IL REPORTAGE SOCIALE SIGNIFICATO E PROBLEMATICHE PRATICHE E SEMANTICHE Sono rimasto molto colpito, leggendo leditoriale di Emanuele Costanzo sul

numero di giugno 2009 di Foto Cult, dalla descrizione puntuale che egli riporta sulla situazione attuale di tutti i circoli fotografici virtuali e non, dove afferma che: non tutti i generi godono delle stesse preferenze da parte dei fotografi. Quelli pi gettonati sono la fotografia di viaggio, il paesaggio, la macro e la fotografia naturalistica. Solo una piccola percentuale si dedica con costanza e profitto ai generi di fotografia sociali, ovvero il reportage e la street photography. 1. La lettura di questa constatazione mi ha spinto a proporre una mia dissertazione sulla fotografia di reportage sociale, alla quale mi sento particolarmente vicino.

SIGNIFICATO Il reportage nasce lontano nel tempo quando Jacob Riis riprese una serie di immagini per documentare la povert a New York, gi nella met dell800. Ma la vera nascita si colloca, secondo me, quando Walker Evans, ai primi del 900 inizia ad utilizzare la macchina fotografica per documentare la grande crisi e con Dorothea Lange e altri, scattano immagini documentando la cruda realt della povert del popolo americano per conto della FSA (Farm Security Administration), un ente federale statunitense il cui intento era di sottolineare lo stato di grande povert e disagio della popolazione rurale del sud degli States, mettendo per la prima volta a nudo differenze e contraddizioni tra due mondi Nord e Sud. In questo periodo la fotografia fa un salto generazionale di fondamentale importanza nella sua storia: si passa da una fotografia passiva, dove la ripresa di persone, cose o monumenti, ne fanno la parente povera della pittura, talora ad essa asservita come mero strumento di lavoro, a una fotografia di movimento in termini di ricerca e denuncia sociale, politica, antropologica o semplicemente etnografica. Finalmente nasce una musa a s stante. Fare del reportage sociale comporta una scelta di campo umana e filosofica, ma non necessariamente politica. De Paz sostiene che : Con l'espressione fotografia sociale non si indica tanto un preciso genere fotografico quanto piuttosto una sensibilit e un atteggiamento di fronte alla realt storico-sociale contemporanea. La fotografia sociale cerca di stimolare nell'osservatore il risveglio di una coscienza e quindi una reazione critica e partecipata verso le ingiustizie, le oppressioni, la povert, lo sfruttamento dell'uomo sull'uomo e, in genere, verso condizioni umane che coinvolgono precise responsabilit individuali e istituzionali. Nell'ambito di tale fotografia sociale possibile individuare, grosso modo, due grandi direzioni operative. Una direzione sociologica e una direzione ideologicopolitica o di testimonianza in cui, spesso, la descrizione obiettiva si accompagna o lascia parzialmente il posto al messaggio ideologico che il fotografo, tramite la propria Weltanschauung (visione del mondo ndr), vuole comunicare al pubblico. 2 A mio modo di vedere, soprattutto in Italia siamo abituati a dividere tranchanne ci che di destra, da ci che di sinistra, ma non cos. La sensibilit individuale viene messa in gioco nel saper porre laccento su problematiche che sono di pura umanit e che non hanno connotazione politica. Si diventa di destra o di sinistra quando si vuole strumentalizzare la fotografia a fini diversi da quello che dovrebbe essere una seria onest intellettuale. Il vero reportage sociale quanto di pi democratico si possa immaginare: porta a conoscenza di tutti, poveri e ricchi, situazioni di vita reale, di persone, di vissuti quotidiani filtrati attraverso locchio del fotografo, che pu decidere cosa inquadrare, scattare o evitare, 1

