Eleşti̇ri̇ Kuramlari

T.C.
ANADOLU ÜNİVERSİTESİ YAYINI NO: 2449

AÇIKÖĞRETİM FAKÜLTESİ YAYINI NO: 1421
ELEŞTİRİ KURAMLARI
Yazarlar
Prof.Dr. Rıza FİLİZOK (Ünite 1, 8)
Prof.Dr. Veli Doğan GÜNAY (Ünite 2)
Prof.Dr. Ece KORKUT (Ünite 3)
Prof.Dr. Ayla GÖKMEN (Ünite 4)
Doç.Dr. Mustafa ÖZSARI (Ünite 5)
Prof.Dr. Ayşe EZİLER KIRAN (Ünite 6)
Prof.Dr. Kubilay AKTULUM (Ünite 7)
Editörler
Prof.Dr. Rıza FİLİZOK (Ünite 1, 2, 3, 4)
Dr.Öğr.Üyesi Eylem SALTIK (Ünite 5, 6, 7, 8)
Bu kitabın basım, yayım ve satış hakları Anadolu Üniversitesine aittir.
“Uzaktan Öğretim” tekniğine uygun olarak hazırlanan bu kitabın bütün hakları saklıdır.
İlgili kuruluştan izin almadan kitabın tümü ya da bölümleri mekanik, elektronik, fotokopi, manyetik kayıt
veya başka şekillerde çoğaltılamaz, basılamaz ve dağıtılamaz.
Copyright © 2013 by Anadolu University

All rights reserved
No part of this book may be reproduced or stored in a retrieval system, or transmitted
in any form or by any means mechanical, electronic, photocopy, magnetic tape or otherwise, without
permission in writing from the University.
Öğretim Tasarımcısı
Prof.Dr. Cemil Ulukan
Grafik Tasarım Yönetmenleri

Prof. Tevfik Fikret Uçar
Doç.Dr. Nilgün Salur
Öğr.Gör. Cemalettin Yıldız
Ölçme Değerlendirme Sorumlusu

Öğr.Gör.Dr. Belgin Boz Yüksekdağ
Kapak Düzeni
Prof.Dr. Halit Turgay Ünalan
Dizgi ve Yayıma Hazırlama

Kitap Hazırlama Grubu
Eleştiri Kuramları
E-ISBN
978-975-06-2934-1
Bu kitabın tüm hakları ANADOLU ÜNİVERSİTESİ’ne aittir.

ESKİŞEHİR, Ocak 2019
2423-0-0-0-2202-V01
İçindekiler iii
İçindekiler
Önsöz .................................................................................................................... viii
Eleştirinin Doğuşu ve Gelişimi...................................................... 2 1. ÜNİTE

ELEŞTİRİNİN DOĞUŞU VE GELİŞİMİ.................................................................. 3
BAŞLICA ELEŞTİRİ KAVRAMLARI VE SINIFLANDIRMALARI
NELERDİR?................................................................................................................... 9
Üslubun Genel Nitelikleri ........................................................................................... 11
Üslup Türleri (Üslûbun Özel Nitelikleri) .................................................................. 12
Kompozisyon................................................................................................................. 13
Kompozisyon Türleri.............................................................................................. 13
ESTETİK VE ELEŞTİRİ .............................................................................................. 14
ELEŞTİRİNİN TEMEL EĞİLİMLERİ........................................................................ 16
Özet ................................................................................................................................ 17
Kendimizi Sınayalım .................................................................................................... 18
Okuma Parçası .............................................................................................................. 19
Kendimizi Sınayalım Yanıt Anahtarı ......................................................................... 20
Sıra Sizde Yanıt Anahtarı ............................................................................................. 20
Başvurulabilecek Kaynaklar......................................................................................... 21
İnternet Kaynakları....................................................................................................... 21
Yararlanılan Kaynaklar................................................................................................. 21
Sözbilim ve Edebiyat İncelemeleri............................................... 22 2. ÜNİTE

SÖZBİLİM VE KISA BİR TARİHÇE......................................................................... 23
SÖZBİLİMİN BÖLÜMLERİ........................................................................................ 25
Buluş .............................................................................................................................. 26
Düzenleyiş...................................................................................................................... 27
Anlatma Biçimi.............................................................................................................. 28
Hareket .......................................................................................................................... 28
Bellek............................................................................................................................... 29
SÖYLEM TÜRLERİ...................................................................................................... 29
Övgü-Yergi Söylemi ..................................................................................................... 29
Yargılayıcı/Savunmacı Söylem..................................................................................... 30
Karar Almaya Yönelik ya da Tartışmacı Söylem ...................................................... 30
SÖZBİLİMSEL BETİLER YA DA BİÇEM BETİLERİ.............................................. 30
Heyecanlandırmayı Amaçlayan Soylu Biçem............................................................ 31
Bilgi Verme ve Açıklama Amaçlı İnce Ya da Yalın Biçem ....................................... 31
Kısa Anlatı Ya da Gülmeceyi Öne Çıkaran Hoşlanılacak Biçem............................ 31
SÖZ SANATLARININ TÜRLERİ.............................................................................. 32
Sözcük Düzeyi .............................................................................................................. 32
Dizim Düzeyi ................................................................................................................ 32
Tümcecik Düzeyi .......................................................................................................... 32
Metin Düzeyi ................................................................................................................ 32
Anlam Betileri .............................................................................................................. 33
Sözcük Betileri .............................................................................................................. 33
Düşünce Betileri ........................................................................................................... 34
Kuruluşla İlgili Betiler ................................................................................................. 34
KANITLAMA................................................................................................................ 34
iv İçindekiler
Özsunum........................................................................................................................ 35
Etkileyim........................................................................................................................ 36
Uslamlama...................................................................................................................... 36
Metindeki Farklı Kanıtlama Türleri............................................................................ 36
Düşünme Düzeninin Bilimi........................................................................................ 38
Tümdengelim ve Tasım................................................................................................ 39
Tümevarım ve Genelleştirme....................................................................................... 39
Özet ................................................................................................................................ 40
Okuma Parçası .............................................................................................................. 43
3. ÜNİTE İzlekçi Eleştiri................................................................................. 46

GİRİŞ.............................................................................................................................. 47
EDEBİYAT NEDİR? ..................................................................................................... 47
ELEŞTİRİ NEDİR? ....................................................................................................... 47
EDEBİYAT ELEŞTİRİSİ NEDİR? .............................................................................. 48
MEFHUM VE KAVRAM NEDİR? ............................................................................ 48
İZLEK NEDİR? ............................................................................................................. 49
İMGE NEDİR? .............................................................................................................. 50
İMGELEM NEDİR? ..................................................................................................... 50
İZLEKÇİ ELEŞTİRİ...................................................................................................... 51
İZLEKÇİ ELEŞTİRMENLER....................................................................................... 52
Gaston Bachelard (1884-1962).................................................................................... 53
Georges Poulet (1902-1991)........................................................................................ 53
Jean-Pierre Richard (1922- )........................................................................................ 54
UYGULAMALAR......................................................................................................... 55
Özet................................................................................................................................. 60
Kendimizi Sınayalım..................................................................................................... 62
Okuma Parçası............................................................................................................... 63
Kendimizi Sınayalım Yanıt Anahtarı.......................................................................... 63
Sıra Sizde Yanıt Anahtarı.............................................................................................. 64
4. ÜNİTE Ruhçözümleyimci Eleştiri (Psikanalitik Eleştiri).......................... 66

RUHÇÖZÜMLEYİMCİ ELEŞTİRİ: RUHÇÖZÜMLEYİM KURAMI,
TANIMI VE TEMELİ................................................................................................... 67
Freud, Ruhçözümleyim Kuramı ve Bilinçdışı .......................................................... 68
Jung ve Lacan’ın Freud Kuramına Yaklaşımları ....................................................... 69
RUHÇÖZÜMLEYİM VE YAZINSAL ELEŞTİRİ..................................................... 70
RUHÇÖZÜMLEYİMCİ ELEŞTİRİDE YAZAR/YAPIT DENKLEMİ................... 72
Yazınsallık ve Ruhçözümleyim ................................................................................... 72
Yazar/Yapıt Denklemi .................................................................................................. 73
CHARLES MAURON VE RUHÇÖZÜMSEL ELEŞTİRİ (PSİKOKRİTİK)
YÖNTEMİ...................................................................................................................... 74
RUHÇÖZÜMSEL ELEŞTİRİYE BAKIŞ VE YENİ YÖNELİMLER....................... 76
Dominique Fernandez ve Ruhsalyaşamöykücü Eleştiri .......................................... 76
Yeni Yönelimler.............................................................................................................. 78
İçindekiler v
Jean Bellemin-Noël ve “Metin Bilinçdışı”............................................................ 78
Özet................................................................................................................................. 80
Okuma Parçası............................................................................................................... 83
Kendimizi Sınayalım Yanıt Anahtarı.......................................................................... 84
Sosyolojik Eleştiri.......................................................................... 86 5. ÜNİTE

GİRİŞ.............................................................................................................................. 87
EDEBİYAT-TOPLUM İLİŞKİSİ.................................................................................. 87
SOSYOLOJİ-ELEŞTİRİ İLİŞKİSİ................................................................................ 88
SOSYOLOJİK ELEŞTİRİNİN TARİHÇESİ............................................................... 88
SOSYOLOJİK ELEŞTİRİNİN TEMSİLCİLERİ......................................................... 89
Abel François Villemain............................................................................................... 89
Hippolyte Taine ............................................................................................................ 89
Gustave Lanson............................................................................................................. 90
SOSYOLOJİK ELEŞTİRİDEN YARARLANAN XX. YÜZYIL ELEŞTİRİ
AKIMLARI.................................................................................................................... 90
Marksist Eleştiri: Lukacs ve Goldmann...................................................................... 90
Frankfurt Okulu: Adorno ve Benjamin...................................................................... 92
Bakhtin’in Çevresi......................................................................................................... 93
Eleştirel Edebiyat Kuramı: Zima................................................................................. 95
Özet ................................................................................................................................ 96
Okuma Parçası .............................................................................................................. 99
Yazınsal Göstergebilim ve Eleştiri................................................ 102 6. ÜNİTE

