que mata a Duncan mientras estd despierto (0 quizds tini- camente porque se despierta); y un aumento del suspense en la secuencia final de lucha a espada entre Macbeth y Macduff, dema- siado larga para la critica. La pelicula est conducida por la voz in- terior de Macbeth, que Polansky parece haber potenciado ante las carencias evidentes de su actor protagonista. La obra no tiene, sin embargo, fuerza dramitica, y da la impre- sién, por momentos, de reducirse a una sucesién de encarnizados asesinatos y de batallas cuerpo a cuerpo en los que el director, para algunos por el peso de las circunstancias autobiograficas —el asesi- nato de su mujer Sharon Tate o su infancia en la Polonia sometida a los nazis (véase Rosenthal, 2000: 77)—, demuestra su interés en la violencia explicita y en la estética de la fealdad’(como en las secuen- cias de las brujas). No falta:en este. contexto el primer desnudo shakespeariano, en la escena protagonizada por la sonambula Lady Macbeth, que, sin ser integral, se publicité adecuadamente como tal. La apuesta de Polansky juega en principio con la idea de bruta- lidad y a violencia, como en la escena inicial de las brujas haciendo sus conjuros en una enorme playa’desierta (en la pieza de Shake- speare se habla a secas de una «llanura»). El anuncio de la cita con Macbeth deja paso a la niebla, sobre la que aparecen los créditos, mientras oimos los fragores de la guerra. La playa es de nuevo el es- cenario de la llegada del rey Duncan, que es informado de la valen- tia del bravo Macbeth y de su compafieto Banquo contra los norue- gos (I, II). El encuentro de ambos con las brujas tiene lugar en un paraje inhéspito, en un dia tormentoso (I, iii). Ya se sabe que los presagios se iran cumpliendo (sefior de Cawdor y rey de Escocia) ys al tiempo que la ambicién del protagonista crece, la subjetivizaci6n del relato aumenta, en buena medida gracias al respeto al texto dra- mitico en el uso de mondlogos y apartes, omnipresente en la trage- dia de Shakespeare. No sélo, digo, porque en esta obra se encuentra ya un caso de focalizacién interna anda escena de la aparicién del espectro de Banquo en el banquete, enfrentada por Polansky con un amago insufrible de estética gore (III, IV), y luego con el reencuen- tro con los fantasmas en la cueva de las brujas (IV, i; un afiadido sobre lo que apunta el texto dramitico). Scanned with CamScannerLos monélogos aparecen en voz interior, no sin alternancia con una voice in, y sitven para conocer el estado animico del rey, siempre en huida hacia delante, hacia la destruccién, aun en los momentos de dudas, como su propia esposa. Lady Macbeth es el otro persona- je a quien le esté permitido el uso del mondlogo, desde la carta ini- cial que lee en voz alta antes de interiorizar su discurso en la que es una respuesta inmediata (I, 5). El mondlogo o el soliloquio son aqui vehiculo para expresar la soledad y la desconfianza ante cualquier otro humano, un predmbulo de la locura, como sucede en el moné- logo que sigue al nombramiento del principe de Northumberland (I, IV) o enel que Lady Macbeth emprende encaramada en una al- mena antes de la llegada alegre del rey a su castillo de Inverness (I, v, aunque nada se indique sobre esto en el texto). En general, la obra se desarrolla en torno a la dualidad didlogo-mondélogo (incluso con una cierta ventaja para este ultimo), que funciona en este filme qui- z4 como en ninguna otra adaptacién de Shakespeare, aunque los rostros inexpresivos de Jon Finch y Francesca Annis no contribuyan en exceso a crear la necesaria tensién dramitica. Ni siquiera, en el caso de esta ultima, en la ya mencionada escena de delirio (V, I) en la que Lady Macbeth aparece casi desnuda delante del espectador. «Othello» El Othello (1952) de Orson Welles recibié mejor acogida que su Macbeth y obtuvo el Grand Prix del Festival de Cannes, pero ello no privé a la pelicula de los avatares més bizantinos —circularon al me- nos seis copias distintas para Francia, Gran Bretafia y los Estados Unidos, hasta que en 1992 se presentd un montaje polémicamen- te definitivo del