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  • Estructura y Personaje

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    Adece construcclon del per Estructura y personaje Robert McKee* ESTRUCTURA {Trama o personaje? :Cudl es més importante? Este debate estan viejo como el arte. Aristételes sopesé cada lado y con- cluy6 que la historia es de primera importancia; el persona- }e, secundario. Su punto de vista predominé hasta que, con, Ela evolucién de la novela, el péndulo de la opinién se mo- vi6 hacia el otro lado. En el siglo x1X muchos sostenfan que ta estructura es meramente un dispositive disefiado para mostrar la personalidad, que lo que el lector quiere es per- sonajes fascinantes, complejos.\Actualmente ambos lados continiian el debate sin que haya veredicto. La raz6n para ‘que el jurado siga indeciso, es simple: la argumentacién es tramposa. No podemos preguntarnos qué es mas importante, la estructura o el personaje, porque la estructura es el persona- jesel personaje es la estructura. Son lo mismo, y por lo tanto uno no puede ser més importante que el otro. Sin embargo, el argumento continda a causa de una confusién amplia- mente mantenida acerca de dos aspectos cruciales del papel ficcional: la diferencia entre personaje y caracterizacién, Caricter versus cazacterizacion . La caracterizacién es la suma de todas las cualidades ob- servables de un ser humano, todo lo conocible a través de un cuidadoso escrutinio: edad y coeficiente intelectual; sexo ¥y sexualidad; estilo de hablar y de gesticular; preferencias respecto a casa, auto y vestimenta; educacién y ocupacién; personalidad y nerviosidad; valores y actitudes: tnctos los aspectos de la humanidad que podriamos saber al tomar rnotas respecto de alguien de manera constante. La totali- * Gaia de nameroseslargometaesy pelclas para television, Robert Mckee funge como consllor de compafas producers coma la Tear y Goklen Harvest Film. En 11 fue galardonado ton el premio Huw Weldon dela BAFT% (tis Academy of Film and Television At) por [cus Citizen ave como Mejor Programa sobre artes. «Structure and Characters «Character, en Robert Mc Kee Story: Substance, Sache, Sle andthe Principles of Soeenon- fing, Reagen Books, Harper Collins Publisher, 1977; pp. 100-109 y 374- 2 Taduecidn Miguel Bustos Carel Deconservccibn del personsie dad de estos rasgos hace tinica a toda persona, porque cada tuno de nosotros es una combinacién particular de dones genéticos y experiencia acumuilada, Esta singular reunién de rasgos es a caracevisacién... pero no es elcardcter.. El verdadero carécter se revela en las decisiones que un serhumano hace bajo presién: mientras mayor es a presiény més profunda es la revelacign, mAs verdadera la decisién en relacign a la naturaleza esencial del personaje. [ Bajo la superficie de Ia caracterizacién, independiente” mente de las apariencias, ,quién es esta persona? En el cora- z6n de su humanidad, gqué encontraremos? Es amoroso © cruel? {Generoso 0 egotsta? {Fuerte 0 débil? :Sincero 0 rmentiroso? ;Valiente o cobarde? El iico modo de saber la verdad es presenciarlo en tanto toma decisiones bajo pre sidn, respecto a una acci6n otra en biisqueda de su deseo. Aldecidis es. La prasién es esenciel. Las decisiones tomadas cuando nada esta en riesgo, significan poco. Si un personaje decide decir la verdad en una situacién en la que decir una mentica no le reportaria ninguna ganancia, la decisin cs trivial, el momento nada expresa, Peto ge! mismo personaje insis- teen decir ia verdad cuando und mentira salvaria su vida, sentimos entonces que la honestidad esta en el centro de su naturaleza, Considérese esta escena: dos autos descienden por unas carretere, Uno es una herrumbrosa camioneta con cubetas, trapeadores y escobas en su parte trasera. Manejindolo va | uuna extranjerailegal: una mujer callada, fmida, que