Lešić Zdenko. Književnost Kao Komunikacija. Izraz (Sarajevo) 1, No. 2 (1998)

You have downloaded a document from
The Central and Eastern European Online Library
The joined archive of hundreds of Central-, East- and South-East-European publishers,

research institutes, and various content providers
Source: NOVI IZRAZ, časopis za književnu i umjetničku kritiku
NEW EXPRESSION, magazine for literary and art criticism
Location: Bosnia and Herzegovina

Author(s): Zdenko Lešić
Title: KNJIŽEVNOST KAO KOMUNIKACIJA (NOVI IZAZOVI NAUCI O KNJIŽEVNOSTI)
LITERATURE AS A COMMUNICATION (NEW CHALLENGES FOR LITERARY SCIENCE)
Issue: 02/1998
Citation Zdenko Lešić. "KNJIŽEVNOST KAO KOMUNIKACIJA (NOVI IZAZOVI NAUCI O
style: KNJIŽEVNOSTI)". NOVI IZRAZ, časopis za književnu i umjetničku kritiku 02:17-48.
https://www.ceeol.com/search/article-detail?id=958558
CEEOL copyright 2023
/dcnko Lešić
KNJIŽEVNOST KAO KOMUNIKACIJA

(NOVI IZAZOVI NAUCI O KNJIŽEVNOSTI)
KNIIŽEVNOST I MODERNI POJAM KOMUNIKACIJE

Oduvijek se knjige pišu da bi se čitale. Oduvijek se pisci čak i neposredno
obraćaju svojim čitaocima, iako ih obično samo zamišljaju. Čak i pjesme koje su
nastale u apsolutnoj noćnoj osamljenosti podrazumijevaju da će ih jednom neko
pročitati. A u mnogima od njih taj neko je čak uveden u jezičku strukturu pjesme,
koja tako dobiva konativni karakter, jer se i formalno, gramatički, usmjerava na
drugo lice". Čovječe, pazi da ne ideš malen ispod zvijezda!... kaže A.B. Šimić. Pusti
da cijelog tebe prođe blaga svjetlost zvijezda... I upravo u tim vokativima i impera
tivima najčistije se očituje ta težnja svakog pjesnika da njegova pjesma ne bude
u .ebe zatvoreni solilokvij već razgovor sa svijetom. U zbirci Okrutnost kruga Mak
I >i/dar već naslovima pjesama naglašava tu težnju: "Poziv", "Poruka u noći",
Kazgovor". A Vasko Popa mnoge svoje pjesme stilizira kao replike u dramskom
dijalogu, kao u poznatom ciklusu Vrati mi moje krpice... 1 to nije crta poetskog
moderniteta, već suštinska odlika poezije. Tako su pjesnici oduvijek činili.
Maviše, u nekim tradicionalnim pjesničkim oblicima, kao što su ode i poslanice,
upravo to dramsko, dijaloško ti, koje podrazumijeva "usmjerenost jezika na
drugo lice", organizira cijelu jezičku strukturu pjesme. Međutim, čak i onda kad
jezička struktura pjesme nije formalno gramatički usmjerena na "drugo lice",
pjesma ima isti karakter: ona se nekome obraća, ona je komunikacijski gest.
Izraz zima '9В,, stra n ica 1 7.

razm atran ja
U stvari, cijela književnost, kao uostalom i sam jezik, uvijek podrazumijeva

općenje, tj. onaj složeni međuljudski odnos koji se označava latinskom rječju com-
municatio, a koji pretpostavlja da se neko nekome obraća. U usmenoj književnos
ti to je bio neposredni odnos rapsoda (pričaoca, pjevača, guslara) i njegovih
slušalaca. U pisanoj književnosti taj se odnos ostvaruje posredno i na složeniji
način, ali također podrazumijeva "pošiljaoca" (pisca) i "primaoca" (čitaoca). A u
oba slučaja književno djelo (pjesma, priča, ep, roman) predstavlja svojevrsnu
"poruku" jcoju "pošiljalac" upućuje "primaocu".
Pošto taj implicirani odnos pisac - djelo - čitalac na tako očit i neosporan način
ukazuje na komunikacijsku prirodu književnosti, razumljivo je da su ga podrazu
mijevala i sva tradicionalna tumačenja književnosti. Međutim, u tradicionalnim
tumačenjima književnosti odražavalo se tradicionalno poimanje komunikacije,
koje je proizašlo iz antičke teorije jezika i antičke estetike i koje je svoj najčistiji
oblik imalo u klasičnoj retorici. A tu se općenje najčešće shvatalo kao jednosmjer
na i ireverzibilna aktivnost. Upravo onako: neko se nekome obraća. Retorika i nije
bila ništa drugo do umijeće da se vješto organiziranim i dobro stiliziranim govo
rom djeluje na slušaoce, da bi se kod njih nešto postiglo, da bi se izazvala
osjećanja, da bi se oni ubijedili, da bi se podstakli na akciju. Više nego misao ili
osjećanje orator je izražavao jedno htijenje: zapovijedao, nalagao, uvjeravao,
bodrio, laskao, molio, preklinjao, prijetio ili ponizno tražio. 1 njegov govor se
procjenjivao mjerom efikasnosti, tj. sposobnošću postizanja postavljenog
retoričkog cilja, bilo u smislu ubjeđivanja, bilo u smislu izazivanja emocija.
Taj retorički stav u velikoj mjeri je odredio i tradicionalno tumačenje komu
nikacijske prirode književnosti, odnosno razumijevanje općenja na relaciji pisac
- djelo - čitalac.
U nauci o književnosti naglasak se, sve donedavno, redovno stavljao na prvi
dio te relacije. U središtu kritičke pažnje bilo je samo književno djelo, shvaćeno
kao "umjetnina" (mimetičkog, ekspresivnog ili simboličkog karaktera), za koju je
odgovoran isključivo njen stvaralac, tj. sam pisac, čija individualnmost, umjet
ničke težnje i stvaralačka moć određuju tip, karakter i domet te "umjetnine". Pri
tome se čitalac (gledalac ili slušalac) uzimao u obzir samo kao "polje estetskog
djejstva", na koje ta "umjetnina" na ovaj ili onaj način može ili treba da djeluje.
Pa iako sami pisci nikad nisu gubili iz vida da pišu za neku određenu, ili makar
samo zamišljenu publiku, čijim su osjećanjima, željama i ukusu izlazili u susret
ili im prkosili, tradicionalna nauka o književnosti po pravilu je ignorisala tog
nekog kome su se pisci oduvijek obraćali. Kao da je zaboravljala da književnost i
nije ništa drugo do veliki dijalog ljudi kroz istoriju.
Međutim, da bi se književno djelo shvatilo i protumačilo ne kao solilokvij već
kao dijalog, trebalo je da se na radikalno nov način protumači sam fenomen
komunikacije. A do toga je došlo tek sredinom XX stoljeća. Tada su američki elek-
Tzraz zima '9В., stranica 1 S.

/ i l n n k o Lnt'ilć Književnost kao komunikacija
hunski Inženjeri Shanon i Weaver predložili takav model komunikacije prema

ко|еш je cijeli komunikacijski proces usmjeren ka "odredištu informacije" i
pum a kojem su i "pošiljalac" i "primalac" shvaćeni kao "subjekti komuniciranja".
|o |p bio onaj isti model koji je Roman Jakobson razradio u svom tumačenju
|i иЧе komunikacije, povezujući pojedine funkcije jezika za svaki od šest činila
. i komunikacije: addresser, message, addressee, context, code i contact.
11 stvari, tek sredinom XX stoljeća došlo je do saznanja da je komunikacija
mnogo složeniji fenomen nego što to sugeriše tradicionalni komunikacijski
imulcl pošiljalac > poruka > primalac. Staviše, neki moderni mislioci su došli do
akljlićka da je ona bitno svojstvo sveukupnog živog svijeta na zemlji. A s tog
stanovišta, recimo, organizirani zajednički život mrava se više ne shvaća kao
rudo prirode", već samo kao primjer dosljednog djelovanja jednog univerzalnog
zakona života: strukturiranja zajedice putem općenja. Život pčela, na primjer, o
11 •ieiм •.(> oduvijek s čuđenjem i divljenjem pisalo i govorilo, protumačen je sada
i, a<i komunikacija na djelu, tj. kao izuzetno razvijen i efikasan sistem veza i dodi-
i,i pomoću kojeg se ostvaruje jedan složen i višestruko umnožen proces preno
šenja i razmjene informacija, na osnovu kojeg se odvija život zajednice.
Naučnici koji su se bavili komunikacijom kao biološkim fenomenom uočili su
da <■ u općenju informacije mogu prenositi na mnoge različite načine (pomoću
z \ uk.i, boje, pokreta, mirisa, proizvodnje hemijskih supstanci itd). Osim toga,
Min u otkrili da se u živom svijetu općenje ne vrši samo između pojedinih živih
oigantzama (kao u slučaju "ljubavnog zova" i poziva na parenje) već i unutar
|i <lnog organizma (u koordinaciji moždanih i mišićnih aktivnosti, na primjer).
I ,io tako, oni su otkrili da se prenošenje informacija ne odvija samo u prostoru,
medu članovima zajednice koji istovremeno djeluju, već i u vremenu, medu vre-
menski razdvojenim članovima zajednice (kao što je slučaj s tzv. "genetskim
kodom" u procesu nasljeđivanja). Najzad, oni su uočili da se komunikacija kod
živih bića prvenstveno ostvaruje pomoću utvrđenih i ustaljenih signala
I *11 \ г/anih u cjelovit ritual, koji se u svojoj očvrsloj, ritualizovanoj formi ponav
lja kroz generacije istovrsnih jedinki. A upravo ta ustaljenost komunikacijskih
lm mula objezbjeduje trajnost komunikacije, a s njom i očuvanje vrste, pa i cije
lu, prirodnog poretka. (Na primjer, ljubavni zov, koji je kod životinja primarni
i,i. log komuniciranja, ustaljuje svoj oblik i dobiva karakter titulara, koji na isti
način Izvode sve jedinke određene vrste. A da u razvoju te vrste taj signal nije
lako formalizovan, došlo bi do miješanja signala, prekida u komunkaciji i kaosa,
ki«|l bi doveo u pitanje i samo održanje vrste.)
Međutim, komunikacija kod životinja, ma kako složena bila, daje samo
osnovni, uprošćen model one komunikacije koja se ostvaruje u ljudskoj zajcdnl-
II Л u odnosu na spontane i nagonske "signale" životinjskog svijeta, čovjek se
svjesno i namjerno služi simbolima. I upravo ta njegova sposobnost proizvo
donja simbola i simboličke transformacije stvarnosti visoko ga uzdiže iznad dru
Izraz zimu '9В., etranlcH 1 0.

r az2023
CEEOL copyright m atr an ja
gih živih bića. U stvari, sve ono što nazivamo kultura, a sto ćini bitnu sadržinu
ljudskog života, zasniva se na neprestanoj, višesmjernoj i sveobuhvatnoj djelat
nosti prenošenja i razmjene informacija, čiji su oblici i religija, i politika, i
ekonomika, i nauka, i umjetnost, pa i književnost. Pri tome, u ljudskoj društvu
primarnu ulogu igra jezik, koji predstavlja osnovnu manifestaciju čovjekove
sposobnosti građenja simbola, pa i osnovno sredstvo njegovog interpersonalnog
i intrakulturnog komuniciranja. (Naravno, jezik nije - niti je ikad bio - jedini
čovjekov komunikacijski sistem. Pogotovo je moderno doba stvorilo brojne nove
i efikasne medije, i to ne samo nove komunikacijske kanale već i nove "jezike",
kao u slučaju digitalne i analogičke komunikacije.)
Sa stanovišta ovih modernih teorija čovjekova jezička djelatnost je primaran,
ali i najsloženiji oblik komunikacije, a književnost, koja se ostvaruje u jeziku,
samo je jedan njen poseban vid. Proizlazeći iz jezičke aktivnosti, književnost se
približava drugim oblicima umjetnosti, a često i izjednačava s njima, kao komu
nikacija s estetskim razlogom, ili estetska komunikacija.
Međutim, problem komunikacije u književnosti ne postavlja se na isti način
kao što su ga u elektronici postavili Shanon i Weaver, pa čak ni onako kako ga je
u lingvistici prvobitno bio postavio Roman Jakobson. Jer, dok, na primjer, elek
tronski inženjer hoće da njegova "poruka" stigne na "odredište" nepromijenjena,
"pošiljalac" estetske "poruke" jedino očekuje da je tačno "dešifrira", "pošiljalac""
estetske "poruke" nipošto ne želi da je njen "primalac" primi pasivno, bez ikakve
reakcije i vlastitog učešča. 1 dok elektronski inženjer od "primaoca" njegove
"poruke" očekuje aktivni čin tumačenja. Estetska komunikacija je, zato, nužno dija
loška. Šaljući svoju "poruku", umjetnik očekuje odgovor. (Za njega ništa nije gore
od ravnodušne šutnje javnosti koja njegovo djelo prima bez ikakva odgovora). I
upravo je pitanje tog čitalačkog "odgovora" na književno djelo kao "estetsku
poruku" postalo jedno od centralnih pitanja modernog tumačenja književnosti.
Ipak, već i sama činjenica da je u modernom shvatanju komunikacije
addressee dobio isti značaj kao i addresser (kao "subjekt komuniciranja") nesum
njivo je bitno uticala da se i u nauci o književnosti preispita cijeli problem tog
odnosa pisac - djelo - čitalac.
"Prije dvadeset godina", konstatovao je 1989. američki kritičar Stanley Pish,
"jedna od stvari o kojima kritičari nikad nisu govorili bio je čitalac; njegovo
iskustvo nikad se nije postavljalo u središte pažnje kritičkog čina".
Zaista, tek krajem šezdesetih godina ovog vijeka nauka o književnosti je
počela posvećivati punu pažnju čitaocu i čitanju kao presudnom činiocu u pro
cesu književne komunikacije. Od tada se na nov način sagledava ukupna relaci
ja pisac - djelo - čitalac, koja je tradicionalno bila zamišljena kao jednosmjeran pro
ces: pisac stvara djelo, djelo djeluje na čitaoca. A do novog razumijevanja tog
odnosa došlo je, prije svega, zato što je i samo književno djelo protumačeno na
Izraz zima stra n ica 20.