filme (cfr. Anderegg, 1999: 98). La pobreza de los medios obligdé a cambios sustantivos en el texto, como en la escena entre Iago y Rodrigo, que sucede en unos bafios turcos porque el vestuario de los actores habia desaparecido, y el filme se rodé dema- nera casi esporddica y «peripatética» durante varios afios, lo que se deja ver incluso en una misma secuencia (Anderegg, 1999: 66). Abunda en este caso (quizds por ello) el plano corto ‘casi quinientos en total), muy lejana de su Citizen Kane y cercana para algunos de una estética cubista de collage, como en el pregenérico del entierro (més de cuarenta planos en menos de tres minutos), que dispone el telato como flashback en una estructura cerrada (la pelicula se abre y se cierra con el entierro de Otelo y Desdémona, que sucede mien- Scanned with CamScannertras cuelgan de una jaula a Iago), o la escena final del suicidio de protagonista, en la que sus palabras desvelan la fuerza de lo narrati- vo’!, Hay con todo notables excepciones, como el plano secuencia en el que Iago (el irlandés Michedl MacLiamméir) planta en Otelo la semilla de los celos (III, iii), resuelto con eficacia, porque, no lo olvidemos, se trata de una escena compleja desde el punto de vista de la verosimilitud (en muy poco tiempo Iago debe convencer a Otelo del cardcter infiel de Desdémona). De nuevo una voz en off parece apuntar a un relato efectuado por la figura de Iago, que en- contramos al principio y al final de la obra. Pero, en general, la pe- licula ilustra a la perfeccién la tensidn entre la palabra y la imagen, sobre todo en la presencia de los mondlogos, porque la solucién dada por Welles es radical: despojar a Iago de todos sus mondlogos y apartes, lo que por cierto no disminuye el impacto de a actuacién de MacLiamméir (Jackson, 2000: 25). Pocas adaptaciones hay de espiritu tan espectacular como la rea- lizada en 1995 por Oliver Parker sobre el texto de Othello, «La nueva ola de peliculas shakespearianas, buscando alcanzar al gran puiblico de Hollywood, adopta sus convenciones, hasta el punto de que este Othello de Parker fue publicitado por Columbia como un “thriller erético” que era “tan accesible como Arraccién fatal’» (Loehlin, 1997: 67). Destaquemos ademds que es la primera vez que el papel protagonista es interpretado por un actor de color, Laurence Fish- burne, acompafiado por un reputado actor shakesperiano, Kenneth Branagh, como Iago, y una actriz suiza, Irene Jakob, en el papel de Desdémona. A diferencia de lo que sucede, por ejemplo, en las pe- liculas de Branagh como director; Parker insiste en que los solilo- quios de Iago se dirijan con complicidad hacia la cAmara y quizds sea éste uno de los pocos elementos antinaturalistas (0 carnavales- cos) existentes en el filme, pues su efecto rompe con la ilusién cine- matogréfica al reconocer la presencia del espectador mis alld de la pantalla (Buhler, 2002: 28). El primer soliloquio de Iago consta ba- sicamente de dos planos, uno fo sobre su cara y otro en el que se descubre un tablero de ajedrez en el que el personaje maneja dos fichas blancas, Desdémona y Cassio, y una negra, Othello: el juego, que se retomard poco antes del desenlace sirve aqui para destacar la oposicién racial y para enfatizar el papel de Iago como maestro de Danpichael Anderegg ve en estas dos secuencis la influencia de Carl-Theodor Dreyery dal Eisenstein de Alexander Nevsky (1938) Inn el terible (1944-1940) Contradiccién, por lo tanto, con la tradicién hollywoodiense, Scanned with CamScannerceremonias 0 derniurene El segundo, también rodado en primer pla- no, ¢s ilustrativo de los excesos del personaje y de la ruptura de la ilusién: al mismo tiempo que anuncia que va a convertir la virtud de Desdémona en vicio, coge de una hoguera un lefio ardiente con una mano, mientras con la otra tapa el objetivo de la c4mara. «Richard II» El tercer proyecto shakespeariano de Olivier, Richard III (1955), es en cierto modo un paso atrds hacia el teatro filmado. El arte de los monélogos, en el que habia indagado con éxito el director in- glés, se decide en este caso por la