trabaja como sirvienta por un dinero que se le da subrepticiamen- te, tinico sostén de la familia, Junto a ella va un reluciente Porsche nuevo, manejado por un brillante y acaudalado neurocirujano. Dos personas que tienen pasados, creencias, personalidades, lenguajes completamente diferentes: de cualquier forma que se pueda imaginas, sus caracterizaciones son opuestas una de la otra, De pronto, frente a ellos, un autobis escolar lleno de ni- fios pierde el control, da contra un paso a desnivel y estalla en llamas, atrapando adentro a los nifos. Lajo.esta terrible Esudion Cinrategdin El verdadero caricter se revela en las decisiones que un ser humano hace bajo presién: mientras mayor es la presién, mis verdadera la decisién en relacién a la natural la superficie de la caracterizacién, independientemente de persona? El nico modo de saber la verdad es presenciarli bajo presién, respecto a una accién u otra en busqueda de su deseo. presién, descubriremos quiénes son realmente estas dos personas. {Quién decide detenerse? {Quién decide continuar? Ambas racionalizan respecto a continuar manejando. A la sirvienta le preocupa que, si se ve envuelta en esto, la poli- cfa pueda interrogarla, descubrir que es una ilegal, echarla del pats, y su familia pasaria hambre. El cirujano teme que, si resulta herido y sus manos se queman, manos que reali- zan milagrosas microcirugias, las vidas de miles de futuros pacientes se perderfan. Pero, digamos, ambos meter el fre- no y se detienen. Esta decisin nos da una pista respecto a los persona- jes, pero, zquién se detiene para ayudar, y quién se puso demasiado histérico como para seguir manejando? Diga- mos que ambos deciden ayudar. Esto nos dice mas. Pero, gquién decide ayudar llamando a una ambulancia y espe- rando? Quién decide ayudar corriendo hacia el autobiis en Hamas? Digamos que ambos corren hacia el autobis: una decisi6n que revela a los personajes con una ma- yor profundidad. El doctor y la domés- tica rompen ventanas, se introducen como pueden en el autobiis en llamas, agarran nifios que gritan y los ponen a resguardo. Pero sus decisiones no han terminado. Pronto las lamas se convierten en un abrasador infierno, la piel se pela en sus ros- tros. No pueden respirar sin quemar sus pulmo- nes. En medio de este ho- rror cada uno se da cuen- ta de que sélo tiene un segundo para rescatar a uno de los muchos nifios que atin quedan adentro. {Cémo reacciona el doc- tor? En un subito refle- jo alcanza al nifo blanco © al nifio negro que esté mis cerca de él? A dén- de llevan sus instintos 2 Sean Connery en Desde Rusia con amor (Terence Young, 194). Rambo I! (Rambe: The First Blood ll George P. Cosmatos, 185). HEE cstutios inematogrificos més profunda es Ja revelacién, ‘leza esencial del personaje. Bajo Jas apariencias, ,quién es esta lo en tanto toma decisiones Al decidir, es. la sirvienta? ,Salva al nifio? {0 a la nifia que se encoge de {4Cémo realiza “la decisién de Sotia"? miedo a sus pies? je estas muy Podemos descubrir que muy dentro d diferentes caracterizaciones hay una humanidad idéntica: ambos deseosos de dar Ia vida en un santiamén por extra- fos. Pero podria ocurrir que la persona que pensamos que actuarfa heroicamente, es un cobarde. O que quien pensa mos que actuarfa cobardemente, es un héroe. O muy en el forido, descubrirfamos que el herofsmo desinteresado no €s el limite del cardcter verdadero en ninguno de ellos. Ya que el invisible poder de su aculturacién puede forzarlos a una decisién esponténea que exponga prejuicios inconscientes respecto a género 0 etnicidad... aun en el momento en que estan realizando actos de un valor de santo. De cualquier ~ | manera que la escena sea escrita, la decisi6n bajo pre Te quitard la méscara a la caracterizacién, nos asomaremos a sus naturalezas interiores y con un destello de intuicién entenderemos sus verdaderos