dandoci segno di una sua reale sensibilit e correttezza. Pertanto nellaccezione sociale dobbiamo comprendere non solo il condividere racconti di miseria, povert o morte, ma anche di gioia, opulenza e colpevole indifferenza e quindi la distinzione di De Paz non mi pare completamente pertinente. Nei nostri paesi spesso sincontrano serie difficolt a pubblicare immagini in cui vengono mostrate delle verit scomode, come in un suo scritto sostiene David Levi Strauss: La tendenza anti-estetica pu facilmente diventare anestetica, una mancanza di consapevolezza indotta artificialmente per proteggersi dal dolore, per proteggere le "ipocrite frontiere" della propriet e del privilegio. indecoroso guardare la fame dritta negli occhi, fare in modo che anche gli altri siano obbligati a guardarla allo stesso modo. un'atrocit, un'oscenit, un crimine ideologico. Quando si cerca di rappresentare l'altro, di "farne il ritratto" o raccontarne la storia", ci si butta a capofitto in un terreno minato di problemi politici reali. La prima domanda da porsi : che diritto ho di rappresentare te? Ogni fotografia di questo tipo dev'essere una negoziazione, un complesso atto di comunicazione. Come spesso accade in questi casi, le probabilit di successo sono davvero remote, ma forse questo significa che non bisogna provarci? 3 Da qui il motivo che spesso induce molti, in particolare in ambito fotoamatoriale, a giudicare sbrigativamente le immagini di reportage, soprattutto quando esprimo gravi disagi sociali, povert estrema o sofferenza, come scattate per fare colpo, quando va bene, altrimenti ti accusano addirittura di essere uno sfruttatore senza etica o, infine come mi capitato su un sito dove abitualmente pubblico, che sono tristi e quindi non devono essere presentate perch turbano chi le guarda. A proposito di etica, vi sottopongo questo estratto da un saggio su etica e fotogiornalismo di Scianna: Ma c' un'altra storia, che mi ha raccontato il fotografo Mare Riboud, in cui le cose hanno avuto un ben pi in-quietante sviluppo. Mare era in Bangladesh con altri fotografi nel pieno dei disordini rivoluzionari del 1972. A un certo punto si trovarono in mezzo ad alcuni soldati indiani che avevano occupato il paese, i quali avevano arrestato e stavano portando via alcuni aguzzini del regime precedente. C'era intorno a questi soldati una piccola folla che urlava contro gli arrestati, come sempre le folle urlano in tutte le piazze Loreto della storia e del mondo contro quelli che osannavano il giorno prima, pur odiandoli. Riboud a un certo punto si rese conto che siccome c'erano i fotografi che fotografavano la scena gli stessi soldati erano entrati nella parte dei giustizieri e cominciavano a picchiare ferocemente quei due disgraziati. La cosa sgoment Mare che part di corsa a cercare un colonnello con il quale era entrato in contatto per andargli a dire che i suoi soldati stavano linciando delle persone. Non lo trov, torn indietro di corsa ma quei due disgraziati erano gi stati massacrati. I due fotografi che erano rimasti hanno avuto il premio Pulitzer per le fotografie di quel linciaggio. Uno dei due, tra l'altro, sarebbe morto poco tempo dopo in Cambogia. C' da aggiungere un dettaglio che aumenta l'ambiguit di tutta la faccenda. Indira Gandhi, allora primo ministro dell'India, avendo visto quelle foto sulla stampa americana eman ordini rigorosissimi al fine di evitare che si ripetessero episodi simili. Quelle immagini, quindi, che mostravano un linciaggio probabilmente favorito, se non determinato dalla presenza dei fotografi, hanno contribuito forse a salvare la vita ad altre persone. Forse. Per io considero Mare un fotografo e una persona rispettabile e non mi piace affatto che abbiano avuto il premio Pulitzer fotografi che hanno assistito, partecipando, sia pure non volontariamente a quel linciaggio che, in un modo o in un altro, hanno finito col favorire. 4 Personalmente sono portato a pensare che i soldati avrebbero comunque massacrato quei poveretti, anche se i giornalisti non fossero stati presenti, se non altro per scoraggiare gli astanti ad acuire la protesta e cos tutto sarebbe caduto nelloblio. Al contrario, sono convinto che proprio la documentazione di quel sopruso abbia contribuito a salvare altre vite 2

