“Ornul este misura tutwror lucrurilor” Pitagora Lut EMIL JAQUES DALCROZE, prietenul fidet cdruia fi datorez faptul ct am o patric estetici, 8 Me, WALT WHITMAN, care md vei intelege, Alindoa esti viu - pentru totdeaunal Adolphe Appia “Prietene, aceasta nu-io carte: p Cel ce-o atinge atinge wn am” W. Whitan } Profata Acest studiu a avut, la inceput, o intindere de dou ori mai mare decit prezentul velum. Autorul igi inchipuia c4-gi va face gindul mai clar si mai usor de inteles daca il documenta la fiecare pas si-l dezvolta sub toate aspectele. Elcredea cd ar putea si exprime, astfel, seva unui fruct care, in timpul lucrului, era de nexprimat ca atare. in plus, era convins ca un oaspete amabil si indulgent nu poate fi atras pe un drum accesibil dear celor initiati, ignorind punctul de plecare, avand mereu in minte un drum obignuit sicu I aspecte normale, deturnaéndu-i mereu Privirile, poate si | Pasii, citre o directie noua si neprevadzuta. | |in orice domeniu, documentatia este un studiu care se face in stalionare. Este o pregitire voluntara a plecdrii. Picioarele “Calatorului” lui Rodin au fost“documentate”, - si tocmai de aceea a fost posibil ca ele sa cdlAtorease& !Un turist se opreste si consulte o harld, apoi o impatureste si porneste pe calea pe care e convins ca a infeles-o. Timp de mai mulfi ani, autorul s-a consultat cu altiisicu sine insugi. Atras irezistibil de un necunoscut pe care il banuia minunat, el dorea sa se inzestreze cu toate garantiile posibile inainte de a se angaja spre el. Intelegea cd acest angajament trebuie sa fie definitiv; simtea aceasta, la inceput obscur, iar, curand, teama care-| acaparase, incet-incet, nu a mai ldsat nici o indoiala: nu exista vreo posibila intoarcere si, de aceea, trebuia inceputa cdlitoria. A plecat, deci. in spatele siu, se indepartau, una cate una, atractiile cele mai dragi care-! legau de un trecut pe care nu crezuse niciodata cA trebuie gi, mai ales, ci poate sA-I paraseasca. Scopul acestei lucriri este s4 ofere cititorului un fel de pregatire pentru aceast& calatorie si sa-l faca, astfel, 8 participe la documentarea cu care s-a insircinat autorul, fra sie] impovareze cu ezitirile sau cu angoasele salefA schimba directia gi a abandona ceva cunoseut, care iti place, pentru ceva necunoscut, pe care incA nu-l poti plaicea, inseamina sa efectuezi un act de sinceritate| in orice domeniu al vietii, o conversiune - adicd exact si in sensul propriu al cuvintului, o schimbare de directie - este un eveniment grav si tatdeauna tragic, pentru cd el inseamnd numeroase renuntari, o abandonare progresiva pe care nimic nu ar putea s-o inlocuiascd sau si o compenseze. Pentru a reveni la ceea ce am numit documentatia noastra, este de la sine infeles cA autorul unui ghid bine realizat nu va va ajuta in c&ldtorie descriindu-va finutul pe care vreti si-] strabateti, ci doar daca va va danotiuni exacte, notiuni tehnice. Abia mai tarziu va veti da seama daca ati facut bine intreprinzand calatoria. In cartea aceasta, autorul este si ghid gi calator; studiul are un caracter dublu: el implica responsabilitate, dar gi confidenta, un ansamblu tehnic, dar gi un jurnal de drum. Si, cum el trateazA mai ales o problema esteticd, caracterul tehnic va parea totdeauna imprumutat. Acesta-i este destinul, pentru cA arta nu se poate descrie; poate gi de aceea este acest studiu tragic. Cititorul este rugat sa-l ierte anticipat pe autor gi s4 nu uite cd cea mai mare gi mai profunda& bucurie pe care arta gtie si ne-o daruiascé este de esentii tragicd; caci, daca arta are pulterea s4 ne facd vie viata noastra, fara si ne impund pentru aceasta suferinte, ea ne cere, in schimb, - pentru ao simti cu bucurie -, s& suferim inainte. Adolphe Appia, Chexbres, mai 1919ELEMENTELE | Limbajul ne da, adesea, explicatia propriilor noastre sentimente gi cheia diverselor probleme. Ne folosim de el : cu inconstient4, fara indoiala, dar si cu incorectitudine, gindirea noastra fugind, adesea, in mod regretabil, de sul> binefacdtoarea lui autoritate. lata si un exemplu care intereseaza obiectul acestui studiu # Sub cuvantul artd, grupim diverse manifestiri ale vietii fie iar, pentru a ne scépa de grija de a le numi cu precizie, limbajul vine si ne ajute. Astfel, avem artele frumoase: pictura, sculptura, arhitectura; nu zicem arta picturii, arta sculpturii sau arta arhitecturii decat in cadrul unei analize absolut de reflexie; in«'imbajul uzual este suficient singur numele acestei arte, De asemenea, zicem: poezia, neplasand-o, deocamdata, printre artele frumoase; céea ce este corect, pentru cd frumusetea cuvintelor si a ordonari lor nu influenteaza decat indirect simturile noastre. Mai zicem: arta poeticd, ce implici mai special tehnica cuvantului, fara si dorim a plasa aceasta tehnica, si nici rezultatul sau estetic, in notiunea de arte frumoase. Aceste distinctii sint clare; nu ramane decat s le constientizém de fiecare dat cand ne folosim de ele. ff 8 — Exist, ins&, inca o forma de art& care nu-gi gaseste locul nici printre artele frumoase, nici in poezie (sau in literatura) gi care, totusi, nu este mai putin arta in sensul ei propriu. Ma refer la arta dramaticé, Si aici, limbajul incearc4 si ne orienteze. Cuvantul dramaturgie, pe care il folosim rar gi cu oarece aversiune, este pentru arta dramatic cera ce, inversand, este arta poeticd pentru poezie. Ea cuprinde exclusiv tehnica dramaturgului si chiar numai o parte din aceasta tehnicd. lata, deci, o forma importanta de artd pe care nuo putem numi decat precedand-o de cuvantul arti. De ce? Mai intai, pentru extrema ei complexitate rezultatd din numarul mare de mijloace de care trebuie si dispuna pentru 4'se manifesta intr-o expresie omogena./Arta dramatica Presupune mai intai un text (cu sau fri muzica); este partea ei de literatura (sau de muzica); acest text este incredintat unor fiinte vii care il recité sau il cant sii dau viata pe scend; este partea ei de sculpturd si de picturd, dacd exceptim pictura decorului, de care ne vom ocupa mai tarziu} in sfargit, arhitectura Poate fi si ea invocata, mai mult sau mai putin, pe langa actor sau Spectator, caci sala face parte din arta dramatica, prin exigentele ei de optica side acustica; totugi, in acest caz, arhitectura este absolut subordonata unor detalii exacte care n-o Privesc decat indirect,( Arta dramatica pare, deci, cA imprumuta elemente de la fiecare din celelalte arte. Poate ea sa le si asimileze? Datorit& acestei complexitéti, imaginea pe care arta dramaticd ne-o evoca este totdeauna putin confuza. Ne oprim cu usurinta la compozitia textului in care pasiunile umane sunt exprimate intr-un fel pe care putem s4 ni-l asumam. Daca ramanem la acest nivel, fard indoiala esential, simtim, cu oarecare dificultate, cA dincolo de text, oricare ar fi el, m ai existd ceva, ce face parte tot din arta dramatica/un ceva despre care nu avem incd notiunea exacté gi caruia suntem inclinati sa nu-i dam prea mare importan{a, probabil pentru ci nu putem avea o imagine prea as despre el. O sa numesc, pe scurt, acest ceva: regia, si inchid repede paranteza abia deschisa pentru a plasa aici notiunea aceasta delicata gi incomoda. La fel ca pe alte lucruri plictisitoare, vom lisa regia pe seama specialistilor, e doar treaba lor, credem, iar noi ne vom intoarce, cu liniste deplind, spre textul artei dramatice, ca fiind, cei putin el, de toata increderea si oferindu-se generos rostului nostru critic, Facand aga, vom ramane, fara voia noastra, cu un sentiment de nelinigte. Avem, oare, curajul s4 abordim frontal notiunea de arta atunci cand ne referim la arta dramatica? $i dacd-lavem - precum domnul Emile Faguetin frumoasa lui carte Drama traditional#, drama moderni - nu o facem cu convingerea ca se va ivi un moment in care puterea ne va parasi gi, la fel ca domnul Faguet, vom abandona, in clipa jn care ni se va parea decent posibil, o parte din bagajul 10 greu pentru a ne consacra integral analiza subiectelor mai usor de dus? Subiectul acestei lucrari este analiza precisa a acelor elemente ale artei dramatice peste care trecem, de obicej, cu mare prudenta; gi asta numai cu scopul de a face din ele notiuni clare gi apte de a deveni obiecte de reflexie si de speculatie estetica, profitabile progresului si evolutiei artei. Un aforism dintre cele mai periculoase ne-a indus si continua s4 ne induca in eroare. Oameni demni de toatd increderea ne-au tot spus ci arta dramaticd ar fi reunirea armonioasa a tuturor artelor; si c&, daca aceastd reunire n-a avut inca loc, ar trebui sii se depund eforturi pentru a crea, in viitor, opera de arta integrali, Ei au numit chiar, provizoriu, aceasta art&; opera artei viitorului. Este o afirmatie seducdtoare, seducdtoare mai ales prin simplificarea relaxanta care ni se oferd astfel; si noi, impresionati, am acceptat acest non-sens. Nimic din viata Nnoastrd artistica moderna nu justifica, insd, aceasta afirmatie; concertele, expozitiile de arta, arhitectura, literatura, chiar teatrele o resping; sim{im asta, o stim, si totusi persistim sa ne odihnim in mod artificial sensul critic pe aceasté pernd de lene, chiar daca nu mai intelegem deloc manifestarile artistice contemporane; cdci este evident cA falsificind in acest fel o definitie pentru a plasa aici obiecte care n-au nimic de- a face cu ea, noi ne falsificdm, in acelagi timp, aprecierea asupra acestor obiecte considerate separat. Dacd arta udramaticd trebuie si fie reuniunea armonioasa, sinteza supremé a tuturor artelor, atunci nu mai inteleg deloc fiecare dintre aceste arte, $i cu atit mai putin arta dramatica: haosul este complet. Atunci, prin ce oare se diferentiaza atit de total fiecare dintre