caracteres. eS re Revelacién del carécter La revelacién del cardcter verdadero, en contraste o contra diccién con la caracterizacién, es fundamental para contar bien una historia, La vida ensefia este gran principio: lo que parece, no es lo que es. La gente no es lo que parece ser. Una naturaleza escondida espera oculta tras una fachada de rasgos. No importa lo que digan, no importa cémo se comporten, la nica manera en que llegaremos a conocer en profundidad a los personajes es a través de sus decisiones bajo presién. = ¥¢ nos introduce a un personaje cuyo comportamien- to es el de “esposo amoroso”, y al final de la historia sigue siendo lo que al principio parecié ser, un esposo amoroso sin secretos, sin suefios no realizados, sin pasiones ocultas, nos sentiremos muy frustrados. Cuando la caracterizacién y.el cardcter verdadero se unen, cuando la vida interior y apar terior Son, como un bloqué de cemento, de }" uria Sola sustaneia, el ‘papel del personaje se hace una lista de conductas repetitivas, predecibles. No es como si dicho / caracter no fuera crefble. Existen personas poco profundas, |, no dimensionales... pero son aburridas, — Por ejemplo: qué le pas6 a Rambo? En Rambo I (First Blood, Ted Kotcheff, 1982) era un personaje atractivo: un .: hombre exhausto que viene de Vietnam, un solitario que deambula por las montafias buscando la soledad (caracte- rizacién), El alguacil entonces, por ninguna otra razén que porque tiene altos niveles de testosterona, lo provoca, y sur ; ; 8 4 ‘Ae, 25, septiembee-noviembce 2005 La revelacién del cardcter profundo, en contraste o contradiccién con la caracterizacién, es fundamental en los grandes personajes. Los papeles pequefios pueden o no pueden necesitar de dimensiones ocultas, pero los roles principales deben estar escritos a profundidad: no pueden ser en el fondo lo que parecen ser exteriormente. ci6ny'es fundamental en los grandes personajes. Los pape- [es pequenos pueden ono pueden necesitar de dimensio- nes ocultas, pero los roles principales deben estar escritos a profundidad: no pueden ser en el fondo lo que parecen ser exteriormente. Elarco del cardcter Llevando todavia més alld el principio, la mejor escritura no sélo revela el verdadero carécter, sino que arquea 0 cambia esa naturaleza interior, para buenas o para malas, en el cur so de la narracién. En El veredicia (Sidney Lumet, 1982) el protagonista, Frank Galvin, primero aparece como un abogado de Boston, vestido con un traje de tres piezas y pareciéndose a Paul Newman... injustamente bien parecido. El guién de David Mamet desnuda entonces a esta caracterizacién hasta re- velar a un borracho corrupto, arruinado, autodestructivo, irrecuperable, que no ha ganado un caso en afios. El divor- cio y la desgracia han quebrantado su espiritu. Lo vemos buscar obituarios de personas que han muerto en acciden- tes automovilisticos o industriales, ir luego a los funerales ge Rambo, un asesino sin piedad e incontenible (cardcter de estos dlesafortunados, para darles su tarjeta a los afli- verdadero). Pero una vez que Rambo surgié, yano volveré _gidos parientes, esperando obtener un litigio por indem- adentro. En cuanto a las secuelas, Hevaba cananas llenas de _nizacién. Esta secuencia culmina en un ataque de furia de balas sobre los aceitados, excitad'ss musculos, peinaba sus ebrio eutodesprecio, mientras desharata su oficina, arranca tizos con un paliacate rojo, hasta que la caracterizacién del los diplomas de las paredes y los rompe antes de caer colap- superhéroe y el carécter verdadero se unfan en una figura _sado en un montén de deshechos. Pero luego llega el caso. con menos dimensién que una caricatura del sabado porla Se le ha ofrecido una demanda por una prsctica méci- manana. ca equiyocada, a favor de una-mujer perdida en estado de Comparese ese modelo plano con James Bond. Tres