umane e che i fotografi non abbiano certamente agito in funzione del premio Pulitzer, tenuto conto che hanno messo a repentaglio la loro vita, tanto vero che che uno dei due morir successivamente sul campo. Al contrario sono certo che abbiano svolto fino in fondo il loro dovere di fotogiornalisti: vedere, registrare e mostrare. Nel reportage, quindi, etica non vuol dire non scattare una fotografia, ma significa estetizzare limmagine rendendola fruibile attraverso la propria interpretazione, che non deve distorcere il contenuto di fondo della realt vissuta, piegandola a un puro strumento di propaganda, cio creando un falso. Una chiarificazione esemplare di quanto ho espresso sopra lo troviamo in Salgado, quando in un articolo descrive cos le sue esperienze in unEtiopia, piegata dal flagello della siccit e della fame: Quello che trovai era al di l della mia immaginazione. Nel primo campo che visitai c'erano 80.000 persone. Stavano morendo di fame. Si vedevano i resti dei cadaveri, corpi di uomini e donne e molti, molti bambini. Ogni giorno morivano pi di cento persone. I primi giorni era impossibile fotografare questi campi a causa della situazione emotiva. Troppo sbalordito per scattare. Ma dopo qualche giorno smetti di piangere e qualche giorno dopo ancora capisci che hai un lavoro da fare. un lavoro proprio come quello dei medici che sono venuti per curare i malati o gli ingegneri arrivati per costruire case. 5 Tra i significati del reportage, vorrei portare la vostra attenzione a considerare che, mentre la peculiarit delle immagini di macro, di paesaggio, di ritratto in studio, di cui siamo ormai abbondantemente pervasi, di esaurire il racconto in una sola immagine: il fotografo riprende loggetto/soggetto e tutto finisce con la comunione che egli fa della sua fotografia; in essa contenuto tutto il messaggio, come riempire un bicchiere e tutto finisce l. La fotografia di reportage non si esaurisce in una singola immagine icona di s stessa, ma quella singola foto va concepita come una frase estrapolata da un lungo racconto, il cui significato vero e profondo, pu essere colto solo arrivando a leggere il libro fino alla fine. Parlare di reportage sociale o, se vogliamo, di fotogiornalismo, significa trattare di quella fotografia che, attraverso limmagine, vuole raccontare particolari aspetti della societ in cui viviamo; oppure testimoniare dellesistenza di situazioni altrimenti sconosciute o lontane. Non necessariamente il fotografo deve proporre situazioni di degrado, violenza o sofferenza: la scelta dipende dalla sua sensibilit o vocazione sociale. Comunque sia il reportage non simprovvisa. Occorre seguire delle fasi ben precise, una volta scelto lobiettivo da raggiungere e nello specifico, tratter del reportage sociale filtrandolo attraverso le mie esperienze sul campo.