arte, chiar gi literatura, de factorii care compun, prin subordonarea lor reciprocd, arta dramatica? SA examindm, din acest punct de vedere, artele. in circumstante favorabile de plastica, lumina, culori, vederea scenei poate si ne sugereze o bucata de picturi, un grup sculptural, In circumstante asemandtoare, in ceea ce priveste declamatia (sau cintul si orchestra), ne apropiem °o clipa, - doar o clipa - de placerea pur literaré ( sau pur muzicali). Stand confortabil si intr-o stare de pasivitate completa, noinu remarcam deloc arhitectura sali, ea scapand Privirilor noastre; iar fictiunile trecatoa:e ale decorurilor nu evocd decit foarte indirect arta volumului si a greutatii. Confuz, suntem nevoiti si constatim prezenta unui element necunoscut care scapé reflexiei noastre, impunandu-se, insa, simtirii - acaparind total receptivul simt de spectator. Auzim, privim, ascultém si contemplim, amanand pe mai tirziu examinarea misterului. Dar, mai tirziu, reconstituirea integrala a reprezentatiei nu va mai fi posibild; o sa renuntém s&4 mai cdutim printre amintirile noastre prea fragmentate $i prea exclusiv dedicate continutului inteligibil 2 al piesei, ceea ce, in timpul serii, ne-a tulburat gi ne-a scdpat mereu; $i, desigur, o alté experientaé ne va gasi la fel de distrati, astfel incit 0 s4 renuntam definitiv la ancheta. jn timpul acesta, muzeele si expozitiile sint deschise; arhitectura, literatura, muzica sint ugor accesibile; noi alergam de la una la alta, crezind ca stringem bogatii, si, totugi, ugor nelinistiti si, hai si spunem deschis, fara o adevarata fericire. Karta dramaticd se adreseazd, ca toate celelalte arte, ochilor, urechilor gi intelegerii noastre, - pe scurt, prezentei noastre integrale, De ce tot acest efort de sinteza sa fie redus, si inca la nimic. Artisti, pot ei si me lAmureasca? Poetul, cu pana, igi fixeazd pe hirtie visul. li fixeaza ritmul, sonoritatea si dimensiunile. Scrierea aceasta o da la citit, la recitat (declamat); si astfel, ea se fixeaz& prin lectura, prin recitare. Pictorul, cu pensula, igi fixeazi viziunea aga cum vrea s-o interpreteze, iar pinza sau zidul ii confera dimensiunile; culorile ii imobilizeaza liniile, vibratiile, luminile si umbrele. Sculptorul refine, in viziunea sa interioara, formele 51 miscarea lor exact asa cum doreste; apoi, el le fixeaza in gips, piatra sau bronz. Arhitectul fixeaza minutios, prin desen, dimensiunile, ordinea si formele multiple ale constructiei sale; apoi, le realizeazaA in materialul construit. Muzicianul fixeazd in paginile partiturii sunetele si ritmul lor; el are chiar, la un nivel matematic, puterea de 13a determina intensitatea $1, mai ales, durata acestora; ceea ce poetul nu poate sA facd decit aproximativ, cdci lectorul poate citi repede sau lent, dupa cum vrea el, fia ta-i deci pe artistii a cdror activitate reunitd ar trebui sa constituie apogeul artei dramatice: un text poetic gata fixat; © pictur, o sculptura, o arhitecturd, o muzica definitiv fixate. S& asezdm toate astea pe scend: vom avea poezia gi muzica, arte ce se dezvolté numai in timp; pictura, sculptura, arhitectura care se fixeaz4 in spatiu, si nu vad deloc cum s-ar impéica viata Proprie a fiecdreia dintre ele intr-o unitate armonioasa! 7 Ei bine, ce mijloc ar exista, totugi, pentru a realiza aceasta armonie? Oare timpul si spatiul au ele un termen conciliant - un termen care sa le fie comun? Forma in spatiu ar putea sa-si ia partea din duratele succesive de timp? lar aceste durate ar putea gasi posibilitatea de a se raspindi in spatiu? Caci la asta se reduce problema daca viem sa reunim artele timpului si artele spatiului in acelasi obiect. «, In spatiu, durata se exprima printr-o succesiune de forme, deci prin migcare. In timp, spatiul se exprima printr-o succesiune decuvinte gi de sunete, adica prin diverse durate care dicteaza intinderea migcarii F *t Migcarea, mobilitatea, iat principiul director si conciliant care va determina unirea diverselor forme de arta spre a le face s4 convearga simultan spre un punct comun, spre arta dramatica; si, cum se pare c4 e unic si indispensabil, el va ordona in mod ierarhic aceste forme de artd, subordonindu- le unele fata de altele, intr-o armonie finala pe care ele / singure ar fi cdutat-o in zadar. lata-ne in chiar nodul problemei: cum sf stii sA aplici migearea la ceea ce de obicei numim arte frumoase gi care, prin natura lor, sint imobile? Cum s-o aplici la cuvint, la muzica mai ales, a caror existen{a se scurge exclusiv in timp si care sint, deci, la fel de imobile faté de spatiu? Fiecare dintre aceste arte igi datoreaza perfectiunea, desdvirsirea, chiar imobilitatii sale; oare nu-gi vor pierde singura ratiune de a fi dac& noi le vom priva de aceasta? Sau, mai mult, valoarea lor nu va fi ea redusa la prea putin? 4 Oaltd problema se impune in acest moment. Rezolvarea eine va determina cercetarile gi ne va cilduzi demonstratia. iscarea nu este, in sine, un element: miscarea, mobilitatea este o stare, un fel dea ffAr trebui s4 examinam ce elemente ale artelor ar fi capabile si renunte la propria mobilitate, care le e caracteristica. Poate cA am cistiga notiuni utile acestui subiect daca, lisind o clipa forma specifica fiecarei arte - a acestor arte ce ar trebui sd se unease’, cum ziceam, pentru acrea opera de arta supremia -, am considera aceasta unificare deja realizata pe scend. Sa acceptim aceasta situatie. Asta ne-ar permite s4 definim, mai intii, ce este o scena. Scena este un spatiu gol, mai mult sau mai putin luminat, si de dimensiuni arbitrare.Unul dintre peretii care delimiteaza acest spatiu este deschis catre o sald destinatd 15spectatorilor, formind, astfel, un cadru rigid, in care agezarea scaunelor este definitiv fixaté. Spatiul scenei cere mereu © noua ordonare si, in consecint{a, el trebuie sA fie astfel amenajat incit si poatA suporta schimbari continue. Spatiul este mai mult sau mai putin luminat; obiectele care vor fi plasate aici asteapta lumina care sa le facd vizibile. Spatiul acesta este, intr-o oarecare masurd, doar latent. La fel gi lumina. lata, deci, doud elemente primordiale pentru sinteza noastra, spatiul si lumina, pe care scena le contine latent gi prin definitie. S& examindm acum migcarea pe scend. Ea este a textului sia muzicii - arte ale timpului - dar, in aceeagi masurd, gia obiectelor imobile ale spatiului: este punctul de intilnire, singurul posibil. Sinteza despre care vorbeam este realizabila doar in acest punct. Ramine de vazut cum. | @¥Corpul, viu si mobil, al actorului este reprezentantul | migcdrii in spatiu. Rolul sau este, deci, capital. Fara text (cu sau far muzica), arta dramaticd nu poate exista; actorul este purtatorul textului; faird miscare, celelalte arte nu pot lua parte la actiune. Cu o mini, actorul domina textul, cu cealalta tine manunchi artele spatiului, apoi, unindu-gi cele doua miini, el creazd, prin migcare, opera de arta integrala, Corpul viu este, astfel, creatorul acestei arte, el detinind secretul relatiilor ordonatoare ale diferitelor elemente. El este coordonatorulsDe la acest corp, plastic gi viu, trebuie 34 plecim pentru a reveni la fiecare dintre arte gi a le determina locul in arta dramatica. at Corpul nu este numai mobil, el este si plastic, Aceasté plasticitate il pune in relatie directé cu arhitectura si il apropie de forma sculpturala, fara sa poaté vreodata sa se identifice cu ea, desi este mobil. in schimb, modul de existenta al picturii nu t-ar putea conveni. Unui obiect plastic trebuie s’-i corespunda umbre gi lumini pozitive, efective in fata unei raze de lumina pictata, a unei umbre create prin pictura, corpul plastic rimine in propria sa atmosfera, in lumina si in umbra sa proprie. La fel, formele indicate de pictur nu sint plastice, nu au cele trei dimensiuni pe care corpul le are, Apropierea lor nu este posibila. Formele gi lumina pictate nu-si gasesc, deci, locul pe scena; corpul uman le respinge. Ce mai ramine atunci din pictura, caci, se pare ca, oricum, ia gi ea parte la nagterea artei integrale? Probabil, culoarea. Dar culoarea nu este apanajul exclusiv al picturii; s-ar pu tea spune cd in. picturad culoarea este chiar fictiva, desi ea imobilizeaza clipa de lumina fara sé poaté urmari raza seu umbra in profunzimer in plus, culoarea este atit de strins legata de lumina incit este foarte greu si le separi. Lumina este mobild si la fel va fi gi culoarea. lati-ne, deci, departe de pictura! C&ci, daca in pictur culoarea este o fictiune, la fel este si lumina; $i tot ceea ce pictura poate cere luminii adevirate este de a crea vizibilitate; ceea ce n-are nimic de-a face cu viata luminoasd. Un tablou bine luminat este v7un ansamblu fictiv de forme, de culori, de lumini si de umbre, prezentat pe o suprafata plana, unde a fost plasat cit mai convenabil posibil, scos in evidenta si nu in obscuritate. Doar atit. Absen|a plasticitatii priveaza pictura de unul dintre cele mai puternice, cele mai minunat expresive elemente ale vietii noastre senzoriale: lumina. Dar noi am vrea si unim organic pictura cu ideea de corp viu! Sa incercdm sa-i gasim un rang in ierarhia scenica! Calitatea ei de artA frumoasa ne impune s-o aldturdm obligatoriu in compunerea artei integrale. Mereu sintem ingelati de ideea cA aceasta arta reprezinta sinteza armonioasa a tuturor artelor. Descoperim, astfel, intreaga falsitate grosolana a aforismului acestuia. Fie pictura trebuie si renunte la existenta sa fictiva in favoarea corpului viu, ceea ce ar insemna insdgi suprimarea sa; fie carpul trebuie si renunte la viata sa plastica gi mobili, dindu-i picturii un rang superior fata de al sau, ceea ce ar insemna chiar negarea artei dramatice. Nu ne ramine decit si alegem. Dar, ar fi, oare, bine s§ renuntém complet la sugestiile pe care ni le da pictura? SA ne reamintim ca restrictiile sale ii garanteaza perfectiunea; si cd aceastA perfectiune* imobilizata ne permite s4 contemplim pe indelete o stare a naturii, a vietii exterioare, deseori trecitoare, cu toate multiplele ei raportari si gradatii. Mai mult, acest moment 18 . a fost ales cu grija dintre atitea altele: el este un specimen de alegere; ceea ce implica din partea pictorului un mod de interpretare pe care plasticitatea mobilé a corpului viu nu ar putea niciodata s& o suporte. 