CEEOL copyright
Zi Ifinko 2023Lnftlć Književnost kao komunikacija
ци\ način no viši1k.io mimesis (slika životno stvarnosti, koja so čitaocima daje na
m iil), nili kao ekspresija (izražajna forma omocije, s kojom su noki ostotlčari polu
Ii i\ 11 Kali umjetnost, a posebno poeziju), niti kao simbolična forma (koja nas vodi
u ivi|ot Iransoondencija), već kao znak (riječ, jozički iskaz, ili "poruka"), koji je pri
hi u in element komunikacije. A znak ne samo da zastupa predmetnu stvarnost
11 an in riječ zastupa "predmet" na koji se odnosi) već i aktivno ukazuje na n|u,
nili ih i na njeno razumijevanje. Znak je uvijek nekome upućen, a upućen je s
ni i i n an|om da bude "dešifriran" i protumačen. Znak posreduje između onoga
11 >|t c,a |e proizveo i odaslao i onoga koji ga prima i tumači. On medu njima
u pi' .lavlja odnos međusobnog približavanja koji i nazivamo općenje.
Shvaćeno tako, kao znak, književno djelo u sebi integrira čitaoca kat) svoje
komunikacijsko "odredište". Ono je otvoreno prema njemu. (Od kada je, oko
l'ifi‘a godine, Umberto Eco skovao termin otvoreno djelo, a kasnije i otvoreni tekst,
la lile).i otvorenosti književnog djela često se javljala u književnokritčkom miilje
11111 i la l’i u posljednje dvije decenije postala ključni pojam modernog tumačenja
I o|i/evmosti). Književno djelo, shvačeno kao znak (ili poruka u terminu teorije
komunikacije) od svoga čitaoca zahtijeva razumijevanje. Štaviše, ono od njega
očekuje da ga sam protumači. Tumačenje književnog djela nije naknadni čin,
I*at i * se uobičajilo misliti, nego je aspekt samog čitanja.
Shvaćeno kao znak (a ne kao mimesis, ekspresija, ili simbolička forma),
kn|lževno djelo ulazi u onu izuzetno složenu mrežu veza, dodira i odnosa koju
podrazumijeva svaki oblik komunikacije. Pa iako mu se i dalje ne oduzima nje
gt iva autonomnost, koja se smatra posebnim svojstvom estetske poruke, književno
đ|clo se sada shvata i tumači na osnovu statusa i položaja koje zauzima u toj mre
i izukrštanih i višesmjernih komunikacijskih relacija, u mreži u kojoj ništa nije
■ .latično i u kojoj je sve uvučeno u dinamičke i reverzibilne procese. Tako shvače
no, ono je i nauci o književnosti postavilo novi izazov. Više nego samo djelo, i
v i e nego relacija pisaOdjelo, u središte njene pažnje su došli upravo ti složeni,
i/ukrštani i reverzibilni komunikacijski procesi koji se odvijaju duž cijele ose
pošiljalac - poruka - primalac.
Prije nego što razmotrimo neke od osnovnih ideja koje je moderna teorija
komunikacije stavila na raspolaganje modernoj nauci o književnosti,
pođsjetićemo se, radi usporedbe, na ulogu koja je čitaocu bila pripala u tradi-
I lonalnom tumačenju književnosti.
ČITALAC KAO РОЦЕ ESTETSKOG DJEJSTVA

(TRADICIONALNI, RETORIČKI KONCEPT KOMUNIKACIJE)
U tradicionalnom tumačenju književnosti čitalac se više podrazumijevao
nego što se uzimao u obzir. A i ako se uzimao u obzir, onda samo kao onaj neko
kojem se pjesničko djelo obraća i na koga ono djeluje. Osnovni estetički problem
Izraz zima '9В., stra n ica 21 .

r az m at r an j a
bio je u razumijevanju same prirode tog jednosmjernog djejstva. (U zavisnosti od

razumijevanja tog pitanja mijenjalo se i shvaćanje komunikacijske funkcije koju
književnost vrši, ili treba da vrši, u ljudskom društvu.)
Rasprava o tome otpočela je još u antičko vrijeme. A antičkim misliocima to
pitanje djejstva umjetnosti nije se činilo ni jednostavnim ni nevažnim. I već među
njima je došlo do suštinskog razmimoilaženja u shvatanju prirode tog djejstva.
A kako su njihova razmišljanja o tome bitno uticala na gotovo sva kasnija shva-
tanja tog pitanja, ona i danas zavređuju našu pažnju.
Jedan od prvih primjera kako se u antičko doba postavljalo pitanje djejstva
umjetnosti na publiku nalazimo u Gozbi Sokratovog učenika Ksenofona (430-
354). Na jednom mjestu u tom spisu priča se kako su, poslije obilne gozbe, glum
ci izveli pantominu o Dionisu i Arijadni. Njihova gluma je svojom sugestivnošću
izazvala kod gledalaca erotsko uzbuđenje, jer ih je navela da neposredno osjete
slast ljubavnog čina, nakon čega su požurili kući da i sami sa svojim suprugama
dožive tu slast. Taj primjer trebalo je da pokaže ne samo kako je snažno djejst-
vo umjetnosti već i na koji način ona djeluje. Opčinjeni glumačkom igrom,
gledaoci su bili ponukani da i sami krenu putem na koji ih je ta igra uputila. Tu
je put bio erotski, u skladu sa Ksenofonovim shvatanjem erotskog karaktera lje
pote. Ali se tu podrazumijevao i jedan širi i temeljniji princip: umjetničko djelo
nas opčinjava svojom sugestivnom moći i navodi nas da krenemo putem koji
pred nama otvara. Taj put može voditi u različitim pravcima, ali to ne mijenja
suštinu: umjetnost djeluje na nas, i to je ono što očekujemo da ona čini. (Djejstvo
je, naravno, utoliko jače ukoliko je umjetnost veća i moćnija). Međutim, bez obzi
ra na njegovu snagu, to djejstvo je uvijek jednosmjerno: čitalac (gledalac,
slušalac) pasivni je medij tog djejstva.
Ksenofonov stav je karakterističan za rano, pretplatonovsko shvatanje
umjetnosti, naročito plastične umjetnosti. Ksenofon, međutim, nije bio i posljed
nji koji je u umjetnosti prvenstveno tražio nasladu. (Sjetimo se, recimo,
Lacanovog pojma jouissance, koji označava ono uživanje u tekstu koje je na
samoj granici erotskog uzbuđenja i koje toliko obuzima čitaoca da on postaje
nesposoban za onu distancu koja je neophodna za kritički sud.) Međutim,
Ksenofonov stav ni u njegovo vrijeme nisu svi dijelili. Komediograf Aristofan
(450-385) imao je o tome drukčije mišljenje.
U Aristofanovoj komediji Žabe bog Dionis je sišao u Had, u zagrobni svijet,
da vrati u život bar jednog od velikih grčkih tragičara. A tamo je njima samima
prepustio da rasprave ko od njih to najviše zaslužuje. Da bi među njima pokren
uo tu raspravu, postavio im je pitanje: "Zašto pjesnik zaslužuje da mu se svijet
divi?" Na to je Euripid, u Hadu, brzopleto odgovorio: "Zbog njegovog talenta i
njegove pouke, i zato što u državama činimo ljude boljima!" Time je on, vjerovat-
no, izrekao uobičajeno mišljenje koje su o pjesnicima imali Grci tog vremena. A
Izraz zima ’2B., stra n ica 2 2 .

i luni-11 I nftlć Književnost kao komunikacija
kuio Ho znamo, oni nisu imali ni Svoto pismo, ni teološke kanone, kop 1ч iin
»ložili i- .to vodiči u pitanjl r i religije i morala, pa su so /.a savjet i pomoć obraćali
\ и||ш pjesnicima, I lomoru, I lesiodu, Eshilu.
Pjesnici su takoreći naSi očevi i voditelji u mudrosti!" - te riječi je* l’laton u
i ,м i lavlo u usta Sokratu, prije nego Ato ga je pustio da kritički preispita
npiav danost tog općeg uvjerenja.
Međutim, taj ideal umjetnosti, koja bi imala biti "izvor mudrosti", očito se
м11•* pt iđuilarao s umjetničkim stvaranjem već ni u Aristofanovo i Platonovo vri
|. im /bog toga u Žabama na onu Euripidovu samodopadnu izjavu da pjesnici
in.' ljude boljima Eshil Ijutito odgovara: "Lijepo! Ali kako to da nikako nisi lako
. t.li.i nego si od plemenitih i čestitih ljudi napravio nikogoviće?" Euripid se
p..|>u .itt braniti: "Ali, zar Fedru nisam našao u mitu? Zar sam je ja izmislio?" A
I bil mu je na to odgovorio: "Našao si je, istina je! Ali pjesnik treba sramotu da
*nt i i|e a ne da je iznosi na svjetlost, pa još na pozornicu. Jer, što je učitelj /л
||||#Гitke svojim opomenama i savjetima, to je pjesnik za odrasle ljude."
K.e.piava između Eshila i Euripida u Žabama se rasplamsala na način koji je
ц. i|ei> bio karakterističan za sukob Starih, koji se pozivaju na tradicionalne vri
|t .In.. u morala i religije, i Mladih, koji teže istinitom prikazivanju stvarnosti. Ali
• m i ',to te rasprave, zapravo, vodio oko pitanja na koji način poezija treba da
>l|i loje na ljude. Dionis, koji je u drami trebao da u ime pisca presudi između
ii i.I i..... . moralno-religioznih vrijednosti Eshila i realističke umjetnosti
I niiplđ.t, poslije kratkog kolebanja, opredijelio se za Eshilovu mudrost i vrlinu
I piavo zato Ato je znao kolika je djelatna snaga umjetnosti, Aristofan je u
f ib,uihi preko boga Dionisa, postavio odlučan zahtjev da umjetnost bude prije
i . ga moralno nezazorna, kako bi na svoju publiku djelovala kao etički čin
lako se onaj otvoreni Ksenofonov estetički erotizam povukao pred moral
i" 'ш . enzurom, koja će u kasnijim vijekovima često i posvuda nadzirati ne samo
lunial đmštva već i moralni sadržaj umjetnosti, s težnjom da stavi pod strogu
I miliolu njeno nesumnjivo snažno djejstvo.
Međutim, u antičkim raspravama o prirodi djejstva umjetnosti najsis
i' mati. nija i najuticajnija je bila Platonova misao. Pokušavajući među prvima
"I '| i n ill i pojam umjetnosti, Platon se nužno suočio i s problemom odnosa umjet
n . .li i publike A i on je, kao i drugi u njegovo vrijeme, taj složeni problem sveo
na pitanje o prirodi djejstva umjetnosti. Jedino što mu je on prišao sistematičnije
nego drugi.
( imovna Platonova pretpostavka je bila ista kao i njegovih prethodnika
p." ija, kao i govomištvo, vrši veoma snažno djejstvo na publiku; a upravo zbog
•"ga je i lako velik njen društveni značaj. ("Znaš li ti - obratio se Platonov Sokrat
pjevaču Ionu da vi sav onaj svijet stavljate u isto raspoloženje u kojem se i vi
nalazile?") Djejstvo poezije Platon je, u stvari, opisao kao "lanac djejstavn"
Izraz Zima '9В,, fitrnnicu 23.

razm atranja
Muze nadahnjuju pjesnike; ovi svojim pjesmama prenose svoje raspoloženje na

pjevače-rapsode; a ovi, i sami jednako nadahnuti, kazuju te pjesme slušaocima,
i tako i na njih prenose isto raspoloženje. Na taj nači, "slušalac" postaje "posljed
nji od onih prstenova koji pod uticajem magneta dobijaju snagu jedan od dru
gog", kako je Sokrat govorio rapsodu Ionu. Ali i taj tako ulančani odnos: Muze>
pjesnici > rapsodi > slušaoci, kako ga je Platon bio zamislio, također je podrazu
mijevao jednosmjerno i ireverzibilno djejstvo. Sporno je, međutim, ostalo pitan
je kakvo treba da bude to djejstvo koje poezija tako snažno vrši na slušaoce.
U Zakonima Platon je podsjetio: "Velika većina ljudi tvrdi da se prava vrijed
nost umjetnosti očituje u sposobnosti da dušama pruži nasladu." Ali se on
odmah upitao: "Zar različitim ljudima nasladu ne pružaju različite stvari?"
Dovodeći to pitanje do kraja, sa skepsom prema ukusu publike svog vremena,
on se čak pitao: "Zar na nekom umjetničkom takmičenju ne bi najviše glasova
publike dobio onaj ko izvodi vještinu čarobnjaka?" Kako da se onda riješi taj
problem? Može li naslada (užitak, zadovoljstvo) biti istinski cilj umjetnosti (kako
su u njegovo vrijeme, a i kasnije, mislili zastupnici estetičkog hedonizma)? Po
Platonu, naslada (tj. užitak), može biti sam'o uzgredno osjećanje, "popratna poja
va", a nipošto ne i konačni cilj umjetnosti. (U naše vrijeme Roland Barhtes je,
poput Platona, doveo u pitanje tradicionalno uvjerenje da se o tekstu može sudi
ti na osnovu zadovoljstva koje on u nama izaziva. Po Barthesu, uživanje u tek
stu je orgazmičko iskustvo, kojim je čitalac toliko ophrvan da je nesposoban za
stvarno razumijevanje i tumačenje teksta). Zato je Platon tvrdio da se umjetnost
ne može i ne smije procjenjivati po nasladi koju izaziva, već jedino po onome što
je njoj kao umjetnosti primjereno. Kao i inače, Platonova misao i ovdje pribjega
va slikovitom poređenju: i jelo prati ugodnost koju možemo nazvati nasladom,
ali vrijednost jela nije u uživanju, već u onome što je jelu primjereno, tj. u zdrav
lju koje dolazi s jelom; i učenje može pratiti ugodnost, ali ni vrijednost učenja ni
je u užitku, već u onome što je učenju primjereno, tj. u istini do koje se učenjem
dolazi. Tako isto je, kaže Platon, i s umjetnošću:
"Kad neko tvrdi da se umjetnost prosuđuje po nasladi, nipošto ne smijemo
prihvatiti to shvaćanje, niti tražiti kao nešto vrijedno nastojanja takvu umjetnost,
kad bi je gdje i bilo, već moramo tražiti onu umjetnost koja u sebi sadržava
sličnost u oponašanju ljepote."
Ako je vrijednost jela u zdravlju, a vrijednost učenja u istini, vrijednost
umjetnosti je u ljepoti. (Platon je prvi odlučno povezao pojmove "umjetnost" i
"ljepota" i prvi formulisao ono što će mnogo kasnije biti prihvaćeno kao estetički
aksiom: djejstvo umjetnosti je djejstvo ljepote, tj. estetsko djejstvo.) Za Platona to
nije bilo sporno, bar ne kad su u pitanju bile muzika i plastične umjetnosti.
Međutim, čim se počne govoriti o poeziji, a naročito o dramskoj poeziji, problem
postaje komplikovaniji. Jer, za Platona, kao i općenito za stare Grke, ideja lijepog
nužno je bila povezana s idejom dobra, posebno kad je riječ o čovjeku i čovje-
Tzraz zima '98., stra n ica 24.