LE DIFFICOLTA LA FASE PREPARATORIA Come ho accennato sopra occorre predisporre di unadeguata preparazione culturale prima di affrontare il viaggio vero e proprio. A tale scopo, diversi mesi prima, incomincio a documentarmi sulla cultura, la religione, gli usi i costumi delle popolazioni e, anche se non antropologicamente fondamentale, ma utilissimo per me come medico, anche in ordine alle patologie mediche che potr trovarmi ad affrontare. Questo lavoro di rilevante importanza per cominciare a previsualizzare nella mia mente quelle situazioni che diventeranno il filo conduttore del reportage. In mancanza di una valutazione seria, si rischia di arrivare sul luogo e di cominciare a fotografare random, senza una meta precisa, sperando di ottenere, alla fine, solo delle buone fotografie di soggetti casuali, che magari posso far colpo su coloro che osserveranno le mie fotografie, ma che non esprimono certamente il significato vero e profondo del reportage. E quindi sulla base di una attenta valutazione antropologica, che si pu estrapolare il cuore del reportage, il filo conduttore che deve collegare le immagini trasformandole in un vero e proprio racconto. Questa narrazione, illuminata da un background culturale, non pu comunque prescindere dalla propria soggettivit. Come diceva W. Eugene Smith: Quelli che credono che il reportage fotografico sia selettivo ed oggettivo, ma non possa decifrare la sostanza del soggetto fotografato dimostrano una completa mancanza di comprensione dei problemi e dei meccanismi propri di questa professione. Il foto-giornalista non pu avere che un approccio personale ed impossibile per lui essere completamente obiettivo. Onesto s, obiettivo no. 6 Cos, dentro di me, cominciano anche a nascere sensazioni, convinzioni e aspettative situazionali, che mi forzeranno la mano durante il viaggio vero e proprio. SUL CAMPO Vale pi la pratica della grammatica, racconta un vecchi adagio pregno di saggezza. Ci lo si sperimenta quotidianamente sul campo. Arrivato con un pieno di nozioni e di aspettative, devo confessarvi che, viverle giorno per giorno, comporta passare, in un attimo, dalla gioia di incontrare quello che ti aspettavi e fotografare con grande forza, alla delusione di non poter esprimere fotograficamente un concetto che avevi in mente per motivi tra i pi disparati. Laspetto che, in ogni caso, ti arricchisce moltissimo la possibilit di entrare in intimo contatto con la gente. Entri nella loro intima quotidianit, sei accolto come uno di loro. Mangi allo stesso desco, condividi le loro emozioni e le fai tue: in una parola ti arricchisci dentro. Ecco che allora le immagini che riprendi non sono pi una fredda documentazione situazionale, documentale o ambientale, ma divengono parte intima anche del tuo vissuto emozionale pi profondo. Limmagine prende vita dentro di te e diventa parte di te, chiudendo in un abbraccio ideale anche chi ti sta vicino. Grazie alla collaborazione dei missionari, ho potuto dialogare, farmi raccontare e capire. Comprendere quanto grande sia lonore che mi fanno accompagnandomi allalbero sacro e nel luogo dove esercitano la liturgia dei loro riti pi segreti; quando mi spiegano come fanno a placare lira dello spirito dellantenato o come nel caso in cui mi consentono di entrare nella loro riserva, dove nemmeno le autorit sono ammesse. In queste situazioni scattare una fotografia diventa quindi quasi un rito che ti incide dentro, come uno scalpello nella pietra. Ecco quindi che nella mente mi appare la fotografia finita, in BN, con i suoi chiaro/scuri, i tagli di luce, linquadratura adatta a sottolineare le parole del racconto. 4