54 mergem mai departe. Pictorul nu imobilizeazA numai o stare fugitiva a lumii exterioare; el cauta sé exprime, prin mijloacele subtile proprii, starea precedent& gi aceea care va urma, sau ar fi posibil si urmeze. in consecinta, pictura sa contine migcarea in devenire; nu exprimata in spatiu gi timp, ci in forma si culoare. De aceea trebuie sa fie ele fictive. incepem si ne indoim de rolul pe care il joaca pictura in arta dramatica, Rolul ei este indirect; dar, a fi indirect nu este mai putin important. Opera pictorului determina restricfiile pe care mobilitatea ni le impune gi ni le face sesizabile, Ne vedem obligati sa renuntam la perfectiune, la desdvirsire, pe care numai imobilitatea le conferd; iar daca, pentru ane continua iluzia, o si imoebilizim un moment din jocul actorului, vom sacrifica, de fapt, migcarea, fara ca prin acest sacrificiu si obtinem o cit de micé compensatie; din aceasta cauza artistul respinge totdeauna un “tablou viu", care exprimd imaginea stereotipa a migcdrii, fard contextul sau. Dar sculptura ? Si ea, ca gi pictura, fixeaza gi imobilizeazA un moment ales al miscarii, avind, poate intr-un grad mai avansat, puterea s4 exprime contextul acestei misciri. La fel ca si pictura, ea reprezinté un specimen de alegere gi are calitatile de perfectiune si desavirsire. Dar infinita diversitate aluminii, a umbrelor si a culorilor fictive, ii este refuzata. In compensatie, ea are plasticitatea care aduce lumina efectiva. Este, desigur 0 mare compensatie ! Din ceea ce am vazut 19pind acum, sculptura este aceea dintre arte care pare sa conteze cel mai mult, pentru cd scopul ei este corpul uman'. Singurul lucru care-i lipseste este viata, deci migcarea, pe care trebuie s-o sacrifice pentru perfectiune; dar acesta e singurul ei sacrificiu. laté de ce, o statuie pictata, cum erau cele ale grecilor, nu are nimic de-a face cu pictura; ele nu erau decit zugravite, colorate, nicidecum pictate. Sculptura nu are atingere cu pictura, Arhitectura, ins4, este plastica; casi sculptura ea cheama lumina efectiva $i poate ficolorata. Din acest punct de vedere, ea este, deci, de acelagi rang cu sculptura, Fresca, expresia supreméa a picturii, ar fisingura care ar mai putea sd ne ingele; aceasta, oferind picturii suprafete plane, face posibil ca arhitectura si nu intre in contact organic cu ea; liniile, reliefurile unei constructii, incadreaza fictiunile Ppictate si nu vor avea valoare decit daca se diferentiazé de aceasta absolut. Stim ca imaginile “trompe-l'oeil", unde pictura se striduie si continuee, s& amplifice liniile si perspectiva arhitecturii, sint de un gust deplorabil; la fel, o muzica ce se cinta in fata unui tablou pentru a se identifica cu acesta, sau orice alta juxtapunere naiva de elemente de arta strdine una de alta. Arhitectura este arta de a grupa masele in sensul greutatii lor; greutatea este principiul siu estetic; a exprima greutatea intr-o aranjare armonioasd masurata pe scara corpului uman viu gi destinata mobilitatii acestui corp, acesta este obiectul suprem al arhitecturii. Arhitectura goticd exprima cel mai bine greutatea gotica, dar prin negarea ei; este vorba de un efort moral, sesizabil peste tot acolo unde aceast’ negatie nu are nimic moral si exprime si devine superflud, Ce-am 2 zice de-o sala de bal sau de spectacol in stil gotic? Sau, mai mult, un edificiu gotic, construit din carton sau din lemn, ar fio monstruozitate, desi victoria asupra greutatii, - singura justificare a unui stil atat de pervertit, - n-ar mai fiexprimata prin materialul de constructie. Este chiar penibil si gindesti aga ceva @ Aceastd arta a greutatii, intr-un strict contact organic cu corpul uman, neexistand decit prin acesta, se dezvoltd in spatiu; fara prezenta corpului ea ramane muta. Arta a spatiului, prin excelenta, a fost creata pentru mobilitatea sufletului viueOr, am vazut cd miscarea este principiul conciliant care unegte formal spatiul cu timpul. | Amhitectura este, deci, arta care contine, dominant, timpul \ si spatiul. @>~ Amariatat caracterul de fixitate, de desavirsire definitiva al fiecdrei arte; apoi, le-am clasificat in arte ale timpului gi arte ale spatiului. .Migcarea a fost considerata ca unic termen conciliant intre cele dou categorii, pentru cé ea uneste spatiul si timpul intr-o aceeagi expresie) Corpul uman, viu si mobil, reprezinta, deci, pe scend, elementul conciliant si, in aceasta calitate, trebuie sé obtina rang superior} Plasticitatea sa il apropie de sculptura si de arhitectura, dar il departeaz’ absolut de pictura. Mai mult, am vazut cA plasticitatea numeste viata chiar lumina, in timp ce pictura nu este decit reprezentarea fictiva a acesteia. Toate astea fiind stabilite, si rezumam datele precedente, mai ales pe acelea relative la ceea ce numim artele frumoase, artele spatiului cate trei, - pictura, sculptura, arhitectura -, sunt imobile (statice); ele scapa timpuluk, Pictura, nefiind plastica, scap4 mai ales spatiului si, prin el, luminii efective. Marile aei lipsuri sunt compensate prin puterea de evocare a spatiului printr-o fictiune de calitate; iar tehnica sa 0 imputerniceste asupra unui numar aproape nelimitat de obiecte pe care are cum sé le fixeze sugerind contextul momentului ales. Participarea ci la ideea de durata este, intr-o oarecare masurd, simbolica, - ~ Sculpturaeste plastica, ea tréieste in spatiu gi participa, astfel, la lumina vie. Ca gi pictura, ictura, ea stie sA evoce contextul miscdrilor alegerii pe care le imobilizeaza; si aceasta nu Printr-un simbol fictiv, ci printr- oO realitate materiala. Arhitectura este arta care creaza spatii determinate gi circumscrise destinate prezentului, dar si evolutiilor corpului viu. Ea exprima acest fapt, atat in indltime cit gi in adincime, prin suprapunerea unor elemente ) Solide a cdror greutate asigura soliditatea, Este o arta realist; folosirea fictiunii este aici un lax. Arhitectura contine spatiul prin definitie si timpul in aplicatia sa, Este, deci, cea mai favorizata dintre arte. - Pind acum, am analizat cele trei elemente reunite in una _ din cele doud miini ale actorului: cele trei arte imobile, artele spatiului. SA incercdm sa intelegem sigartele timpului, - textul si muzica, = pe care actorul le tine in cealalta mind a $a, vrand, irezistibil, si le asocieze, © Trebuie si amintim acum cd examinind textul si muzica din punct de vedere al punerii in sceni noi n-am abordat, cel putin pentru moment, problemele de compozitie dramatica, literar§ sau muzicala in sine. Lasind spatiul, cu sau fard durat& latenta, ajungem la problema timpului. Caracterul ideal si arbitrar al netiunii 2 de timp este prea cunoscut ca sA mai fie nevoie sa insistAm. SA observim numai ca aceasta idealitate a timpului se manifestS mai ales in arté. La fel cum un vis lung poate dura doar cinci minute gi, in consecinta, s4 contina o durata disproportionata fata de durata timpului normal, la fel artele timpului nu utilizeaza timpul normal decit ca un cuprinsin care si-gi plaseze durata lor speciala. In timpul visului, noi credem in durata sa; in timpul unui text sau al muzicii unei drame, credem in durata lor special gi nu ne gindim vreo elipa cd ar trebui si ne consultam ceasul in aceasta privinta; stim cd el ne-ar minti! Artele timpului dispun liber de timp sild domina. Nu la fel se intimp!a cu spatiul, in celelalte arte; corpul ne nostru, prin dimensiunile gi posibilitatile sale, ochii, cu facultatile lor limitate, ti confera determinarea. O picturd care ne-ar impune sd ludm trenul pentru a-i putea vedea intreaga succesiune in spatiu, este de neconceput. Sculptura, oricit de gigantic ar fi ea, pistreaz’, la urma urmelor, proportiile noastre relative, iar ochiul le transpune automat. Chiar daca aceste dimensiuni sint si ele dependente de facultatile vizuale ale fiecdruia®. Arhitectura, care depasegte in dimensiuni scara aplicabilA prezentei noastre, se departeazi mereu, mai mult sau mai putin, de functia sa artistic’, pind la abandonarea completa. Din pacate, astfel de exemple sint numeraase, si important este sa fim serios constienti de aceasta. In arhitecturd, civilizatiile care au admis colosalul nu sint deloc ale acelor popoare cu adevarat artistice, popoare la care arta este vie. De ce, deci, nu are timpul o norma care sd fie comund cu aceea a vietii noastre zilnice sicu a artelor in timp (durata)? 