pa-_ coma. Con un arreglo répido, obtendria setenta mil dolares. rece ser el Ifmite de los Rambos, pero ha habido cerca de Pero al ver a su cliente en su estado de indefensin, se da veinte peliculas de James Bond. Bond continda incansa- cuenta de que lo que este caso ofrece no son unos abulta- blemente porque el mundo goza la revelacién repetida de dos, faciles emolumentos, sino su tiltima oportunidad de tun caricter profundo que contradice a la caracterizacién. —salvarse. Decide enfrentarse a la Iglesia Catdlica y al poder 4 Bond le gusta jugar al hombre de sociedad en busca de politico, luchando no s6lo por su cliente, sino por su propia Placeres: vestido de frac, adomna las reuniones elegantes, alma. Con la victoria viene la resucreccin La batalla legal con un vaso coctelero pendiendo de sus dedos en tanto lo convierte en un abogado sobrio, ético y excelente: el &- Platica con bellas mujeres. Pero entonces la presién de la po de hombre que una vez fue antes de que perdiera su natracién se forma y las decisiones de Bond revelan que deseo de vivir. bajo su exterior de hombre de sociedad en busca de place-\ Este es el juego entre personaje y estructura, tal y como ts existe el Rambo de un hombre pensante. Esta revelacién \ se ha visto a lo largo de la historia de la ficcidn. Primero, del ingenioso supethéroe en contradiccién con la carac- } la narracién muestra la caracterizacién del protagonista: re, terizacin de playboy, se ha convestido aparentemente en { gresa a casa de la universidad a causa de la muecie de og veredito Sidney Lar, 1982) £ un placer interminable. Padre, Hamlet se siente melancélico y confundido, desean- Llevando més alld el principio: la revelacién d do estar muerto: «Oh, que esta muy muy sélida came se Profundo, en contraste 0 contradicciGn con la caracteriza- derritiese....» to, en. contraste 0 contradicci6n con la caracteriza Deconstruccién del personae Extudios Cnematogrifecs HOE La funcién del personaje es llevar a la histori necesarias para llevar convincentemente a cal debe llevar a la historia la combinacién de cual al piblico creer que el personaje podria hacer y haria lo que hace. AP Hearset (Laurence Olivier 198). En segundo lugar, nos vemos llevados inmediatamente al corazén del personaje. Su verdadera naturaleza se reve- la al decidir una accién y no la otra: el fantasma del pa- dre de Hamlet asegura que fue asesinado por el tio de éste, Claudio, quien ahora se ha convertido en rey. Las decisio- nes de Hamlet revelan una naturaleza muy inteligente y precavida, luchando por contener su impetuosa, apasiona- da inmadurez. Decide buscar venganza, pero no hasta que pueda probar Ja culpa del rey: «Hablaré con dagas... pero no usaré ninguna» En tercer lugar, su naturaleza profunda esté en conflicto con Ja apariencia exterior del personaje, contrastando con ella, sino es que contradiciéndola. Sentimos que él no es to que aparenta sec. Hamlet no solamente es triste, sensible y precavido. Otras cualidades esperan ocultas bajo su per- ‘sona. Hamlet: «Estoy loco con el norte-noroeste; cuando el viento sopla hacia el sur, distingo un halcén de una sierra de mano» En cuarto lugar, habiendo revelado la naturaleza inte~ rior del personaje, la narracién lo presiona cada vez mas para que tome decisiones cada vez més dificiles: Hamlet persigue al asesino de su padre y lo encuentra de rodillas, en oracién. Podrfa facilmente matar al rey, pero Hamlet se da cuenta de que si Claudio muere en oracién, su alma po- dria ir al Cielo. As{, Hamlet se obliga a esperar, y matar a Claudio cuando el alma del rey se encuentre «tan condena- day negra como el Infierno al que va.» ? En quinto lugar, hacia el climax de la historia, estas deci- siones han profundamente cambiado la humanidad del personaje: las guerras de Hamlet, conocidas y desconoci das, Hegan asu fin. Alcanza una tranquila