Pickpocket J de Robert BressonUne méthode wi ntée A un véritable dispositif de capture, ¢ sur neitale dialectique de la répétition. Dans un premier temps, Bre s’emploie a évacuer tout ce qui reléve de la Tépétition-reproductic, modéle ne doit en aucun cas se conformer a une image préétablie qu reléve d'une projection psychologique ou de I’idée qu'il Se fait méme. Quelques choix techniques sont a cet égard Particuligremen, lateurs. Comme dans tous les films de Bresson, les modéles de Pic kp n’accédérent A leur image qu’une fois le film terminé. Interdits de ry, ils réalisérent la postsynchronisation* dans des conditions assez inédite: car, pour préserver leur spontanéité, |’auteur leur fit redire leurs dialo sans leur montrer le support visuel. Les consignes qu’il leur laiss tournage abondérent dans le méme sens : jamais d’ ordre Psychologique elles concernaient la gestuelle, la direction des regards, la diction ete Méthode 1, Mais c’est aussi la répétition qui émancipe le modéle de la tutelle la reproduction. Les témoignages des participants de Pickpocket cor gent vers un constat, énoncé a plusieurs reprises dans Notes sur le cin. matographe : la réitération des gestes, des répliques devient paradoxale- ment le chemin le plus stir vers l’inconnu. Les modéles, comme Bresson. ont amplement déroulé ce paradoxe. La répétition vise a ramener les modéles & une espce d’ état Premier od l’intellection n’a pas encore déna- turé les comportements, Bresson considére effectivement que “les 9/10: bitude et A l’automatisme”, qu’“il volonté et & la pensée” [NC, p. 34 trouver le moyen de rétablir cet auto- z Modéles, contrairement aux acteurs toujours Prompts & préparer leurs effets, ne tentent pas de réinjecter de la Pensée, de la signification dans leurs gestes, leurs Paroles, Parce qu’elle {init par faire perdre au modele le contrdle ae ug et au cinéaste le contréle 1 Gh modele, la répétition favorise précisémene ic production d'une telle mécanique : “Les gestes qu’ils ont Tépétés vingt fois machinalement. mai a acne Eocene esprit y prenne por entation ene wouveront, sans que | u tons et la chanson nature. Maniére de retrouver Vautomatisme de |, leur Propres a leur véritable P. 70}. La sensation de déprise qui 2 vie réelle [...]” [NC, . guette al 4 mécanique cde la place a la sensation ue «Puisé par cette ans aprés la réalisation de Pickpocker ae Trente Marika Gre ‘ répeté par Bresson (..] nous vidait de nous-memes, none re “ees instinctivement notre moi et rayonner une grande intensité ore Oever naturelles” (Ganaston, 1990, p. 56}. Tout en tant préparé ie anos aad ‘ lu, Ce 44 tit ills‘un parfum d’inoui. Jean Pélégri l'observe fort chant & extraire l’essence du modéle, c'est “aux ‘que Bresson s’apparente (Jbid., p. 13]. La compa- ‘d’autgnt plus opératoire que Tentreprise bressonienne ‘paradoxal animant tout portrait : la captation d'un ‘définition échappe 2 la reproduction. Bresson dénoue xe en organisant le retrait de ses modéles : “Modéle. Du peu qu’il laisse échapper, ne prends que ce qui te p. 60). se manifeste par un repli du modéle sur lui-méme : sfermé dans sa mystérieuse apparence. Il a ramené a lui tout ‘ui, était dehors. Il est a, derritre ce front, ces joues” INC, ‘tel mouvement de repli s’ oppose dans Iesprit de Bresson & la jue centrifuge caractérisant le jeu de l’acteur : “MODELES : du dehors vers le dedans. (Acteurs : mouvement du dedans ors.)” (NC, p. 17]. Cet effet de cloture implique une certaine regard, souvent désignée comme l'une des marques du style Ces regards qui soustraient le modéle 4 son environnement ent plusieurs formes ; Pickpocket en offre un large échantillonnage : baissés vers le sol ponctuant notamment les dialogues. Regards oint hors champ tantot rapidement visualisé tant6t jamais iden- évités enfin lorsque le cadrage soustrait au spectateur la modéle aux propos de son interlocuteur qui le fixe. Tournés chose d’inaccessible, parfois accentués par la frontalité du ‘comme dans les séquences Longchamp, ces regards énigma- "introduisent de véritables points de butée. Ils troublent ainsi la nce souvent associée au bon fonctionnement du dispositif repré- ‘onnel, L’effet de cloture est également vocal ; il provient du 3 diction trés particulier que Bresson a inventé : si les paroles Te discours, Iui, semble clos sur lui-méme (v. La résistance & la : Cette absence de réverbération qui suscite chez ses détracteurs un fable malaise, Bresson I’obtient en demandant & ses modéles de dialogue comme un monologue [NC, p. 84]. Comme Vintériori- regards, l'intériorisation des voix permet d’échapper au natu- de la représentation dont le cinéaste n’a cessé de vouloir se “Nature : ce que I’art dramatique supprime au profit d'un et entretenu par des exercices” [NC, p. 20}. Une telle entreprise requiert du modéle une certaine inexpressivité. s sujet, image de automate est régulitrement convoquée par ‘bressonienne : un “automate pur, aussi privé d’idées que de réduit & I’automatisme de gestes quotidiens segmentarisés, 45ie”, écrit ainsi Gilles Dewey; =. i pepe”, game Le travail sy, A mé, am comanion pee na est un moyen, ie fin “Si, su nique des automa jue disparait et si les phrases que tu a as a ir V’écran, la peeinve as fait faire ne font plus qu we avec eS Modeje, les gestes que tu Site alors miracle” INC, p. 45]. oe Cfface pa: pan ncn refuse fein, i or ex is it ieu d’avoir gen rh stn a attribuer a la distinct; nage. Tel e: 5 dans ses estes, ZE [1985 § Par le toys ON suivante C'est l'art ge Maintiennent une méme état esprit OS sur Ja Main de sq e découvre les bras de Miche] Serrant inte. Les S€quences © contrastes, Le commen.