/ ( J e n k o Leftić Književnost k.\o komunikacija
lim un životu. (Л to je oduvijek bio središnji predmet poezije, naročito dramske

i ' м /||е.) Л kako stoji s ljepotom, recimo, u Sofoklovim ili Euripidovim dramama?
In iiii.tnje Platon nije uspio riješiti drukčije osim osporavanjem one poezije
im м<н ilo tragičke poezije) koja ne ostvaruje taj kompleksni pojam Ijepote/dob
u ili |*ч, po Platonovim riječima, umjesto da otvara put lijepog i dobrog, poezija
v ■ lit ili Iragičkih pjesnika Sofokla i Euripida navodi gledaoce da se "saživljavaju
i miiiii čega bi se stidjeli u svom životu", tj. s ljudskim porocima, slabostima, nou
i h iiolezenim strastima i poremećenim umovima. Djelujući na iracionalnu stra
nu psihe, ona "gaji i zaliva ono što bi trebalo da se osuši": "ona nam određuje za
tv > pmlara ono što bi trebalo da bude naš sluga, ukoliko hoćemo da budemo bolji
i n i ni|i umjesto gori i nesrećniji".
'iv|estan kako "čaroban uticaj poezija ima", Platon je, s neumoljivom dosljed
nu .ču, zaključio da upravo zbog toga pjesnici i nisu dobro došli u Državi kakvu
jc on zamislio.
Preko lako dosljedno izvedenog Platonovog zaključka nije se moglo šutke
pus i A to je, vjerovatno, i navelo Aristotela da u svojoj Poetici već u definiciji Ira
gi ilijc kaže nešto o djejstvu koje ona vrši, i da to kaže drukčije nego Platon: "Iza
i\ injem osjećanja straha i sažaljenja tragedija vrši pročišćavanje takvih afeka
l,i Nažalost, tu ideju katarze Aristotel u Poetici nije razrađivao, osim što je kasni
le naglasio da tragedija kod gledalaca treba da izazove osjećanja straha i saža
ljenja samom pričom, a ne vizuelnim scenskim efektima. Tek kasnije, u Politici,
n a vratio toj ideji i malo bliže objasnio u čemu je vidio katarktičko djejstvo
muzike:
Mi vidimo da neke ljude, u čijim dušama su snažna osjećanja (na primjer,
i. aljenje, strah, oduševljenje) muzika vraća u prvobitno stanje, kao da su dobili
h|i I ili očišćenje. Isto to nužno doživljavaju samilosni, plašljivi i uopće osjećajni
111 u 11, a svi oni doživljavaju očišćenje spojeno s uživanjem i zadovoljstvom A
lal ve melodije koje očišćuju dušu pružaju ljudima istovremeno radost i ne
nanose nikakvu Štetu."
( )đ tada su mnogi na isti način govorili o okrepljujućem, terapeutskom,
kalarktićkom djejstvu muzike, koja nas smiruje, ili koja nas najprije uzbudi, a
onda ostavi u stanju obnovljenog mira. Međutim, kad je riječ o tragediji,
Aristotel je sigurno podrazumijevao i nešto drugo. Naime, određujući upravo
••Inih i sažaljenje kao predmet tragedije, on je tragičku poeziju očito shvatao i kao
ni čovjekovog suočavanja sa životom, odnosno s onim nečim strašnim, pri
(elei im i pogubnim u životu, što čovjek ne može ni izbjeći ni savladati, ali što
može lakše podnijeti ako je pripravan da se s tim suoči. A upravo su taj stav u
svoju filozofiju života kasnije ugradili grčki i rimski stoici, kao Ciceron, koji je u
Kaspravama n Tuskulu naglasio upravo taj smisao tragičke poezije: "Kad se
unaprijed razmišlja o budućim nevoljama, to ublažava njihov dolazak baš zato
Izraz z im a ' 9 0 . , s t r a n i c u 2 5 .
r a /. m a t r a n j a
što si mnogo ranije vidio da dolaze." Taj stav stoika prihvatili su i mnogi kasniji
tumači Aristotelovog pojma katarze, ističući da nas tagička umjetnost čini svjes
nijim stalne ugroženosti našeg mira, sreće i spokoja, te da nas krijepi već time što
nas psihički priprema da se suočimo s neizbježnim nesrećama.
Ali šta god da je Aristotel podrazumijevao pod katarzom, on je s tim pojmom
u raspravu o djejstvu poezije unio jedno novo tumačenje, pomjerajući naglasak
sa moralnog na emocionalni, afektivni aspekt tog djejstva.
A upravo u tome "emocionalnom odgovoru" čitalaca mnogi su i u moderno
doba vidjeli smisao poezije, i umjetnosti uopće. Za mnoge kritičare u ovom
vijeku, naročito za neke predstavnike angloameričke "nove kritike", poezija je
prije svega "živa forma emocije", koja svoju emocionalnu sadržinu "prenosi
pravo u srce čitaoca", ne dozvoljavajući da ta emocija pri tome izgubi išta od
svoje izvorne snage. Drugim riječima, poezija, i umjetnost uopće, svoj pravi
smisao nalazi u emocionalnom iskustvu koje čitalac (slušalac, gledalac) doživljava
dok prima "estetsku poruku". Jasno je, međutim, da je i u takvom tumačenju
proces estetske komunikacije opet shvaćen kao jednosmjeran. Čitalac se i tu vidi
samo kao medij snažnog hipnotičkog djejstva poezije. I ako se od njega očekuje
da reaguje, njegova reakcija se i dalje shvata onako kako ju je shvatao još Kse-
nofon: umjetničko djelo nas opčinjava svojom sugestivnom moči i onda nas vodi
putem koji je pred nama otvorila.
Međutim, kasnija estetička misao nije bila previše zaokupljena tim nedoumi
cama o prirodi djejstva umjetnosti koje su mučile antičke mislioce. U stvari, ona
je dugo ostala pod uticajem rimske retorike i njenog razumijevanja tih pitanja. A
retorika je svemu tome prilazila jednostavnije.
Moć poezije da nas opčini svojom sugestivnošću, koju je Platonov Sokrat pri
znavao rapsodu Ionu, isticao je, recimo, i Ciceron, i pri tome se pozivao baš na
taj Platonov spis o Ionu. Ali je prirodu te moći Ciceron vidio u prirodi same poe
zije, čiji je cilj, po njemu, oduvijek bio da poučava, zabavlja i uzbuđuje. (Docere,
delectare et movere!) A ta elegantna Ciceronova definicija "cilja poezije" ostavila je
dubok trag na mnoga kasnija razmišljanja o poeziji i o njenom djejstvu.
U svojoj slavnoj i uticajnoj Poetici Horacije je također zastupao to uvjerenje.
On je, doduše, kao i Platon, uviđao da različiti ljudi nalaze zadovoljstvo u raz
ličitim stvarima, ali je, za razliku od Platona, iz te aporije našao jednostavan izlaz,
sugerišući da u poeziji "svoj cilj najbolje postiže onaj ko sa korisnim pomiješa
slatko, onaj ko zna da nam pruži i poneki savjet uz radost". Govoreći o "scenskim
igrama", koje su u latinskom svijetu zaista bile samo igra (ludus), Horacije je u toj
svojoj čuvenoj poslanici o pjesničkoj umjetnosti ustvrdio da je njihov osnovni
zadatak da gledaoce zabave i odvoje od njihovog zamornog svakodnevnog
posla. Toj "prijatnoj zabavi", međutim, on je podigao vrijednost u onom slučaju
kad je ona popraćena još i "nekom poukom". A na jednom drugom mjestu u svo-
Tzraz z im a ' 9 8 . , s t r a n i c a 2 6 .

/ i l o n k o LoAlć Književnost kao komunikacija
i i /''i iu i on je dodao još i ti) da "u poeziji nije sve u ljepoti, već pjesma mora i
. !и lio ,i 1ч1Г l Jpravo kao što je govorio i Ciceron: doccrc, deleclare, movere. Slijedeći
i .1 im letenja, I loracije je, a za njim i drugi rimski retoričari, poduzeo da raz-
m hi i i itigeiiše sve one retoričke postupke pomoću kojih se može ostvariti taj
ti i. i a i . il| poezije. U retorici je pitanje "Kako dobro govoriti?" u stvari značilo:
i ii iielii i mio govoriti?", što je podrazumijevalo funkcionalni govor, govor koji
........... In'lov.iti. 1 dalje je sporno ostalo samo pitanje u kom pravcu pjesnički
.u lu li.i .Im djeluje. Ili, drugim riječima, kakva mu je funkcija u ljudskom
ilttlMvu?
\ . 1.1 antičkih vremena stalno je isticana čas jedna čas druga funkcija poezije:
I u 1111.i. etička, didaktička, katarktička, hedonistička, estetska. Ali koja god da
i...........11 im, podrazumijevalo se isto jednosmjerno i ireverzibilno djejstvo. Sve
11.1 11 u,i u književnokritičkoj svijesti veoma rijetko se javljala pomisao da i čita-
| !|i lii|«' na pjesničko djelo, a ne samo ono na njega. I tek odskora postalo je
...........Im ono ne realizuje samo težnje, shvatanja i lična svojstva pjesnika već i
О' ■I п мпјм svoga čitaoca, koja se često javljaju kao regulativna ideja samog
i u mi i |m O tome svjedoči cijela usmena književnost, čiji su tvorci uvijek sao-
1 ' i i> ili svoje pjesme i priče onome što su njihovi slušaoci od njih očekivali. O
u hi u л iiiloči velika uloga koju su u doba renesanse imali mecene, koji su potpo-
iii u ili umjetnike i svojim porudžbama uticali ne samo na teme već i na izradu
I ii ii и enih djela. O tome svjedoči pozorište, koje je ne samo okrenuto publici već
■i 'i ii puno zavisno od njene posjete, zbog čega nikad ne smije zanemariti njene
i i I. ige za dolazak u pozorište. Tek jasnim uočavanjem tih reverzibilnih procesa
a i' se odnos pisac - djelo - čitalac počeo shvatati kao dvosmjerna relacija. A
u.....mi tim se i pred modernom naukom o književnosti otvorilo jedno potpuno
Mo m i polje istraživanja.
(I kojoj mjeri je savremena nauka o književnosti odgovorila na taj izazov
i nit м/ије već i nova književnoteorijska terminologija kojom se posljednjih god-
111.1 problematizira uloga čitaoca. Na primjer, Jeremy Hawthorn u svom Kratkom
, /11 ni iju suvremene književne teorije, London, 1992, 1993, 1996, registruje čak
II uli setak naziva koji u savremenoj književnoj teoriji diferenciraju različite
I alegorije" čitalaca ili "funkcije" koje oni imaju u konstituisanju strukture
i 1111. evnog djela: implied reader, postulated ili mock reader, inscribed reader, model
11 iiilci, intended reader, average i optimal/ideal reader, empirical reader; heuristic reading,
tniiplninatie reading, competent reading, oppositional reading, kao i niz drugih termi-
ii i kojima se također problematizira relacija književno djelo - čitalac: appreciation,
allentet, concretization, horizon of expectations, interpretative community, intersubje-
, ieilu, open and closed texts, reading position, reception theory, transactional theory of
the literary work.)
Izraz zima ’SB., stra n ica 2"7.

razm atranja
ČITALAC KAO AKTIVNI SUDIONIK ESTETSKE KOMUNIKAC1IE
U tradicionalnoj nauci o književnosti jedina relevantna relacija vrijedna

izučavanja bio je, zapravo, odnos pisac - književno djelo. U stvari, sve do mod
ernih škola "unutarnjeg pristupa" u središtu interesa bio je prije svega sam pisac,
kao jedini zakoniti "vlasnik" književnog djela, njegov stvaralac i "proizvođač". I
kad je Hippolyte Taine sredinom XIX vijeka pisao da se "prava istorija rađa tek
kad istoričar, kroz vremensku udaljenost, počne da raspoznaje živog čovjeka",
on je pod tim "živim čovjekom" kojeg treba upoznati podrazumijevao samoga
pisca, kao "ličnost koja radi, koja je podložna strastima, koja ima svoje navike,
koja ima svoj glas i svoj osoben izraz lica, svoje pokrete i svoje odijelo". A to
uvjerenje, koje je brzo bilo općeprihvaćeno, navodilo je književnog istoričara na
istraživanje isključivo one građe koja se odnosi na biografsku, psihološku i soci
ološku determiniranost književnog djela. Pri tome je potpuno ignorisana činjeni
ca da pisac piše za čitaoce, koji prihvataju ili odbacuju njegovo djelo i čiji sud i
ukus on sam prihvata ili odbacuje. Za istoričara književnosti čitalac je bio onaj
koji se pojavljuje kad je sve već završeno, nakon što je djelo napisano, tek zato
da bi ga na neki način doživio, da bi uživao u njemu, da bi se prepustio njegovoj
sugestivnoj snazi ili sposobnosti da nas "poučava, zabavlja i uzbuđuje" (kako je
to bio zamislio još stari Ciceron).
Istoričar književnosti stare škole vjerovao je da je književno djelo jednom
zauvijek data struktura, koja je "svagda sa sobom identična" i koja ima svoj "ob
jektivni aspekt", podložan istorijskom objašnjenju, i svoj "subjektivni aspekt",
koje se ne može pozitivno izučavati, jer pripada sferi ukusa. On je, shodno tome,
smatrao da postoji samo jedno ispravno "objašnjenje" književnog djela, ono koje
se zasniva na temeljitom istorijskom izučavanju života, psihe, ideja, lektire i
intencija onoga koji je djelo stvorio; ono, pak, što pripada "subjektivnom aspek
tu" djela (njegov emotivni i moralni sadržaj, njegova umjetnička sugestivnost,
njegova estetska vrijednost) ostaje, po njemu, izvan domašaja istorijskog
"objašnjenja" i zato se i ne tiče književne istorije.
Znajući kako su subjektivni, nepouzdani i promjenljivi utisci i sudovi čitala
ca, čiji se ukus neprestano mijenja kroz vrijeme, književni istoričar je pitanje dje-
jstva književnog djela na čitaoce stavljao u zagrade, kao ono o čemu se, kao ni o
ukusu, ne vrijedi sporili. De gustibus non est disputandum!, ponavljao je on, zado
voljan što ne mora ulaziti u to opskurno područje djejstva djela na publiku.
U stvari, u vrijeme kada je u istoriji književnosti preovladavao pozitivistički
naučni metod u književnoj kritici je bila njegovana isključivo tzv. impresionistička
kritika, prema kojoj je ondašnja književna istorija bila više nego sumnjičava, ali
kojoj je ona rado prepuštala cijeli onaj sporni "subjektivni aspekt" djela, uvjere
na da se on ionako ne može izučavati, jer je odvojen od provjerljivih "istorijskih
Tzraz zima ’98., stra n ica 28.