madurez, en tan- to su viva inteligencia madura hasta hacerse sabidurfa. «Lo demés es silencio.» : FEE crests Cnntoprdfc ia las cualidades de caracterizacién bo decisiones. Cada personaje jidades que permita \ Las funciones de Ja estructura y del personaje La funcién de la estructura es proporcionar presiones que, idas, fuercena los personajes al ser progresivamente construi 1 dilemas cada vez mas dificiles en los que deban llevar a cabo decisiones y acciones cada vez més riesgosas, que gra- dualmente revelen siss naturalezas verdaderas, aun hasta el “yo” inconsciente. ‘La funcién del personaje es llevar a la historia las cuali- dades dé caracterizacién necesarias para llevar convincen- temente a cabo decisiones. Dicho de una manera simple, un personaje debe ser crefole: suficientemente joven o suficien- temente viejo, fuerte 0 débil, mundano 0 ingenuo, educado 0 igndrante, generoso o egoista, ingenioso o insulso, en las proporciones adecuadas. Cada personaje debe llevar a la historia la combinacién de cualidades que permita al pu co creer que el personaje podria hacer y harfa lo que hace. La estructura y el personaje estén entrelazados. La es- tructura de los eventos de una historia es creada a partir de las decisiones que toman los personajes bajo presiOn, y las acciones que deciden hacer; mientras que los personajes son las criaturas que se revelan y se transforman a partir de! cémo deciden actuar bajo presién. Si se modifica a uno, se modifica al otzo, Si se modifica el disefio de los eventos, se ha modificado también al personaje; si se modifica el cardcter profundo, uno debe reinventar la estructura para expresar la naturaleza modificada del personaje. ‘Supongamos una historia que contiene un evento axial en el que el protagonista, en grave riesgo, decide decir la verdad. Pero el escritor sienfg que el primer tratamiento no funciona. En tanto estudia esta escena en la reescritura, de- cide que su personaje mentirfa, y cambia el disefio de su Zi historia revirtiendo esa accion. De un tratamiento a otro, la 19 igual, hace el mismo trabajo, se rie de las mismas bromas: Pero en el primer tratamiento es un hombre honesto. En el § tun perfil psicolégico radicalmente nuevo, que transfo: a un hombre honesto en un mentiroso. Para expresar naturaleza completamente transformada, el eécritor que hacer algo més que tinicamente reelaborar los rasg \del personaje. Un oscuro sentido del humor podria agreg fextura, pero nunca seria suficiente. Si la historia contint La frase “una historia guiada por el personaje’; es-redundante. Todas las historias son “guiadas por el personaje” El disefio de los eventos y el disefio de los personajes se reflejan uno en el otro. El personaje no puede ser expresado en profundidad salvo a través del disefio de la historia. siendo la misma, el personaje continta siendo el mismo. Si el escritor reinventa el personaje, debe reinventar la histo- via, Un personaje transformado debe tomar nuevas deci- siones, levar a cabo acciones diferentes, y vivir otra his- toria: su historia. Ya sea que nuestros instintos teabajen a partir del personaje o de la estructura, finalmente llegan al mismo lugar. Por esta raz6n la frase “una historia guiada por el perso- naje”, es redundante. Todas las historias son “guiadas por el personaje”. El disefto de los eventos y el diserio de los personajes se reflejan uno en el otro. El personaje no puede ser expresado en profurididad salvo a través del disefio de la historia. La clave es de manera adecuada. La complejidad relativa del personaje debe ser ajustada al género. El género de accidnfaventura y la farsa exigen sim- plicidad de carécter, porque la complejidad nos distraerfa de los actos heroicos y las cafdas de nalgas, indispensables en esos géneros. Las historias de conflicto personal ¢ interno, como las tramas aleccionadoras y de redencién, exigen