2Cu siguranta, din cauza idealitatii sale. Timpul sintem noi. Artele care se adreseaza ochilor nostri sint, in acest sens, egale (identice) cu noi, dar in spatiu; iar spatiul nu are idealitate; vederea noastra e prea limitaté pentru aceasta. Or, daca este evident ci auzul nostru are si el limitele sale ince priveste durata unei opere de art& médsurata prin timpul normal, este, cu siguranta, indoielnic ca, ocazional, o sd putem adopta un timp fictiv, mai mult sau mai putin disproportionat fati de timpul normal. Simtul nostru auditiv, cind este izbit de undele sonore, ni le transmite direct, fara nici o alté operatic intermediara, Astfel, daca alte arte semnifiat, adica fac uz de semne vizuale pentrua ajunge la sensibilitatea noastra] muzica, doar ea, ea exist; semnele de care se foloseste se identificd cu actiunea ei directé. Ea este chiar glasul sufletului nostru; idealitatea ei in timp este deci perfect construitd gi legitima Care ar putea fi relatiile ei cu spafiul, cdci despre asta ar fi vorba pentru punerea in scena? Am vazut c4 mobilitatea exprima spatiul intr-o succesiune, deci intr-o durata, Artele timpului gasesc, astfel, in mobilitate intermediarul indispensabil prezentei lor invizibile pe scend. $i, intrucit.existé o reciprocitate, artele spatiului i vor afla direct, gratie artelor timpului, manifestarea intr-o durata care le-ar fi ramas straina fara acestea. Ele vor participa astfel, impli timpului! t, la idealitatea inainte de a examina cum poate mobilitatea sa intre in componenta unei opere de arta - problema fiind de prima 24 importanta - ramine si mai ludm in consideratie, dupa arta sunetelor sia ritmului, arta cuvintului gi a textului recitat’ . Timbrul vorbirii, fara muzica, poate sugera, in anumite cazuri, vreo analogie cu sunetul muzical, dar, in arta, el nu are nimic comun cu acesta, i, mai mult decit atit, timbrul se diferentiaz& total de sunetul muzical prin faptul cA nu este decit un intermediar intre semnificatia in sine a cuvintelor gi sensul lor in propria noastra intelegere; in timp ce sunetele ating direct chiar sensibilitatea noastré, iar rationamentul (intelegerea) in m&sura in care devine necesar, nu are loc decitintr-un plan secund. Cuvintele al caror sens ilignoram sint zgomote, mai mult sau mai putin placute, sinu sunete. Atunci cind incepem si intelegem o limba straina, aceste sunete capata semnificatie: vibratia lor actioneaza progresiv asupra intelegerii noastre, astfel incit ajungem $4 le percepem atit de diferentiat. Ele sint purtatorii indirec{i ai gindirii gi direcfi ai sentimentelor. Cu ajutorul cuvintului, idealitatea timpului nu este exprimata decit intr-un mod rudimentar, foarte limitat, si complet dependent de propriile noastre facultati cerebrale de asimilare. © fraza pronuntata prea repede nu este acceplata de intelegerea noastra; la fel cum, dacd ea dureazd prea mult, igi pierde rolul siu de intermediar, Diferenta esteticd intre cuvint gi sunet muzical ar fi total daca acesti doi termeni n-ar avea in comun timpul. Si, chiar in privinta timpului, cum am putea mAsura cu precizie sisiguranta diversele durate ale cuvintului ? Exist, pare, vreun semn grafic transpus in timpul recitari ? Autorul si-ar putea scrie, poate, pe margine, intentiile - intentii care, prin semnele scrise, nu s-ar adresa decit intelegerti noastre, Bx dar ar fi ele suficiente pentru a asigura precizia indispensabilé a operei de arta? Niciodata, Side aceea orice urmé de idealitate in durata cuvintului ni se pare iluzorie. 1 Sa concluzionam afirmind cA vorba se scurge bine in timp, dar c4 nu poate si-si creeze in timpul normal un timp nou me apartina in exclusivitate, Nu e, deci, decit o | aparenta ca, in arta, /\ realitate, mre on ate en a | ificatia cuvintelor gi de | ordonarea necesara bunei lor intelegeri; face abstractie doar | frumusetea care at putea rezulta, Prin ordonarea inteligibila |) acuvintului, textul devine opera de arta; rolul siu pe ling’ j mobilitatea corpului nu are autoritate de lege; el este i indirect: transmis sensibilitatii actorului prin cuvinte, textul lisind actorului grija de a decide fara drept de apel een ce trebuie sa facd pentru a-l exterioriza in spatiu. Aceste notiuni care pot parea minore sau Paradoxale sint de o important capitala pentru justa apreciere a valorilor in domeniul punerii in scena. Si vreau s& amintesc incd o data cd acesta e singurul punct de vedere sub care am plasat intreaga mea demonstratie. $8 revenim la muzicd. Sunetele n-au semmnificatie, singura care ar putea sd le ordoneze; gruparea lor este o operatic spontand a sensibilitatii muzicianului insugi. Notarea lor abstracta pe foile partiturii nu ne transmite semnificatia sunetelor, ci doar simpla lor ordonare, matematic fixata in durata $i intensitatea lor; si aceasta durata depinde de sensibilitatea afectiva a muzician-compozitorului, fara s& treacd mai intii prin intelegerea sa, Sensibilitatea muzi- cianului, gradul de afectibilitate al propriilor sentimente 2 Og creaza, deci, durata muzicala, Sentimentele noastre, stim bine, sint independente de timpul normal: astfel, muzicianul creazA un timp fictiv, confinut, fara indoiala, in timpul normal, dar, estetic, independent de el; doar el are puterea aproape miraculoasa de a fixa definitiv aceasta creafie, acest timp fictiv./Astfel ci, in timpul duratei muzicii sale, muzicianul ne obligé si masurdm gi si simfim timpul conform duratei propriilor lui sentimente: el ne plaseazé intr-un timp veritabil si, desi durabil, totusi fictiv. Realitatea esteticA a muzicii este, prin asta, superioara celei a tuturor artelor; ea este creatia imediata a sufletului nostra) Indraznese chiar si spun ca interpretarea constituie un bun intermediar intre realitatea esteticd a muzicii si noi. - Si nu numai. Executia corecta a unei partituri este pentru muzicd ceea ce ar fi pentru o frescd, de exemplu, amplasamentul gi eclerajul apropriat. Muzica reprezinta Himpul, fr’ nici un alt intermediar; in asta constd existenta sa formala pentru arta dramatic, in mod special. Muzica este expresia imediata a sentimentelor noastre; aici e viata ei ascunsa. Aforismul periculos c& arta dramatica ar fi rezultatul reunirii tuturor artelor ne-a obligat s& analizim natura specifica a fiecdreia dintre ele, din acest punct de vedere gi numai din acest punct de vedere, Putem, acum, sa vedem cam ce le mai ramine de facut. - Pentrua se uni, in consecinta ase subordona unele altora, la ce sacrificii oare trebuie sa consimlta ele si ce compensatii li se ofera din perspectiva noului lor mod de existenta ?DURATA VIE ‘Cind muzica atinge forta sa cea mai nobild, atunci ea devine forma in spatiu.” lata ce mai mult de un secol de cind Schiller a lansat in lume acest strigat profetic; si te-ai putea intreba care dintre contemporanii sai |-o fi inteles. El insusgi 0 fi inteles oare bine importanta (semnificatia) afirmatiei sale, $i, are, n-a fost ea, mai degrabd o strafulgerare a intuitiei decit decizia acu spit reflexiv? Este posibil ca studiul Artei antice si-| 5 impins spre acest extremism de vizionar. Poate c-o fi mee put prin @vedea un rapsod in ardoarea ampla sau rapid a improvizatiei mimate; sau, mai degrabé, gi-o fi reprezentat vreun act religios sau dramatic din vechea Grecie? Cum o fi gasit o astfel de consecinté ir viata meschina si conventionala a timpului sau gi a tarii sale de atunci? Schiller zice bine - gi doar atit ~ “forma in spatiu™. El nu e pres precis; viziunea sa are’caracterul incomplet gi enigmatic comun oricdrei profetii. Cine stie? Poate conven planea unei gravuri din Parthenon |-o fi inspirat; Privirea sa aluneca din coloana in coloa na, ca o succesiune de acorduri tacute; frida, frontonul s-au aratat ochilor s&i cu o pasiune definitiva, intr-o armonie total. Coborind pe pamint, el o fi simtit Sreutatea constructiei odihnindu-se direct, fArd temelii intermediare, pe dalele templului, A 28 USM sprijinité pe bazele fruste gi adevarate ale coloanelor... O voce i-o fi murmurat, atunci: “templul asta e gol”? Dar asta-i teoria preotilor care urcau treptele pe Acropole; ea se referd la coloane ... si la poet; picioarele goale pun- stapinire pe trepte; corpurile, abia ghicite sub pliurile hainelor, se masoarA comparindu-se cu pliurile canelate ale coloanelor...! Schiller o fi inteles? El s-a dus apoi, desigur, $i pe gradenele amfiteatrului gi a incercat sa-si reprezinte propriile intuit sufletesti, Acolo, in jurul altarului, spatiul era liber si gol. Atitea coloane binevoitoare, atitea repere revelatoare... Si atunci, cum a stiut el si masoare $i sa se bucure de proportiile schimbatoare, inselitoare, abia yizibile? in afara templului, suntem la voia arbitrariului, far nici un control posibil? Sint convins ci dorinta enorma de a simti insesizabila relatie dintre forme si sunete, divina si efemera scinteie aprins la atingerea dintre ele, inimaginabila voluptate pe care o creazA constatarea identitatii lor, l-a constrins pe marele vizionar la o astfel de afirmatie pe care nimic din jurul siu nu o putea justifica. El ne-a transmis dorinta $i chemarea sa; avem, acum, infinita fericire de a putea sa-i rispundem. Nu, nu proportiile si liniile templului sunt cele care cer dezvoltarea teoriilor eterne gi fericite; treptele de pe Acropole nu indrumd picioarele goale in drumul lor; in amfiteatru, in spatiul liber din jurul altarului, sufletul nu evolueaza intr- un ritm arbitrar, Acolo existA un principiu al ordinii gi al mAsurii, foarte prezent, mereu prezent gi atit de apasator; aspatiul insusi trebuie sa i se supuna, El ecel care a construit templul, masurind coloanele gi treptele. Desi invizibil, el vorbegste spatiului vizibil; ti insufleteste formele, ii accentueazd trasdturile, Interpretul acesta este corpul uman, corpul viu, mobil; din acest corp a tignit viata. Acest principiu e vin; el ordoneazd prin viata; limbajul acesta este inteles de corp, care-l transmite apoi, vibrind, spre tot ceea ce-] inconjoara. Cind muzica atinge forta sa cea mai nobila, atunci ea devine forma in spatiu” Materia neinsufletita, pamintul, pietrele, nu aud sunetele; dar corpul le aude! / 7 Cu cat stil mai bine s4 te supui cu atat stii mai bine si conduci/ Subordonarea reciprocé va fi totdeauna singura garantie serioasd a unei colaborarifA sti sd te subordonezi implica totdeauna o profunda analiza’: ce voi primi $i ce voi da in schimb? Toate