CERRADO Y ABIERTO - ESPACIOS DE LA AUSENCIA Alli cambian todos los dias los ntimeros de las casas para que nadie pueda volver a casa, Elias Canetti En el Lejano Oriente se experimenta también épticamente que las cosas fluyen unas en otras en mayor grado que en Occidente. En las angostas calles comerciales no esta siempre claro dénde termina una tienda y donde comien- za la siguiente. Con frecuencia estas se superponen. En los mercados coreanos se ven ollas junto a calamares se- cos. Hay lapices labiales junto a manies. Hay faldas que cuelgan sobre bocadillos de arroz. La marafia de postes de luz, cables y carteles publicitarios, tipica de las gran- des ciudades japonesas, no admite una separacién clara de los espacios. Las antiguas casas de madera en calle- juelas japonesas [roji] parecen superpuestas. No es facil reconocer dénde termina una casa y donde comienza la siguiente. Esta espacialidad de la in-diferencia recuerda -37-retro: azcx -52- ad existentiam, el aferrarse al ser. En su serenidad frente al paso del tiempo, en su in-diferenciaci6n Tespecto de la vida y la muerte, el actor de kabuki ve tal vez una suerte de sator Sramncion et ule zr). S anata, que se ha despojado del cima, a refeio de aquel emit sP\ , de su deseo natural. En su Critica del juicio Kant advierte que es “curioso que si, con el propésito de engafiar a ese amante de lo bello, alguien pusiera en la tierra flores artificiales (que pueden fabricarse enteramente semejantes a las natura- les) [...] y luego viniera él a descubrir el engafio [...] desapareceria entonces el interés directo que antes le ins- piraran”.’ Al amante de lo bello le puede parecer bella la forma de la flor artificial; pero no le gusta su existencia [Dasein]. No es una creacion de la naturaleza. “El pensa- miento de que la naturaleza ha producido esa belleza debe acompafiar necesariamente la intuicién y la reflexion, y tinicamente en este pensamiento se basa el interés directo que esa belleza inspira.” La artificialidad de la flor le quita a esta su significatividad teleoldgica, incluso teoldgica. Si la naturaleza creara una flor que nunca se marchitara, su esplendor imperecedero encantaria y deleitaria al amante kantiano de lo bello. La existencia inquebrantable, indes- tructible, imperecedera no menoscabaria la sensacién de belleza. Incluso la acrecentaria. Lo bello divino es también para Platon un ente perenne, que ni nace ni perece, ni aumenta ni decrece. En Ocurrencias de un ocioso, Yoshida Kenko escribe: “:Admiramos las flores del cerezo solo cuando estan en todo su esplendor y la luna dnicamente en un cielo sit nubes? [.,.] Sobre todo una rama cuyos brotes solo han Comenzado a abrirse y un jardin cuyas flores se han caido ya, ofrecen mucho para contemplar. [..-] Ciertamente iS bello mirar la luna lena, que brilla a millas de distancia, Ly manuel Kant, Critica del juicio, Buenos Aires, Losada, 2005, p- 149-FSTETICN DE LA AY ero toca mas profundamente el alma esperar el despun- fa, hasta que la luna aparece lentamente e ilu- su resplandor las cryptomerias en la montafias; Juego cae de repente una suave Uuvia y la luna se esconde un rato detras de las nubes”. Para la sensibilidad oriental i la constancia del ser, ni la perduracion de la esencia acer a lo bello. No son ni elegantes ni bellas las cosas ue persisten, subsisten o insisten. Bello no es lo que presale 0 Se destaca, sino lo que se retrae 0 cede; bello lo fijo, sino lo flotante. Bellas son cosas que llevan a huellas de la nada, que contienen en si los rastros de “ fin, las cosas que no son iguales a si mismas. Bella s la duracion de un estado, sino la fugacidad de una oi ella no es la presencia total, sino un aqui que na ausencia, que por el vacio es menor no es lo