YAZINSAL GÖSTERGEBİLİM.................................................................................. 103
ÇÖZÜMLEME SÜRECİ.............................................................................................. 104
ÇÖZÜMLEME ŞEMASI.............................................................................................. 105
ÜRETİCİ SÜREÇ.......................................................................................................... 105
İZLEK/MOTİF.............................................................................................................. 108
YÜZEY YAPI: ANLATISAL SÖZDİZİM.................................................................. 110
EYLEYENLER............................................................................................................... 110
UYGULAMALAR......................................................................................................... 111
ANLATI ŞEMASI.......................................................................................................... 114
Birinci Anlatı Şeması.................................................................................................... 114
İkinci Anlatı Şeması...................................................................................................... 115
ANLATISAL ANLAM.................................................................................................. 116
DERİN YAPI.................................................................................................................. 118
TEMEL ANLAM........................................................................................................... 118
YAZAR VE METİNLEŞME......................................................................................... 120
Özet ................................................................................................................................ 123
Okuma Parçası .............................................................................................................. 125
vi İçindekiler

7. ÜNİTE Metinlerarasılık.............................................................................. 128

GİRİŞ.............................................................................................................................. 129
METİNLERARASILIĞIN TANIMI, KÖKENİ VE ÇEŞİTLİ KURAMLAR......... 130
Karşılaştırmalı Yazın Eleştirisi..................................................................................... 131
Kaynak Eleştirisi............................................................................................................ 132
Metinlerarasılığın Kökeni............................................................................................ 133
Rus Biçimcileri........................................................................................................ 133
Mihail Bahtin................................................................................................................. 134
Julia Kristeva.................................................................................................................. 135
Roland Barthes.............................................................................................................. 135
Michael Riffaterre.......................................................................................................... 136
Gérard Genette.............................................................................................................. 136
Metinlerarası............................................................................................................ 137
Ana-Metinsellik....................................................................................................... 137
Yan-Metinsellik....................................................................................................... 137
Üst-Metinsellik........................................................................................................ 138
Yorumsal Üst-Metin............................................................................................... 138
METİNLERARASI YÖNTEMLER............................................................................. 138
Ortakbirliktelik İlişkileri.............................................................................................. 138
Alıntı ve Gönderge.................................................................................................. 139
Gizli Alıntı ya da Aşırma........................................................................................ 139
Anıştırma................................................................................................................. 140
Kolaj.......................................................................................................................... 140
Türev İlişkileri.......................................................................................................... 141
Yansılama - Alaycı Dönüştürüm - Öykünme...................................................... 141
Ana-Metinlerin Ciddi Düzende Dönüşümü............................................................. 142
Biçimsel Dönüşümler............................................................................................. 142
Anlamsal Dönüşümler........................................................................................... 144
Anlatı İçinde Anlatı ...................................................................................................... 145
Yenidenyazma................................................................................................................ 145
Özet................................................................................................................................. 147
Okuma Parçası............................................................................................................... 150
Kendimiz Sınayalım Yanıt Anahtarı........................................................................... 151
8. ÜNİTE Bilimsel Eleştiri-İzlenimci Eleştiri................................................. 154

BİLİMSEL ELEŞTİRİ.................................................................................................... 155
Hippolyte Taine............................................................................................................. 155
Ferdinand Brunetière.................................................................................................... 156
Gustave Lanson (1857-1934)....................................................................................... 157
İZLENİMCİ ELEŞTİRİ ................................................................................................ 158
(LA CRITIQUE IMPRESSIONNISTE)...................................................................... 158
EDEBİYAT EĞİTİMİNE YANSIYAN ELEŞTİRİ ANLAYIŞLARI......................... 160
Edebî Akımlar................................................................................................................ 161
Edebî Türler.................................................................................................................... 162
İçindekiler vii
Metin Tipi....................................................................................................................... 163
Duygu Tonu................................................................................................................... 164
EĞİTİM AMAÇLI BİR UYGULAMA....................................................................... 164
EĞİTİMDE KULLANILABİLECEK BİR METİN ANALİZİ MODELİ................ 167
Metni Tanıma Çalışmaları........................................................................................... 167
Metnin Tarihî ve Sosyal Şartları İçinde Anlaşılması................................................ 168
Dilin Görevlerinin (Fonksiyonlar) Araştırılması...................................................... 168
Metnin Edimbilimsel (Pragmatik) İncelenmesi: Sözceleme (L’énonciation)........ 168
Metnin Dilbilimsel Bir Olgu Olarak İncelenmesi..................................................... 168
Metnin Diğer Metinlerle İlişkisi.................................................................................. 170
Kültür Nesnesi Olarak Metin....................................................................................... 170
Metnin Yapısının İncelenmesi..................................................................................... 171
Özet ................................................................................................................................ 172
Okuma Parçası............................................................................................................... 174
Başvurulabilecek Kaynaklar......................................................................................... 177
İnternet Kaynakları....................................................................................................... 177
Sözlük ...................................................................................... 179

Dizin ......................................................................................... 189
viii Önsöz
Önsöz
Sevgili öğrenciler,
Düşünce tarihi boyunca insanlar, doğa olayları üzerinde olduğu kadar kendi yarattık-
ları sanat eserleri üzerinde de düşünmüşler ve sanatın, güzelliğin, yararlının ne olduğu
konusunda fikirler üreterek bunlar üzerinde tartışmışlardır. Eleştiri tarihi, bu konularda
ileri sürülen değişik görüşlerin tarihidir.
Tarih boyunca sanat nedir, güzellik nedir, yararlı olan nedir sorularına verilen cevap-
lar, düşüncenin, zamanın, mekanın ve algıların değişmesiyle çeşitlenmiş, farklı eleştiri
anlayışları doğmuştur. Bu kitabın amacı, bütün eleştiri akımlarının tam bir tablosunu çiz-
mek değildir, okuyuculara başlıca eleştiri kuramları hakkında derli toplu bir fikir vermek
ve onların eleştirel yaklaşımların zaman ve mekan içinde nasıl ve niçin değiştiğini kavra-
malarını sağlamaktır.
Eleştiri tarihi üzerinde bugüne kadar yapılan çalışmalar, eleştiri anlayışları ile zaman,
mekan, sanat tarihi, düşünce tarihi, siyasî tarih, uygarlık tarihi arasında sıkı ilişkiler oldu-
ğunu göstermiştir. Bu kitapta ele alınan başlıca eleştiri akımları, okuyuculara bu konular-
da derli toplu bir fikir verecektir.
Giriş ünitesinde Eleştirinin Doğuşu ve Gelişimi konusu kısaca ele alınmış, ilkçağ filo-
zoflarının bu konulardaki fikirleri üzerinde durulmuştur. Sözbilim ve Yazın İncelemeleri
ünitesinde tarih boyunca etkili olan sözbilim (rhétorique) kuralları tanıtılmıştır. Üçüncü
ünitede İzlekçi (tematik) Eleştiri Kuramı, dördüncü ünitede Ruhçözümleyici Eleştiri Ku-
ramı açıklanmıştır. Beşinci ünitede Sosyolojik Eleştiri Kuramı, altıncı ünitede Yazınsal
Göstergebilim yöntemleri ele alınmıştır. Yedinci ünitede Metinlerarasılık Kuramı, seki-
zinci ünitede Bilimsel Eleştiri ve İzlenimci Eleştiri Kuramları hakkında bilgi verilmiştir.
XX. yüzyılda özellikle iki dünya savaşı arasında eleştiri dünyası büyük bir kriz içine
girmiş, bunun sonucunda bu yüzyılda pek çok eleştiri akımı doğmuştur. XX. yüzyılda
doğan bütün eleştiri akımlarının bir özetini vermek bu kitabın amacını aşacağından baş-
lıca eğilimlere yer vermekle yetinilmiştir. Ünitelerde anılan kaynaklar çizdiğimiz tabloyu
tamamlamakta okuyuculara yardımcı olabilecektir.
Okuyucular, ünite yazarlarının kısmen farklı terimler kullandıklarını göreceklerdir.
Bu, şüphesiz ki kitabın bütünlüğünü kısmen de olsa etkileyen bir olgudur. Ancak bu olgu,
bizim görüşümüze göre, bu kitabın yazarlarının üstesinden gelemeyeceği ve onları aşan
bir toplumsal sorunun kitaba yansımasından başka bir şey değildir: Türk edebiyatı araş-
tırmalarında ve eleştiri eserlerinde yüz yılı aşkın bir zamandır iki farklı terim anlayışıyla
karşı karşıyayız. Özellikle son elli yıldır iki farklı dil ve terim anlayışına dayanan pek çok
eleştiri eseri yazılmış, bunun sonucunda iki farklı anlatım tarzı doğmuştur. Eğitim amaçlı
bu çalışmada hangi tutumun doğru olduğunu tartışmak boşunadır. Edebiyat ve eleştiri
konularına ilgi duyan Türk okuyucuları, elli yıldır, bu karışıklık içinde her iki tarafın ya-
zılarını da okumaya ve anlamaya çalışarak bilgilerini genişletme çabası içinde olmuştur.
Biz bu kitapta dil birliğini sağlamış olsaydık bile amaca ulaşmış olmayacaktık: Çünkü,
öğrencilerimiz, kitapta önerilen kaynaklara ulaştığı zaman ülkemizin bu dil gerçeğiyle za-
ten karşı karşıya kalacaklardı. Bu karşılaşmayı geciktirmenin eğitsel bir yararı yoktur. Bu
olgunun sakıncalarını en aza indirmek için kitabın sonunda yer alan “sözlük” bölümünde
terim farklılıklarını giderecek açıklamalar yaptık. Temennimiz, Türk aydınlarının yakın
zamanda bilimsel bir anlayışta birleşmeleri ve Türk düşünce hayatının önündeki bu en bü-
Önsöz ix
yük engeli aşmaları ve okuyucuları dil engelinden kurtararak onların doğrudan doğruya
fikirler ve düşüncelerle karşılaşmalarını sağlamalarıdır. Bu kitabın ünite yazarlarının bu
çalışma çerçevesinde bir araya gelmiş bulunmalarını terim konusundaki ikiliğin ortadan
kalkması için atılmış önemli ve anlamlı bir adım olarak düşünüyoruz. Bu bir araya geliş,
en azından karşılıklı bir hoşgörünün de müstesna bir örneği olmuştur. Böyle bir deneme,
inanıyoruz ki biz aydınların konu üzerinde tekrar düşünmemizi sağlayacak ve ikinci bir
adımda bu konularda çalışanları özlenen birliğe yahut uzlaşmaya ulaştıracaktır.
Bu kitabın ünite yazarlarının bir araya gelmesinde sayın Prof. Dr. V. Doğan Günay’ın
büyük çabaları ve katkıları olmuştur. Kitabın özgün bir nitelik kazanmasında onun ve
ünite yazarlarımızın payı büyüktür. Bu yardımından dolayı kendilerine çok teşekkür ede-
riz. Yazıların tümünü değerlendirmede sayın Prof. Dr. Ece Korkut’a özellikle çok teşekkür
ediyoruz: Her yazıyla ayrı ayrı ilgilendi, kendisine düzeltmeler için verebildiğimiz çok sı-
nırlı zaman içinde yapılabilecek her şeyi yaptı. Son olarak da karşılaştığımız güçlükleri
aşmamıza büyük katkılar sağlayan meslektaşımız Sayın Prof. Dr. Muhsin Macit Bey’e de
burada ayrıca şükranlarımızı sunarız.