mirada directa y manipuladora al objetivo de la cémara, que convierte al espectador en cémplice a la manera televisiva, tal y como reconoce el propio Olivier (en Pilard, 2000: 72-73). Anthony Davies (1988: 69) interpreta este uso neta- mente teatral del aparte como un rasgo irénico a través del cual, de manera muy apropiada, se tematiza el voyeurismo del espectador, sus ansias de mirar; la técnica es a la vez seductora y antiilusionista, sin ocultacién de su origen teatral, como eh la semiotizacién del ob- jeto que, por ejemplo, acompafia'a la corona como simbolo del po- der y motor de la accién. Pero también cabe otra explicacién mas contextual, pues hay sobradas pruebas de que el interés de Olivier eneste filme era crear «a performance film», y para ello llegé a limi- tar las iniciativas cinematograficas de su director de fotografia, Otto Heller, que tenia la instruccién de rodar con la mayor fidelidad la puesta en escena de John Burrell, estrenada en 1944 y muchas veces reestrenada (Jackson, 2000: 57). Se afiade a ésta otra consideracién: este filme fue rodado en parte para television, medio en el que se estrend en Estados Unidos un dia antes (el 11 de marzo de 1956, un domingo por la tarde, en la NBC) que en las salas, lo que justificaria el deseo de producir una complicidad entre la audiencia y el perso- naje (Rothwell, 1999: 62). La preocupacién por Ia «accesibilidad» de la obra de Shakespeare de acuerdo con las convenciones hollywoodienses es obsesiva en la adaptacién del Richard III (1995) que dirige Richard Loncraine, como en casi todas las adaptaciones del dramaturgo inglés realizadas después del Henry V de Branagh, verdadero responsable del revival isabelino en estos tiltimos quince afios”, Loncraine decide para su 7 Puede contrastarse el material adicional que acompafia la edicién espafiola en Scanned with CamScanneradaptacién basarse en los modelos narrativos més populares de | historia del cine (incluso en el cine de accién al estilo de John Woo), con el fin de crear un discurso visual leno de fuerza y energia, que desplaza por momentos al verbal («el texto pierde preeminencia en su paso a un nuevo medio», dice Loehlin [1997: 68]). Loncraine y Mackellen se quedan con un cuarto de la pieza, trasladan la accién hasta los afios treinta del siglo pasado, a un ambiente que evoca los fascismos que acabaron por destruir Europa, y se consagran al juego de la intertextualidad. Para James N. Loehlin (1997), Richard III es a la vez parodia del concepto de «Englishness» desarrollado en las peliculas costumbristas y evocacién también parddica del universo propio de las peliculas de gansteres, al estilo de Scarface (Howard Hawks, 1932) 0 The Public Enemy (William A. Wellman, 1931), referencias indudables de la interpretacion de Mackellen. El final est4 tomado directamente de White Heat (Raoul Walsh, 1949), fil- me en el que James Cagney muere perseguido por la policia lanzan- dose sobre unos tanques de gas incendiados mientras exclama «Made it, Ma, top of the world». Richard cae también desde las al- turas hacia las llamas mientras suena la cancién de Al Jolson en The Jazz Singer (1927) «I’m sitting on top of the world» (es muy signifi- cativo el uso de esta pelicula, i primera en querer conjuntar imagen y palabra, lo mismo que pretende el filme de Loncraine). El solilo- quio inicial es seguramente uno de los més conocidos de entre los esctitos por Shakespeare, y el tratamiento que se le concede en esta versién es todo menos poco original. La pelicula comienza reto- mando la accién del Henry VI de forma muy sintética, de manera que el personaje queda definido por su crueldad. El soliloquio se sitia en la fiesta de celebracién por la coronacién de Eduardo IV en la que actiia una orquesta al estilo Glenn Miller, cuyos atriles estan marcados con las iniciales W. S. y cuya cantante interpreta un poe- ma de Christopher Marlowe («Come be my love»). Richard inte- trumpe el espectdculo para pregonar la ploria de su familia delante del micréfono, La segunda parte del soli loquio se sitia bruscamente en los bafios y deja cast el tono irénico del discurso del personaje, que, después de mirarse al espejo, parece percatarse de la presencia del espectador y se dirige a él con voz Ilena de sarcasmo para invitar- DVD, en especial las entrevstas a lan Mackellen y el propio Loncraine, autores de Ja adaptacién. La pelicula proviene de un montaje teatral dirigido pot Richard Eyre para el Royal National Theatre en 1990 (Lochlin, 1997: 67), cuya accién ya se de- sarrollaba en una Inglaterra fascista de 1930. 