claro o lo transparente, sino lo que no esta delimitado nitidamente, lo que no esta di- ferenciado claramente, pero que hay que diferenciar de lo lo indefinido, un estado que se difuso. Lo difuso es, como nido, : corrige con el agregado de mas definiciones y diferencia- ciones. Anhela una precision. El estado de la in-diferen- ciacion, en cambio, es ya evidente en si mismo. Se basta asi mismo; tiene determinacion propia. La in-diferencia- cion no significa una falta de diferenciacion y distincién. tar del 4 mina con transicion. B esta recubierto de w o mas ligero. Bello No le falta nada. El concepto japonés de estilo “wabi", que expresa un sentimiento genuinamente budista de lo bello, retine lo incompleto, lo imperfecto, lo efimero, lo fragil y lo insig- saatte For €s0, los cuencos de té que deben transmitir npr haee ma no pueden tener un aspecto perfec- fot ewe a ntes bien, tienen que estar fracturados. tenionadsmente: Wong inegularidades y asimetrias in- Mesto de ta ae i es, segiin un famoso ejemplo del , un noble corcel atado al frente de = + Yoshida k a enko, ©, Ocurrencias de un ocioso, Madrid, Hiperién, 1987, fant N56 met Clary -53-Res RLS cee eee aad mapas 8 MKTCrnaze px - 56 - una pequefia choza con techo de paja. Wabi es ‘una unica rama de ciruelo que florece en la nieve Pprofunda. Wabi se contrapone a lo esplendoroso, lo perfecto, lo grande, lo exuberante, lo extenso y lo invariable. Bello es un cuen de plata cuya superficie pierde brillo y se opaca. Bello no es lo reluciente, lo transparente o lo cristalino, sino lo mate, lo nuboso, lo rodeado de nubes, lo traslicido, lo sombrio. Tanizaki Junichiro escribe, asi, en su libro El elogio de la sombra: “Los chinos también aprecian esa piedra llamada jade: jacaso no es preciso ser extremo-oriental, como no- sotros, para encontrar atractivos esos bloques de piedra extrafiamente turbios que atesoran en lo mas recondito de su masa unos fulgores fugaces y perezosos, como si se hu- biese coagulado en ellos un aire varias veces centenario?”.’ Satori (iluminaci6n) no tiene en realidad nada que ver con el iluminar o con la luz. También en eso se diferencia la espiritualidad oriental de la mistica occidental de la luz y de la metafisica de la luz. La luz potencia la presencia. Asi, nirvana, la expresién sanscrita para la iluminaci6n, significa originariamente “extinguir”. Retraerse, estar au- sente, es el ideal budista. El Lejano Oriente tiene una re- lacién muy reservada con la luz. No existe esa luz heroica que busca diezmar la oscuridad. Luz y oscuridad, antes bien, se arriman una a otra. Esta in-diferenciacién entre luz y oscuridad también es caracteristica de la pintura con tinta del budismo zen. El blanco mate del fondo es uniformemente claro. Las figuras parecen estar solo para realzar el blanco del papel. Tierra y cielo, montaiia y agua fluyen uno en otro. Surge un paisaje flotante vacio. En los cuadros, ademas, la luz no tiene direccién. Y cubre el paisaje con una atmésfera de ausencia. El cielo y la tierra son uniformemente claros. No es evidente donde termina la tierra y donde comienza el cielo; dénde termina la luz y donde comienza la oscuridad. ico 3. Tanizaki Junichiro, El elogio de la sombra, Madrid, Siruela, 2002.LUZ Y some ESTETICA DE LA AUSE La luz de ausencia de Asia Oriental Se opone totalmen- te a las configuraciones de la luz en la pintura europea. deslumbrante, por ejemplo, la luz divina que desciende 7 rriba 0 que es emitida por un cuerpo divino. La Jat ; deslumbra en su intensificacion en lo divino. tien en las pinturas de Vermeer muchas veces la luz s eneok de la habitaci6n. El resquicio que forma la — vntreabierta de Vermeer ordena y concentra la luz. ane 2 deja que la luz y la oscuridad choquen. uae