Editörler
Prof.Dr. Rıza Filizok
Yrd.Doç.Dr. Eylem Saltık
1
Amaçlarımız
Bu üniteyi tamamladıktan sonra;
 Eleştirinin doğuşu ve gelişimini açıklayabilecek,
 XX. yüzyıla kadar oluşmuş başlıca eleştiri kavramları ve sınıflandırmalarını
açıklayabilecek,
 Eleştiri akımlarının hangi estetik ilkelere dayandığını tartışabilecek,
 Eleştirilerin hangi temel eğilimler çevresinde toplandığını çözümleyebileceksiniz.
Anahtar Kavramlar
• Taklit / arınma, yansıtma, • Akıl, tabiat, sağduyu
• Biçim / içerik • Hayal / gerçek
• Özel / genel • Eser / yazar
• Üslup • Estetik

İçindekiler
• ELEŞTİRİNİN DOĞUŞU VE GELİŞİMİ
• BAŞLICA ELEŞTİRİ KAVRAMLARI,
Eleştiri Kuramları Eleştirinin Doğuşu ve Gelişimi SINIFLANDIRMALARI NELERDİR?
• ESTETİK VE ELEŞTİRİ
• ELEŞTİRİN TEMEL EĞİLİMLERİ
Eleştirinin Doğuşu ve Gelişimi
ELEŞTİRİNİN DOĞUŞU VE GELİŞİMİ

Eleştirinin tarihi sanatların tarihi kadar eskidir. İnsanlar en eski devirlerden baş-
layarak, sanat eserleri karşısında ilgisiz kalmamışlar, onlar karşısında duydukları
hayranlıkları, hayal kırıklıklarını ifade etmişlerdir. Zamanla bu doğal tepkiler, ye-
rini uzman değerlendirmelerine bırakmış ve böylece aynı zamanda bir sanat ve
bilim sayılan eleştiri türü doğmuştur.
İlk çağlarda filozoflar ve yazarlar bazı edebî eserlerin insanların hafızasında
yer ettiğini, unutulmadığını, bazılarının ise zamanla tamamen unutulduğunu fark
etmişlerdi ve bunun sebeplerini araştırmakla işe koyuldular. Kalıcı eserlerin güzel
ve iyi ile ilişkili olduğu görüşünü benimsediler. Bu güzel ve iyi, aslında kendisiyle
var olan bir şeydi ve sanat eserinin dışındaydı. Sanat eseri onu ancak varlığıyla
hissedilir kılabilirdi. İlkçağda, büyük eleştirmenler yetişti. Bunların en meşhurla-
rı, Sokrat, Platon ve Aristoteles’tir.
Platon, sanat ve şiir hakkında, iyi ve güzelin ne olduğu konusunda oldukça
önemli estetik kuramlar geliştirdi. Aristoteles, “Poétique” ve “Rhétorique” (Şiir
sanatı ve İfade Sanatı) adlı kitaplarında edebiyatı ilk defa sistemli ve bilimsel
bir şekilde inceledi. Şiir sanatı ve ifade sanatının nitelikleri hakkında üzerinde
hâlâ düşünülüp tartışılan felsefî ve derin fikirler geliştirdi. Aristoteles’ten sonra
Théophraste birçok eleştiri kitabı yazdı.
Platon ve Aristoteles’e göre sanat, bir yapma, bir yaratma işidir. Ancak bu ya-
ratma, yoktan var eden bir yaratma değildir, var olanı taklide yahut yansıtmaya
dayanan bir yaratmadır. Bu görüşe göre sanatçı, ister ressam, ister şair yahut ya-
zar olsun, eserlerinde tabiatı, hayatı, toplumu, insanları yansıtır. Onlar, eserleriyle
âdeta hayata ayna tutarlar.
Platon ve Aristoteles, sanatın bir taklit olduğu görüşünde birleşirler, fakat tak-
lidin niteliği konusundaki görüşleri farklıdır:
Platon’un felsefesinde biçimler, fikirler (İdea) kavramı önemli bir yere sahip-
tir. “İdea”, duyularla kavranabilen şeylerin tamamen zihnî, mükemmel ve ebedî
olan özüdür. Platon, bir düşünür olarak her şeyin göreceli olduğuna inanan Sofist-
lerin aksine, değişmeyen, insandan bağımsız, yetkin bir gerçekliğin olduğuna ina-
nıyordu. Duyularımızla kavradığımız ve değişkenlikleri karşısında şaşırdığımız
dünyanın yanında duyularla değil düşüncemizle kavrayabileceğimiz değişmez bir
biçimler dünyası vardır. Asıl olan, biçimler dünyasıdır. Duyularımızla kavradığı-
mız çevremizdeki dünya, yıldızlar, dağlar, denizler, ağaçlar, insanlar, kendilerine
4 Eleştiri Kuramları
ait olan biçimlerin birer kopyası, birer taklididir (mimesis). Durmadan değişen
duyularımızdan gelen bilgiler gerçek bilgi değildir, gerçek bilgi, değişmeyen hep
aynı kalan “İdea”ların bilgisidir.
Duyular dünyasına ait olan ağaçlar, ırmaklar birer taklittir, yansımadır,
“idea”ların taklididir; ama tabiatta ikinci dereceden bir taklit, bir yansıma daha
vardır, o da mesela ağacın sudaki aksidir. Bu durumda ağacın sudaki yansıması,
taklidin taklididir. Sanatçı, bir taklit olan duyular dünyasını taklit ettiğine göre
ortaya koyduğu, yarattığı eser, ağacın sudaki aksi gibi ikinci dereceden bir taklittir
yani taklidin taklididir, dolayısıyla pek de kıymetli bir şey değildir.
Platon’a göre “İdea”lar bizi gerçeklere götürür, sanatçılar, şairler heyecan veren
güzel eserler yaratsalar da insanları gerçeklerden uzaklaştırırlar. Sanat ve edebiyat
eserleri aslında gerçekliği yansıtmaz. Şair ve yazarlar, akla dayanmazlar, bilgiden
Vecd: Aşırı heyecan yola çıkmazlar, vecd içinde, ilahi bir ilhamla yazarlar. Okuyucunun yahut dinleyi-
cinin aklına değil, duygularına seslenirler. Dolayısıyla onları asıl olan biçimlerden
uzaklaştırırlar. Şairlerin uzmanı olduğu bir konu da yoktur ve eserlerinde çok za-
man gençlere kötü örnek olacak konuları ele alırlar. (Moran, 1972, s. 19)
Platon’a göre sanatta güzellik de biçimlerin akisleridir. Nesneler dünyasındaki
ve sanatta gördüğümüz güzellikler, “güzel-ideası”nın akislerinden başka bir şey
değildir.
Sanat ve edebiyat üzerine yazılmış ilk önemli ve sistemli eser Aristoteles’in Po-
etika’sıdır. Aristoteles Lycée’de verdiği derslerin notlarından oluşan bu kitabında
edebiyat ve eleştiri biliminin temellerini atmıştır. Aristoteles’in sanat ve edebiyat
üzerine ortaya koyduğu tanımlar, tasnifler, prensipler, kurallar yüzyıllarca aynen
benimsendi ve temel bilgiler olarak kabul edildi. Edebiyat ve eleştiri üzerine öne
sürdüğü fikirler, büyük ölçüde günümüz bilim dünyasında dahi araştırmaların
hareket noktasını oluşturmakta, tanımladığı kavramlar üzerinde hâlâ tartışılmak-
tadır. O, bu kitabıyla kendisinden sonraki iki bin yıldan uzun süren edebiyat ve
eleştiri araştırmalarının programını hazırlamış gibidir.
Bu eseri şu çevirisinden okuyabilirsiniz: Aristoteles, (1963), Poetika, Çev.: İsmail

Tunalı, Remzi Kitabevi, İstanbul.
Aristoteles, bu eserinde edebî türleri (forme) tanımladı, sınıflandırdı ve ça-