Il BN pertanto il mio linguaggio, ben strutturato. Vedo il mondo in BN. Che tristezza, molti penseranno; in realt la gamma tonale cos ampia da trascendere il colore, da poter creare continui e variati accostamenti tali da dare vita ogni volta a parole nuove o, come nella musica, ad armonie nuove. Pensare che nella musica vi sono solo sette note base, la gamma tonale del BN gioca su 12 note (al minimo): quanta possibile creativit abbiamo nelle mani, anzi negli occhi! Un altro discorso riguarda anche la scelta dellinquadratura. A tutti sono note le regole auree della fotografia, chiamiamola cos, canonica: la sintassi dei 2/3, dei pesi delle masse ed altre amenit del genere. Personalmente mi ritengo un anarchico: ho unavversione profonda per le regole, anzi le studio tutte per infrangerle. Amo la rottura della simmetria, la caduta dei pesi e me ne frego della linea dellorizzonte che dovrebbe essere sempre e tristissimamente diritta e orizzontale. Amo lasimmetria, la ricerca dellasimmetria che, come sottolinea Augusto Pieroni: consistendo nel rompere svariate regole conservando per il rigore sufficiente a creare una nuova regola fatta di infrazionila sua riformulazione della dinamica e della geometria classica in una ritmica dispara e serpentina. 7. I cui antesignani furono Paul Strand, Rodchenko, Moholoy-Nagy e Umbo, oppure come raccontava Diane Arbus: ... La questione che non si eludono i fatti, non si elude la realt com'essa veramente ... importante fare delle brutte fotografie. Sono le brutte che mostrano qualcosa di nuovo. Esse possono farvi conoscere qualcosa che non avevate visto, in una maniera che ve le far riconoscere quando le rivedrete. ... Detesto l'idea della composizione. Non so cosa sia una buona composizione. In verit, probabilmente devo saperne qualcosa perch ci ho lavorato parecchio, cercando di scoprire quello che mi piace. Talvolta per me la composizione collegata a una certa luminosit o a una sensazione di calma, e altre volte il risultato di certi curiosi errori. Si possono fare le cose in modo giusto o in modo sbagliato, e alle volte mi piace il modo giusto, altre volte quello sbagliato. Questa la composizione . ... Per me il soggetto di una fotografia sempre pi importante della fotografia. pi complicato. La stampa per me importante, ma non una cosa sacra. Penso che la foto sia importante per ci che rappresenta. Voglio dire che dev'essere una foto che rappresenta qualche cosa. E ci che essa rappresenta pi importante di quello che essa . 8 Ecco quindi che molte mie inquadrature escono dai canoni, talvolta creando nellosservatore disorientamento, irritazione e sconcerto. Tuttavia seguendo unattenta lettura della fotografia appare chiaro che lo stravolgimento dellinquadratura, funzionale a sottolineare la drammatica sofferenza e lo stato di profonda oppressione in cui si trovano le donne ritratte: dallalto verso il basso in obliquo, come una sciabola che sta per abbattersi su di loro. Come appare evidente in questo esempio:

A tale proposito mintrigano molto le parole di Maria Giulia Dondero: Il fotografo essenzialmente testimone della propria soggettivit, cio del modo in cui si pone come soggetto davanti a un oggetto. Quello che dico banale e ben noto. Ma insisterei molto su questa condizione (Barthes). La fotografia enunciata da un corpo che ha preso posizione nel mondo, un soggetto polisensoriale. Per questo necessario interrogarsi sull'insieme formato dalla macchina fotografica e dal fotografo, legati l'uno all'altra durante tutte le operazioni che portano alla realizzazione di una fotografia". Non ci interessa prendere in considerazione la macchina fotografica in quanto mero strumento, o la psicologia del fotografo, quanto piuttosto il modo in cui le diverse testualit mettono in scena la sensomotricit del fotografo nell'atto macchinino della presa fotografica. Scattare un'immagine descrivibile come un'esperienza di corpo a corpo: Il fotografo non mai un soggetto disincarnato di fronte a un oggetto mantenuto a distanza, ma un soggetto-corpo preso in una situazione intra-mondana della quale lui uno degli elementi (Schaeffer 1997). Ogni testo fotografico il risultato di una presa di posizione del corpo nel mondo - e non del mero atto disincarnato dello scatto. Esiste sempre un adattamento ipoiconico del corpo del fotografo con l'apparecchio fotografico e con il mondo guardato attraverso il visore: Loperazione di inquadratura mima in qualche modo quella dell'accomodamento visivo di un oggetto. Ma l'inquadrare non impegna solo lo sguardo. Per inquadrare un frammento di mondo necessario innanzitutto sentirsi persi nel mondo. Sono delle componenti sensoriali non visive che mobilizzano il desiderio di fotografare un avvenimento. (Tisseron 1996). 9 Con queste parole, apparentemente astruse, si vuole sottintendere che a farla da padrona, nello scattare unimmagine un unicum didentificazione del mezzo meccanico, 6

della presenza soggettiva, dellatteggiamento psicologico, della visione ontologica del momento e dellanalisi euristica del vissuto in quellattimo: in definitiva emozionalit pura. Nello specifico della scelta delle mie inquadrature, entrano quindi in gioco dinamiche molto complesse e interagenti, che nel caso specifico, mi portano con relativa frequenza a percepire il mio profondo emozionale come fuori dagli schemi ed a proporlo allosservatore come affabulazioni di un linguaggio non convenzionale.