/ i |«nko Lačiić Književnost kao komunikacija
1и|> nt< i ( )stajući dosljedan u slavu da su za nauku o književnosti jedino rele-

uiin.t i ma pitanja koja se postavljaju na relaciji pisac - književno djelo, istoričar
i м11 .v nosi i pozitivističke škole odbijao je da se zanima za ono što se događa
I ni t*o)i/cvno djelo dođe u ruke čitalaca. Nasuprot njemu, impresionistički
11nii .u je, gotovo instinktivno, naglasak stavljao na relaciju književno djelo - čita-
. .. i iv .ni, on sam je bio pasionirani čitalac, koji je u središte svoje pažnje
po lav Ijno upravo doživljaj koji književno djelo u njemu pobuđuje u činu čitan-
\ i r j|t<gi ive kritičke impresije su zapravo bile oni dojmovi koji se stiču u susretu s
i 1111 ev onu i umjetničkim djelima i koji predstavljaju emocionalnu i intelektual
nu i i i ' i)ii na ta djela. Kako impresija predstavlja izvorni "utisak" koji predmet
......... u duši, impresionistička kritika je nastojala da opiše taj prvi utisak, da ga
ni ili n i i ocijeni, ali isto tako i da ga prenese svome čitaocu i da samim svojim
I■i .nijem (stilom) za čitaoca rekreira snagu i prirodu svoje impresije. Takva kriti-
l i 11 .t/it.i je od kritičara da bude ne samo osjetljivi čitalac već i talentirani pisac i
i Ini mi .li list, A kako je više bila vezana za kritičarev doživljaj nego za sam "pred-
iii. i i i sto je zaista ličila na "pustolovinu duha među djelima genija", kako je
Sii il« de I rance opisao vlasito druženje s umjetnošću. U svojim najboljim
ин 11ii «*n tima impresionistička kritika je, u stvari, bila autentičan oblik
ni, hiknp.'ctmosti, ili književnog metajezika, koji je na autentično književni način
iliimi nio čitanje kao aktivni čin primanja književnog djela, tj. njegovog trans-
fni iiiu.mja u čitaočev doživljaj i provociranja čitaočevog odgovora.
11 stvari, impresionistička kritika je još u XIX vijeku živo svjedočila da
I u|i, evna djela imaju svoj drugi život, tj. da nakon rođenja žive s čitaocima i
ми ilu čitaocima. Međutim, onovremena istorija književnosti je potpuno
t. iii u išala taj istinski uzbudljiv život književnosti, smatrajući da je on odvojen ne
.nm i od čina književnog stvaranja već i od samih književnih ostvarenja, koja su,
I u I ,u jednom stvorena, zauvijek data, uvijek jednako identična sama sebi.
11 tom pogledu, i samo u tom pogledu, ni većina kritičkih škola dvadesetog
i)i*l ,i nije imala drukčiji stav. Unutrašnji pristup kakav su te škole zastupale
l'iiilrazumijevao je da je književno djelo dovršena i u sebi zatvorena struktura,
I n|.i, uvijek na isti način, stoji pred nama kao, uvijek jednaki, hermeneutički iza-
■ iv /а kritičara te orijentacije postojao je samo jedan legitimni predmet nauke
** I ujiževnosti, književno djelo kao umjetnina, i samo jedan legitimni metod,
iimi/ivi* njegovog tumačenja. A o čitaocu i čitanju, o životu književnosti među
* ii.inčima, niko od njih nije ni govorio, a kamoli da bi to stavio u središte pažnje.
kebalo je da se temeljno izmijeni odnos prema samoj komunikacijskoj priro
di književnosti, da bi upravo taj život književnog djela u čitalačkoj recepciji
Iн. ,|.n> predmet pažnje. Tradicionalna istorija književnosti je recepciju prepuštala
i*.loriji ukusa", ili u najboljem slučaju "istoriji književne kritike". Škole
unutrašnjeg pristupa obično za nju nisu pokazivale nikakav interes. I tek u
posljednje dvije decenije nauka o književnosti je konačno postala svjesna da
Izraz zima '98., stra n ica 29.

razm atranja
upravo recepcija na najneposredniji način uvodi književno djelo u istoriju i pred

stavlja ga ne samo kao istorijsku činjenicu već i kao činioca istorijskog razvoja.
Tako se njen interes konačno prebacio s pisca ne samo na književno djelo već i
na njegovog čitaoca. Kao da se, na taj način, potvrdilo predviđanje Rolanda
Bathesa iz 1977. da će rođenje Čitaoca značiti smrt Autora. (Naime, Barhtes je u
svom poznatom ogledu Smrt Autora izrazio uvjerenje da se književni tekst mora
izvući ispod kontrole njegovog autora, kako bi se omogućila čitaočeva
neograničena interpreta tivna igra.)
Upravo u posljednjih dvadesetak godina se na toj osnovi razvio čitav niz no
vih književnih teorija i književnokritičkih metoda koje su usmjerene prema izu
čavanju recepcije, ili čitalačkog "odgovora" na književno djelo, a koje se, na eng
leskom jeziku, obično označavaju zajedničkim imenom reader-response criticism
(ili "The Reader's Liberation Front", kako je te različite škole duhovito nazvao
Terry Eagleton).
U tih posljednjih dvadesetak godina došlo je u nauci o književnosti do još
jedne značajne izmjene, koja je naizgled bila čisto terminološka, ali koja je izmi
jenila samo osnovu pristupa književnosti. Naime, već od šezdesetih godina sve
češće se umjesto o književnom djelu govori o književnom ili umjetničkom tekstu.
U svjetlu novih teorija djelo je nešto što je dovršeno, kao gotov proizvod, dok je
tekst procesualan, kao otvoreni file ("fajl"), koji ne samo da se izlaže stalno novim
tumačenjima već se u velikoj mjeri podvrgava kreativnoj aktivnosti svog čitaoca.
Iako je prostorno omeđen, tekst nikad nije gotov, jer podrazumijeva tumačenje,
pa se i stalno transformira s nizovima novih i različitih tumačenja. (Ali o tekstu će
ovdje više riječi biti kasnije.)
Međutim, treba istaći da su već i neke književnokritičke škole iz prve
polovine ovog stoljeća počele na nov način razumijevati staro pitanje djejstva
književnog djela, dajući čitaocu mnogo aktivniju ulogu u činu spoznavanja,
doživljavanja i tumačenja književnog djela.
Tako je, na primjer, poljski estetičar Roman Ingarden u knjizi O saznavanju
književnog djela (1936) poduzeo da opiše ne samo strukturu književnog djela (što
je učinio u prethodnoj knjizi, pod naslovom Das literarische Kunslwerk, 1931) već
i one mentalne procese kroz koje se ona konstituiše u čitalačkoj svijesti kao pose
ban estetski predmet. Po Ingardenu, za strukturu književnog djela čak je od većeg
značaja svijest koja spoznaje djelo nego svijest koja ga je sazdala. Jer, u svijesti
pisca se zbiva geneza, a u svijesti čitaoca se konkretizira njegova struktura.
Naravno, pošto je u pitanju fenomenološki pristup, tu se pod čitaocem ne
misli na konkretnog pojedinca, niti na one psihološke akte svijesti u kojima poje
dinac doživljava književno djelo (kao što je bio slučaj u impresionističkoj kritici).
Ingardenov čitalac je, u stvari, apstrakcija, "transcendentalna svijest", koja pre-
va/.ilazi svoju istorijsku, prostorno-vremensku uslovljenost i tako se osposoblja-
Tzraz
CEEOL copyright 2023 zima '9В., stra n ica 30.
Zdenko Lešić Književnost kao komunikacija
\ ,i za ono "sagledavanje suštine" kojem je težio Edmund Huserl. Ali iako nije
mislio na konkretne čitaoce, Ingarden je svojim opisom "saznavanja književnog
djela" otvorio mogućnost da se relaciji djelo - čitalac pristupi na drukčiji način
nego što je to činila - ako je uopće činila - tradicionalna nauka o književnosti, u
I njoj je "predmet saznanja" (tj. književno djelo) bio oštro odvojen od "svijesti
koja saznaje" (tj. od čitaoca). Naime, Ingarden je književno djelo protumačio kao
mlencionalni predmet, tj. predmet na koji se usmjerava svijest u nastojanju da ga
■ •pozna i koji se u svom konačnom obliku konstituiše tek u toj svijesti koja ga
•poznaje. (U fenomenološkom tumačenju "predmet spoznavanja" je neodvojiv
od "svijesti koja spoznaje"). A Ingarden je pokazao da je to upravo slučaj s
1 njiževnim djelom: njegova stuktura je već po prirodi svoga medija (jezika) pre
malo čvrsta da bismo joj mogli prići kao nekom konkretnom, postojanom pred
metu, koji bi, ne mijenjajući se, bio trajno izložen našem opažanju. Književno
tIjelo je opalescentno, njegova značenja se "presijavaju" i ne mogu se sasvim
uhvatiti i zauvijek odrediti. Osim toga, književno djelo - baš zato što je jezička
•li uktura - u sebi sadrži mnoga mjesta neodređenosti, ili nedorečenosti, zbog čega
e ц mentalnom procesu čitanja, tj. čitaočevog saznavanja književnog djela, ono
nužno izlaže naknadnom "upotpunjavanju", "dovršavanju" i konkretizaciji. (Ta
Ingardenova "mjesta neodređenosti" direktno su podstakla Wolfganga Isera da,
u "kviru "teorije recepcije", razvija svoje ideje o kreativnoj ulozi čitaoca). Već za
Ihunana Ingardena, dakle, čitanje je bilo kreativni proces, u kojem čitalac ne
.mio da u svojoj svijesti konkretizira ono što je već "tamo", u samom tekstu, već
i ilučenjima teksta dodaje nova mjesta i nove akcente, idući i preko onoga što je
mi autor ponudio ili imao namjeru da ponudi. Po Ingardenu, složenost
I n|lževnog djela je upravo u tome što ono postoji na dvojni način: najprije samo
u ebe, kao autonomna umjetnina, a zatim i kao konstitutivni kreativni akt
i ituočove svijesti.
Kreativnu ulogu čitalaca u konstituisanju književnog djela isticali su, tako-
•1<i, već i Češki strukturalisti.
I’rihvatajud ideje ruskih formalista, koji su razvoj književnosti opisivali kao
ni|enjivanje "istrošenih" i "otežanih" formi, Jan Mukaržovski i njegovi sljed-
|'i im i su u tim procesima "automatizacije" i "deautomatizacije" književnih pos-
iiipuk.i i njihovih funkcija presudnu ulogu dodijelili upravo čitaocima, jer su
i l|iićili da se "istrošenost" starih i "otežanost" novih formi može javiti jedino
n i lunu i italačkog iskustva i čitalačkih navika. Zato su književnost jedne epohe
• i i n ali kao poseban sistem vrijednosti koji se konstituiše u čilalačkoj svijesti. Po
njima, svako novo književno djelo ulazi u književnost svoga vremena upravo
i ni u takav sistem, jer se prima ili kao potvrda općeprihvaćenih vrijednosti, ili
kan Izazov koji ih dovodi u pitanje, ili kao inovacija koja ih preobražava, ili čak
i u' i.ulikalna novina, koja narušava cijeli taj zatečeni sistem vrijednosti. (Kasnije
■ i američki kritičar Stanley Fish, u knjizi The Authority of Interpretive Communities,
Izraz zim n ' S B . , s t r a n i c a 3 1 .

r a zm at r an j a
1980, govoriti o "interpretativnim zajednicama" kao društvenim grupama koje

imaju ne samo svoje sisteme vrijednosti već i zajedničke interpretativne strategije:
"Te stategije postoje i prije akta čitanja, pa prema tome uslovljavaju onaj oblik u
kojem se, tokom čitanja, pojavljuje ono što se čita.")
Polazeći od pretpostavke da se strukture i značenja književnih djela konkre-
tiziraju (ili aktualiziraju) u čitalačkoj svijesti, češki strukturalisti su zamislili i mo
gućnost da se čitava istorija književnosti koncipira kao proučavanje konkretnih,
povijesno promjenljivih aktualizacija književnih djela u svijesti čitalaca, naročito u
svijesti kritike. Felix Vodička je upravo tu mogućnost imao na umu kad je zak
ljučio: "Pošto nema jedne jedinstvene estetičke norme, nema ni jedinstvenog
vrednovanja, i književno djelo može biti podložno različitom vrednovanju, pri
čemu se neprestano mijenja i oblik koji ono dobiva u svijesti primaoca."
Razvijajući te ideje, Jan Mukaržovski je u više navrata isticao da se književno
djelo, koje se stavlja na prosudbu čitalačke svijesti, često prilagođava toj svijesti,
izlazeći u susret "zahtjevima" i "očekivanjima" čitalaca, tako da se "u mnogim
slučajevima može ustanoviti visok stepen aktivnog učešća primaoca u samom
nastanku umjetničkog djela".
Tu aktivnu ulogu čitalaca Mukaržovski je upoređivao s ulogom koju u pozo-
rištu ima publika, a u usmenoj književnosti - slušaoci. U pozorištu je upravo pub
lika ta koja pozorišnim umjetnicima postavlja svoje zahtjeve, koje oni nipošto ne
smiju ignorisati, iako mogu svojim stvaralačkim idejama uticati na promjenu
prirode tih zahtjeva. U usmenoj književnosti čak ni to nije moguće: slušaoci
tačno znaju šta žele čuti i od svog pjevača ne očekuju nikakve "inovacije".
Njihovi su zahtjevi sankcionisani samom tradicijom.
U naše vrijeme ti stavovi čeških strukturalista su dobili punu potvrdu - i
punu teorijsku i metodološku razradu - naročito u radovima filološkog kruga iz
njemačkog univerzitetskog grada Konstanza, koji sačinjavaju Hans Robert Jaus,
Wolfgang Iser, Karl-Heinz Stierle, Harald Weinrich i drugi, a koji je upravo recep
ciju uveo kao glavni predmet nove nauke o književnosti.
RECEPCIJA KAO PREDMET NAUKE O KNJIŽEVNOSTI

"Istoričnost književnosti - pisao je Hans Rober Jaus - zasniva se na
dijaloškom odnosu između djela i čitaoca. Književni događaj, za razliku od poli
tičkog, djeluje samo ako ga suvremenici ili potomci recipiraju."
Tako je u nauku o književnosti ušao pojam koji je u nju konačno uveo čitao
ca kao istinskog subjekta u komunikacijskoj relaciji pisac - književni tekst - čitalac.
(U posljednje vrijeme, međutim, umjesto o čitaocu kao komponenti apstraho-
vanog modela komunikacije, sve više se govori o čitaocima kao stalno novim,
povijesno promjenljivim učesnicima one interpretativne "igre" koju nazivamo
estatskom komunikacijom).
Izraz zima '98., stra n ica 32 .