ğının sanat eserlerinin eleştirisini yaptı. Taklit (Mimesis) ve Arınma (Cathar-
sis) gibi edebî araştırmalarda hâlâ kullanılmakta olan temel kavramları ortaya
koydu. Bu filozofa göre sanatın yararı, okuyucu ve seyircinin duygularında bir
arınma sağlaması, bazı heyecanları sanat yoluyla hissedip onlardan kurtulmasına
âdeta hazırlamasıdır. Edebî eserlerin özellikle tragedyanın yazılmasında uyula-
cak teknikleri belirledi. Bu görüşler, Fransız klasisizminin temellerini oluşturdu.
Aristoteles’e göre tragedya bütünlüğü olan bir hareketin taklididir. Tragedyada
bütünlüğü sağlayan ne kahramanlar ne de zamandır, bu bütünlük başı, ortası ve
sonu anlatılan hareket sayesinde sağlanır. Aristoteles’in bu tanımı, okul kitapla-
rında hikâye ve romanın bölümlenmesinde hâlâ öğretilen “serim, düğüm, çözüm”
formülünün kaynağını oluşturur. Hikâye, birlikli ve tamamlanmış bir hareketin
taklidi olmalıdır. Fazlanın kompozisyonda yeri yoktur. Eserin kompozisyonunu
da olabilirlik ilkesi yani olasılık ve zorunluluk kanunu idare etmelidir.
Aristoteles Tragedya nedir sorusuna “taklittir”, neyi anlatır sorusuna “insan
hareketlerini”, neyle anlatır sorusuna “sözle, ritimle, harmoni ile”, nasıl anlatır so-
rusuna “hikâye ederek, hareket halinde” neden anlatır sorusuna “taklit içtepisine,
1. Ünite - Eleştirinin Doğuşu ve Gelişimi 5
güdüsüne sahip olduğu için”, hangi amaçla anlatır sorusuna “uyandırdığı duygu-
larla ruhları tutkularından arındırmak için” (catharsis) cevaplarını verir. (Aristo-
teles, Poetika, çev.: Tunalı)
Aristoteles’in hocası Platon, sanatın ve edebiyatın gerçekliklerden uzak ol-
duğunu iddia ediyordu. Aristoteles ise sanatın gerçekleri yansıttığına inanıyor-
du. Platon’a göre gerçek olan biçimler (idealar), duyu dünyasının dışındadır.
Aristoteles’e göre ise gerçek, duyu dünyasındadır, dolayısıyla sanatçı, bize ikinci
dereceden bilgiler sunan birisi değil, hayatı ve dünyayı açıklayan adamdır. İnsan
psikolojisini ve olguları yansıtan sanatçı, aslında gerçekleri yansıtır. Madde ve
biçim (form) birbirinden ayrılamaz. Duyu dünyasındaki nesneler aynı zamanda
madde ve biçimdir.
Aristoteles, taklidin niteliğini de açıklar. Sanatçı nesneleri aynen mi taklit eder
yoksa değiştirerek, seçerek, sıralayarak, kendisine göre onlara yeni bir düzen ve-
rerek mi ifade eder? Aristoteles’e göre tabiatı ve olayları aynen taklit etmenin ne
bir anlamı vardır, ne de imkânı. Bir tragedya kahramanının yaptığı her şeyi an-
latmak âdeta imkansız ve gereksizdir. Bundan dolayı sanatçı gerçekleri seçerek,
sıralayarak, kendisine göre onlara yeni bir düzen vererek anlatır. Bir tarihçi bir
olayı olduğu gibi anlatma gayreti içindedir. Buna karşılık bir yazar, tek bir kişinin
hayatını olduğu gibi anlatmaya kalkışmaz, bir adamın hayatını anlatırken genel
olarak insanı anlatmaya çalışır. Başka bir ifadeyle özel bir olguyu ele alsa da o özel
olgu aracılığıyla genel olanı anlatır.
Aristoteles, böylece tarih türü ile hikâye ve tragedya arasındaki ayırt edici en
önemli farkı yakalar. Poetika’nın dokuzuncu bölümünde şöyle der:
“Şimdiye kadar söylenenlerden şu sonuç çıkıyor: Şairin ödevi, gerçekten olan şeyi de-
ğil, tersine olabilir olan şeyi, yani olasılık veya zorunluluk kanunlarına göre mümkün
olan şeyi ifade etmektir.
Tarih yazarı ve şair, biri düz-yazı, öteki nazım yazdığı için birbirlerinden ayrılmaz-
lar; çünkü Herodotos’un eserinin mısralar haline getirilmiş olduğu düşünülebilir; bu-
nunla birlikte, ister nazım isterse düz-yazı halinde olsun, Herodotos’un eseri bir tarih
eseridir. Ayrılık daha çok şu noktada bulunur: Tarihçi daha çok gerçekten olan şeyi
ifade eder, şair ise olabilir-olan şeyi ifade eder.
Bunun için şiir, tarih eserine göre daha felsefi olduğu gibi, daha üstün olarak da de-
ğerlendirilebilir; çünkü şiir, daha çok genel olanı tarih ise tek olanı (özel) tasvir eder.”
( Tunalı, Poetika, 1963, s.30.)
Bu düşünceleriyle Aristoteles bize tarih türü ile hikâye ve tragedya arasındaki te-
mel farkı, temel karşıtlığı gösterir. Tarih, daha çok özeli, edebî eser daha çok geneli
anlatır. Bu, edebî eserlerde özelin ele alınamayacağı manasına gelmez, birçok tra-
gedyada özel, tarihî kişiler kahraman olarak yer almaktadır. Bilim ve felsefe de ge-
nelin peşindedir. Çünkü insan zihni sınırlıdır ve nesneleri tek tek bilme gücüne sa-
hip değildir. Bilimin genel ve geçerli kanunlar peşinde koşmasının sebebi de budur.
Edebî eser, genele daha yakın olduğundan tarih türünden daha üstün sayılabilir.
Aristoteles, yukarıdaki parçasında Tarih türü ile hikâye ve tragedya arasında
ikinci bir farkı da belirtir: Tarih, olanı; hikâye ve tragedya ise daha çok olabilir
olanı ifade eder. Bu ayırım, okul kitaplarındaki hikâye ve roman tanımlarında
hâlâ yaşamaktadır. Edebî eserler gerçekleri mi yansıtmalıdır, yoksa hayalî mi ol-
malıdır tartışmalarına da ciddi bir cevap niteliğindedir. Çünkü edebî eser, tama-
men gerçekleri yansıtmaya yöneldiği anda edebî olma özelliğini de tartışmalı hale
getirmektedir.
Aristoteles’e göre yazarın ister özeli anlatsın ister geneli anlatsın, olguların tas-
virinde zorunlu olarak uyacağı üç yöntem vardır:
Sanatçı nesneleri:
1) Ya nasıl idiyseler veya nasılsalar,
2) Ya insanların inançlarına veya mitoslara (mythos) göre,
3) Ya da nasıl olmaları gerekiyorsa
öyle anlatabilir.
Aristo bu ayırımıyla -sırasıyla- realist, hayalci ve idealist edebiyat akımları-
nın ilkelerini de ortaya koymuş olur. Birinci ilke realist, ikinci ilke hayalci, üçüncü
ilke idealist akımların genel niteliğini ifade eder.
Özetlenecek olursa sanatta taklit üç farklı şekilde karşımıza çıkar:
1) Sanat görünüş dünyasını yansıtır.
2) Sanat geneli yansıtır.
3) Sanat ideali yansıtır.
Bu konuda Platon da Aristoteles de aynı görüştedir. Farklı düşündükleri şey,
genelin ve idealin niteliğidir. Aristoteles’e göre şair, nesneleri oldukları gibi yan-
sıtabileceği gibi, onları nasıl olmaları gerekiyorsa o şekilde de tasvir edebilir. Bu
ikincisi, tercih edilecek tutumdur. Aristoteles, “sanat genel ve ideal olanı anlatır”
derken yine duyular dünyasına bağlı idi. Platoncu kuramcılar ise idealleştirmeden
söz ederken aşkın (transcendental) bir gerçekliğe ulaşmayı, “İdea”ları düşünüyor-
lardı. Üstünde yaşanılan dünyadan daha iyi bir dünyayı hayal ediyorlardı. Bu gö-
rüş, Yeni Platonculuk (Neo-platonisme) adı altında Rönesans’ta İtalya’da tekrar
canlanmış, oradan Fransa ve İngiltere’ye kadar yayılmıştır.
Eleştiri çalışmaları daha sonra İskenderiye Okulu tarafından geliştirildi. Bura-
da yapılan çalışmalar, Platon’un ve Aristoteles’in felsefî görüşlerine dayanmakla
birlikte esas olarak dil bilgisi ağırlıklıydı, yani dil ve kültür öğeleri üzerinde de-
rin, sistemli görüşler geliştirdiler. Başlıca temsilcileri Aristarque de Samothrace’tı.
Aristarque, bütün ilkçağın en meşhur eleştirmen ve gramercilerinden birisiydi.
Ciceron ve Horace, onu eleştirmenlerin eleştirmeni olarak görüyorlardı. İsken-
deriyeli araştırmacılar eski Yunan yazarlarının ortaya koyduğu ilkeleri, kuralları
araştırdılar. Denys d’Halicarnasse, üslup ve dilbilgisi çalışmalarını derinleştirdi,
hitabet sanatının kurallarını araştırdı. Plutarque, eserlerinde ahlakçı bir eleştiri-
nin örneklerini verdi, görüşlerini herkesin anlayabileceği bir dille ortaya koydu.
MÖ. I. yüzyılda yazıldığı tahmin edilen Yüce Üzerine (Traité de Sublime),
çok önemli bir eleştiri kitabıdır. Yazarı bilinmemektedir. (Bu kitabın önceleri
Longin “Cassius Dionysius Longinus -M.S. 213-273- “ tarafından yazıldığı kabul
ediliyordu. Örneğin Boileau, bu görüştedir. Fakat sonraları bunun doğru olma-
dığı görüşü benimsemiştir.) Bu eserde eski Yunanistan’da ortaya çıkan eleştiriler
ele alınmış, üslup üzerine önemli fikirler ileri sürülmüştür. Kitapta “Yüce üslup”
nedir sorusunun cevabı aranmıştır. Bu kitap, Aristoteles’in Poetika adlı eseriyle
birlikte ilkçağın en önemli eleştiri kitabı sayılmaktadır. Eser Rönesans döneminde
basılmış ve büyük ilgi görmüştür. Eserin ilk baskısı Francesco Robortello (1516-
1567) tarafından yapılmıştır. Barok döneminde sanatta “yüce” kavramı üzerinde
tartışmalar başlamıştı, daha sonra Boileau, 1674’te bu eseri tercüme ederek ya-
yınladı. “Yüce Üzerine” adlı eserin etkileri günümüze kadar ulaşmıştır (Thomas
Weiskel, Harold Bloom, Laura Quiiney üzerinde etkileri vardır.).
Romalılar döneminde eleştiri, Elius Stilo’nun (MÖ. 154-74), Varron’un (Mar-
cus Terentius Varro) (MÖ. 116-27) ve Jules César’ın (MÖ. 100-44) dilbilgisi çalış-
malarıyla devam etti. Cicéron (Marcus Tullius Cicero) (MÖ. 106-43), Quintilien
(Marcus Fabius Quintilianus) ve Publius Cornelius Tacitus (MS. 56-117) gibi