com- plejidad de carécter, porque la simplicidad nos despojaria de la intuicién de la naturaleza humana, la cual se requiere para esos géneros. Esto es sentido coméin. Ast, gqué puede significar realmente “guiada por et personaje"? Para de- masiados escritores significa “guiasa por la caracteriza- cién”, un retrato tan delgado como una tela, en el que la méscara podria ser bien dibujada, pero el cardcter profundo permanece subdesarrollado e inexpresado. Climax y personaje Elengranaje entre estructura y personaje parece claramente simétrico hasta que llegamos al problema de los finales. Un Deconstruclin dl pecsonsie reverenciado axioma de Hollywood advierte: wen las pe- Iiculas lo importante son sus tiltimos veinte minutos». En otras palabras, para que una pelicula tenga posibilidades, el siltimo acto y su climax deben ser las experiencias mas satisfactorias. Ya que no importa lo que hayan logrado los primeros noventa minutos, si el movimiento final fala, la pelicula moriré en su fin de semana inaugural Compédrense dos peliculas: en los primeros ochenta mi- nutos de Bell... pero peligrosa (Blind Date, Blake Edward, 1967) Kim Basinger y Bruce Willis se movieron con rapidez y sin controt en esta farsa, haciendo explotar risa tras risa. Pe- roconel climax del acto segundo toda la risa ces6, el acto ter- cero se ponché, y lo que deberia haber sido un éxito, fall. El beso de la mujer araiia (Héctor Bebenco, 1985), por el otro lado, abrié con treinta 0 cuarenta tediosos minutos, pero gradual- mente la pelicula nos llevé a un mayor compromiso y tomé ritmo hasta que el climax de la historia nos conmovi6 co- ‘mo pocos dramas. El piblico que estaba aburrido a las ocho, se sentia feliz a las diez. La propaganda de boca a boca le dio piernas a la pelicula; la Academia de Artes y Ciencias Cinematogréficas le dio un Oscar a William Hurt. Una historia es una metéfora de la vida, y fa vida se vi enel tiempo. Elcine, porlo mismo, es un arte temporal, no un arte plistica. Nuestros primos no son los medios espaciales de la piniura, Ja escultira, la arquitectura o la fotogratia fia, sino las formas temporales de la musica, la danza, la poesia y Ia cancién. Y el primer mandamiento del arte temporal es: ‘ereservards lo mejor para el final». El movimiente final de un ballet, la coda de una sinfontayglos dos altimos versus de un soneto, el iltimo acto y el climax at la historia: estos mo- Ne. mentos culminantes deben ser las experiencias més grati- - ficantes, signifcativas, Un guidn terminado representa, obviamente, el cien por ciento de la labor creativa de su autor. La gran mayorta de este trabajo, 75% 0 mas de nuestros esfuerzos, se dedican al disefto del engranaje del carécter profundo en tainvenciény el ordenamiento de los eventos. La escritura de los didlogos y de las descripciones consume el resto. ¥ del abrumadior esfuerzo necesario para disefar la historia, el 75% se enfoca ala creacién del climax del dltimo acto. El evento decisivo de la historia, es la labor decisiva del escritor. Gene Fowler alguna vez dijo que escribires facil, se trata s6lo de mirar Ia hoja en blanco hasta que le sangra a uno la frente. Y si algo le saca a uno sangre de la frente, es la crea- ci6n del climaxdel ultimo acto:el pinéculoylaconcentracién de todo el significado y la emocién, la realizacién para la m Estudios Cnemnogrdficot Sila escena del Deconstruccién del personaje Los enredos de Wanda’ Losenredosde Wanda (A FisltCalled Wanda, Charles Crich- ton, 1988): Wanda (aime Lee Curtis), una extraordina- ria criminal, est4 obsesionada con hombres que hablan Ienguas extranjeras. Otto (Kevin Kline), un fallido agen- te de la CIA, esté convencido de que es un intelectual, aunque, como sefiala Wanda, comete errores como el de creer que el tren subterréneo de Londres es un movimien- to politico. Ken (Michael Palin) esté tan obsesionado