.'Нипко LuSIć Književnost kao komunikacija
г I /м cjii ijoni Jaus ni1podrazumijeva ni konkretni subjektivni doživljaj djela

I . 1м |г Jui .1 j u impresionističkoj kritici), ali ni onu "transcendentalnu svijest"
d im м lem imunološkom pristupu). PoJausu, nijedan čitalac u procesu čitanja ne
м 11 <11 i i/dvojeno djelo, več, više ili manje svjesno, doživljava to djelo na pod-
• i . 111 lug jednog sistema književnosti, koji je na snazi u datom istorijskom
..........I m I »jelo koje čitalac čita priziva u njegovu svijest druga srodna ili upore-
lt • <l|> l.i koja je ranije čitao, djela istog žanra, ili istog pisca, ili iz istog perioda,
ili i ni upnu poznatu mu tradiciju, kao i suvremenu mu književnost. A sva ta
i lektira se u njegovoj svijesti javlja kao jedan sistem vrijednosti koji je i
in 1.1 ilummuntan u njegovom vremenu i u njegovoj društvenoj zajednici.
i .1.imivišta teorije recepcije, čitalac je uvijek tipičan, tj. on je reprezentati-
I m |i dne zajednice u kojoj vlada određeni sistem vrijednosti. Taj sistem u
a ..... 11 *i .vijesti tvori određeni horizont očekivanja. A to je ključni pojam Jauso-
.......... 111 a pojam koji je on preuzeo od hermeneutičke teorije Hansa Georga
i mulament
ilium', kiitikujući filozofiju i estetiku XIX vijeka, Gadamer je u svojoj utica-
111мi i n|i/i I‘.hna i metod (1960) isticao da se u svakom razumijevanju i tumačenju
uli i ii lili i umjetničkih djela neizbježno stapaju dva "horizonta": horizont
tulili a i horizont tumača. Umjesto da se značenje teksta uzima kao uvijek jedno
i. i Im i i kao nešto što je tekstu autor "jednom zauvijek dao", sada se zna da
u u i'ttje teksta u sebe uključuje i smisao koje mu pridaje tumač i da zato "uvi-
| podrazumijeva istorijsku situaciju tumača". Horizont autora se na taj način
ii ip i u horizont tumača. Jer, po Gadameru, "razumijevanje nije neproduktivna
u. рм uvijek produktivna aktivnost".
Iljedeči Gadamera, Jaus ističe da je "razumijevanje književnog djela uvijek
p*mi i .lupanja ovakvih naizgled posebnih horizonata." Međutim, Jaus ne
pм u/iinu Gadamerov pojam "tumača", koji bi u književnosti mogao podrazu-
|n111 ili nekog privilegovanog pojedinca (recimo, profesionalnog književnog
i uh. im ili profesora univerziteta), već govori o "čitaocu" kao jedinom stvarnom
nm u u književne komunikacije, u čijoj svijesti je formiran jedan kolektivni hori-
. mi/ očekivanja, kao skup općih - u jednom vremenu dominantnih - čitalačkih
n u li i prcdubjeđenja, ideja i ideala. Po Jausu, svako književno djelo ulazi u to
i i ч |i čitalačkih očekivanja, koja su zasnovana na određenom sistemu kon-
| u. i|.i, normi i vrednota. Pri tome se ono saobražava tim očekivanjima, pa ili im
..i u susret, ili im prkosi i svojim inovacijama protivrječi. U prvom slučaju
I ii|i/evno djelo produžava datu tradiciju, u drugom slučaju ono inicira prom-
11*1111 zatečenog sistema vrijednosti.
Рп jausu, književno stvaranje je nužno uslovljeno horizontom čitalačkih
mii klvanja, ali ono i samo uslovljava taj horizont. Zbog toga se ono ne može
tumačiti samo pojmovima autorovih stvaralačkih težnji, već se mora posmatrati
Izraz zima '90., stra n ica 3 3 .

r a z ma t r a n j a
u toj interakciji i transakciji dvaju horizonata, horizonta autora i horizonta čita

laca. A u tom međusobnom djelovanju književnog stvaranja i aktivnosti
čitalačke svijesti zapravo i dolazi do promjena u sistemu vrijednosti, a samim tim
i do razvoja književnosti. Naravno, te promjene, i po Jausu, podrazumijevaju
ukupnu preobrazbu društvene svijesti, a ne samo transformaciju književnih
formi, niti samo "promjenu ukusa". Recepcija, kako je tumači Jaus, u najširem
smislu je društveno-povijesni fenomen. Ona je više nego doživljaj djela i više
nego spoznanje djela: ona je prijem djela u datoj društvenoj i kulturnoj zajedni
ci. Naravno, taj prijem je moguć samo kroz čitanje, ali recepcija nije samo čitan
je. Ona podrazumijeva sveukupni povijesni dijalog čitalaca s djelom. I ona se
može izučavati samo preko iskazanih kritičkih sudova, opaski, tumačenja i si., tj.
pomoću artikulisane književno-kritičke svijesti, koja je u pisanoj formi ostavila
tragove o svojim stavovima, uvjerenjima i kritičkim reakcijama.
Radovi Jausove škole nedvojbeno su pokazali kako se estetski zahtjevi čita
laca, njihov ukus i njihova očekivanja stalno mijenjaju, i kako ta promjenljivost
čitalačkog "horizonta" utiče na razvoj književnosti i promjene u njenim struktu
rama. A iz te perspektive još se uvjerljivijim čine stavovi ruskih formalista, koji
su razvoj književnosti opisivali kao"kanonizaciju" i "dekanonizaciju" književnih
formi: kada izvjesni izražajni i umjetnički postupci postanu uobičajeni i odveć
dobro poznati, kao općeprihvaćeni "kanoni", oni se iscrpljuju i počinju ličiti na
automatizovane i ispražnjene okvire, pa se javlja potreba za "dekanonizacijom"
umjetničkog stvaranja, odnosno za novim, neobičnim i začudnim postupcima i
formama. Istina, te procese je danas teško zamisliti na onaj način kako su ih
zamišljali ruski formalisti, tj. kao procese koji se odvijaju po nekoj unutarnjoj
logici samog razvoja književnosti. Jer, savremenom istoričaru književnosti je
jasno da se takvi procesi pokreću u napetosti koja se stvara na relaciji pisac - djelo
- čitalac. Sve stare forme postaju "uobičajene" i "poznate" čitaocima. Oni gube
interes za njih. Književno stvaranje stagnira u ponavljanju "kanona" i starih,
istrošenih formi sve dok se ne pojave istinski nova književna djela, koja prkose
zatečenim konvencijama. Ali u tome presudnu ulogu imaju upravo čitaoci, jer su
oni ti koji prepoznaju i prihvataju novinu novih književnih djela.
Poslije onoga što su pisali najprije ruski formalisti, pa češki stukturalisti, te u
novije vrijeme članovi Jausovog kruga, ali i mnogi drugi predstavnici tzv. Reader-
response criticism, danas je nemoguće osporiti ulogu čitalaca u svim onim prom
jenama kojima podliježu i književna tradicija, i književni žanrovi, i stilski tipovi
i ukupan sistem književnosti. Mnogi autori su konkretnim istraživanjima
pokazali kako je "književna proizvodnja" u velikoj mjeri uslovljena "književnom
potrošnjom" i kako "očekivanja" čitalaca u velikoj mjeri utiču na strukturalne
promjene u samom književnom stvaranju. Isto tako, mnogi autori su pokazali da
recepcija vrši presudan uticaj na dinamički povijesni život pojedinačnih
književnih djela. Jer, za razliku od tradicionalističke vjere u estetički objek-

Innkn L e š l ć Književnost kao komunikacija
• * i tm i mi kojem je književno djelo jednom zauvijek data struktura značenja,

t« n lemcnog istoričara književnosti književno djelo ima sposobnost ne samo
•l i li«|t> u viemenu već i da se mijenja s vremenom. To je ono što je mislio Goethe
i iila |e u svom Wertheru napisao: "Svaki čovjek čita svoga Homera!"
ЛИ и м 1|с se približavamo tački od koje se moderna ideja književnosti kao
I I . komunikacije suštinski razlikuje od teorije informacije. Naime, ključni
Ha temi|e informacije je da "pošiljalac" i "primalac" moraju dijeliti isti "kod" da
Ih iiu igli komunicirati. Taj stav je bio preuzeo i Roman Jakobson kad je opisivao
..... 11 lje je/ika". Slijedeći u tome Shannonov i VVeaverov model komunkacije,
o и i'ielpostavio da je zajednički kod "pošiljaoca" i "primaoca" osnovni uslov
|i trke kiummikacije. Ali je brzo postalo jasno da je u književnosti kao estetskoj
IMuiiuiiiI .u i|i kod "pošiljaoca" često različit od koda "primaoca", bilo zato što ih
. . h iija vrijeme (kao, na primjer, u slučaju antičke književnosti i savremenog
.ii", u bilo zato što ih razdvaja kulturni jaz (kao, na primjer, u slučaju
Mu u im ne afričke književnosti i današnjeg evropskog čitaoca).
i 'i m nn riječima, u književnosti tekst producenta (tj. izvorno književno djelo)
ml id nije identičan s tekstom recipijenta (tj. s čitaočevim razumijevanjem). Pri-
и i " i• ig 11rugog teksta danas se obično označava terminom alteritet, koji upozo-
.......... postojanje nečeg drugog, nečeg što je drukčije nego "izvorni tekst". Na-
| o im taj alteritet, kao razlika između teksta i njegove "aktualizacije" u recepciji,
I' ih ипеп je i sinhronije i dijahronije. Naime, on se pojavljuje i onda kada su pisac
i ' llal.H suvremenici, ali ih dijeli kulturni jaz, kao i onda kada je između njih vre-
iiii te.ki i rastojanje. Po mišljenju jausa, alteritet je u književnoj komunikaciji neizb-
I' na pojava kad god se radi o susretu dviju nacionalno i etnički različitih knji-
■ \ no .ti /bog toga u takvim slučajevima tumačenje zahtijeva odlučnije izdva-
i iii|e svoje" istorijske i kulturne pozicije i uvažavanje "tuđe" pozicije, pošto se
amo na taj način može uspostaviti istinski međukulturni dijalog.
II promjenama koje književno djelo doživljava u svom trajanju kroz istoriju
dolazi do preobrazbe u strukturi njegovih značenja, ali i do pomjeranja na
l|i Ivici vrijednosti. Mnogi autori su, naročito na primjeru Shakespeareovih
11 ama, pokazali kako se u očima različitih generacija mijenja i značenje i vrijed-
и" ,| pojedinih njegovih dramskih djela. Jer, svaka generacija im je prilazila s
v lastitom vizijom svijeta, vlastitim sistemom estetskih i moralnih vrijednosti, s
' lastitom kritičkom senzibilnošću. Zato je svaki put iznova dolazilo do novog
tumačenja Shakespeareovih drama, koje su se, kao otvorene strukture značenja,
uvijek iznova pojavljivale na horizontu očekivanja nove čitalačke i pozorišne
publike. Zato se može reći, parafrazirajući Goethea, da je Shakespeare govorio
|п 1по svojim savremenicima, drugo evropskim romantičarima, a treće generaci-
|i koja je poslije Drugog svjetskog rata doživjela apsurd ljudske sudbine. Doista,
.vako od njih je "čitao" svoga Shakespearea!
Izraz zima ’SS., stra n ica 35 .

r az m atr an ja
Za razliku od tradicionalnog uvjerenja, po kojem je svako veliko pjesničko i

umjetničko djelo "spomenik koji monološki otkriva svoje bezvremeno biće",
moderna književnokritička svijest je uvjerena da je cijela književnost zapravo
jedan veliki i kontinuirani dijalog književnih djela s njihovim čitaocima. A u tom
smislu i nauka o književnosti danas sve više nastoji da promatra i tumači tu
njenu dijaloški prirodu.
Štaviše, danas je, zahvaljujući novim tehnologijama izdavanja tekstova, na
vidiku i jedno mnogo radikalnije ostvarivanje ideje o književnom tekstu kao dija
logu. Naime, kako je istakao Michael Riffaterre, kompjuterska tehnologija mijen
ja samo biće književnosti time što podstiče revoluciju u iskustvu čitanja,
omogućujući da se dosadašnji "reaktivni čitalački proces" zamijeni "interaktivn
im". Služeći se kompjuterom, pisac i čitalac sada mogu zajedno ući u kibernetički
prostor (cyberspace) i u njemu zaigrati jednu komunikacijsku igru u kojoj se nji
hove uloge mogu neprestano izmjenjivati, jer "primalac" poruke dobiva priliku
ne samo da da svoj "odgovor" na "poruku" koju mu upućuje "pošiljalac" već i da
sam, po svojoj volji, mijenja, preobražava i na taj način dovršava "poruku" koju
prima. Jedan od vodećih savremenih američkih teoretičara moderne kulture, J.
Hillis Miller, u ogledu pod naslovom Etika hipertcksta, na uvjerljiv način uspos
tavlja razliku u samom činu čitanja jednog istog teksta u obliku knjige i u elek
troničkom obliku. U prvom slučaju čitanje je u principu linearno, dok u drugom
slučaju postoji i mogućnost pretraživanja teksta, tako da se čitalac ("korisnik")
može kretati po jednom sloju teksta, ali i s jednog sloja na drugi: škljocne na riječ
koju je potcrtao i prebaci se na drugi dio teksta gdje se spominje ista riječ, ili,
čarolijom tog istog nevidljivog mehanizma, uđe u datoteku, iz koje može pozvati
sve druge tekstove s kojima je ta riječ povezana. Elektronička verzija jednog
romana, na primjer, može ostvarivati veze koje spajaju jedan dio romana s
drugim dijelovima romana prema principu koji bira sam "korisnik", ili čak može
povezivati te dijelove sa sličnim mjestima u drugim romanima koji su pohranje
ni u hipertekstu. U svakom slučaju, te mogućnosti elektroničkog čitanja su sas
vim nove i još do kraja neispitane.
Međutim, treba dodati, u književnosti se dijalog ne vodi samo na relaciji pisac
- književno djelo - čitalac, već se, na podjednako živ i dinamičan način, ostvaruje i
među samim djelima, ili, bolje reći, među samim umjetničkim tekstovima, koji su
uvučeni u mrežu međusobno izukrštanih odnosa, koji i sami imaju dijaloški
karakter.
KNJIŽEVNI TEKST U MREŽI INTERTEKSTUALNOSTI

Svijest o tome da je književnost kontinuirani dijalog ljudi kroz istoriju, i da je
svako književno djelo na neki način replika u tom dijalogu, navela je modernu
književnoteorijsku svijest da preispita čak i sam pojam književnosti. Jer, danas se

Z d e n k o Let’iitb Književnost kao komunikacija
•n.i više ne shvaća kao monološki govor osamljenih umjetnika riječi, već kao ko
munikacijski čin, koji se odvija u složenim procesima na izukrštanim relacijama
i n|e *,е, sad sve češće, označavaju s ova tri člana: producent - tekst - recipient.
I'11 •tumačena na taj način, književnost nije samo čin produkcije već i čin recepcije.
Književno djelo, shvaćeno kao "gotov proizvod" stvaralačkih operacija um-
|i i ml a riječi, podrazumijeva dovršenu i u sebi zatvorenu jezičku umjetninu. Pa
idu i nema uvijek oblik knjige, mi ga možemo zamisliti kao knjigu, koja u knji-
III na polici biblioteke, u katalogu, na spisku školske lektire ili na neki drugi na-
m i cka svoga čitaoca. A upravo zbog takve predstave o književnom djelu kao
mlnnomnom "predmetu", koji pasivno "čeka u redu za čitanje", pojam književ-
И1 ig djela se u savremenoj teoriji književnosti sve češće zamjenjuje pojmom um-
ii lnn'ki tekst. Jer, tekst, koji je danas i inače ključni pojam u nekim društvenim
u.uik.ima, sugeriše upravo aktivno i dinamično postojanje jezične strukture.
I ii u Roland Barthes u svom uticajnom ogledu Od djela do teksta napominje:
Djelo možemo vidjeti u knjižarama, u katalozima, u ispitnim programima,
• let si je proces domonstriranja, on govori po nekim pravilima (ili protiv nekih
I u,ivila); cijelo se može držati rukom, tekst je sadržan u jeziku, on egzistira samo
u pokretu govora (...), tekst se doživljava samo u djelatnosti proizvodnje. Iz toga
111<sli da tekst ne može zastati (napr. na polici knjižnice); konstituitivni pokret
i' I sia je u tome da prolazi 'kroz' (on može proći kroz djelo, kroz nekoliko djela)."
U takvom tumačenju svojstvo je teksta da bude okrenut svom recipijentu
i l i lek u susretu s njim proizvodi svoja značenja. Staviše, okrenut recipijentu,
icl st zahtijeva i očekuje od njega odgovor, jer se samo tako može uključiti u taj
• diki dijalog ljudi kroz istoriju koji i nazivamo književnost. U stvari, moć teksta
i |rste u tome da provocira odgovor, a samim tim i da pokrene proizvodnju
•uivih tekstova, koji predstavljaju stvaralački ili kritički "odgovor" na njega.
U takvom tumačenju tekst nikad nije sam, zatvoren u sebe i u sebi završen,
i 'ii je uvijek - zajedno s drugim istovrsnim ili srodnim tekstovima - uključen u
h lan sistem, u kojem dominira određeni tip govora, određeni diskurs.
IJ tom sistemu tekst je aktivan, on govori, on razgovara s drugim tekstovima.
I "iiumikacija više nije samo na relaciji prema recipijentu, čitaocu, već se ost-
.1 nije u sistemu, kao međusobni razgovor tekstova. (Međutim, čak ni tada čita-
I u ne gubi svoju ulogu, jer on je taj koji "čuje" i prepoznaje taj razgovor među
(i k dovima). Na taj način, književnost se s puno razloga može tumačiti ne samo
i ni proizvodnja tekstova (tj. kao "književno stvaranje") već i kao ulančavanje
u I lova. A to je ono što podrazumijeva pojam intertekstualnosti.
Intrrtekstualnost označava odnos između dva teksta, ili između više tekstova,
• 11 Ini is koji utiče na način na koji se čita onaj tekst unutar kojeg se "čuje" prisustvo
•liugih tekstova. (Ti prisutni tekstovi se nazivaju intertekst.)
Izraz zima '98., stra n ica 3"7.