sanatçılar edebiyatın bütünü üzerinde değil, daha çok söylev sanatı üzerinde ça-
lıştılar. Quintus Horatius Flaccus (Horace M.Ö. 65- MS. 27), eski Yunan sanatına
yöneldi. Roma döneminde eleştiri, daha çok bir söylev sanatı eleştirisi olarak
gelişti.
Ortaçağda, önemli sayılabilecek eleştiri eserleri yoktur. Bu dönemde bir “ya-
zar” kavramı da yoktur, sanatçının kişiliği üzerinde durulmaz. Ortaçağda yaşa-
möyküsü (biyografi) alanında bazı gelişmeler vardır, ancak bunlar basit birer ha-
yat hikâyesi tarzında yazılmıştır. Bu çağda dinî metinlerin yorumlanması, yani Tefsir: 1)Yorum, 2) Kur’ân-ı
tefsir çalışmaları görülür. Yorumlanacak metinlerin doğru nüshalarının saptan- Kerîm’in anlam bakımından
açıklanması.
ması için çeşitli el yazması kitaplar incelenir ve doğru metinler elde etme çalışma-
ları görülür. Doğru bir eleştiri, ancak doğru bir metne dayanılarak yapılabileceği
için, daha Ortaçağda metin eleştirisi (critique textuel) bilimi doğmuş ve bu bilim
dalı sonraki yüzyıllarda gelişimini sürdürmüştür. Metin eleştirisi, tarih, edebiyat
ve eleştiri bilimlerinin ortak çalışma alanıdır. Bu bilim dalı, eski el yazmalarının
bulunması, bir eserin nüshalarının karşılaştırılması, gerekiyorsa nüshaların soy
ağacının çıkarılması, özgün eserin bulunması veya kurulması, metnin tarihinin
saptanması, müstensihlerin (kitapları kopya edenlerin) eserde yaptığı değişiklik-
lerin saptanması gibi işlerle uğraşır. Yazıt bilimi (epigraphie) ve eski el yazılarını
okuma bilimi (paléographie) metin eleştirisine yardımcı olan bilim dallarıdır. Ya-
zıt bilimi, taş ve mermer gibi sağlam maddeler üzerine yazılmış yazılarla uğraşır.
Eski el yazılarını okuma bilimi, bu yazıları okuma güçlükleriyle uğraşır; kullanı-
lan yazının tiplerini, karakter değişimlerini, kullanılan kısaltmaları araştırır. Bu
tip araştırmalar, günümüzde de devam etmektedir ve bilimsel eleştiri anlayışının
ilk adımlarını oluşturmaktadır.
Rönesans döneminde İslam dünyasının kültüründen etkilenilerek tekrar
eski Yunan kaynaklarına dönüldü, filolojik ve edebî eleştiri çalışmaları yapıldı. Filoloji (Betikbilim
Aristoteles’in “Poétique” adlı eseri, Cicéron’un Orator et De Oratore adlı ifade sa- / philologie): Yazılı
eserleri inceleyerek geçmiş
natı kitabı, Quintilien’in L’institution Oratoire adlı kitabı ve Horace’ın L’art Poeti- uygarlıkları tanımayı
que adlı eserleri, XVI. yüzyıl yazarları ve eleştiri anlayışı üzerinde etkili olmuştur. amaçlayan, eski metinlerin
gün ışığına çıkarılması,
Bu yüzyılda eleştiri türünün gelişmesini sağlayan ikinci olgu, matbaanın geliş- tarihlendirilmesi, çözülmesi,
mesi, basım sanatının doğmasıdır. Basım sanatının gelişmesiyle birlikte, eserlerin karşılaştırılması, eleştirel
açıdan değerlendirilmesi gibi
üzerinde hüküm verilebilecek ve tartışılabilecek olan sağlam metinleri ortaya çı- sorunlarıyla ilgilenen bilim
kar. Metinler, toplumun değişik sınıflarına ait geniş bir okuyucu kitlesine yayılır. dalı.
Bir rönesans eleştirmeni olan Sir Philip Sidney’e göre edebiyat, sadece eğlen-
diren ve zevk veren bir sanat değildir; onun eğitici bir yönü de vardır. İnsanlara
doğru yaşamayı öğretecek bilim dallarının başında felsefe ve tarih yer alır. Ancak
felsefe bize soyut, kuru ve genel bilgiler verir. Tarih ise somuttur, olanı anlatır, ol-
ması gereken üstünde durmaz. Anlattığı olaylardan bazıları gençler için olumsuz
örnekler oluşturur. Edebiyat ise ne felsefe gibi soyut, ne tarih gibi tamamen özel-
dir. Hem somuttur, hem olması gerekeni anlatabilir. Edebiyat bu yönleriyle felsefe
ve tarih eğitiminin boş bıraktığı bir alanı doldurur, etkileyici anlatımıyla eğitime
katkıda bulunur. (Moran, 1972: 27)
Klasisizm, XVII. yüzyılda Fransa’da ortaya çıkan bir edebî akımın adıdır. Bu
terim, zamanla XVI. ve XVIII. yüzyılların büyük yazarlarını ifade etmek için de
kullanılmıştır. Klasisizm, mutlak monarşi rejiminin ideolojik ve estetik görüşünü
yansıtıyordu. Bu akımın fikrî temellerini filozof Descartes, Metot Üzerine Konuş-
ma (1637) adlı eseriyle atmıştır. Bu eserde insan aklı hakikatin kavranmasında
en büyük dayanak olarak yüceltiliyordu ve akıl evrensel bir ölçüt olarak kabul
ediliyordu. Boileau, Şiir Sanatı (Art Poétique) adlı kitabında bu akımın kuramları-
nı ortaya koymuş, Descartes’ın etkisiyle aklı, tabiatı, sağduyuyu sanatın hareket
noktası olarak ilan etmişti. Sanatçının görevi, herkeste farklı olan özellikleri değil,
herkeste ortak olan insan tabiatını taklit etmektir. Sanat, akla, gerçeğe, tabiata,
sağduyuya dayanmalı ve insanlığın her devrinde aynı kalan insan tabiatını sergile-
melidir. Yunan ve Roma sanatı mükemmeldir, dolayısıyla onlar örnek alınmalıdır.
Bu akımın tiyatro yazarları, tiyatronun üç birlik kuralına (zaman birliği, mekan
birliği ve olay birliği) büyük ölçüde uydular.
Klasik yazarlar, ahlak ile estetik arasında ilk çağda olduğu gibi, yeniden bir
ilişki kurdular. Boileau için mükemmel eser, içerik ile biçimin uygunluğundan
doğar. Ancak doğru düşünceler doğru bir biçimle ifade edilebilir. Sanatın kural-
ları, sezgi ile bulunur; sağlam bir sezgi, mükemmele ulaştırır. Bu, eleştiri için de
doğrudur: Eleştiri, seçme, sezme ve iyiyi kötüden ayırma yetisi yani temyiz kabi-
liyetine dayanır.
XVII. yüzyılda yeni bir eleştiri biçimi doğmuştur: Bu yüzyılda zengin ve soy-
lu kişiler, aydınları konaklarına, salonlarına, otellere davet ediyorlardı; bu toplan-
tılarda yazılan ve basılan yeni eserler üzerinde sohbet ediyorlar, sözlü tartışmalar
yapıyorlardı. Böylece sözlü bir eleştiri başladı. Ayrıca Guez de Balzac, Voiture gibi
yazarlar aralarında mektuplaşarak bu tür eleştirinin farklı bir örneğini veriyorlardı.
XVII. yy. İngiliz eleştirmenlerinden Thomas Rymer, edebiyatın gerçeklere
uygun olması gerektiğini savunuyordu. Shakespeare’in Othello’da asker İago’yu
yalancı, düzenbaz, kötü bir tip olarak canlandırmasının gerçeklere uygun düş-
mediğini söylüyordu. Aslında askerler, toplum içinde saygın insanlardı. Yazar, tip
yaratırken gerçeklere dayanmalıydı.
XVII. ve XVIII. yüzyılda Fransız edebiyatında idealist ya da kuramsal (teorik)
bir eleştiri anlayışı vardır. Bütün eserler aynı doktrine göre ve kabul edilmiş bir
ideale göre yargılanıyordu. Sanatta ahenk, düzen, kurallara uyma ve ölçü, ahlak,
nezaket, saygı, dürüstlük ve efendilik vazgeçilemeyecek niteliklerdi.
Klasisizm akımının dayandığı bu dogmatik kuralları, bazı aydınlar kabul et-
medi, bunun sonucunda Fransa’da 1650-1715 yılları arasına yayılan meşhur “Es-
kiler-Yeniler” kavgası başladı. Yenilerin temsilcisi olan Charles Perrault’ya göre
eski Yunan sanatçıları, aşılamaz örnekler değildi. Bir şiirinde XIV. Louis devri sa-
nat eserlerinin Auguste devrinin sanat eserlerinden üstün olduğunu yazdı (1687).
Böylece tartışma genişledi. “Eski” taraftarları bu görüşe hücum ettiler. Perrault,
Fontenelle, Corneille yeniler cephesinde yer aldı. Boileau, Racine, La Fontaine,
La Bruyère ise eskileri temsil ediyordu. Yeniyi temsil edenlerin temel düşüncesi
şuydu: Antikiteden beri insanlık, medeniyet, bilimler ilerlemiştir. Her yeni nesil,
eski bilgilere yeni şeyler ilave etmiştir. Edebiyat da bu gelişimin dışında kalmama-
lı, katı kurallardan kurtulmalı, kendine has bir edebiyat yaratmalıdır. Her devir ve
her coğrafyaya uygun düşen farklı edebiyat anlayışları olabilmelidir. Bu tartışma-
lar, yenilerin zaferiyle sonuçlandı.
XVIII. yüzyıl, Avrupa’da felsefenin geliştiği bir yüzyıl oldu. Bu çağın aydınları
felsefeyi kişisel düşüncenin bağımsızlığı olarak algıladılar. Her çeşit düşünceye
saygı gösterilmesi gerektiğini savundular ve her çeşit düşünceye de eleştirel bir
gözle baktılar. Düşüncelerini yazmakla yetinmediler, edebî eserler de yazarak
bu düşüncelerin topluma malolmasını sağladılar. Çağın hemen bütün bilgile-
rini toplayan bir ansiklopedi yayınlayıp çağdaş bilgileri topluma kazandırdılar.
Toplumda yeni bir kamuoyu doğdu. Bunun sonucunda siyasî, ekonomik, dinî ve
kültürel otoriteler zayıfladı. Montesquieu, Voltaire, Rousseau’nun fikirleri bütün
Avrupa’ya yayıldı. Sonunda Fransız Devrimi gerçekleşti (1789). Bu gelişmelerden

edebiyat hayatı da etkilendi. XVIII. yüzyılın sonunda İngiltere’de ve Almanya’da
başlayan Romantizm hareketi Fransa’yı da etkisi altına aldı.
Almanya’da Iéna’da kuramcı Friedrich, filozof Schlegel ve Schelling, şair
Novalis’in başlattığı Romantizm akımı aynı zamanda çok güçlü ve yeni bir eleştiri
anlayışının doğmasını sağladı. Madame de Staël ve François René de Chateaub-
riand Romantizmle başlayan yeni eleştiri akımının kurucuları oldu. Madame de
Staël, tarihî eleştiri yöntemini geliştirdi. Bu yönteme göre edebiyat, sosyal ku-
rumlarla ilişkisi içinde ele alınmalıydı.
XIX. yüzyıl, aynı zamanda çağdaş, bilimsel eleştirinin başladığı yüzyıl oldu. Dog-
matik eleştiriden göreli eleştiriye geçildi. XX. yüzyılda ise eleştiri kuramları büyük bir
çeşitlilik kazandı.
Felsefeciler, bilginler ve sanatçılar yüzyıllardan beri sanat ve eleştirinin niteliklerini

ve amaçlarını belirlemek için büyük çaba harcamışlar ve üzerinde birçok fikir üret- 1
mişlerdir. Düşünürlerin bu konulara bu kadar büyük bir ilgi göstermesinin ve çaba
harcamasının asıl nedeni sizce ne olabilir?
BAŞLICA ELEŞTİRİ KAVRAMLARI VE SINIFLANDIRMALARI