itido que surge de ello intensifica la presen- eee dro La joven de la perla, el cuello blanco se a en profundamente oscuro. A pesar de su a ‘ luz de Vermeer no deslumbra, puesto que tle- Le i en la trascendencia, sino en la eG nie de las cosas. Por eso, la luz que ingresa en e x a i habitacién no parece fria. Justamente la ca- sone aoe especial de la luz de Vermeer remiten a lidez 0 Fig. 6: La deslumbrante luz del angel R N A G 1A =57 2Lu7 ¥ somaen FSTETTCA DEL AUSENETA en cambio, sumerge las cosas en una ausencia. El papel shoji funciona como una capa de nubes blancas que rodea delicadamente a la luz. Es como si detuviera la luz. También Tanizaki Junichiro admira esta magica luz de la ausencia: "4 nosotros nos gusta esa claridad tenue, hecha de luz in- terior y de apariencia incierta, atrapada en la superficie de las paredes de color crepuscular y que conserva apenas un ‘iltimo resto de vida”.” La luz shoji es tan contenida, tan ausente como el tiltimo aliento de una luz moribunda que, paradéjicamente, le inscribe a la luz una vitalidad no natu- ral. Debido a su delicadeza, la luz shoji no puede iluminar o irradiar las cosas en el espacio. Entonces las cosas se retiran auna ausencia: “Como silos rayos de sol, que a duras penas penetran desde el jardin, después de haberse deslizado bajo el alero y haber atravesado la galeria, hubiesen perdido la fuerza de iluminar, como si se hubieran quedado anémicos, hasta el punto de no tener otro poder que el de destacar la blancura del papel de los shoji”.’ La luz detenida, que parece casi ausente, no oprime la oscuridad. Alli reside su amabilidad. No es amable aquella luz heroica que expulsa con rigor a la oscuridad. La luz amable contenida del papel shoji, en cambio, genera una in-diferenciacion entre claro y oscuro. Surge un ni-claro-ni-oscuro, una entre-luz: “En es- tos momentos, llego a dudar de la realidad de esa luz de en- suefio y guifio los ojos. Porque me produce el efecto de una ligera bruma que embotase mis facultades visuales. Como si fuesen incapaces de hacer mella en las espesas tinieblas del toko no ma, los reflejos blanquecinos del papel rebotan en mn rer sobre esas tinieblas, desvelando un universo G culture ae luz se confunden”, Gicotomicas am as Oriental no sabe de tensiones 2 y sombra, La sombra, entonces, 5 Tanizal —= aki Junichiro, E] ic SG Tbig, M10, El elogio de la sombra i 1a 1, op. cit, -59-Tero oazc. zex -60- obtiene un brillo propio. Y a la oscuridad se le confiere una claridad propia. Luz y sombra, claro y Oscuro no se excluyen mutuamente. Al autor de El elogio de la sombra también le parece que el yokan (dulce japonés de color rojo hecho con alubias rojas) es una joya de brillante oscuridad: Su superficie turbia, semitrasliicida como un jade, esa sensacién que dan de absorber hasta la masa la luz del sol, de encerrar una claridad difusa como un suefio. [...] Coloquemos ahora sobre una bandeja de dulces lacada esa armonia coloreada que es un yokan, sumerjamoslo en una sombra tal que apenas se pueda distinguir su color, se volvera mucho mas propicio a la contemplacién. Y cuando por fin nos llevemos a la boca esa materia fresca y lisa, sentiremos fundirse en la punta de la lengua algo asi epgigaae: i: luz detania.wary s Fstertca BE LR A como una parcela de la oscuridad de la sala, solidificada en una masa azucarada [...]