razm atranja
(Kod nekih savremenih autora nalazimo distinkciju između pojmova transtek-

stualnost, kojim se označava direktan odnos između određenih tekstova, kao u slu
čaju uticaja jednog teksta na drugi, i intertekstualnost, kojim se označava prisustvo
tragova drugih tekstova u jednom određenom tekstu, i to u vidu reminiscencija, alu
zija, replika, citata i si. Gerard Genette je predložio i distinkciju između hiperteksta i
hipoteksta, da bi se razlikovali "intertekst" i tekst koji je s "intertekstom" u nekom vi
še ili manje značajnom odnosu. Ali ta terminološka distinkcija nije općeprihvaćena.)
Istina, i tradicionalna nauka o književnosti (naročito u okviru tzv. kompara
tivne književnosti) posvećivala je znatnu pažnju odnosima između književnih
djela, ukazujući na mnoge slučajeve "uticaja" jednog djela na drugo i otkrivajući
razne forme "oslanjanja" ili "osvrtanja" jednog djela na drugo (u vidu komenti
ranja, aludiranja, parodiranja, tematskih i sižejnih posudbi itd). Međutim, u
modernoj književnokritičkoj svijesti takve pojave se više ne shvaćaju kao pojedi
načni, ma kako česti, "slučajevi", već kao bitno svojstvo književnosti. Štaviše, ta
"intertekstualnost" je način na koji književnost živi i na koji se razvija.
Podsticaj za takvo razumijevanje književnosti dao je naročito Mihail Bahtin,
koji je još tridesetih godina isticao dijaloški karakter ljudskog govora. Šta god da
govorimo, tvrdio je Bahtin, mi zapravo razgovaramo (pregovaramo, nagovaramo,
prigovaramo, dogovaramo se); govoreći, mi vodimo dijalog; naš govor je uvijek
replika na nečiji tuđi govor. Zbog toga, po Bahtinu, svaki naš iskaz u sebi nužno
sadrži neke dijaloške crte. A to opće svojstvo govora još je izrazitije u književnos
ti, u kojoj se pojedini tekstovi oslanjaju, osvrću ili podsjećaju jedni na druge na
više ili manje otvoren način. (Sam Bahtin je posebnu pažnju posvetio takvim
književnim formama kao što su travestija i parodija, čije se dijaloške strategije
lako mogu prepoznati i u mnogim modernim romanima i dramama.)
Te Bahtinove ideje imale su posebnog odjeka u tekstovima Rolanda Barthesa
i Julije Kristeve, koji su i razvili teoriju inertekstualnosti. U svom djelu Žudnja u
jeziku Kristeva je tekst opisala kao "permutaciju tekstova, intertekstualnost: u
prostoru dalog teksta više iskaza, preuzetih iz drugih tekstova, međusobno se
ukrštaju i jedni druge neutraliziraju"; "svaki tekst se gradi kao mozaik citata,
svaki tekst u sebe uključuje i preobražava drugi tekst". A Barthes je u svojoj
Teoriji teksta otišao i dalje, pa je svaki tekst protumačio kao intertekst:
"Svaki tekst je novo tkanje prošlih citata. Tragovi koda, formule, ritmički
modeli, fragmenti socijalnih jezika itd. ulaze u tekst i raspoređuju se u njemu, jer
prije teksta i oko teksta uvijek postoji jezik. Intertekstualnost, uslov svakog teks
ta, ne može se, naravno, svesti na problem izvora ili uticaja; intertekst je polje
anonimnih iskaza, čije porijeklo jedva da se ikad može utvrditi; polje nesvjesnih
ili automatskih navoda, datih bez navodnika."
Sta konkretno podrazumijeva ta ideja intertekstualnosti ovdje ćemo ilustri
rati s nekoliko kratkih primjera.
Izraz
CEEOL copyright 2023 zima '98., stra n ica 38.
Z den ko Lešić Književnost kao komunikacija
Uzećemo najprije Ujevićevu kratku pjesmu u prozi pod naslovom Nešto i

:ii me:
Radost ću svoju saopćiti svijetu, ali bol moj neka ostane za me. Neka se braća griju na
mome žaru, no tajnih suza ne povjeravam nikome.
Čovječe, ako zvuk riječi može da ti dade sreću, ja ti je neću kratiti. Ali na stravičnome
ih umu što vodi u ponore ja hoću da ostanem sam.
Te rečenice smo mogli identifikovati kao umjetnički tekst čak i da nije unapri-
|i il rečeno kakav je tekst u pitanju. Ali na osnovu čega smo ga mogli tako identi-
llkovati?
To pitanje se može rastaviti na dva pitanja. Prvo: Po čemu smo te rečenice
idrntifikovali kao tekst? Drugo: Po čemu taj tekst identifikujemo kao umjetnički
tekst?
Prije svega, očito je da navedeni iskaz karakteriše ne samo gramatička već i
cmantička uređenost, koja ga čini cjelovitim, koherentnim i dovršenim, što mu
i daje karakter autonomnog i u sebi zatvorenog teksta. Sa stanovišta gramatičke
iii dcnosti, Ujevićeva pjesma sadrži ono izvorno zadovoljstvo jezičkog "pleten-
11 koje je sadržano u riječi "tekst" (lat. "tkanje", "pletivo"): rečenice se ulančava-
|ti u niz međusobno isprepletenih segmenata, koji na sintagmatskoj osi teže po
navljanju i simetriji, a na paradigmatskoj osi održavaju antitetičnost dva vida
■ g/istencije (javno istupanje, koje je obilježeno altruizmom, i intima, za koju su
м /ervisani bol, tajne suze, osamljenost). Iz takve gramatičke uređenosti proizlazi
' U lovit i jedinstven smisao teksta, koji se rađa iz tekstualne i stvarne suprot-
•tavljenosti dvije strane iste ličnosti. (Na jednoj strani radost, topli žar i sreća, što
• i laje drugome; na drugoj strani bol, tajne suze i osamljenost, koji se ne povjera-
i|ii nikome i koji ostaju skriveni, kao ono nešto i za me, što je stavljeno u naslov
p|esme.)
Tikvo shvatanje teksta kao iskaza koji ima moć proizvođenja značenja karak-
ii ii dično je za neke moderne teoretičere, naročito za Juliju Kristevu, koja poseb-
iiii insistira na tom proizvodnom karakteru teksta: s tekstom se istovremeno
Iin и/vodi smisao. A ta djelatnost proizvodnje značenja je, po Kristevoj, sadržana
i upisana") čak i u načinu strukturne organizacije teksta. Naime, po njoj, bitno
11 i|stvo teksta je da proces proizvođenja značenja prevede i transformiše u gra-
malički organizovanu jezičku strukturu.
Međutim, osim što "proizvodi značenje", navedena Ujevićeva pjesma i for
malno ima karakter "poruke": ona ne samo da proizvodi jedan smisao već ga i
i u nosi od "producenta" (proizvođača, pjesnika) do "recipijenta" (primaoca,
i u ii ,i). lb znači da je ona čin komunikacije, u kojoj proizvedeni smisao ne osta
li u ic/.ičkoj strukturi, već se prenosi u čitaočevu svijest, gdje se izlaže konačnom
iiim.ii eiiju. (Tumačenje je aspekt čitanja, rekli smo). Ta pjesma je, dakle, okrenu-
| i prema čitaocu i dovršava se u susretu s njim. Zato se smisao teksta nikad ne
Izraz zima '9В., stra n ica 3 9 .

r az m atr an ja
može sasvim odvojiti od njegovog tumačenja. (Smisao Shakespeareovog Ham-

leta, na primjer, neodvojiv je od njegovih interpretacija, ma kako one bile brojne
i različite.) Smisao teksta nam, dakle, nije dat, već ga sami otkrivamo tuma
čenjem. Naravno, taj proces otkrivanja ili "iščitavanja" smisla teksta uključen je
u samo čitanje, pa se može reći da tekst svojom organizacijom navodi čitaoca
kako da iščitava njegov smisao. Ali tim procesom može upravljati i sam čitalac, i
on to najčešće čini u ponovljenom, retroaktivnom čitanju, kad tekstu pristupa s
težnjom da utvrdi ne samo njegov smisao (koji mu je obično tad već poznat) već
i autorov specifični put i način postupanja u proizvođenju tog smisla. (To je onaj
čin koji se naziva interpretacija, ili hermeneutsko čitanje.) Zato se kaže da je svojst
vo teksta istovremeno i strukturna zatvorenost i hermeneutska otvorenost.
Ali Ujevićev pjesnički iskaz, ma koliko bio jedinstven po smislu i neponovljiv
po svojoj gramatičkoj uređenosti, prepoznatljiv je i kao tekst određene vrste. To
prepoznavanje sastavni je dio njegovog iščitavanja. Čitalac prepoznaje "ključ"
po kojem treba da ga čita. On raspoznaje njegov kod i tumači ga prema tom kodu
koji smatra da mu je primjeren. I bez obzira što taj Ujevićev iskaz nije u stihu (a
da je u stihu, prepoznavanje bi bilo brše i lakše), mi ga čitamo kao pjesmu, a ne
kao privatno ispovjedno pismo, autobiografsko svjedočenje, izvještaj o stanju
duše ili filozofsku refleksiju. To znači da tekst u našoj svijesti evocira druge tek
stove, čiji je diskurs iste vrste. U našoj svijesti on ulazi u već postojeći sistem tek
stova, koji i čine njegov intertekst.
(Kao što je već rečeno, intertekst u semiotici označava skupinu tekstova
prema kojoj je jedan tekst u nekom odnosu: po sličnosti, po srodnosti, po kon
trastu, po implikacijama, po otvorenim ili prikrivenim citatima, reminscencija-
ma, aluzijama i si. Za semiotičare taj je pojam važan, jer ističe osnovnu tezu semi-
otike da je jedan znak više u odnosu prema drugim znakovima nego što je prema
predmetu umjesto kojeg stoji i na kojeg upućuje. U tom istom smislu i tekst više
duguje drugim tekstovima nego svijetu koji zastupa, tj. prikazuje, opisuje ili
izražava.)
Ujevićev poetski zapis Nešto i za me, ma kako duboko ličan, određen je u ve
likoj mjeri žanrom "pjesama u prozi", koji je kod nas ušao u modu tokom druge
decenije XX vijeka. Njegov intertekst (u najužem smislu) čine upravo onovre
mene "pjesme u prozi". A sistem žanra, ili generičkih distinkcija, uvijek podrazu
mijeva ideju da se jedan tekst čita na način koji je određen njegovim relacijama
s drugim tekstovima u istom žanrovskom sistemu, tj. u istom književnom dis-
kursu.
Time smo već dotakli i ono naše drugo pitanje: Šta jedan tekst čini umjet
ničkim tekstom?
Za neke teoretičare književnosti prihvatljiv odgovor na to pitanje dao je
Roman Jakobson svojim određenjem poetske funkcije, koja jezičkoj strukturi daje

Z d e n k o Le S i ć Književno*! kao komunikacija
i i .lepcn organizacije, ili "organizaciju višega reda". Naime, opći jezički princip
* U l i ije jezičkih jedinica i njihove kombinacije u jezičke jedinice većeg stepena
I*•/mosti (u sintagme, rečenice, tekstovne odjeljke) u poeziji dobiva poseban
m.ii aj, jer se u njoj, po Jakobsonovim riječima, "princip ekvivalentnosti projek-
I• iz ose selekcije u osu kombinacije". To znači da je za umjetnički tekst prven-
|vm o bitno takvo kombinovanje jezičkih jedinica kojim se ostvaruje viši stepen
"i ganizacije. To shvatanje pomjera težište književnoumjetničkog izraza s pojmo-
• kao što su "mimeličko predstavljanje stvarnosti", ili "ekspresija", ili "sim-
I'i lu k.i forma", na pojmove strukture i organizacije, tj. građenja i raspoređivan-
II l’icvlast sintagmatske ose (ili ose kombinacije) nad paradigmatskom osom (ili
i <m selekcije) pokazuje da je za pjesničku umjetnost kombinovanje i kom-
I'umivanje važnija odlika od vjerodostojnog prikazivanja stvarnosti ili suges-
li\ nog izražavanja emocija.
11 slučaju Ujevićeve pjesme Nešto i za me sasvim je očigledan primat sintag-
m li ke ose, na kojoj se zaista ostvaruje jedna organizacija višega reda. Jer sve
u lih složene rečenice koje čine njen tekst ponavljaju isti sintaktički model: svaka
• г.Iliji od dvije simetrične rečenice, s uočljivim paralelizmom pojedinih sin-
| u,mi koje modeliraju rečenicu. Pri tome, ta sintaktička simetričnost podvlači
-mi antitezu u značenju (između javnog altruizma i privatne osamljenosti).
1 istinu, u tom iskazu u prvi plan je došla organizacija jezičkih jedinica na "osi
i nmbinacije" (kako ju je zvao Jakobson) ili na "sintagmatskoj osi" (kako je zove
\ i i ina drugih lingvista).
Međutim, mnogi savremeni teoretičari književnosti ove orijentacije nisu
..uli ivoljni Jakobsonovim rješenjem, smatrajući da nedovoljno pokriva onu
m/novrsnost odlika po kojima se jedan tekst legitimira kao umjetnički tekst.
- .tlii su se neki od njih vratili pojmu literarnosti (ili "literaturnosti"), koji su bili
I i iilložili ruski formalisti. Pod tim pojmom oni podrazumijevaju skup osobina
I'" kojima se neki tekst prepoznaje kao literarni tekst. Pri tome, takav tekst ne
mora imati - i po pravilu nema - sve osobine koje se teorijski definišu kao "liter-
|| ni'", jer su za čitanje teksta bitni već i znakovi njegove literarnosti. A ti se
znakovi mogu nalaziti ne samo na nivou organizacije (na sintagmatskoj osi, ili
"•ii kombinacije), već i u izrazitoj figurativnosti izraza, koji je otežan
im laforičkim preobražajima značenja (što pripada paradigmatskoj osi ili osi
<Ii ki ije). A baš to i jeste slučaj u Ujevićevoj pjesmi: Neka se braća ogriju na mome
■ч ii. Ali na stravičnom drumu što vodi u ponore ja hoću da ostanem sam.
Znakovi literarnosti teksta se mogu iščitavati i u njegovoj fikcionalnosti, ili pak
u i»|i'govoj žanrovskoj pripadnosti, tj. kad tekst dešifrujemo kao "pjesmu u prozi",
•Ii kao sonet, ili kao elegiju, ili kao baladu, ili kao bajku itd. A svaki žanr u
i n|i/,evnosti uspostavlja svoj sistem odlika, koji je istorijski promjenljiv, ali koji se
■ 11am u nameće kao kod (ili tačnije pod-kod) u kojem on treba da nađe "ključ" za
<li.inje. U svakom slučaju, kada je u pitanju književnoumjetnički tekst, lingvistički
Izraz zima '90., stra n ica <41 .