NELERDİR?
İlkçağdan günümüze kadar uzanan edebiyat araştırmaları ve eleştiri anlayışları
üzerinde genel bir fikir edinmenin yollarından birisi de XX. yüzyıla kadar edebi-
yat eğitiminde kullanılan ders kitaplarının benimsediği görüşleri, kuralları gözden
geçirmek ve incelemektir. XIX. ve XX. yüzyıllarda Fransa’da edebiyat eğitiminde
onlarca baskısı yapılan edebiyat eğitimi kitapları bu konuda bize aydınlatıcı ip uç-
ları vermektedir. “Edebiyatın İlkeleri, Edebiyat Dersleri, Edebî Kompozisyon
Kuramları, Fransız Edebiyatı Tarihi, Yazma Sanatı, Edebî Tür Kuramları...”
adı altında okutulan bu kitaplar, Batı medeniyetinde eğitimcilerin üzerinde an-
laşmaya vardığı edebiyat ve eleştiri anlayışı hakkında açık bir fikir edinmemizi
sağlamakta, eleştiride hangi kavramların ve sınıflandırmaların kullanıldığını gös-
termektedir. Bu kitaplarda kabul edilen kuralların bir çoğu şüphesiz “dogmatik”tir
ve bir ölçüt, bir kıstas, bir “norm” fikrine dayanır. Bununla birlikte, insanlık tarihi
boyunca gündemde kalmış temel görüşleri, değişmeyen yaklaşım yöntemlerini,
eleştiri kavramlarını ve sınıflandırmalarını da ifade ederler. Günümüzdeki her
yeni eleştiri kuramı, bu görüşlerle, ilkelerle, kavram ve sınıflandırmalarla hesap-
laşmak zorunda kalmıştır. Bundan dolayı söz konusu kitapların edebiyata temel
yaklaşımını, kavramlarını, sınıflandırmalarını, ilkelerini kısaca özetlemek yararlı
olacaktır. Bu kitaplardaki kurallara, kavramlara, sınıflandırmalara resmî olarak
onaylanmış ve tarihin süzgecinden geçmiş eleştiri anlayışı olarak da bakabiliriz.
XIX. yy. Fransız edebiyat eğitiminin esasını oluşturan bu kuramlar, Tanzimat
Döneminden sonra Batı retoriğine yönelen Osmanlı aydınlarının da hareket noktası
olmuştu. Recaizade Mahmut Ekrem, Ta’lim-i Edebiyat adlı kuram kitabında tama-
men aşağıda özetleyeceğimiz görüşlere ve sınıflandırmalara yer vermiştir. Dolayı-
sıyla aşağıdaki kavramlar, kuramlar ve sınıflandırmalar, aynı zamanda Tanzimat’tan
sonraki Yeni Türk Edebiyatının da ilk ve temel programı özelliğini taşır.
XIX. yüzyıldan itibaren Fransa’da edebiyat eğitiminde esas alınan görüşleri ve
sınıflandırmaları şu şekilde kısaca özetleyebiliriz:
Estetikçiler ve kuramcılar çağlar boyunca, edebî eser veren sanatçılarda bulun-
ması gereken temel niteliklerin, zihinsel güç, duyarlılık, hayal ve zevk olduğuna
inanmışlardır. Aynı özelliklerin edebî eserleri değerlendirecek olan eleştirmenler-

de de bulunması gerektiğini düşünmüşlerdir. Sanatçıların ve eserlerin değerlendi-
rilmesinde genellikle göz önünde bulundurulan bu kavramları açıklamakta yarar
vardır:
1) Zihin: Edebî eserler, zihnî bir çalışmanın ürünüdür. Düşünceye dayanır.
Düşünce (pensée) zihnin kavradığı iki fikir (idée) arasında bir ilişki kur-
masıdır ve bir hükme varmasıdır. Fikrî vaya edebî eserler de eleştiri eserleri
de düşünceye dayanır, dolayısıyla hükümler taşır. Düşünce, doğru, yanlış,
açık, yeni, basit, kuvvetli, hoş, ince, zevkli, zarif, zayıf, parlak olabilir.
Bunlar düşüncenin nitelikleridir ve edebî eserin de niteliklerini belirler
(Urbain, s. 4). Bu nitelikler, edebî eserde de edebî eser üzerine yazılmış eleş-
tiri yazılarında da bulunabilir. Düşünceye verilen bu sıfatlar, Batı eleştiri
tarihinde de Türk-İslam eleştiri tarihinde de sanatçılar eleştirilirken çağlar
boyunca kullanılmıştır.
2) Duyarlılık (sensibilité): Duyarlılık, nesneleri duyarlılıkla algılama yetisi-
dir. Kişinin duyularının ve duygularının kuvvetli, duyarlı, hassas olması-
nı ifade eder. Duyular, fizik olguları yansıtır, duygular, fikirlere bağlıdır.
Sanat eserlerinde yansıtılan duyular ve duyguların gerçek ve inandırıcı
olması büyük önem taşır. Duyguların gerçekliği, içtenlik demektir. Söyle-
nen ya da anlatılan şeylerin içtenlikle ifade edilmiş olmasıdır. Edebiyatta
ifade edilen duyguların başlıca meziyetleri, zariflik, soyluluk, ve yücelik-
tir (sublimes).
3) Hayal (tasavvur; imagination): Hayal, göz önünde bulunmayan maddî nes-
neleri belirgin nitelikleriyle zihinde canlandırma yetisidir. Hayaller, üç sını-
fa ayrılır: 1) Pasif hayaller: Daha önce gördüğüm bir ağacı, gövdesi, dalları
ve yapraklarıyla göz önüne getirdiğimde kurduğum hayal, pasiftir. 2) Yara-
tıcı, şairâne hayaller: Dış dünyadan alınmış unsurlara yeni ve bilinmeyen
bir düzen verildiğinde yaratıcı bir hayal ortaya çıkar. Örneğin aslanın vü-
cudu ile insan başının birleştirilmesi (sfenks) yaratıcı bir hayaldir. 3) Üslup
hayalleri: Soyut olan fikirler somut, maddi ve hissedilebilir biçimlerle ifade
edildiğinde, ortaya üsluba ait bir hayal çıkar. “Gençlik, hayatın baharıdır”
dendiği zaman bir üslup hayali kurmuş olur.
Sanatçılar, çok zaman bu hayal türlerinin hepsini kullanırlar. Bununla birlikte
bazı yazarlar pasif hayaller, yaratıcı hayaller ve üslup hayallerinden birisini ağır-
lıklı olarak kullanabilir ve bu da onun üslubunun belirleyici yönünü oluşturur.
“Edebiyat gerçekçi mi olmalıdır yoksa hayalî mi olmalıdır” sorusu, tarih boyun-
ca tartışılmıştır. Bu boş tartışmaların bir sonuca ulaşamamasının sebeplerinden
birisi, yukarıdaki şu basit ayırımın dahi çok zaman göz önünde buldurulmadan
hükümler verilmiş olmasıdır. “Bir eserde hayaller çoktur” derken bu hayallerin
hangisinden söz ediyoruz acaba? Pasif hayallerle yaratıcı hayalleri veya üslup ha-
yallerini aynı kefeye koyabilir miyiz?
4) Zevk: Bir eseri güzel ya da kötü olarak değerlendirebilme yeteneğidir.
Zevk, kendiliğinden, doğuştan var olan bir yetenek değildir. Eleştirmen-
lerin genel kanısına göre zevk, sağlam bir yargılama yeteneğine, gelişmiş
bir duyarlılığa ve yeterli bir hayal gücüne dayanmak zorundadır. İnsanlar
tabiî olarak bir zevk duygusuna sahiptir, ancak bu zevk eğitim aracılığıyla
incelir. Estetik duygular eğitimle gelişebilen duygulardır. Bu duygularının
gelişmesi için klasik yazarların, değerli eleştiri yazılarının okunması ve bir
estetik kültürü gerekir.
Zevk, çağa ve kişiye göre değişen bir şeydir. Bundan dolayı mutlak olan zevk
kuralarından söz edilemez. Homère’i veya Racine’i daima eleştirenler bulunmuş-
tur, ancak büyük bir çoğunluk onların eserlerini beğenmiştir. Edebî eserler hak-
kında farklı hükümler verilmesinin başlıca nedenleri, zevksizlik, ayrıntılara sap-
lanıp kalma, önyargılar, kişisel düşmanlıklar ve ihtiraslardır.
Eleştirinin dayandığı temellerden birisi zevk duygusudur. Ahlak nasıl iyi ile
kötüyü ayırt etme bilinci ise, zevk de güzel ile çirkini birbirinden ayırt etmeyi
sağlayan bir tür sanat bilincidir. Eleştiri, yaratmayan ama yargılayan temel bir ye-
tidir. Bilgiye ve doğru değerlendirmeye dayandığı ölçüde kişisel zevk, eleştirinin
hareket noktasıdır. İnce bir zevke dayanan iyi bir eleştirinin iki yararı vardır: 1)
Eleştiri, yön göstericiliğiyle okuyucuları, toplumu aydınlatır. 2) Sanata yön verir.
Kısaca özetleyecek olursak zihin, duyarlılık, hayal ve zevk sanatçının sorgu-
lanacak dört temel niteliğidir.
Üslubun Genel Nitelikleri