. Fl vacio y la ausencia marcan también la cocina de Asia Oriental. Ya el atroz, que constituye el centro de esta co- cina, parece vacio debido a la falta de color. El centro esta, POT cierto, vacio. También su sabor soso lo recubre de vacio y ausencia. Zhuang zi diria que el arroz se adap- da sabor porque esta vacio, porque ta a cada plato, a ca no tiene en si un sabor. El arroz parece vacio como el fondo blanco de la pintura con tinta del Lejano Oriente. Los coloridos cuencos con manjares parecen cuencos con pintura- Asi, todo el acto de comer se asemeja al de pin- tar. También en el plano tactil el arroz esta vacio. El arroz cocido no ofrece resistencia. La tempura sigue igualmente el principio del vacio. No tiene la pesadez que caracteriza alo frito en aceite de la cocina occidental. El aceite ca- ‘to de convertir la finisima capa liente solo tiene el propéosi erduras o los frutos de mar en de harina que cubre las vi una acumulacion crocante de vacio. También el conteni- do recubierto adquiere una ligereza exquisita. Cuando se utiliza una tierna hoja verde de sésamo para la tempura, disolverse en el aceite como en Corea, esta llega casi a caliente convirtiéndose en un verde sin cuerpo, de buen aroma. Es una lastima que ningin cocinero haya tenido ain la idea de utilizar una tierna hoja verde de té para la tempura. Surgiria un manjar mezcla de magico aroma a té yvacio, o sea un delicioso plato de ausencia. anti de Asia Oriental parece vacia también por- evita seat centro, Un visitante occidental no podra manjares a pe pesar de la profusion de pequefios potré nombrarlo ae de Asia Oriental le falta algo, y no de un plato aan ectamente, le falta el centro 0 el peso Ncipal o la unidad de un ment. Esta es mon SPNC 1" -61-rCzrn: aze= -62- probablemente la raz6n por la cual los restaurantes chinos en Occidente tienen un orden de platos distinto que en China. La cocina de Asia Oriental dispersa, incluso vacta el plato principal en una profusién de platos pequefios que legan simultaneamente a la mesa. En la cocina de Asia Oriental comer no es separar con cuchillo y tenedor, sino unir con palillos. En Occidente se come y se piensa separando, esto es, de manera analitica. Sin embargo, no se puede decir que, por contraposici6n, en Asia Oriental se piense y se coma sintéticamente. Ana- lisis y sintesis son parte del mismo orden. Asi, el comer y el pensar oriental no es ni analitico ni sintético. Sigue, en cambio, un orden sindético. Sindético quiere decir por conjuncion, por el continuo “y”, asociado, en sucesién. El pensamiento de Lejano Oriente no conoce lo categérico, lo final de un punto o de un signo de exclamacion. Esta determinado, antes bien, por comas que conectan e “y”, por desvios y atajos 0 por caminos que pasan por lo oculto. El ikebana es el arte japonés del arreglo floral. Lite- ralmente significa la “vivificacion de las flores”. Se trata, no obstante, de una vivificacion inusual, puesto que en realidad se separa completamente la flor de la raiz, de este 6rgano natural de la vida, de hecho, del apetito. La flor, en- tonces, es vivificada al darle muerte. El corte que arranca la raiz, le corta el alma, su conatus ad existentiam, su deseo. La eleva por sobre el lento marchitar, sobre su muerte natu- ral. Asi la aparta de la diferenciacién entre vida y muerte. La flor brilla en una vitalidad especial, en una florecienté in-diferenciacion entre “vida” y “muerte”, que surge del espiritu del vacio. No se trata de un brillo o reflejo de la etemidad, sino de un brillo de la ausencia. En el medio de una caducidad radical la flor irradia wna vitalidad que 2° es natural o que es antinatural; una duracién que no perdura. = yaign el jardin seco japonés es un jardin de oes humane. 