1244 Scanned with CamScannerlo a seguirlo en su conspiracién. La pelicula se ira Ienando de esta suerte de apartes que rompen la ficcién por un recurso tan teatral’. Finat: PETER GREENAWAY Hemos pasado por alto obras y ejemplos significativos, pero quizds convenga finalizar con un caso «a la inversa», el de una peli- cula que apuesta por «monologuizar» el discurso dramético dialoga- do. Prospero’s Books (1991), de Peter Greenaway, un maestro del sin- cretismo estético, es en cierto modo una obra de encargo (es la nica vez que Greenaway se ocupa de una historia ajena) del repu- tado actor briténico John Gielgud, un habitual en el papel de Prés- pero, que llevaba una década intentando llevar al cine The Tempest con algiin director de prestigio (Federico Fellini, Akira Kurosawa, Ingmar Bergman, Alain Resnais o Peter Sellars)”4, Peter Greenaway tenia todavia el prestigio del éxito de The Draughtsman's Contract (1982) y abordé el proyecto desde sus presupuestos de hibridacién habituales, segtin los cuales el cine confluye con la épera y con la pintura en una obra casi hipertextual, saturada visual y sonoramen- te, incrustada de toda suerte de imagenes y visiones (Picon-Vallin, 1997: 25). John Gielgud, desde el prlogo en la biblioteca de los veinticuatro vollimenes, se atribuye el papel de «originador» de un mundo y asume todas las voces de la pieza teatral, como si del pro- pio Shakespeare se tratase, de manera que la misma accién surge de su pluma y de su verbum mirificum en planos de escritura constan- temente intercalados o en ventanas que recuerdan a la composicién digital. Agnés Berthin-Scaillet (1994: 142) indica con raz6n el fun- cionamiento de lo acusmdtico que pertenece a esas voces que erran por la superficie de la pantalla, ni del todo dentro, ni del todo fuera, 73 Sigo de cetca el andlisis de John D, Anderson, para quien la pelicula, tras este comienzo tan transgresor, se diluye en «un pastiche de La chaqueta metdlica de Stan- ley Kubrick, con un torrente de imagenes que desembocan en la muerte de Ricar- do (una especie de caida a los inflernos), no sin que antes pronuncie su famoso qMi reino por un caballo!» montado en un jeep del Ejército atrapado en el barro. 74 Véase el andlisis de Miguel Angel Gonzélez Campos, que califica el filme de Greenaway de «inclasificable artefacto posmoderno» (2006: 27 y 184). Alli se estu- dia la relacién entre Prospero’s Books y el lenguaje hipertextual en el repertorio de los veinticuatro libros vivos, méviles, auténomos, en continua transformacién ante los ojos del espectador. 135 Scanned with CamScannerque pertenecen en definitiva al ambito del cine y sdlo a él, como di- rfa Michel Chion (1982). Los libros, que abandonan Ia forma tradi- cional para volverse obras en movimiento, parecen jugar con la idea de un universo digitalizado, igual que esas pantallas-espejo que fun- cionan como televisores enmarcados dentro del filme. Finalmente son arrojados al agua, como si se buscase simbolizar con este acto la muerte de la «galaxia Gutenberg». Sélo se conservardn los dos tlti- mos: las obras completas de Shakespeare y por supuesto La tempes- tad, Prospero’s Books es un magnifico ejemplo de la caducidad de una aproximacién puramente narratoldgica al concepto de adaptacién, debido a la ingente cantidad de materiales aportados por el imagi- nario de Greenaway que rompen con la idea misma de temporali- dad narrativa, con continua presencia de referentes intertextuales pictéricos (Giorgione o Tiziano) y escultéricos, literarios, mitolégi- cos, filosdficos, arquitecténicos, musicales 0 coreograficos. Scanned with CamScanner