Üslup, düşünceyi özel bir biçimde ifade etme sanatıdır. Buffon’a göre üslup, bizzat
insanı yansıtır: “İyi yazmak, aslında iyi düşünmek, iyi hissetmek ve iyi ifade et-
mektir”. Üslubun genel nitelikleri de şunlardır:
1) Açıklık (clarté): İfade edilmiş bir düşüncenin hemen ve zahmetsizce anlaşılır
nitelikte olmasıdır. Bu, iyi bir edebî ifadenin en temel kuralıdır. Batı retoriğinin
ustalarından Quintilien’in de Divan şairlerimizden Ahmet Paşa’nın da fikri bu-
dur. Açık bir şekilde ifade etmenin başlıca şartları şunlardır: a) Açık bir şekilde
anlatmanın ilk şartı, anlatılacak şeyin önce anlatan tarafından iyice anlaşılmış
olmasıdır. Anlatıcı ne diyeceğini iyi bilmezse, bu kararsızlığı ifadesine de yan-
sır, açık bir şekilde anlatamaz. b) Fikirleri, doğal ve mantıksal düzenleri içinde
sunmak gerekir. Fikirler sebep sonuç ilişkisi içinde anlatılmalıdır. c) Cümleler,
kısa ve düzenli olduğu ölçüde açık olur. d) Doğru kelimelerin seçilmesi, anla-
şılmayı kolaylaştırır. Bu dört niteliğe sahip olan söz, açık sözdür.
2) Saflık (düzgün ifade; pureté, correction): Saflık, dili doğru olarak kullan-
maktır. Dili doğru kullanmak şu kurallara uymak demektir: a) Dilde bilinen
kelimeleri kullanmak. b) Dilde kullanılan kelimeleri, alışılagelmiş anlamın-
da kullanmak. c) Sözdizimi kurallarını çiğnememek, belirsiz ifadeler kul-
lanmamak. Yabancı dillerden alınmış kelimelerin aşırı kullanımı, dili aşırı
saflaştırma gayretleri (purisme), fazla yeni kelime kullanma (néologisme)
dilin saflığını bozan hatalardır.
3) Tabiîlik (doğallık; naturel): Düşünceleri, hiçbir özel çaba sarf etmeden, dü-
şünüldüğü gibi, yapmacıksız bir ifadeyle anlatmaktır. Gösterişli kelimelerden
ve olağan dışı, iddialı cümle veya yapılardan kaçınarak, yapmacıksız, konu-
şulduğu gibi yazmaktan ibarettir. Fikir ve düşünceleri, en iyi anlatma şekli,
onları sade ve basit bir şekilde dile getirmektir. Fenelon, “İfadeleriniz düşün-
celerinizi, düşünceleriniz gerçeği resmetsin” diyerek tabiî üslûbun gereklili-
ğini dile getirir. Hoşa gidecek ifade tarzlarını uzun uzun araştırmak anlatımı
tabiîlikten uzaklaştırır. Hatta basit yazmak için gösterilecek aşırı gayret bile
tabiîliğin düşmanıdır. Pascale, “ Tabiî bir üslupla karşılaşınca şaşırır ve hay-
ran oluruz, çünkü karşımızda bir yazar bulmayı beklerken bir insan buluruz”
der. Bunun zıttı olan üslup, gösterişli, tumturaklı üslup (emphase), şişkin üs-
lup (style ampoulé) adlarını alır. Böyle bir üsluba yapmacıklı üslup (affectati-
on) da denir. Düşünceleri anlatırken de duyguları ifade ederken de tabiîlikten
uzaklaşmamak gerekir. Tabiîlik, yazarın edebî mizacı ve ele aldığı konunun
türü ile üslubunun uyumu sonucu ortaya çıkan bir niteliktir.
4) Vecizlik (kesinlik; précision): Düşüncenin en kısa, tam ve en güzel tarzda

ifade edilmesidir. Gereksiz kelimelerden ve sözlerden, süslerden arındırılmış
söze veciz denir. Veciz bir ifadeye ulaşmak için en uygun kelimelerin bulu-
nup kullanılması gerekir.
5) Asalet (noblesse): Üslupta bayağı ifadelere, kaba hayallere yer vermeme
ilkesidir. Bu ilke, bazı kelimelerin seçkin bazı kelimelerin bayağı olduğu
anlayışına dayanır. XVII. yy.da Fransa’da “Eskiler-Yeniler” tartışması sürer-
ken Charles Perrault, Homère’in “eşek” kelimesini kullanmasının bayağı bir
üslup yarattığını iddia etti ve devrinin yazarlarının eski Yunanlılardan daha
seçkin bir üslup kullandığını söyledi. Buna karşılık Boileau, bu kelimenin o
devirde Yunanlılar tarafından bayağı sayılmadığını hatırlatarak Homere’in
üslubunu savundu.
6) Ahenk (harmonie): Nesirde olsun şiirde olsun, kulağa hoş gelen seslerin bir
arada kullanılması anlamına gelir. Üslupta iki çeşit ahenk vardır: 1) Mekanik
ahenk (harmonie mécanique), 2) Taklide dayalı ahenk (harmonie imitative).
Mekanik ahenk, kelimelerin seçiminden doğan ahenktir, bu seçim yapılırken,
kelimelerin ifade ettikleri düşünceler hesaba katılmaz, sadece uyumlu seslerin
bir araya gelmesi sağlanır. Şiirde olduğu gibi nesirde de buna dikkat edilir. Tak-
lide dayalı ahenkte ise ifade edilen şey ile kullanılan kelimelerin sesi arasında
bir benzerlik ilişkisi bulunur. Yılanı tasvir ederken, uygun kelimeler kullanarak
yılanın sürünürken çıkardığı sesin taklit edilmesi buna örnektir.
7) Çeşitlilik (variété): Anlatımda can sıkıcılığı önlemek için farklı üslup tür-
lerinin bir arada kullanılması, çeşitliliğe yer verilmesidir.
8) Uygunluk (convenance): Üslupla anlatılan şey arasında bir uygunluğun olma-
sıdır. Kısaca, anlatılan şeyle anlatımın uyuşmasına uygunluk denir. Üslubun
tonunu, hareketliliğini, biçimini anlatılan nesnenin, şahısların, şartların, ha-
reketlerin nitelikleriyle uyuşturmaktır. Yazarın görevlerinden birisi fikirlerine
ve duygularına en uygun gelecek anlatı türünü, anlatı biçimini bulmaktır. La
Fontaine’in bir çok fablında böyle bir uyumun güzel örneklerini görürüz.
Üslup Türleri (Üslûbun Özel Nitelikleri)

Batılı retorikçilere göre bütün kompozisyonları içine alan üç temel tür (cins /gen-
re) vardır: Bunlar, a) Basit türler, b) Orta türler, c) Yüksek türlerdir. Bu üç türe
uygun düşen üç üslup türü doğmuştur:
1) Basit üslup (style simple): Doğal, kolayca ve sanatsız bir şekilde anlatım
tarzıdır. Sıradan veya samimî düşünceleri ifade etmek için kullanılan
bir üslup çeşididir. Masallara, komedilere, fabllara, diyaloglara, mektup
türüne ve tarihe uygun düşer. Yerine göre trajedilerde de kullanılır. Ni-
telikleri sadelik, incelik ve duyarlılıktır.
2) Orta üslup (style tempéré): Seçkin düşüncelerle, zarif düşüncelerle ifade
etme tarzıdır. Bütün sanatlardan, bütün edebî süslerden yararlanır. Çünkü
amacı, hoşa gitmektir. Bu üslup tarzı, tarihe, fabllara, şiirlere, tasvirî şiirlere,
şiirsel romanlara uygundur.
3) Yüksek üslup (style sublime): Yüksek heyecanları ve düşünceleri ifade et-
mek için başvurulan bir üslup türüdür. Amacı, duygulandırmak, etkile-
mektir. Dili düzgün ve hatasız kullanma, açıklık, kolay anlaşılırlık, zara-
fet, düşüncelerin etkileyici bir biçimde ifade edilmesi, konuya uygun bir
üslûbun kullanılması yüce üslûbun başlıca nitelikleridir. Yüksek üsluba her
türlü eserde rastlanabilir.
Üslup türleri, yani basit üslup, orta üslup ve yüksek üslup, üslûbun özel nite-
likleridir. Daha önce sözü edilen açıklık, saflık, tabiîlik, vecizlik, asâlet, ahenk,
çeşitlilik ve uygunluk ise üslûbun genel nitelikleridir. Birinciler, yazarın konusu-
na ve türe göre tercihlerini yansıtır, seçtiği üslup araçlarını gösterir, ikinciler ise
her yazıda ve her yazarda bulunması gereken üslup güzelliklerini, üslup nitelikle-
rini ifade eder.
Kompozisyon
Kompozisyon, bir konuyla ilgili fikirleri toplamak, düzenlemek ve düşünceleri
konuya uygun olan bir üslupla ifade etmek sanatıdır. O halde her türlü yazma
etkinliğinde yazara düşen üç görev vardır:
a) Sanatçı önce söyleyeceği ya da yazacağı şeyleri arayıp bulmalıdır. Bu, ede-
biyatta “icat” denilen şeydir (invention).
b) Sonra bulduklarını bir düzene sokmalıdır. Bu, düzenlemedir, sınıflandır-
maktır, sıraya koymaktır (disposition).
c) Nihayet, düzenlenmiş olan bu malzemeyi ifade etmek, yani uygun bir üs-
lupla anlatmaktır (élocutions).
Bu basit ayırım, Batı dünyasının iyi ve doğru söz söyleme sanatı olarak bilinen
retorik biliminin (sözbilimin) de temel bölümleniş tarzını ifade eder. Retorikçi-
ler, eserlerinde kompozisyonun bu üç adımını, icadı, düzenlemeyi ve üslubu ele
alırlar ve onların genel ilkelerini ortaya koyarlardı. Eleştirmenler de yazarın bu üç
aşamadaki başarılarını ve başarısızlıklarını saptarlardı. Günümüz eleştiri sanatı
da bakış açılarını çok genişletmiş olmakla birlikte bu konular etrafında döner.
Kompozisyon Türleri
Nesir Sanatı (Prose)

Nesir (düzyazı) türünde yazılmış eserlerde yazarın amacı hikâye etmek, bilgi ver-
mek ve ikna etmektir. Bu türe ait eserler üç sınıfa ayrılır: anlatı türü (narratif),
Öğretici tür (didactique), hitabet ya da söylev türü (oratoire).
a) Anlatı türü (narratif): Gerçek veya hayalî olayları anlatan bütün eserler bu
sınıfa girer.
b) Öğretici tür (didactique): Öğretmek amacıyla yazılan ahlakî, edebî, ilmî ve
dinî bütün eserler bu türdendir.
c) Hitabet ya da söylev türü (oratoire): İkna etmek, inandırmak amacıyla
söylenen bütün sözler bu türdendir.
Bu üç tür, konularına göre birçok alt türe ayrılır. Anlatı türüne bağlı başlıca tür-
ler, tarih, biyografi ve romandır. Öğretici türe bağlı başlıca türler, edebiyat üze-
rine yazılmış kitaplar, eleştiri kitapları ve bilimsel kitaplardır. Hitabet ya da söylev
türüne bağlı başlıca türler, siyasî söylevler, adlî söylevler, iddianameler, bilimsel
bildiriler ve dinî konuşmalar, vaazlardır.
Şiir Sanatı (Poétique)