erorile sociale si estetice vin din neglijarea, mai mult sau mai putin voluntara, a acestei analize preliminare. Devotamentul excesiy nu admite sa si Primeascd. Egoistul vrea si pastreze doar pentru el pro- Pria-i bogatie; scopul sau este, adesea, nobil: sai poata oferi mai tirziu mai mult decit i-a acumulat tezaurul. Totusi, sensul acestui gest rimine mereu acelagi, iar ofranda sa pentru bund injelegere nu se produce niciodati. (Ca muzica si poata ordona miscarea (mobilitatea) corpului, ea trebuie, mai intii, s& afle ce anume agteapta corpul de la eaf Apo, se va analiza din aceasta perspectiva 30 oe si va cAuta sf dezvolte in ea insdgi insugirea care i se cere i care va depinde absolut de ceea ce i se va oferi in schimb. Muzica nu poate da nimic viu corpului dacd nu primeste, mai intii, viati. Asta este evident. Corpul, deci, ii las muzicii propria lui viati, pentru a o primi iar de la aceasta, dar reordonata si transfigurata. In spatiu, durata sunetelor muzicale se exteriorizeaza in proportii vizuale. Dacd muzica n-ar avea decit un sunet 5i decit o duratd pentru acest sunet, ea ar ramine prizoniera timpului. Aceste grupari de sunete sunt cele care incearca si o apropie de spatiu, Duratele lor variabile se combina intre ele la infinit si produc astfel fenomenul ritmului, prin care nu numai ca se atinge spatiul, dar se poate chiar uni indisolubil cu el prin migcare. lar purtdtorul miscarii este corpul, Sub imperiul necesitatilor materiale, corpul actioneaza. Dar emotiile sufletului se repercuteaza, prin gest, sin spatiu, Totusi, gesturile nu exprima direct viata sufletului nostru. Intensitatea lor variabil& si durata lor nu sint decit in relatii foarte indirecte cu fluctuatiile acestei vieti interioare gi ascunse. Noi putem suferi timp de ore intregi, si sa indicam, prin gest, doar o secunda din aceasta suferin}a.Gestul, in Viata noastra obignuita (cotidiana), este un semn, un indiciu; | nimic mai mult.) Actorii stiu asta gi-si regleazé jocul pe contradictia dintre doua durate: aceea a vietii sufletesti si aceea, total diferit, a revelatiilor pe care le traieste corpul nostru./In timp, noi trdim total diferit decit in spatiu; iar 31aceasta opozitie infirma toate manifestirile existentei noastre integrale. In aceasta privinta, am ramine, poate, enigme vii daca n-am avea, in muzicd, suveranul corectiv si ordonator, ivit direct din viata noastra afectiva, si exprimat fara nici un alt control decit al propriilor sentimente. Muzica se raporteazé la duratele vietii noastre interioare, asumandu-si impreuna incompatibilitatea cu duratele gesturilor cotidiene; iar dac& ag indrazni s-o numesc corectivul sau ordonatorul acestora n-ag face decat s& anticipez, caci exact in acest punct atingem problema duratei Wil. /X$ mai spune cd muzica trebuie s4-si conserve proportiile ‘in timp, ele fiind forma caracteristicd a existentei sale. In aceasta privinta, verismul in arta dramatica, ca si in pantomima, inseamna negarea grosierii a vietii muzicale. Corpul, daca si-ar modifica proportiile si durata gesturilor, ar insemna ca-gi suprima existenta? Sigur ci nu. De exemplu, gimnastica, pentru a-si indeplini scopul de fortificare a organismului, fi impune acestuia gesturi de o Proportie ce nu se regaseste in viata noastra cotidiana si naturala; prin asta, viata corpului nu este suprimata. Acest simplu exercitiu tehnic o exprima intr-un fel anume; atita tat. Dimpotriva, in muzica, exercitiul tehnic nu mai este muzica, iar aceste proportii nu ne mai intereseaza. Diferenta poate pdrea nerelevanta. Ea nu este prea evidenta, desi despre viata este vorba aici/@orpul contine migcarea ca forta - orice fel de miscare; iar miscarea este semnul vietiiy Dimpetriva, muzica blocheaza durata ca fort, dar nu orice a2 fel de durata, Ea este expresia sufletului. Nu existé vreun paralelism intre actiunea normala a corpului gi existenta efectiv’ a muzicii, Daca exista, problema de dinainte ar fi fost rezolvata; reunirea muzicii s-ar fi efectuat in mod automat. Dar nu este cazul; solutia inca trebuie gAsita. Conform celor de mai inainte, manifestirile corpului sint cele care au, cel mai mult, independenta; ele, deci, ar trebui sA ofere, cu suplete gi docilitate, proportiilor, mai dependente, muzica. Si s-ar putea coneluziona, - oricil ar fi de ciudat, -cd, pentru ase pune la dispozitia expresiei vietii noastre interioare, pentru a exprima in loc sa dea pur gi simplu indicii, corpul are obligatia de a-si modifica foarte sensibil viata sa normala. Or, facind aga, nu se va pierde total valoarea acestei vieti, - a vietii sale normale? Ar fi de dorit 0 atit de profunda modificare, iar rezultatul ar fi el pe masura acestui imens sacrificiu? R&spunsul la aceasta intrebare se gaiseste chiar in principiul artei. H. Taine o arata magistral, si fara indoiala definitiv, in acesti termeni: “Opera de arta are ca scop dea Voce vizibil orice caracter esential si frapant, plecind de la o | lidee importanta, intr-un mod mai clar gi mai complet decit 0 fac obiectele reale. Ga reugeste asta folosind un ansamblu de parti unite, cirora le modifica sistematic raporturile”. Specificul artei este, deci, medificarea valorilor naturale. Un pictor care copiaza natura, o transpune doar, prin procedeul culorilor, pe o suprafata plana. Sculptorul, daca igi copiaza modelul, se limiteaz4, ca gi pictorul, la a-] imobiliza, fara ¥reun motiv valabil; el transpune doar, saracind gi mai mult ag’ natura. Arhitectul pare mai bine delimitat; el n-are nimic de copiat; opera lui este chiar ea 0 modificare a formelor naturale; dar dac& el nu ia in consideratie proportiile corpului uman gi migcarile diverse ale vietii, modificdrile lui vor fi arbitrare si vor ramine fara obiect. Artele timpului au gi ele soarta arhitecturii; ele se apropie chiar mai mult, Prin originea lor comund, de sufletul viu. E vorba despre Poezie, muzica si arhitecturad. /Poetul modifica forma si duratele gindirii noastre cotidiene; muzicianul, cum am vazut, modifica si el duratele vietii noastre normale. Muzica ar fi, in acest sens, un arbitrar absolut, daca viata noastra afectiva nu ar orienta-o, justificind-o constant. Corpul uman, daca accept de bund voie modificarile pecare ile impune muzica, capata in arta rangul unui mijloc de expresie; isi abandoneazi viata accidentala gi facultativa pentru a exprima, la comenzile muzicii, ceva esential, o idee important, mai clara si mai completa decit s-ar face in viata normal. Schopenhauer, filozoful-artist, ne asigura ci “muzica nu exprima niciodata fenomenul, ci numai esenja intima a fenomenului’”. Convingerea sa, in esen{4, este asemAnAtoare cu aceea a lui Taine; cdci este foarte evident ci esenta fenomenului imbraca alta forma decit fenomenul. Durata vie ar fi, deci, arta de aexprima, simultan in timp $i spatiu, o idee esentiala. Ea ajunge aici redind succesiunea formelor vii ale corpului uman si succesiunea duratelor muzicale, solidare unele cu altele. SPATIUL VIU Pind aici, am analizat, in mod special, muzica gi corpul viu. Ideea de spatiu ne-a fost sugeraté doar de migcarile corpului, raportate la duratele muzicale. Aceste migcdri s-au dezvoltat in spatiul care le inconjoara, in atmosfera care Je invaluie, cautind in acestea aliati. ( Corpul este interpretul muzicii, chiar gi al formelor inanimate gi surde, Putem, deci, s4 abandonam pentru moment muzica; corpul a absorbit-o gi el va sti sd ne ghideze gi sf o reprezinte in spatiu. a , Corpul culcat, asezat, stind in picioare pe un punct al solului, se exprima, in spatiul pe care-] ocupa si pe care-| méasoara, prin miscarile bratelor, combinate cu acelea, mai limitate, ale torsului gi ale capului. Picioarele contin gi ele, chiar si atunci cind nu schimba locul in care sta corpul, un fel de mobilitate; dar activitatea lor normala este totugi aceea de a parcurge spatiul. latd cd putem, chiar de la inceput, sa distingem doua categorii de planuri: planurile destinate mersului, mai mult sau mai putin rapid, mai mult sau mai putin neintrerupt, si planurile destinate punerii ‘in valoare acorpului in ansamblul sau, in afara mersului. Aceste doua categorii, evident, se intrepatrund; migcarile corpului sint cele care le confer’ o destinatie sau alta. Pe sol, planurile inclinate, mai ales scarile, pot fi considerate ca apartinind ambelor categorii de planuri. Obstacolul pe care-l opun ele Mersului liber si expresia pe care o genereaza in organism deriva din verticalitateZ Ne rimine, deci, s8 analizim doua linii importante; mai tii, orizontala, cAci, inainte de orice, corpul se aseaz pe un plan pentru a-si ©xprima greutatea; apoi, verticala, care corespunde gi stationdrii corpului, dar il si insoteste, St i Tuctura solului, derivata din orizontala, nu va neglija niciodatd greutatea si va incerca si o exprime cit mai simp si mai clar posibil, ™ $i acum s4 explic: Diversele mébile pe care le confectionam pentru confortul vietii cotidiene si odihna corpului nostru sint concepute in aga fel incit si atenueze contactul pe caret avem oa materia. Existd arcuri, tapiterii, linii curbe care se indoale dupa formele noastre; rotunjim unghiurile, inmuein suprafetele rigide prin stofe care as tupa agoriittele ‘ imblinzesc contactele, impingem atit de departe aceast3 iminuare a planului simplu incitexpresia insagi a miscdrilor noastre este profund diminuata. De exemplu, este suficient sa te dezbraci complet intr-o camerd bine mobilata: corpul nostru, fra valuri, fard intermed*erea aetiehngen Gack deodaty strain fati de tot ceea ce-] inconjoara; el Like indecent, in sensul etimologic al cuvintului, adicd deplasat, iar expresia sa atinge aproape obscenitatea. Caci, 54 soem, o doamna imbracatl cu gust si