con su amor por los animales, que Otto lo tortura comién- dove su pez dorado. Archie Leagh Juin Cleese) tiene un miedo obsesivo de sentirse avergonzado, un miedo, nos dice, que abarca a toda la nacién inglesa. A mitad de la pelicula, sin embargo, Archie se da cuenta de su obse- si6n y, una vez que la ve, pasa de ser el protagonista cémi- coa ser el protagonista roméntico; de ser Archie Leach, a ser "Cary Grant” (Archie Leach era el verdadero nombre de Cary Grant) ‘Tres consejos acerca de cémo creat personajes parala pantalla 1. Hay que darle libertad al actor Un viejo consejo hollywoddense le pide al escritor que le dé a cada actor la maxima oportunidad de usar su crea tividad; no sobreescribir y Uenar la pagina con constantes descripciones respecto a conductas, matices en los gestos, en los tonos de voz: stutos Cnenatgrifcor SEE qué lo quiero? i a Tce Por t quiere saber: zqué quiero? ¢) : ec i gles son las consecuencias? 4Cémo le hago para obtenerlo? El actor le da vida a un personaje desd: antagénicas. Frente a la c4mara dird y hard lo que se requiere en la e pero la caracterizaci6n debe ser su trabajo tanto como el del escritor, Bob se recarga en el aril, cruzando una piema sobrela otra, con. ‘uno de sus brazos en jarra. Mira sobre las cabezas de los ‘estudiantes, arqueando una ceja pensativamente: B08 (lematicamente) ~Bla, bla, bla, bla, bl... La reaccién de un actor respecto de un guién saturado con ese tipo de detalles es tirarlo al cesto de la basura, pen- sando: «No quieren un actor, quieren un mufieco.» O, si el actor acepta el papel, tomara un lépiz de color rojo y tacha- 14 todas esas tonterfas. Los detalles que mencioné carecen de sentido. Un actor quiere saber: gqué quiero? Por qué lo quiero? Cémo le hago para obtenerlo? {Qué me detiene? {Cudles son las consecuencias? El actor le da vida a un per- sonaje desde el subtexto: el deseo enfrentando fuerzas anta- gOnicas, Frente a la cmara dird y hard lo que se requiere en la escena, pero la caracterizacin debe ser su trabajo tanto como el del escritor, o més. Debemos recordar que, a diferencia del teatro, en don- de esperamos que nuestro trabajo sea actuado en cientos, si no es que en miles de ocasiones, aqui y en el extranjero, ahora y en el futuro, en la pantalla siempre habré s6lo una ocasién, una actuacién de cada personae, fijada para siem- pre en la pelicula. La colaboracién escritor/actor comienza cuando el escritor deja de sofiar en un rostro de ficcién y, en lugar de eso, imagina un elenco ideal. Si un escritor siente que una actriz. en particular seria su protagonista ideal y Ta imagina mientras escribe, constantemente recordara qué tan poco necesitan los grandes actores para crear momentos vigorosos, y no escribiré de esta manera: BARBARA, (ofreciendo una taza a Jack) = Quieres esta taza de café, querido? El pablico ve que se trata de una taza de café; el ges- to dice: «{Querrfas esto?»; la actriz estd sintiendo lo de «quetido...» Sabiendo que menos significa més, la actriz se volverd a su director y le dir: «Larry, ;tengo que de- cir “quieres esta taza de café, querido?” Digo, le estoy ofreciendo la maldita taza, gno? yNo podriamos quitar esa linea?» La linea se quita, la actriz ilumina la pantalla al si- Ienciosamente ofrecerle al hombre una taza de café, mien- tras el guionista se encoleriza: «;Estén haciendo pedazos, mis didlogos!» : Estutis Cinematogrtfes iQué me detiene? Cua je desde el subtexto: el deseo enfrentando fuerzas scena, omas. 2, Enamorarse de sus personajes ‘A menudo vemos peliculas con un elenco de excelen- tes personajes... salvo uno, que es horrible. Nos ponemos a pensar por qué, hasta que nos damos cuenta de que el escritor odia a su personaje. Esté trivializando e insul- tando a este personaje en toda oportunidad. Y nunca en- tenderé esto.

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