PROBLEMATICHE NELLA LETTURA E DIFFICOLTA' SEMANTICHE

LA CONTESTUALIZZAZIONE Il problema pi evidente che affligge la lettura di unimmagine di reportage la decontestualizzazione, ovvero quando limmagine viene visionata singolarmente, al di fuori del contesto del reportage. Questa eventualit lincontro quotidianamente quando carico una fotografia su qualunque sito web. La singola immagine viene vista da molte persone che non conoscono il percorso logico del reportage e leggono la foto sulla base della loro esperienza personale, se non addirittura solo in base a sensazioni epidermiche. La loro esperienza pu poggiare su solide basi di preparazione culturale, oppure no, ma quello che pi traspare evidente che ognuno di noi legge limmagine filtrandola attraverso il suo vissuto, la sua emotivit, le sue convinzioni culturali e il suo gusto estetico: sufficiente? Purtroppo no. Non abbastanza per leggere in modo corretto una fotografia di reportage, cos, isolatamente: occorre contestualizzarla. Da qui parte la raccomandazione di prendere sempre visione delle altre fotografie dellalbum proposto.

BN o COLORE? Nella parte precedente ho asserito che la mia scelta di linguaggio per trasmettere i miei reportage sia il BN. Qui facciamo unanalisi semantica. Molti miei amici sostengono, a mio avviso a torto, che esistono fotografie che vanno bene a colori e fotografie che vanno bene in BN; altri pongono in risalto come il colore sia molto pi reale (o realistico) del BN, ma veramente cos? Leggiamo cosa scrive Pio Tarantini in un suo saggio: Cos anche in fotografia l'uso del bianconero o del colore deve rispondere a precise esigenze espressive e non essere mai gratuito: precisato che il primo secolo di vita della fotografia stato scritto solo in bianconero e quindi con questa, per adesso, pi lunga parte di storia ci si deve confrontare, oggi che abbiamo la possibilit di utilizzare indifferentemente e a parit qualitativa l'uno o l'altro mezzo, si deve anche sgombrare il campo da alcuni banali pregiudizi. Il primo di questi vuole che la fotografia a colori sia pi realistica di quella in bianconero in quanto quest'ultima tende a trasfigurare, ad astrarre, mentre la prima riproduce pi fedelmente la realt cos come la percepiscono i nostri occhi. Invece anche la riproduzione fotografica a colori fornisce sempre un'immagine i cui colori sono alterati da una serie di variabili - la luce e la sua temperatura cromatica, la pellicola o il sensore, l'esposizione - e inoltre c' da aggiungere che una fotografia a colori, anche se eseguita il pi correttamente possibile da un punto di vista tecnico (ma esiste una modalit che si possa considerare corretta?) risponde sempre alle esigenze, alla sensibilit e alla cultura del fotografo in merito al colore. Si tratta dunque di una questione complessa alla quale si pu rispondere solo in modo complesso: parafrasando una celebre frase di Man Ray' - Dipingo ci che non posso fotografare e fotografo ci che non posso dipingere - potremmo azzardare che si dovrebbe fotografare in bianconero ci che non si pu fotografare a colori e si dovrebbe fotografare a colori ci che non si pu fotografare in bianconero. Stabilire i termini di questa scelta compito del fotografo che dovrebbe escludere i luoghi comuni sul maggiore o minore realismo dell'una o dell'altra forma d'espressione. A sostegno di questa tesi citiamo lesempio dei reportage in bianconero di stampo neorealistico degli anni cinquanta che appaiono molto pi aderenti alla realt visibile di altri 8

successivi reportage a colori in cui la realt viene piegata o a mere esigenze editoriali, con colori quindi accentuatamente vistosi, o alle esigenze iperrealiste o di una lettura ironica del mondo. 10 Personalmente mi trovo in perfetta sintonia con quanto egli esprime. Oggi vanno di moda reportage dai colori innaturali dai volti draganizzati o alla Dave Hill, ma a mio parere sono, appunto, mode. Gi la draganizzazione si vede sempre meno e anche Dave Hill sta esaurendo il suo tempo. Come dicono i saggi: panta rei, ma le immagini che ti parlano veramente al profondo del cuore resteranno sempre.