care se ageaz4 cu slegantt : un fotoliu este o expresie incint&toare, Fark indoiala! Dar acd = se dezbraca gi se aseaza in acelagi fel pe acelasi loc..,? Y bale in care se gasesc tapiserii, divane, perne, su - idei opuse adevaratei expresii a corpul tee. P ui; in timp ce, aceeagi camera cu suprafete plane si hate ate : rigide, corpul gol pare, implicit, Prezent si pus in valoare esteticd, Piunsiiic eas 6 urcind 0 scar acoperitA cu covor vor fi, fara indoiald, doar niste picioare descalfate. Pe o seard fard covor ele vor fi, ins’, pur gi simplu goale si pline de expresie. Este evident cA picioarele musulmanilor pe covoarele moscheelor lor sint descaltate si nu goale; ele exprim o intentie religioasa gi nu una esteticd. legind din moschee gi privind picioarele goale ale femeii care coboara treptele unei fintini vom constata ca ele sint, din fericire, goale... Orice deteriorare a greutatii va infirma expresia corporala. Primul principiu, poate chiar singurul din care toate celelalte deriva imediat in mod automat, ar fi, deci, pentru arta vie, cA formele care nu sint proprii corpului cauta si se opund acestora din urma gi nu se vor apropia niciodata. Daca exista uneori cazuri in care supletea unei linii este dorité pentru atenuarea de moment a expresiei unei migcéri sau unei atitudini, singura ratiune a acestei afirmatii exceptionale este construirea unui obiect de expresie. Dar, dacd asta dureaza, prezenta efectiva a corpului va fi mereu tot mai infirmata, pina la suprimarea sa completa: corpul va fi prezent, dar fara efect corporal; miscarile sale vor deveni de prisos, pe alocuri ole, sau se vor reduce la simple indicii; vom reveni atunci la viata cotidiand gi la teatrul de moravuri. La fel, in arhitecturd, am vazut ca greutatea este conditia sine qua non a expresiei corporale. Greutatea gi nu masivitatea! Greutatea este un principiu; prin el materia se exprima; iar miile de nivele ale acestei afirmatii constituie expresia sa. Volumul, el singur, poate si se inalfe in aer, ca si un balon; consistenta sa este iluzorie; el este doar o parte de spatiu inchis momentan, nimic mai mult. Corpul viu isi va primi partea sa de viaté numai daca spatiul i se va opune; imbritisind formele noastre acesta igi sporegte inertia. Pe de alt parte, opozitia corpului este cea care anima formele v7ae Spatiului. Spatiul vin inseammna victoria formelor corporale asupra formelor neinsufletite, Reciprocitatea este perfecta, Acest efort este sesizabil sub doud aspecte: fie prin opozitia liniilor atunci cind privim un corp in contact cu formele rigide ale Spatiului; sau cind corpul nostru inceared sd reziste acestor forme ce ise opun. Primul aspect este doar un rezultat; celdlalt o experienté personala si, de aceea, decisiva. - 58 ludim un exemplu: s4 ne inchipuim un stilp vertical, p&trat, cu unghiuri drepte bine evidentiate. Acest stilp sta, fara fundament, pe dale orizontale. Elda impresia de stabilitate si de rezistenta, Un corp se indreapta catre el. Din contrastul intre miscarea corpului si imobilitatea tacuta a stilpului se naste o senzatie de viat{ expresiva pe care corpul fara stilp gi stilpul fara acest corp In migcare n-ar fi atins-o niciodata. Mai mult, liniile sinuoase gi rotunjite ale corpului difera esential de suprafetele plane gi de unghiurile stilpului, iar acest contrast este siel expresiv. lata, corpul a ajuns ling stilp gi-] atinge; cor*rastul se accentueazd $i mai mult, In cele din urma, corpul se lipeste de stilpul a c4rui imobilitate ii ofera un punct de sprijin solid: stilpul opune rezistenta, el, corpul, attioneaza. Opozitia a creat viata formei inanimate: spatiul a devenit viu! Sa presupunem acum ca stilpul nu este rigid decit in aparenta si cd materia sa, la cel mai mic contact exterior, poate sa ia forma corpului care il atinge. Corpul viu s-ar incrusta, deci, in materia moale a stilpului absorbindu-i viata $i omorind, in acelasi timp, stilpul. (Divane adinci ca niste morminte - zice Baudelaire), $i mai relevant este daci yom 38 face altfel demonstratia. Aceeasi experienta se Beste fase solul; de exemplu, un sol elastic, care permite Piciorului sa se afunde la fiece pas, darcare-gi revine imediat apoi iefocma sa initial dreapta; acest sol se migca, deci; dar mobilitatea lui este ea vie? Sa privim suprafata refacuté in wena corpului viu: ea agteapta sa cedeze iar; nu se opune cu nimic, € moarta, nimic nu e mai mort decit ea. lar picioarele care o strivesc nu intimpina nicio rezistenta, jocul mnaahller ess amortizat in sensul propriu al cuvintului. S-ar putea chaat cred cl nu e vorba de miscarea voluntar’ a corpului, ci de jocul its mecanism care ridicd alternativ unul sau altul dintre plea gi le forteazi sA avanseze. Solul si corpul ar devent aarfel mecanisme, ceea ce inseamna negarea tefall a vietil : inceputul tidicolului (vezi Bergson). Mai departe, 7 presupunem ca acest sol negativ, care cedeaza os Bato si cedeze, se transforma in dale rigide care) dimpotriva, agteapta sai reziste piciorului, relansindu-i fiecare pas Pe care-l primeste cu aceeagi rezistent4; san acer A rigiditatea sa, antreneaza intregul organism la ee merge. Numai opunindu-se Vietii, solul o poate primi de istilpul. cna a siacelaal rigid sint, deci, even principii ale existentei unui spatiu viu, Din ele Pate ooh alegerea limitelor. Corpul are o structura definitiv ‘a “ nu o putem modifica in spatiu decit cu ajutorul mige: ne migcarile sint interpretarea corpului in atrale: ‘Maret ns opozitie cu corpul, alegerea limitelor spaniulul - ? dispozitia noastra; este compensarea fata de imobilitatea lor, Eoni d”!”!UDUD”lClm eee aga cum am observat gi in artele frumoase, S-ar parea, deci, ca, tinind cont de aceste doud prime principii, noi avem Posibilitatea, ca si ceilalti artisti, de a opta si ducem mai departe subtilitatea intentiilor gi a inventiilor noastre. Dar sé nu uitém ci nu suntem singuri in fata unui bloc de huma “al a unei bucdti de perete ce trebuie decorate, precum pictorul sau sculptorul: noi avem un corp viu; doar el ne intereseazA in spatiu, doar lui ii dam ordine, doar Prin el si cu ajutorul lui putem s& ne adresim formelor inanimate. Fara consimtimintul corpului, toate caiutirile noastre ar fi zadarnice gi fra nici o sansa. in ierarhia artei vii, locul imaginatiei creative este intre timp i corpul viu si mobil; adica, intre muzica pe care o compunem gi corpul viu care trebuie sii o simta gi s& se patrunda de ea. Sintem, deci, din acest punct de vedere, inaintea corpului; mai departe, e rindul lui; noi vom deveni doar interpretul su sinu putem crea nimic de capul nostru, Subordonarea voluntara si constienta fata de muzica ~expresie a Vietii noastre interioare ~ne-a conferit puterea si dominam imperios corpul viu. La rindul siu, corpul, prin completa sa subordonare fat de chemarea noastra, cucereste dreptul s& ordoneze spatiul pe care-] Inconjoara si-] atinge: direct, noi n-am fi capabili, Acest fenomen ierarhic este unul dintre cele mai interesante; si, de nu am accepta sinune-am su pune legilor sale, cit de rivasitd ar fi arta scenica gi dramatica. Cititorul binevoitor care m-a urmarit pind acum gi-a dat seama, Cu siguranta, cd, incet-incet, am trecut muzica inaintea textului vorbit, si s-a mirat, desigur. Pentry claritatea expunerii, trebuie s& continui incd aceasta dur4 aparenta sis promit a-mi explica motivele cit mai curind, 40 Sa ludm in seaméa, deci, pentru moment, doar imuzics formulam ined o datd urmatoarea ierarh ponies ale misc&rilor corpului duratele sale Perc mace transmite proportiilor spatiului; iar forinele inan . opunind corpului rigiditatea lor, igi afirma = personalitate - care, fara aceasta rezistent@, n-ar pu ne : manifeste atit de clar - si se inchide astfel, salu} ome dincolo de asta. In aceast4 ierarhie noi consideram i textul muzical; dincolo de care totul se desfAsoara autom: i ediul corpului viu. als va ke deci, in ochii nostri gi are intermedierii corpului, placa de rezonanté & muzicii. putea chiar avansa paradoxul c& formele pacers spatiului, ca s4 devina vii, au de infruntat legile unei acu vizuale. CULOAREA VIE Capitolul acesta ar fi trebuit numit ipniies vie, dar be : fost o tautologie. Lumina este fata de span ceea ce S sunetele fafa de timp: expresia perfecta aviatl Si a ae im ae muzica vie, ci doar de o durat& anisclgaly pe inc! ee spatiul. Culoarea, dimpotriva, este un derivat al spin! - depinde de aceasta, iar din pane de i = : dependenta de ea in dou feluri ilistingctey ie pa - acapareazA pentru a o rdspindi, mai mult sll mai sda mobil, in spatiu, gi in acest caz eulgares parhclps la mo . de existent al luminii; fie lumina se limiteaza fs alumin sé suprafaté colorata si atunci culoarea ramine ataga 4obiectului, neprimind viata decit pentru acest obiect si pentru variafiile de lumina care-| fac vizibil. Una este in bianta, penetreaza atmosfera si, ca si lumina, isi ia partea ei de miscare; ea este, deci, in ra port intim gi direct cu corpul ‘Svealalta nu poate actiona decit prin opozitie si reflexe; dacs se miscai, ea este, de fapt, migcata de obiectul care o poarta. Viata ei nu este, totusi, fictiva, ca in pictura, ci doar total dependenta. O nuanta de rogu, intinsa bruse, este antrenata in Supe niet gestului; dar nu culoarea rogu este cea care participa la miscare, ci nuanta, pe care culoarea nu poate si © pardseascd; aceeagi cantitate din aceeagi culoare intins& pe tablia unei usi va urma miscarea pasivd si masiva a usii. Efectul, considerabil de cele mai multe arial nuantei a se intinde rezult& din supletea materialului colorat, si nu neaparat din culoarea de pe material. Aceste distinctii sint necesare pentru intelegerea justé a culorii