razm atranja
pojam "koda" se mora tumačiti kompleksno, jer u estetskoj komunikaciji i produ

cent i recipient (i pisac i čitalac) moraju uzimati u obzir bar dva sistema: sistem
prirodnog jezika (jezički kod) i drugostepeni sistem književnosti (književni kod),
koji je i sam modelativan na više nego jedan način, jer podrazumijeva čitav niz
istorijski promjenljivih žanrovskih modela (tj. književnih pod-kodova).
To uočljivo uključivanje teksta u sistem tekstova, ili ulančavanje tekstova,
suočava nas upravo s idejom intertekstualnosti, tj. sa svojstvom teksta da živi
među drugim tekstovima, da se oslanja ili poziva na njih, da s njima stupa u
odnos slaganja ili osporavanja, da ih u sebe upija ili da ih u sebi preobražava, da
ih citira ili aludira na njih. Ta intertekstualnost je zapravo jedno od tekstualnih
svojstava koja neki iskaz određuju kao tekst. (W. Dressier je, na primjer, definisao
tekst kao ono što zadovoljava sljedećih sedam zahtjeva tekstualnosti: formalnu
kohezionost, smisaonu koherentnost, intencionalnost, receptivnost, informa-
tivnost, situativnost i intertekstualnost).
Za dalju ilustraciju te ideje intertekstualnosti uzećemo još dva kratka prim
jera, koja nas upućuju i na dva osnovna ishodišna stava te ideje. Prvi primjer,
pjesma Zapis o odlasku Maka Dizdara, ilustrira stav da pojedini tekstovi (i književ
ni i neknjiževni) u sebi transformišu druge tekstove, podsjećajući nas na njih,
tematizirajući ih, citirajući ih ili aludirajući na njih. Drugi primjer, narodna priča
Djevojka brža od konja, ilustrira stav da pojedinačni tekstovi sačinjavaju jedan veli
ki globalni Tekst, tekst Kulture, čija ukupnost zavisi od prisustva, funkcija i
međusobnog odnosa pojedinačnih tekstova koji ga sačinjavaju. A oba primjera
dobro ilustruju dinamički pojam teksta, koji ima ne samo moć da znači već i da
se povezuje s drugim tekstovima i da čak provocira proizvodnju novih tekstova.
Pogledajmo najprije Dizdarevu pjesmu Zapis o odlasku:
Na svijetu ovom dugo ja žili
Bih osamdeset i osam ljeta na sijemu svijetu
U svoj dom mnoga blaga spremili i skrih
Ne časih ni časa namjernika ne častili ne pogostili gosta
Na svijetu šijem ja živjeli dosta
I mnoga blaga revno ko mrav u dom svoj nesoh
Sada u končini
Odlazim
Sa sobom ništa ja ništi ne ponesoh

Pusto iza mene sve blago osta
Ova pjesma na očevidan način ilustrira ono svojstvo teksta koje je semiotika
označila pojmom citatnosti. Taj pojam razvija ideju Mihaila Bahtina da je knji
ževno djelo "karika u lancu govora" i da je ono, "kao replika u dijalogu", "uvijek
Tzraz
CEEOL copyright 2023 zimB '96., stra n ica 4 2 .
,'d e n k o L e š ić Književnost kao komunikacija
i > . vuno s drugim djelima-iskazima", te da ga zato uvijek karakterizira izvjesan

iiuihwizam. Po Bahtinu, taj se dijaloški karakter djela treba shvatiti daleko šire od
1ч duške forme govora (kakva je, recimo, u drami): djelo u sebe uključuje "tuđu
111 *■ * (riječ drugoga), koja postaje konstruktivni element njegove strukture.
I I navedenoj Dizdarevoj pjesmi to je sasvim očito: ona je konstruisana kao
111111 govor"; štaviše, kao mozaik citata, koje je pjesnik skinuo sa starih bosanskih
1. ii 1. Na taj način se ostvaruje dinamičan odnos između "tuđe riječi" (davnog
i 'I i >jnika koji leži pod starim stećkom) i autorovog teksta. A to je, u stvari, odnos
mrdu dva različita teksta: drevnog epigrafa i moderne pjesme. Jedan tekst je
•I мц-п" u drugi, pa dolazi do svojevrsnog prelivanja smisla između tuđeg iskust-
| .1 1 autorove refleksije o beznačajnosti čovjekove brige oko materijalnog blaga.
Naravno, takva forma "citata bez navodnika" samo je jedna od mogućih
.......u ve/.ivanja jednog teksta za drugi. (U teoriji citatnosti navode se i razne
11 ugc forme, kao što su aluzija, retninscencija, parafraza itd.)
Intertekstualnost je, dakle, ne samo svojstvo teksta veći način na koji on pos-
| м vaki tekst, književni ili neknjiževni, podrazumijeva druge tekstove i upu-
и|е na njih; on živi i ima smisao upravo kao "međutekst", kao ona Bahtinova
I a riku u lancu govora". U navedenoj Dizdarevoj pjesmi, kao, uostalom, i u
I I ini drugih pjesama iz njegove poznate knjige Kameni spavač (1966), poetski
mi ..10 je proizveden upravo u tom susretu pjesnikove riječi s jednom davnom
1adom riječju". Na taj način, kako bi rekla Kristeva, "semantička zasićenost tek-
| i proizlazi iz njegove intertekstualnosti". A u poeziji - i u književnosti uopće -
Invijek je uobičajeno takvo prizivanje "tuđe riječi" (iz dalekih vremena ili iz
■tin lemenosti, iz drugih kultura ili iz vlastite tradicije, svejedno). A to je znak da
i« intertekstualnost posebno važna odlika "umjetnosti riječi". -
Međutim, treba imati na umu da je ta citatnost u umjetničkom tekstu estets-
1».u ajna samo utoliko ukoliko je "tuđa riječ" integrisana u njegovu strukturu,
......... ijctnički tekst - bez obzira na svoj imanentni dijalogizam - teži da na svaki
н m obezbijedi svoju vlastitu koherentnost. Jer se smisao takvog teksta razvija
• I l|ii< ivo iz njegove cjelovite strukture. Drukčije rečeno, umjetnički tekst nasta-
i u preobrazbi teksta kao komunikacijskog znaka u tekst kao estetski predmet.
Naravno, Dizdarevo poetsko evociranje duha i izraza stare bosanske epi-
•111<• predstavlja individualan i sasvim originalan stvaralački postupak, koji se
• imi/e na isti način ponoviti a da ne izgubi svoju originalnost. (To ne znači da se
1 1 11 ne može ponoviti, bilo kao drugostepena aluzija, bilo kao literarna remin-
III iju, bilo - u negativnom smislu - kao parodija). A takvi postupci su - kao što
idi već i po datim terminima - i ranije privlačili pažnju nauke o književnosti i
1 evno kritike. Međutim, tek je moderna teorija teksta došla do saznanja da ti
p ilupi 1 izričitog prizivanja "tuđe riječi" ukazuju na jedro opće svojstvo teksta
1 i" nuka u međusobnom ljudskom općenju. Jer, za razliku od tradicionalnog
Izraz
zimn '9В., stra n icu 43 .
razm atranja Zdenko Lešić Književnost kao komunikacija
uvjerenja da je svaki tekst jedan monološki govor, sada se govori o dijaloškom ka Zato što je oslonjen na svoj prototekst, što je njima izazvan i određen,
rakteru teksta i o intertekstualnosti kao njegovom suštinskom svojstvu. mi'l.ilekst se ne može sasvim pojmiti sam za sebe, već jedino u odnosu na izvorni
Treba dodati da se i samo književno stvaranje u postmodernizmu u velikoj Ii I .1 prema kojem je modeliran. Bilo da je u pitanju prepjev pjesme, književna
mjeri zasniva na toj ideji o umjetničkom tekstu kao dijaloškom govoru. Naime, I Mhl .1, prerada ili, pak, parodija nekog izvornog tekstva, metatekst je proizvod
u postmodernizmu je jača nego ikad postala želja pisaca da komuniciraju s dje iNini'lmog tipa, jer podrazumijeva modeliranje prema drugom tekstu, a ne slo-
lima drugih pisaca. Književno djelo se više ne smatra autonomnom, u sebe (niiIiu) kreiranje. Naravno, to melatekstualno modeliranje može imati različit
zatvorenom strukturom, već postaje "odgovor" na druga djela, a često i na cijelu I .и .ikter. Tako se, s jedne strane, govori o afirmativnom i polemičkom mođeliran-
savremenu kulturu. Zato se ono konstituiše kao metatekst, koji je - u cjelini ili u 111 metateksta. (Bilo afirmativan bilo polemički odnos prema prototekstu imaju,
dijelovima - replika na druge tekstove, kao njihova nova verzija ili samo kao u.i primjer, stvaralačke obrade i prerade motiva, tema i sižeja starijih tekstova). S
citat, kao odavanje počasti (hommage), kao polemička adaptacija ili pak kao pa druge strane, govori se o kreativnom i hermeneutskom modeliranju metateksta.
rodija. Djelo gubi oštra žanrovska određenja i u sebe uključuje fragmente "tuđe u .divni metatekst bi, na primjer, bila Anujeva drama Antigena, koja je replika
riječi". Književni tekst se ispunjava aluzijama i reminscencijama na autorovu lek u,i Istoimenu Sofoklovu tragediju, ili Servantesov roman Don Kihot, koji je nastao
tiru, kao i mnogim otvorenim ili skrivenim citatima. Drugim riječima, književni km parodija na srednjovjekovne viteške romane; hermeneutski metatekst bi, na
tekst se - već i po autorovoj osnovnoj težnji - uključuje u višestruko složenu mre |||1ш|сг, bila Bahtinova knjiga Problemi poetike Dostojevskog, ili Kombolov prepjev
žu intertekstualnosti. Im iro v e Božanstvene komedije). Ali metatekst se ne mora u cjelini odnositi na
odleđeni prototekst, već može na različite načine (citatima, aluzijama, reminscen-
A ta ideja, izvedena do kraja, podrazumijeva da se u intertekstualnim veza
111.1111.1 i si.) prizvati jedan ili više prethodnih tekstova, koji onda zajedno čine nje-
ma neki tekstovi ponašaju kao "izvorni", a neki kao "drugostepeni". Ti drugi na
gov prototekst. (U tom smislu se pojam metatekstualnosti često preklapa s pojmom
staju kao odgovor na prve, modeliraju se prema njima i njima su određeni. Tako
Mio tekstualnosti, a pojam prototeksta s pojmom interteksta.)
se uspostavlja razlika koja je analogna onoj u logici i lingvistici između "pred
metnog jezika", koji govori o predmetima, i "metajezika", koji govori o jeziku. ITema tome, dakle, tekst je uvučen u neprekidni lanac tekstualne proizvođ-
Analogno tome neki teoretičari književnosti danas govore o "metaknjiževnosti", o|c, u kojoj se često ponaša kao metatekst, oslonjen na druge, tuđe tekstove, i u
koja koristi jezik da bi govorila o samoj književnosti. Gerard Genette je, na prim Wi>|i >| i sam može postati prototekst drugim tekstovima, pokrećući novu metatek-
jer, u svojim Figurama predložio jednu vrstu paradigme po kojoj se djelo može »llialnu aktivnost.
usporediti s jezikom, a književna kritika s metajezikom. Na istoj osnovi i jedna Mnogi današnji mislioci - naročito pod uticajem francuskih poststruktural-
pjesma bi mogla biti shvaćena kao "prirodni jezik", a njen prepjev na strani jezik |*|,i skloni su da u intertekstualnosti vide i suštinu same kulture, koju, po njima,
bi se mogao označiti kao "metapjesma". Međutim, i u samoj književnosti, kao ..... upravo taj suodnos različitih tekstova, upletenih u dinamičku mrežu veza
uostalom i u samom jeziku, neprestano se vrši ono što je Jakobson zvao "meta- dudiia i međusobnih podsticaja.
jezičkom operacijom": književni tekst često problematizira svoju sopstvenu Smisao tog uvjerenja ilustrovaće sljedeći primjer.
"književnost", kao u slučaju tzv. metafiction, ("fiction about fiction"), u kojoj se
Narodna priča Djevojka brža od konja, kao i svako drugo djelo usmene
tokom pripovijedanja neprestano preispituje i sama "priča" i način na koji se ona
kii|i/cvnosti, predstavlja drukčiji slučaj intertekstualnosti nego što je to
razvija. (Kao metafiction može se navesti moderno feminističko "iščitavanje"
I )i đ.i i evo izričito prizivanje "tuđe riječi". Naime, u njoj se intertekslualna ispre-
dobro poznatih starih bajki, u kojem se postupkom "metanarativa" čitalac navo
pli Irnost ne očituje u površinskom tkanju teksta već se "događa" u dubini teks-
di da se aktivno odnosi prema onome što je nekad pasivno primao.)
I I i zato navodi na razmišljanje o samim principima proizvodnje tekstova. Ta
Razmišljanja u tom pravcu dovela su do pojma metatekst, koji označava svaki pii/nata priča počinje ovako:
onaj tekst koji nastaje kao reakcija ili odgovor na neki drugi tekst. Metatekst je
Bila je nekakva djevojka koja nije rođena od oca i majke, nego je načinile vile od sni-
tekst koji je oslonjen na drugi tekst kao njegov kreativni ili kritički komentar.
/■ yi/ izrađena iz jame bezdane prema suncu ilijinskome, vjetar je oživio, rosa je podojila,
Izvorni tekst na koji je metatekst oslonjen naziva se prototekst. A svaki tekst koji
■i ••ni linčem obukla i livada cvijećem nakitila i naresila. Ona je bila bjelja od snijega,
ulazi u lanac intertekstualnog povezivanja može, u načelu, postati prototekst, jer
• imir iiija od ružice, sjajnija od sunca, da se takve na svijetu rađalo nije niti će se rađati.
se na njega može osloniti neki drugi tekst.
Ovakvo započinjanje priče prije svega nam otkriva zadovoljstvo pričanja
I m ke vrste jezičkog veza, u kojem se kreativna mašta zaista očituje više u
im
Izraz
CEEOL copyright 2023 zima '98., stra n ica 4<4. Izraz zima 'SB., stranica
razm atranja
vještom kombinovanju jezičkih jedinica nego u vjerodostojnom "slikanju" stvar