LA COMPOSIZIONE E IL TAGLIO Piegare la composizione a regole rigide e schematiche, nel caso della fotografia di reportage, a mio modo di vedere, un grave errore metodologico. Ingabbiarla nelle regole dei terzi, prigioniera di reticoli, pretendere sempre una messa a fuoco assolutamente accademica, lassenza di un micromosso ecc., uccide il significato vero e profondo che una fotografia pu apportare alla logica di un reportage. Personalmente sono convinto che in questo genere dimmagini il significato emotivo e di contenuti, debba prevalere su tutto. Non voglio affermare che una fotografia completamente sbagliata, illeggibile, sia comunque un bene, ma desidero sia ben chiaro che alcuni difetti, scompaiono davanti al messaggio che limmagine porta con s. A questo proposito mi fanno sorridere i commenti che si leggono in alcuni siti, anche molto, molto quotati nei quali si sminuisce unimmagine basandosi sulla lettura puramente tecnica e dimostrando di non avere compreso assolutamente nulla di cosa si intenda per fotografia di reportage. A tale proposito basti citare William Klein e pensare al suo modo di riprendere, assolutamente anticonformista, di rottura delle regole e delle simmetrie, disincantato menefreghista della fotografia perfettina, dove il grandangolo, il mosso, il controcampo e il taglio anomalo ma geniale, lo estromisero dalla fotografia canonica, ma lo innalzarono nellOlimpo dei fotografi di reportage.

IL LINGUAGGIO CONTEMPORANEO Linvasione di internet, il passaggio dalla parola scritta allimmagine, le scelte editoriali il cui scopo, anche esplicitamente dichiarato, consiste nellenfatizzare ogni pretesa novit a fini puramente commerciali e speculativi sono alla base di quelle che potremmo definire avanguardie (anche se non intendo generalizzare). Oggi ogni fotografo che si rispetti, che voglia farsi un nome, deve prima di tutto inventarsi un nuovo linguaggio, un diverso modo di fotografare, al fine di attirare lattenzione: il contenitore a spese del contenuto. Per questo motivo siamo bombardati da immagini dai colori sgargianti, quasi violenti, che simpongono spesso solo per i loro cromi, ma non per il contenuto, a scapito di immagini profondamente evocative e in BN, tanto per rifarmi a quanto accennato allinizio citando Emanuele Costanzo. A tale proposito mi permetto di riportare ancora un passo del libro di Tarantini: Non il luogo questo per poter approfondire questi esempi espositivi che avrebbero bisogno di uno spazio redazionale esclusivo ma li ho segnalati perch mi paiono sintomatici del serio problema, di cui si accennava all'inizio, dell'ambiguit del linguaggio dove ogni immagine pu significare una cosa e un'altra ancora e il suo opposto. Il tutto avviene quando questa ambiguit, semantica e 9