in spatiul viu $i eledovedesc diferenta care exist’ intre culoarea din picturd + fictiune pe o suprafata plana - si culoarea in actiune, rdspindita efectiv in spatiu. ; Astfel, ajungem la principiile, inevitabile, ale sacrificiilor (renuntarilor) si compensatiilor. Sint cunoscute avantajele considerabile pe care le giseste pictorul in saicbaliend erect sale, dar n-am observat incd de ce natura sint pte impuse artei scenice (gi dramatice) prin mobilitate si cam rar, putea fi compensatiile acesteia. S34 incepem cu sacrificiile. Mai intti, nu poate fi vorba de a putea alege un moment special - clipa alegerii - cum fac pictorul si sculptorul; migcarea este o succesiune; putem alege, ‘scree succesiunea, dar nu sd o limitém la un falnit eed a2 jntr-un minut precis, pictorul prinde (inchide) contextul gestului pe care $i l-a ales; din contra, dacd se intrerupe succesiunea migcarilor, atitudinea ce rAmine imobilizata este si rezultatul miscarii precedente si pregatirea celei care va urma, dar ea nu le contine decit in fort&, nu le exprima efectiv, aga cum pictorul poate sa 0 faca. Intreruperea aceasta este arbitrar4, caracterul ei este intimplater; prin ea, migcarea iese o clip din domeniul artei. Or, exista, totusi, principiul imobilitatii care da picturii caracterul desAvirsit, perfectiunea sa; arta vie trebuie 54 renunte la aceasta perfectiune $i, prin culoare, sacrificiul este foarte sensibil. Dacd migcarea ar deveni mecanica, s-ar putea imagina, la rigoare, fixarea atit de minutioasa a elementelor de expresieincit sA poaté parea asemandatoare perfectiunii. Sacrificiul ar insemna, atunci, a renunfa la arta, ceea ce nici o compensatie nu ne-ar jnapoia-o. Si, totugi, exista mari artisti care, pe aceeagi cale pe care am aratat-o, devin marionete articulate. Dorinta lor de ase afla singuri in fata scenei, ca 5i pictorul in atelierul sau, este dominanta! Este, poate, de inteles. Totusi, cum sa-ti imaginezi o umanitate corporal vie care ar putea sa se multumeascd multé vreme cu 0 arté dramatica auto- matizat&? N-ar insemna asta si fim chiar mai pasivi decit sintem acum in teatru? Sau, poate, acesti artisti vor, astfel, sA ne cearA noua, spectatorilor, o continua insufletire a personajelor. Activitate care n-ar avea totugi nimic comun cu ideea cd orice artA are nevoie de noi, intrucit arta dramatica este, inainte de orice, o arta a viefii, gi exact pe teprezentarea acestei vieti, luaté ca punct de plecare, noi trebuie si efectudm o sinteza?Este salvator sa atingem aceasta extrema de o logica atit de dezamiagitoare Si Sd-i respirim miasmele destructive, Numai aga se poate aspira apoi la atmosfera tonic a artei si i asumarea, in continuare, dar in cunostintd de cauza, a disciplinei sale austere, in arta, logica este Viata (sinu ‘invers). Putem prevedea viata, destul ca si o evocim. Niciodata i © vom putea intelege. laridacd artistul de geniu se Baseste in fata operei sale perfecte cain fa {4 unui mister, - un mister pentru artistul creator, - asta inseamna ca ne-a dat, fara sa stie, explicatia vietii intr-un simbol; el simte asta; afin Pind la ao simti;-ca sinoit-O arti mecanizata ar fi wtb automobilului care ne pune la dispozitie spatiul si timpul fard si leexprime. Artistul, oferindu-ne doar un simbol, = Soneangs deodata de puterea Misterioasa si de limit&rite npastreyel modifica dorinta noastrA arzdtoare de cunoastere $1 creeazd, prin asta, opera de arta a cdrej existenta va transforma zidurile care ne ingridesc. Elnu neaga prezenta acestor ziduri, ci ne-o arata intr-un mod diafan: cu el, nu numai ca atingem obstacol ul, dar hi gi depasim, : Se pot spune toate astea despre culoare? Da; aproape total, pe care arta scenica treby este unul dintre cele mai sensibile, cele mai aspre, sacrificiul, ie s8-] facd picturii - $i, dupa unii, dintre “care va dicta o nowd economie. Ni se cere o Profunda transpunere a Nofiunilor obisnuite sia dorintelor, $1 exist argumente dintre cele mai serioase si destul d : puternice ca s§ ne convinga, b Analizind caracteristicile Picturii, am vAzut cd ea nuare nimic in comun cu spatiul sicu durata vie, Se cuvine, deci 4 7. si facem distinctia neta intre ideea de picturd, - grupari fictive de culoare, - gi aceea de culoare in sine. Modificarea lui Taine gaseste aici aplicatia cea mai radical; cici nu numai la farmecul picturii trebuie s& se renunte, ci, mai ales, la numeroasele obiecte pe care doar ea le poate prezenta. Saracirea este, astfel, evidentd si presupune o compensatie proportionala cu sacrificiul nostru, Concesia cea mai mica a artistului creator ne-ar refuza arta vie; revelatia sa ar fi iluzorie; ea s-ar limita la a acoperi peretii in loc s8-i patrunda cu lumina. Pentru prima data, in ceea ce privegte pictura, ajungem chiar la sursa artei dramatice. Pind acum, principiile elementare pe care le-am expus, aparindu-le, ar fi putut si se aplice gi artei dramatice in masura in care rigurosul contrapunct gi-ar fi gasit refugiul gi eliberarea in compozitia muzicala liber’; am fi putut s nu le ludm in seama, aga cum si pictorul modificd proportiile corpului pentru a-i mari expresivitatea, dar numai cu condifia s& cunoasca perfect aceste proportii. In ce priveste pictura, ea nu ofera nimic argumentatiei noastre, cAci principiul sdu se opune folosirii ei pe scena. Arta dramatica nu este, insd, o arta, in sensul literal al termenului, care sa poatd renunta la pictura. Este ochestiune de viata si de moarte privind chiar conceperea sa. Este absolut necesar sa se inlocuiascd, intr-un fel sau altul, ceea ce era odata decorul pictat. Reforma (schimbarea) priveste, deci, drama propriu-zisa. Dar, inainte de a vedea, la modul general, unde am ajuns cu cercetarile, citeva exemple gi consideratii de detaliu vor aduce claritate. 45Vrem si reprezentim pe scend un peisaj cu personaje? Atunci, poate o s folosim un peisaj, dar faré vreun raport posibil cu personajele; va fi, intr-o Parte peisaj, in cealalta Personaje. Vrem personaje intr-un peisaj precis? O noua imposibilitate: ele vor fi in fata picturii, niciodata induntru! Sau va fi o constructie de un stil aparte, sa zicem o strada Precis delimitata istoric? Strada asta va fi in mod necesar Pictatd pe pinze verticale, iar actorul se va plimba in fata acestei picturi, si nu pe strada. Dac& totusi va fi construita gi aranjata in intregime pe trei dimensiuni (ceea ce ar fi, in orice caz, un lux disproportionat faté de scopul propus), arhitectura precisa, dar fara consistenta si fara greutate, va veni in contact cu un corp viu care are si una si alta’. La fel se va intimpla pentru orice alt amplasament ales de autor daca el nu va pleca exclusiv de la corpul plastic gi viu al actorului. In raport cu acest corp trebuie sd se nasca si sd se inalte decorul, sinu pornind dela imaginatia izolata a dramaturgului, Numai corpul este cel care are ceva de spus in ceea ce priveste spatiul. Cu toate acestea, o actiune dramaticd contine aproape totdeauna notiuni pecare textul nu este in stare sd le explice. Ar trebui, oare, si revenim la tablita shakespeariana? in fond, n-ar fi prea ru. Dar exist, cu siguranfa, un alt mijloc, mai subtil si mult mai potrivit; caci, ceea ce e scris si citit de Spectator in timpul declamarii actorilor, sugereaza o analogie supardtoare, iar cuvintele scrise sint mult prea indepartate de corpul in actiune. Aceste notiuni, pe care le mai atribuim ined picturii de decor, nu exprimd ceva, ci doar semnifici, chiar daca, Pe vremuri, un sim o tAblita era suficient pentru a- plu anunt scris pe | orienta pe spectator. N-o eee exista, oare, In economia scenicd un element indicator, de orientare, independent in ierarhia artei vit, un element care si se apropie de semnele textului, care ar fisni chiar din text, ca sd se adreseze direct si prin el insugi spatiului, fara sd fie necesar 54 apeleze la actor? Acest element ar fi, in consecinté, total distinct intre elementele enpreelve; dependent doar de actor, gi s-ar putea numi senm, in opozitie cu expresia, care este strict ierarhicd, Semnul ar reprezenta pe scena portiunea de text care nu poate fi atribuita actorulal si ar fi, pentru ochi, o descriere orald a locului actiunii, aa asta numai in masura in care elementele de expresie - muzica, corpul, spatiul, lumina si culoarea - n-ar putea si 0 faca si ar accepta; el ar apartine textului care semnificd, it care exprimé; dar s-ar adresa ochilor nostri, De exemplu, gi prin analogie, expresia muzicala, nefertilizata de poet, ramine la nivelul generalitatilor; arta dramatica, care precizeazi, ar fi stijenita de asta. Textului vorbit, lui sing iilipseste expresia directa pe care o are muzica. Avem deci, pede o parte, expresia fara semn, iar pe dealt parte, ay faré expresie, Or, pentru spatiu, e acelagi lucru. Expreia ‘suverand pe care muzica o acorda corpului trebuie Si fie fertilizata, in arta dramatica, printr-o semnificatie, oricare ar fi ea; ochii gi urechile noastre au nevoie de a fi orientate. In cazul in care elementele de expresie nu contin folic aceast4 indicatie inteligibila gi nici textul nu © contine suficient, atunci trebuie sd o cdutam in spatiu. Pictura senmifica formele, lumina, culorile, etc..., intr-o fictiune inrudita cu aceea a textului poetic fard muzica; ea este, deci, a7apta de a avea rolul semnului vizibil, de orientare, daci este indispensabilad. Rolul su va fi dependent de orice ierarhie scenica de care ea, totugi, nu va apartine. Elementele de expresie nu vor face uz de aceasta decit in caz de urgen{a; $i, ca gi tablita shakespeariana care nu mentiona detaliile unui peisaj sau ale unei arhitecturi, indicatia picturala nu va da decit indiciul cel mai succint, fara o linie in plus decit