nosti. A izrazita fikcionalnost junakinje koja je uvedena u priču ("nije rođena od
oca i majke, nego je načinile vile...") jasno nam stavlja do znanja da je u pitanju
priča, a ne istorija. Najzad, ona uvodna formula "Bila je nekakva djevojka..." već
na početku nam signalizira da će to biti bajkovita priča, u tradiciji naših narod
nih umotvorina. A sve to što se očitovalo na početku priče (samozadovoljna
radost pričanja, fikcionalnost, signali žanrovske pripadnosti) podrazumijeva
jedan model priče koji postoji u svijesti pripovjedača i omogućava mu da na
osnovu njega proizvodi nove priče, kao što onaj koji govori na osnovu jezičkog
koda modelira svaki svoj govor. Taj model priče djeluje konstruktivno u cijelom
daljem toku pripovijetke:
Ona pusti glas po svijetu da će u taj i taj dan, na tome i tome mjestu biti trkija, pa
koji je mladić na konju preteče da će biti njegova. Ovo se u malo dana razglasi po svemu
svijetu, te se prosaca skupi hiljade na konjima da ne znaš koji je od kojega bolji. I sam
carev sin dođe na trkiju.
Pripovjedač vodi priču zanemarujući svako bliže određenje situacije: kada?
gdje? zašto? A upravo taj apslrahovani hronotop, tj. vrijeme i prostor zbivanja,
kao i odsustvo motivacije, tj. nepostavljanje pitanja zašto?, također predstavlja
regulativnu ideju datog modela pričanja, iz koje, u stvari, proizlaze glavne stil-
sko-strukturalne odlike narodne bajke. (Naravno, to se odnosi i na način na koji
je uveden drugi glavni junak priče, carev sin, koji je kao ličnost isto toliko apstrak
tan kao i vrijeme i mjesto gdje se događa radnja). Priča se i nakon toga razvija
prema datom modelu, koji ima izrazitu regulativnu snagu:
Djevojka stane na biljegu i svi prosioci narede se na konjima, a ona između njih bez
konja nego na svojim nogama, pa im onda reče: "Ja sam onamo postavila zlatnu jabuku,
koji najprije do nje dođe i uzme je, ja ću biti njegova. A ako ja prva k njoj dođem i uzmem
je pređe vas, znadete da ćete svi mrtvi na onom mjestu ostati. Nego pazite dobro što činite."
Ni dalje ne postavljajući pitanje zašto?, koje bi bilo ključno u modeliranju teksto
va druge vrste (recimo, u realističkoj pripovijeci), pripovjedač nas, u direktnom govo
ru junakinje, obavještava da je na cilj te trke na život i smrt postavljena zlatna jabuka.
A ta "slika" svoju vrijednost i semantičku zasićenost ne dobiva "tu", u samom tom
tekstu, već je izvodi iz cijele tradicije narodne umjetnosti, u kojoj zlatna jabuka simbo
lizira najviše životne vrijednosti. To znači da se značenje teksta proizvodi prizivanjem
tradicije kojoj tekst pripada. Drugim riječima, ono se ostvaruje u sferi intertekstual-
nosti koja je uspostavljena u datoj kulturi. A to onda znači da je navedeni tekst u svo
joj dubljoj značenjskoj strukturi povezan s drugim tekstovima i da zajedno s njima,
u njihovom međusobnom odnosu, gradi određeni sloj jedne kulture.
Inače, isti konstruktivni princip, ili isti model, upravlja do kraja navedenom
pričom. U njoj se, na primjer, tri puta ponavlja ista situacija: prosci na konjima
pristižu djevojku, ali im ona svaki put izmakne, postavljajući im na čudesan
Tzraz
CEEOL copyright 2023 zima ’SB., stra n ica <4&.
i Innko L e š i ć Književnost kao komunikacija
мi ilove i teže prepreke. To trostruko ponavljanje situacije također je invari-

|нши.i odlika đatog žanrovskog modela, na osnovu kojeg se može komponovati
ч i.iničen broj priča ove vrste.
'л c nas to upućuje na zaključak da se u ovom slučaju tekst ne poziva na
..... i tekst (kao u slučaju Dizdarevog Kamenog spavača), već se razvija iz jedne
•'■ bile.ke strukture koja je zajednička velikom broju tekstova i koja se može
• .....liti kao regulativni tekst-model. Na taj način, ideja intertekstualnosti - kako
i i i/iijc primjer ove narodne priče - ne podrazumijeva samo izričito vezivanje
ludu riječ" već i dubinsku povezanost tekstova koji se razvijaju na osnovu
• proizvodnog modela.
laj dubinski tekst, koji se sam nikad ne realizuje, ali koji je sposoban da
pint vodi mnoštvo istovrsnih tekstova, neki moderni teoretičari (Gerard Gennete,
i I nstova i dr.) nazivaju arhitekst. Njime oni označavaju dubinsku strukturu
i ta u kojoj je tekst povezan s određenim tipom diskursa. Arhitekst se ne reali-
*111* u nekom konkretnom tekstu, koji bi bio njegovo potpuno ispunjenje, već se
1 1 'ii, i ruiše na osnovu invarijantnih odlika raznih tekstova. On je, sjedne strane,
......luklivna moć teksta, tj. sposobnost teksta da se konstruiše po određenim prin-
ipiin.i, kao što se govor formuliše po određenom jezičkom kodu, a s druge strane
ii i >n|ski model koji istraživač rekonstruiše iz većeg broja sličnih ili srodnih tek-
i"i i (julija Kristeva, razvijajući tu ideju, uspostavlja razliku između genoteksta,
1 |i м' sastoji od apstraktnih i neodređenih predstava i sjećanja, i fenoteksta, koji
i ■' d .lavlja konkretno jezičko ostvarenje kreirano na osnovu određenog"genotek-
1 1 Međutim, ni ta terminološka razlika nije općeprihvaćena.)
' li ra intertekstualnosti je, kao što se vidi, vrlo široka i ne ograničava se samo
i pn aistvo "tuđe riječi" u tekstu već odvodi pogled u dubinu teksta, pa čak i
1 an teksta, u kontekst. U stvari, upravo pod uticajem nekih savremenih fran-
■ lili mislilaca, o tekstu se danas govori u najširem smislu, kao o načinu na koji
ustanovljuje cijela kultura i na koji funkcioniše cjelokupni društveni život.
/ ii., se svako umjetničko djelo, jezičko i nejezičko, pa čak i svaka ljudska
•i in iu ist pokušava shvatiti i opisati kao istkan tekst, koji se prostire pred nama,
• ■ i 111 da njegov smisao odgonetnemo u njegovom odnosu prema drugim tek-
i"\ ima, tj. u sferi intertekstualnosti.
I ad je riječ o književnosti, ideje moderne teorije teksta, koje su proizišle iz
i i.ivki moderne teorije komunikacije, nesumnjivo bacaju novo svjetlo na
i ......In književnoumjetničkog teksta, na njegove proizvodne principe, na nje-
ii talnu težnju da se vezuje za druge književne i neknjiževne tekstove, na
sive generičke modele ild. Međutim, kao ni drugi teorijski "ključevi", ni ideja
i ni « itekstualnosti ne može i ne pokušava - objasniti "čudo" umjetničkog teksta.
i . in.i nam, na primjer, ne može reći kako je, po kojem modelu i u kakvom
..... lutekstualnom odnosu nastao neobičan, i neobično uzbudljiv, završetak
izraz zima
CEEOL copyright 2023 '9 8 ., stra n ica A~7.
razm atranja
priče Djevojka brža od konja, u kojem ima tako mnogo zagonetne slutnje. Naime,
u toj priči carev sin je na kraju stigao djevojku, vrgao je iza sebe na konja i uputio
se jednom planinom kući. Ali se priča tako ne završava. Pripovjedač ju je, u
nekom čudnom nadahnuću, završio ovom rečenicom: Ali kad dođe u najvisočiju
planinu, obazre se - kad li mu djevojke nema. Ma kako sistematično, tumačenje
književnog teksta uvijek ostaje nemoćno pred tim konačnim čudom umjetnosti,
koja svojim skrivenim čarolijama proizvodi ovakve magične efekte.
Iako često označavaju pojave koje su u nauci o književnosti i ranije uočene,
pojmovi kao što su tekst i intertekst, metatekst i prototekst, arhitekst, metatekstualno
modeliranje, kreativna i interpretativna metatekstualnost i dr. pokazali su se izuzetno
značajnim za savremeno razumijevanje književnosti kao komunikacije posebne
vrste. I dok je tradicionalna ideja umjetnosti riječi vezivala književnost isključivo
za demijuršku, tvoračku figuru samog pisca kao umjetnika, ili, pak, za principe
oblikovanja samog književnog djela kao umjetnine, sada se književnost
pojavljuje u neobično kompleksnoj i široko razgranatoj mreži intertekstualnosti,
koja nas upućuje na jednu sferu komunikacije u kojoj "producenti" i "recipijen-
ti" teksta međusobno komuniciraju, pa čak i izmjenjuju svoje komunikacijske
funkcije. U toj sferi, naravno, prvo, i primarno, mjesto i dalje imaju pjesnici,
pripovjedači, romansijeri, dramski pisci. Ali u njoj na značajan način djeluju i
prevodioci, književni kritičari, esejisti, filozofi, lingvisti, filolozi, istoričari i teo
retičari književnosti, koji repliciraju na književnost, ostvarujući paralelni lanac
metaknjiževnosti. Najzad, značajnu ulogu u tome igraju i bibliotekari, knjižari,
izdavači, urednici, recenzenti, koji književnost iodržavaju u životu. Svi oni
zajedno čine jedan proizvodni i recepcioni krug u kojem su svi učesnici čas "pro
ducenti" čas "recipijenti" (A karakteristično je da se danas i sam pisac gotovo po
pravilu javlja u više nego jednoj od tih različitih uloga).
Protumačivši književno djelo kao tekst koji je po svojoj prirodi uključen u
neograničenu sferu intertekstualnosti, moderna nauka o književnosti je, bez
sumnje, pronašla novi put kojim će prići složenom fenomenu književnosti. I ona
je taj fenomen na uvjerljiv način opisala kao komunikacijsku djelatnost, u kojoj
značajne, ali uvijek međusobno zavisne i čak izmjenljive uloge imaju i "produ
centi" i "recipijenti", i pisci i čitaoci, i u kojoj se te njihove uloge "upisuju" u
strukturu samog teksta.
Naravno, struktura književnog teksta nije određena isključivo tim komu
nikacijskim funkcijama koje su u nju "upisane", već se organizira prema
određenom umjetničkom kodu, koji - za razliku od jezičkog koda - u sebi uvijek
sadrži jedan ideal, stvaralački ideal umjetnosti. Taj ideal se kroz istoriju mijenja i
na različite načine realizuje, ali on obično čuva i jednu estetičku konstantu, po
kojoj, bar po pravilu, možemo kao umjetničke prepoznati tekstove iz različitih
epoha, pa čak i iz različitih kultura. Uostalom, upravo ta estetička konstanta i
određuje književnost kao estetsku komunikaciju.
Izraz
CEEOL copyright 2023 zima '98., stra n ica <38.

Lešić Zdenko. Književnost Kao Komunikacija. Izraz (Sarajevo) 1, No. 2 (1998)

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Lešić Zdenko. Književnost Kao Komunikacija. Izraz (Sarajevo) 1, No. 2 (1998)

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

You have downloaded a document from

The Central and Eastern European Online Library

The joined archive of hundreds of Central-, East- and South-East-European publishers,

Source: NOVI IZRAZ, časopis za književnu i umjetničku kritiku

NEW EXPRESSION, magazine for literary and art criticism

Location: Bosnia and Herzegovina

KNJIŽEVNOST KAO KOMUNIKACIJA

KNIIŽEVNOST I MODERNI POJAM KOMUNIKACIJE

Izraz zima '9В,, stra n ica 1 7.

CEEOL copyright 2023

U stvari, cijela književnost, kao uostalom i sam jezik, uvijek podrazumijeva

Tzraz zima '9В., stranica 1 S.

CEEOL copyright 2023

/ i l n n k o Lnt'ilć Književnost kao komunikacija

hunski Inženjeri Shanon i Weaver predložili takav model komunikacije prema

Izraz zimu '9В., etranlcH 1 0.

CEEOL copyright 2023

Izraz zima stra n ica 20.

CEEOL copyright 2023

ČITALAC KAO РОЦЕ ESTETSKOG DJEJSTVA

Izraz zima '9В., stra n ica 21 .

CEEOL copyright 2023

bio je u razumijevanju same prirode tog jednosmjernog djejstva. (U zavisnosti od

Izraz zima ’2B., stra n ica 2 2 .

CEEOL copyright 2023

i luni-11 I nftlć Književnost kao komunikacija

Izraz Zima '9В,, fitrnnicu 23.

CEEOL copyright 2023

Muze nadahnjuju pjesnike; ovi svojim pjesmama prenose svoje raspoloženje na

Tzraz zima '98., stra n ica 24.

CEEOL copyright 2023

/ ( J e n k o Leftić Književnost k.\o komunikacija

lim un životu. (Л to je oduvijek bio središnji predmet poezije, naročito dramske

CEEOL copyright 2023

/ i l o n k o LoAlć Književnost kao komunikacija

Izraz zima ’SB., stra n ica 2"7.

CEEOL copyright 2023

ČITALAC KAO AKTIVNI SUDIONIK ESTETSKE KOMUNIKAC1IE

U tradicionalnoj nauci o književnosti jedina relevantna relacija vrijedna

Tzraz zima ’98., stra n ica 28.

CEEOL copyright 2023

/ i |«nko Lačiić Književnost kao komunikacija

1и|> nt< i ( )stajući dosljedan u slavu da su za nauku o književnosti jedino rele-

Izraz zima '98., stra n ica 29.

CEEOL copyright 2023

upravo recepcija na najneposredniji način uvodi književno djelo u istoriju i pred­

Zdenko Lešić Književnost kao komunikacija

Izraz zim n ' S B . , s t r a n i c a 3 1 .

1980, govoriti o "interpretativnim zajednicama" kao društvenim grupama koje

RECEPCIJA KAO PREDMET NAUKE O KNJIŽEVNOSTI

Izraz zima '98., stra n ica 32 .

CEEOL copyright 2023

.'Нипко LuSIć Književnost kao komunikacija

г I /м cjii ijoni Jaus ni1podrazumijeva ni konkretni subjektivni doživljaj djela

Izraz zima '90., stra n ica 3 3 .

CEEOL copyright 2023

u toj interakciji i transakciji dvaju horizonata, horizonta autora i horizonta čita­

Izraz zima '98., stra n ica 34.

CEEOL copyright 2023

• * i tm i mi kojem je književno djelo jednom zauvijek data struktura značenja,

Izraz zima ’SS., stra n ica 35 .

CEEOL copyright 2023

Za razliku od tradicionalnog uvjerenja, po kojem je svako veliko pjesničko i

upravo recepcija na najneposredniji način uvodi književno djelo u istoriju i pred

u toj interakciji i transakciji dvaju horizonata, horizonta autora i horizonta čita

pojam "koda" se mora tumačiti kompleksno, jer u estetskoj komunikaciji i produ

vještom kombinovanju jezičkih jedinica nego u vjerodostojnom "slikanju" stvar