0 se ven flores, ni arboles ni rastros de ser ; » A pesar de este vacio y ausencia irradia U™Fig. 9: Ensefianza de un maestro zen con un ikebana “estilo literati”. vitalidad intensa. Esta se debe a un miltiple antagonismo interno. La movilidad de las ondas marcadas con rastrillo en el suelo de grava contrasta con la serena calma de las rocas. Lo oscuro de las rocas destaca sobre el blanco del suelo de grava. Lo horizontal de los tios y lo vertical de las montajias, las lineas circulares del agua y las lineas angu- losas de las rocas generan nuevamente una tension de an- tagonismo interno. Este implica un punto de inflexién, un cambio de aliento de la in-diferenciacion. En el El Sutra de las montaitas y los rios, el maestro zen Dogen escribe: No ofendan a las montaiias diciendo que las verdes mon aiia del Este no fluye tafas no se mueven o que la Mont a limita con el agua. A causa de nuestros puntos de vist dos dudamos de la frase “las montanas azules se nue ven", Debido a nuestro entendimie! asombramos al ofr la expresion “las mont nto inadecuado Nos a) aias fluyet 9. Ver Dagen, El Sutra de las montanas y de los 110sLuz y somaea ESTETICA DE'LA AUSENCIA También el jardin seco realiza el principio de la vivifica- cién paradéjica. Vivifica la naturaleza al secar su alma, su conatus ad existentiam. Se mata su deseo natural, organi- co. Este jardin zen de piedra, este lugar de la sobre-vida coloca a la naturaleza en un estado de satori. La espiri- tualiza al cortarle el alma. Apartada de la “vida” y de la “muerte”, brilla en vacio y ausencia. “Bunraku” es el nombre del teatro de marionetas japo- nés. Tiene, no obstante, poco que ver con el teatro de marionetas occidental. En el bunraku las marionetas no son guiadas ni por hilos ni por manos invisibles, que po- drian aludir a un destino ineludible o un dios oculto. Las marionetas de uno a dos metros de altura, en cambio, son desplazadas por el escenario por tres actores visibles, por un maestro y sus dos ayudantes, vestidos de negro. El rostro de los ayudantes esta cubierto por un velo negro. El del maestro, en cambio, no se oculta. Pero carece totalmente de expresién, de toda mimica, como si no tuviera alma. El teatro de marionetas occidental anima lo inanimado con la ayuda de la voz y el movimiento. Este proceso de animacion tiene un efecto de fascinacion. El teatro de la ausencia, por el contrario, no es un teatro del alma. Asi, las marionetas del bunraku no tienen una voz propia que represente el medio del alma y de la animacion. La sig- nificacion se reduce a la pura gestualidad. En lugar de una voz, se oye a los recitadores, que, inmoviles, recitan el texto desplegado ante ellos entondndolo en un medio cantar. Esta recitacién, sin embargo, no es un canto, no es una cancion. Es seco como el jardin de guijarros. En el teatro de la ausencia también las cualidades emotivas como la tristeza o la ira pierden su caracter de expre- sion del alma, No aparecen como estribaciones 0 convulsiones del alma. Antes bien, se desinteriorizan 0 exaniman para convertirse en meras figuras. En esta abstraccién 0 figu- rizacién, que es una forma de secado, residiria el efecto catdrtico de la obra. -65--CxrIn:+ ozcKeg Sx - 68 - Ante los espectadores se despliega un escenario de ausencia. También el teatro N6 es un teatro de ausencia, Ya el vestido de seda y la mascara vacia hacen que Ios actores parezcan marionetas. Como en el jardin seco, e| alma es secada. Si un actor aparece sin mascara, su ros- tro descubierto carece de expresién y esta vacio. También la composicién narrativa de la obra N6 genera un clima de ausencia. Su patrén narrativo basico es la penetracion mutua de suefio y realidad. La realidad es envuelta en una suspension onirica. Las cosas asoman para luego retraer- se a la ausencia. Las figuras fantasmales del pasado y la débil secuencia de acciones generan una in-diferenciacién temporal. Los pasos deslizantes de los actores aumentan el efecto de suspensi6n onirica. Suefio y realidad fluyen uno en otro. En este mundo de ausencia e in-diferencia- cién es dificil reconocer dénde termina el suefio y donde comienza la realidad.