propositiva, va a innestarsi dentro un mercato dell'arte in crescita esponenziale che accoglie finalmente la fotografia tra le arti maggiori e un secolo e passa dopo le antiche diatribe otto- novecentesche pu accadere, forse accaduto, che si formi una "bolla speculativa" Una bolla importante non tanto da un punto di vista economico-finanziario: chi non ha interesse tra fotografi, galleristi, critici, giornalisti e operatori vari a che una fetta (piccola, in verit) del denaro che gira intorno al mercato dell'arte sia deviato verso l'opera squisitamente fotografica? E su questa apparente, per certi aspetti, distinzione occorrer poi spendere qualche parola. La bolla risulta invece pi interessante e importante per l'apparato storico-critico di cui ha bisogno per autolegittimarsi: ecco allora che scatta il meccanismo del "tutto possibile': Siamo lontani, molto lontani, dall'analisi critica di Iean Clair" che gi nel 1983 scriveva della sua meraviglia e disincanto nei confronti di un'Arte snaturata, genuflessa ai miti moderni delle avanguardie. Le famose, importanti, decisive Avanguardie Storiche del Novecento che, per Clair, diventano, in poco tempo, accademia, conformismo. Scrive al proposito, tra l'altro, Clair: L'avanguardia, esasperando ed esagerando la modernit, tende a negarla: si nutre di essa, ma la divora. ( ... ) La parola importante "conformit": l'avanguardia non il moderno poich, esattamente come l'estetica neoclassica di Winckelmann, essa si conforma ad un modello. La modernit, il senso moderno, al contrario il senso dell'unico, del fuggitivo, del transitorio. Pochi sono i critici e operatori che possono permettersi il lusso di esprimere contrariet o almeno perplessit attorno alle operazioni artistiche in voga e si tratta di alcuni protetti da uno status ormai talmente consolidato da non temere cadute oppure, viceversa, sono voci inascoltate di operatori del tutto emarginati Questa situazione di una critica omogeneizzata sulla "tendenza" investe dunque il mondo dell'arte in generale e si riversa, accentuandone forse alcuni aspetti, in quella fetta del mondo dell'arte che riguarda la fotografia. Non difficile cos, per una critica pronta a tutto pur di cavalcare l'onda, riempire di significati opere di una banalit sconcertante ed ormai diventato purtroppo sempre pi consueto leggere dei testi di presentazione e di analisi critica che sono dei vuoti esercizi retorici, autoreferenziali, che nulla dicono e che quando dicono qualcosa di comprensibile ha poca o nessuna attinenza con le immagini cui si fa riferimento. 10. Sono giunto alla conclusione. Io ritengo, anche a costo di apparire banale, che sempre opportuno porsi la fatidica domanda: Cosa vuole trasmettermi lautore? In apparenza appare di unovviet disarmante, ma se ci pensiamo a fondo sottintende che ci dobbiamo spogliare di tutte le nostre convinzioni, dobbiamo andare oltre una lettura euristica e liberarci dalle profonde radici ontologiche delle nostre categorie, ma, al contrario, siamo invitati ad aprirci a unanalisi semiologica asettica, disinibita, che sappia fruire della testualit dellimmagine in modo da decriptarne il senso pi intimo. Se alla fine di questa seduta psicanalitica non riusciamo a trovare un senso compiuto e limmagine rimane muta ai nostri sensi, allora questo vuoto evidente significazione che la fotografia in esame priva di contenuti e quindi futile (brutta nellaccezione pi letterale del termine).

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BIBLIOGRAFIA 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. Emanuele Costanzo Ritratto di una societ Foto Cult N 55 giugno 2009 Alfredo De Paz Fotografia e societ Editore Liguori 2001 David Levi Strauss Politica della fotografia Editrice Postmedia 2007 Ferdinando Scianna Etica e fotogiornalismo Editrice Electa 2010 Sebastiao Salgado The Sight of Despair American Photo gennaio-febbraio 1990 Nathan Lyons Fotografi sulla fotografia Agor Editrice 1990 Augusto Pieroni Leggere la fotografia Editrice EDUP 2008 Diane Arbus Fotografie Editrice Milano 1982 Pierluigi Basso Fossali & Maria Giulia Dondero Semiotica della fotografia Guaraldi Editore 2006 10. Pio Tarantini Fotografia. Elementi fondamentali di linguaggio, storia, stile Edito in proprio reperibile presso libreria Hoepli di Milano, 2010 ALTRA BIBLIOGRAFIA UTILE Arturo Carlo Quintavalle Messa a fuoco Feltrinelli Editore 1994 Pier Francesco Frillici Sulle strade del reportage Editrice Quinlan 2007 Michael Freeman Locchio del fotografo Logos Editore 2008

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