ar fi necesar unei intelegeri prompte si scurte, ea nu va face decit sf inlocuiasca avantajos tablita, atita tot. Uneori, lumina si culoarea vie vor putea s& se apropie de semn precizin- du-i expresia prin form, prin miscarea unei umbre, prin culoarea sau directia unei luminozitati* . Diviz&rile sistematice se atenueaza, astfel, foarte firesc in practica dramaturgului - regizorului -, dar sint, in acelasi timp, indispensabile la folosirea corecté a factorilor de reprezentare. Mai exista o categorie de semne care, fara sa fie precis ivite din text gi frA s& serveasca la © necesar& orientare, sint ca notatiile adaugate unei Partituri pentru buna interpretare a muzicii: ele precizeaza expresia fard sA oexplice, confirma idealitatea locului intr-un simbol vizibil, antrenind corpul viu in acest simbol, Unele detalii ale spatiului, ale culorii fixate, addugate fluctuatiilor luminii, culorii ambiante, unele obstructii partiale purtind umbre mai mult sau mai putin mobile §i care nu semnificd nimic precis, dar contribuie la viata misc&rii, sint din aceagi categorie. Mereu, cu conditia ca corpul si le accepte ca facind parte din creatia sa in spatiu. Dramaturgul-regizor este un Pictor a cArui paletd este vie. Actorul ii indrumd mina pentru a alege culorile vii, amestecul lor, asezarea lor; apoi, se ale EEE RS arunca el insugi in aceasta lumina si realizeaz4, durabil ceea ce pictura n-ar fi putut zAmisli decit in spatiu. Renuntind la rolul ei fictiv in pictura, culoarea obtine viata in spatiu. Darea devine, astfel, dependenta de lumina side formele plastice care-i determina importanta variabila. Realitatea sa vie o priveaza de obiectele pe care le reprezenta fictiv pe pinza. Deci, nu la ea trebuie sd se apeleze pentru a reprezenta obiecte pe scenad (Exceptie fac, vom vedea, senmele, ca indicii indispensabile orient4rii spectatorului.) Culoarea vie este negarea decorului pictat. Care vor fi consecintele unei astfel de impotriviri in arta dramatica? FUZIUNEA Cind un pictor igi cauta subiectul, el pastreaza in memorie resursele oferite de arta pe care o foloseste gi restrictiile, sacrificiile pe care i le impune aceasta. Posibilitatile gi imposibilitatile picturii sint mereu avute in vedere; pe masura ce se obignuieste tot mai mult cu viata sa de pictor este tot mai congtient de conditiile meseriei sale: ca pictor, se bucurd de unele avantaje, dar trebuie s4 consimtaé la unele sacrificii. Aceastdé constatare este indiscutabila gi cdutarile pictorului numai in interiorul acestui cadru se vor manifesta. Din acest punct de vedere, dramaturgul ce este? Daca el este intr-adevar dramaturg, intreaga sa activitate tinde catre teprezentarea operei sale scrise: el vrea sa se adreseze nu numai cititorului, dar si spectatorului. Cum reprezentarea se face la teatru si numai acolo se elaboreazA un manuscris, 49A dramaturgul se vede fortat sa-si imparté atentia intre o munca in care este maestru - manuscrisul piesei sale - gi un Procedeu care scapa concentratiei sale cerebrale - punerea in scend a acestei piese. Oscileazd intre amindoua precum un pictor care-si expune o pinza goal, intr-o expozitie, in timp ce paleta sa plind de culori Proaspete ramine in atelier; in expozitie el cautd si arate ordinea culorilor, in atelier, doreste cu ardoare suprafata libera a pinzei. Numai ca la dramaturg dorinta fatd de scend este mai putin precisa decit aceea a pictorului pentru pinza sa; paleta dramatica e plina de situatii gi poate fi, eventual, suficienta; el poate sa joace, deci, de unul singur acest joc, joc periculos, cdci nu inseamna decit jumaitate din opera sa. Vine apoi momentul expozifiei, vreau s4 zic al reprezentarii! Autorul duce la teatru transcrierea unei munci concentrate si sustinute. Pinza lui, scena, are ea calitatile si dimensiunile imaginate in linistea camerei de lucru? Vail - nimeni nu-gi face griji pentru asta. Scena este scend, cd vrei sau cd nu vrei: totdeauna piesa trebuie sa se acomodezey scena nu e niciodaté pregatité pentru concesii; ea nue facutd deloc pentru asta; pare absolut normal ca ceea ce e scris pe hirtie s& aiba atita elasticitate incit si poata adopta dimensiuni oarecare gi impuse ca imuabile) Cit de fericit este pictorul! El poate si-si ia Pinza s& si-o duca in atelier, unind-o cu paleta, faurind intima ler cdsdtorie. Autorul dramatic, ins&, isi duce manuscrisul la teatru $i, cu siguranta, nu in taind si reculegere, nici in liniste, nu se petrece unirea respectiva! Cele doud Parti se cunose din auzite $i-gi vor face descoperirile fiecare Ppecont propriu. Sint asigurati cd aga trebuie sa fie gi cA aga va fi mereu. Aga cA se resemneazi. Sotia, - scena -, se va gati fara grija dupa gustul sofului sau, - drama -, care, ocarit, strivit, mutilat chiar, ajunge si dispar’ pe jumdlate in toaleta tipatoare a miresei. Apoi intrd invitatii, iar sArbatoarea atinge apogeul in fata autorului care, de bine de rau, uité de rugine, amefit de aplauze si galagie. Cind nefericitul revine in camera sa de lucru, atit de aglomerata deodala..., el nu mai poate face decit si-si contemple foaia mizgalité. Daca se reintoarce pe scend, n-are decit si stearga praful otrivitor de pe pinzele chiar si mai mizgilite. lar oscilind pe linga amindoua, smite cum isi pierde opera pentru totdeauna, alunecindu-i pe Jos. Aga este opera autorului dramatic! Dar, s4 revenim la artist, care, asemeni pictorului, isi identifica existenta cu exigentele favorabile sau restrictive ale “meseriei” lor; niciodatd nu se vor gindi si-si separe aspiratiile artistice cele mai elevate de mijloacele de executie caracteristice artei lor. Pentru un pictor, pensula, culorile gi suprafata plana care-| asteapta sint, intr-un fel, modul sau de a gindi, de a-gi imagina opera; el le cunoaste si nu cauta in alta parte. La fel pentru ceilalti artisti. Exist&, totusi, unul care face exceptie: artistul a nume, pentru o arté cure niciea nu are..,- Autorul dramatic | nu consideré niciodatd scena, aga cum i se ofera ea, ca pe un material tehnic definitiv; el consimte sa se adepize; ajunge chiar si-si muleze gindirea de artist dupa acest trist model, nesuferind aproape deloc, fiinded numai astfel poate obtine putina armonie, Situatia lui este, deci, a unui pictor caruia nu i se permit decit citeva culori si o pinzi de 31denen ridicole si mereu aceleasi. Este chiar mai rau, caci pictorul de geniu va g&si totdeauna un mijloc sai és exprime atita vreme cit principiul esential al tehnicii sale nu este falsificat, adicd atita vreme cit va avea penel, culori si o suprafata plana. Dar scena moderna ofer’ drama- turgului un non-sens tehnic; ea nu este un mijloc care s& poata fi consacrat unei opere dramatice; sintem obligati s& @ acceptam astfel numai printr-o incredibilé violent&. Din pacate, este deja o obisnuin{a, cdici numai prin acest material exprimdm opera dramatica si, ceea ce e mai grav, numaicu acest material o creaz4 dramaturgul, amenintat de ideea cd ar putea sé nu facd “teatru”. Situatia este consacrata: nu scena este cea acuzaté mereu cA nu este “teatru”, ci absolut totdeauna doar dramaturgul; iata de ce este el un artist fara nume: el nu stdpineste o tehnicd, tehnica scenei este cea care il domind. Artistul trebuie sa fie liber; dramaturgul este sclav. Actualmente, el nu este si nu poate fi un artist. Unul dintre felurile acestei lycrari este de a-l sprijini autorul dramatic in efortul sdu de a-gi cuceri rangul, atit z dorit si pe care I-ar merita din plin, de artist. Pentru asta trebuie sf ise dea un material tehnic care sd-i aparfind si s& fie pus astfel si creeze chiar opera de artist. Selavia, ca orice obisnuinta, poate deveni oa doua natura, cum a si devenit pentru autorul dramatic si pentru publicul siu, Este, deci, vorba despre o conversie, in sensul propriu al cuvintului, Functia creazd organul. Daca in seis je sau zoologie aceasta afirmatie nu este decit Sharan nu este important, caci este evident ca in arta eaeste bec 2 exacta. Intrucit, in zilele noastre, functia dramaturgului nu gi-a creat organul, - adicd opera de arta dra maticd se prezinta jn fata ochilor nostri nu organic, ci printr-un automatism artificial, exterior, neapartinind organismului sau -, va trebui si cAutam chiar in acesta functie si sa gasim punctul slab care a plasat dramaturgul in dependen{a si care contribuie Ja mentinerea lui in aceasta stare. Analiza pe care tocmai am facut-o diferitelor arte, doar din punctul de vedere al artei dramatice si independent de procedeele actuale ale punerii in scena, ne va ajuta, poate, sai descoperim acest punct. Principiul decorarii nu fusese el sugerat, mai intii, chiar de dramaturg? Si nu prelungeste el, acum, prin inerfie §1 fard scop, acest impuls initial? Folosirea dezordonata a decorurilor pictate este atit de caracteristic’ oricdirei puneri in scena actuale incit pinzele pictate si regia sint aproape sinonime pentru noi. Or, toti artistii stiu ci scopul acestor pinze nu este de a ne arata o combinatie expresiva de culori side forme, ci dea indica o multime de detalii side obiecte. E normal, deci, fiind necesar SA ni se arate aceste obiecte, ca dramaturgul sd se adreseze pictorului. lar pictorul ii rispunde imediatl/ Daca am fi in locul autorului cind igi alege subiectul si cauita sa-l fixeze, amintelege foarte clar ca aceea este clipa precisa care decide libertatea sa tehnicd sau depen denta’sal S8 presupunem ca elreugeste si se elibereze de metodele impuse, dar, imediat, se va izbi in creatie nu numai de un subiect, ci mai ales de ideea ci acesta este un subiect pentru o opera destinata reprezentarii. Pentru el,limportanta este expunerea caracterelor in conflict unele cu altele; din acest conflict 53