Şiire has kurallar bütününe şiir sanatı (poetika) denir. Bu kurallar, en iyi şiir ör-
neklerinin gözlemlenmesiyle elde edilmiştir. Şiir sanatı ile ilgili başlıca türler şun-
lardır: a) Büyük türler, lirik tür, epik tür ve dramatik tür olarak üçe ayrılır. b)
Orta türler, Eğitici tür yahut felsefi tür, pastoral tür ve ağıtlardır. Öğretici eserler,
fabllar, masallar, satirler bu tür içinde yer alır. c) Küçük türler, koşma, balad
ve sone tarzında şiirlerdir. Bu ayırım edebiyat tarihlerinde göz önünde bulundu-
rulan en önemli sınıflandırmalardan biridir. Edebî türler genel olarak bu çerçeve

içinde ele alınmıştır.
XIX. yüzyılda ve XX. yüzyıl başlarında Fransa’da edebiyat ve eleştiri, işte bu
çerçevede ele alınıyordu. İkinci Dünya savaşından sonra bu çerçeve çok genişle-
yecektir.
Başlıca eleştiri kavramları ve sınıflandırmalarını inceledik. Zaman içinde bazı eleş-

2 tiri ölçütlerinin, normların ve sınıflandırmaların ortaya çıktığını fark ettik. Sizce bu
ölçütler, normlar ve sınıflandırmalar her devirde ve her yerde aynı kalacak mutlak,
değişmez hakikatlar mıdır, yoksa belli dönemlerde ve yerlerde ortaya çıkmış sadece
tarihsel gerçekler midir?
ESTETİK VE ELEŞTİRİ
Eleştiri kuramları ile estetik kuramları arasında sıkı bir ilişki vardır. Eleştiri tarihi
boyunca edebî eserler, genel bir bakışla değerlendirildiğinde beş değişik estetik
anlayışına göre yorumlanmıştır. Bunlar, nesnel estetik, pozitif estetik, negatif es-
tetik, öznel estetik ve doğrulama estetiğidir:
Bu bölüm, büyük ölçüde Jean-Marc Lemelin’in “Theorie de la Litterature”adlı yazı-

sından yararlanılarak yazılmıştır.
I) Nesnel Estetik (esthétique objective): Düşüncelerimizin dışında bir dış

gerçeklik vardır. Sanat ya da edebiyat, bu nesnel gerçekliği yansıtır. Yan-
sıtma ne kadar doğruysa, eser aktif veya pasif bir biçimde bu gerçekliği ne
ölçüde dile getiriyorsa, kısaca ne kadar gerçekçi ise o kadar değerlidir. Bu
anlayışa göre bir eser, içerik ve biçimden oluşur. Gerçekçilik akımı, edebî
eserlerin içeriğine, temalarına (izlek) bağlı nesnel bir estetiğe yöneldi, içeri-
ğin gerçekçi olup olmadığını araştırdı. Biçimcilik (formalisme), edebî ese-
rin biçimine (anlatımına) yönelik nesnel bir estetiğe yönelmiştir; konunun
değil, biçimin nesnelliği ile ilgilenmiştir.
Benzeşim (analogie): Bir II) Pozitif Estetik (esthétique positive): Bu anlayışa göre sanat, bağlı olduğu dö-
çeşit tümevarım yoludur,
fakat tam olmayan veya eksik nemin ve çevrenin ürünüdür; dönemini ve çevresini yansıtır. Bu yansıtmada
bir tümevarımdır. Genel bir benzeşim (analogie) ilişkisinden çok, bir türdeşlik (homologue) ilişkisi
dış görünüşleriyle birbirine vardır. Sanattaki değişim ve gelişimler, zihnin değişimine, düşüncenin geli-
tamamen benzemeyen iki
şey arasındaki kısmî uyum şimine, tarihin akışına göre biçimlenir. Aristoteles ve Hegel estetiği, Platon
ve benzerliktir. Yani iki nesne estetiğinin aksine pozitif bir estetiktir. Bu estetik, sanatı bağlamları, tarihsel
arasında mevcut olan fakat
tam olmayan bir benzerliktir. ve toplumsal koşulları içinde tanımlar. Hegel, sanatı tarih içinde oluşmuş bir
Analoji yoluyla akıl yürütme hiyerarşi içinde ele alır. Sanat tarihi, maddi olandan manevi olana, somuttan
(raisonnement), aralarında
mevcut bir dış görünüş soyuta doğru bir gelişim çizgisi izlemiştir. Maddi olan madde ve tabiattır, ma-
veya bir zahirî görünüş nevi olan şiirdir. Sanat tarihi diyalektiğin “tez, antitez ve sentez” üçlüsüne
benzerliğinden hareket ederek
bilinenden bilinmeyene gidip bağlı bir gelişim gösterir: Mimari, sembolik bir sanattı (tez), onu klasik bir
hükümde bulunmaktır. Örnek: heykel sanatı izledi (antitez), nihayet onları romantik birer sanat olarak şiir,
Voltaire, şöyle düşünür: “Nasıl müzik, tiyatro izledi (sentez). Şiir kendi içinde mitolojik ve destanî olandan
saat bir saatçının varlığını
gerektirirse dünya da onu lirik olana, lirik olandan dramatik olana doğru gelişti. Lukacs ve Goldmann,
yaratan bir yaratıcının varlığını esas olarak Hegel’i izlediler ve pozitif estetiğin savunucuları oldular.
gerektirir.” Burada saat ile
dünya arasında bir benzerlik Sosyolojinin kurucularından olan ve pozitif felsefeye bağlanan Auguste Comte’a
kurulmuş, bilinenden göre bilgilerin gelişim çizgisi, insanlığın geçirdiği üç evreyi yansıtır. Comte’a göre
bilinmeyene ulaşılmıştır.
bilimin gelişimi, somuttan soyuta doğru bir ilerleme göstermiştir. O, insanlık tari-
hini sosyolojik olarak ve bilginin gelişimi açısından üç evreye ayırmıştır:
1) Tanrıbilimsel Dönem: Bu dönemde sanat, hayal gücüne dayanır. Kendi

içinde ayrıca üç safhaya ayrılır:
a) Putçuluk dönemi: Bu aşamada insan, doğaya ruhî nitelikler verir. Onu in-
sanmış gibi algılar (teşhis ve intak).
b) Çoktanrıcılık dönemi: Olguların kaynağı olarak tabiî olan şeyler görülece-
ğine, onun yerine yüksek bir âlem hayal edilir.
c) Tektanrıcılık dönemi: Tek Tanrıcılık, metafizik döneme bir geçiş sürecedir.
2) Metafizik Dönem: Bu dönemde olayların nedenleri soyut fikirlerde, ilkeler-
de, maddi kuvvetlerde aranır. Kuvvetler, bir tek temel kuvvet olan “doğa” fikrine
bağlanır. Metafizik de Tanrıbilim gibi her şeyin oluş biçimini, kaderini açıklamak
amacı güder. Aralarındaki fark, metafizik dönemde somutun yerini soyutun alması,
hayal gücünün yerini ispatlamanın almasıdır. Metafizik dönemde masal ve mitlerin
yetersizliği anlaşılmış, onların yerine “sebepler” ve “tözler”in araştırılmasına baş-
lanmıştır. Birinci dönem toplumsal olarak krallar çağı, ikinci dönem uluslar çağı
olmuştur. Böylece sanatın ölçütleri de değişmiştir.
3) Pozitif Dönem (l’état scientifique / positive): Bu dönemde hayal gücü ve
ispatlama yerini tamamen “gözlem”e bırakır. Pozitifçilik, görgücülükten oldu-
ğu kadar mistisizmden de uzaktır. Mutlak nedenlerle açıklama yerine bilimsel
genel kanunlar bulmaya yönelir. Bilim doğa kanunlarının değişmezliği ilkesine
dayanır. Bacon, Galilée ve Descartes pozitif felsefenin kurucuları olmuşlardır.
Comte’a göre pozitif demek, gerçek, sürekli, yararlı, itiraz edilemez, kesin, görü-
lebilir ve dokunulabilir olan şeydir. Pozitif estetik, sanatın ve edebiyatın böyle bir
bilim anlayışından yola çıkılarak yorumlanmasıdır.
III) Negatif Estetik: Adorno ve Horkheimer Frankfurt Okulundan etkilene-
rek bu estetiği kurmuşlardır. Bu estetik Kant’ın aklın eleştirisi kuramına
dayanır, bununla birlikte Kant’a ait “yücenin aşkın estetiği” görüşünü be-
nimsemez. Adorno’ya göre sanatın gerçeklik değeri vardır, ancak bu de-
ğerini hür oluşundan, gerçeği, toplumu, yabancılaşmayı ve aşırı akımları
inkarından alır.
IV) Öznel Estetik (esthétique subjective): Marcuse’un kuramıdır. Bu görüşe
göre sanat, nesnelliğin dönüşümünü ifade eder ve bu haliyle devrimci bir
güce sahiptir.
V) Doğrulama Estetiği (esthétique affirmative): Nietzche, Lyotard ve De-
louze tarafından geliştirilmiştir. Bu estetiğe göre sanat, bir amaç değil,
amaçlılıktır. Sanat, arzuların, “libido”nun, kuvvetin, yapma iradesinin
doğrulanması gücüdür. Bu estetik, hem Platon’un nesnel estetiğine hem
de Hegel’in pozitif estetiğine karşıttır; aynı zamanda negatif estetik ve öz-
nel estetiğin de karşıtıdır.
Estetik, edebî eleştirinin doğal bir felsefesidir. Edebî eleştiri, edebiyatın doğal
bir felsefesidir.
Bilimsel düşüncedeki gelişmelerin sanat anlayışına ve yorumlamalarına yeni

boyutlar getirdiğini gördük. Sosyoloji, biyoloji ve psikoloji gibi son yüzyıllarda 3
gelişen bilimler, sanat ve eleştiri hayatına da yansımıştır. Günümüzdeki çağdaş
dilbilimi ve gösterge bilimindeki gelişmeler de aynı şekilde sanatı ve eleştiri an-
layışını etkilemektedir. Bu durumda geleceğin sanat ve eleştiri anlayışını tahmin
edebilmek için bilimsel gelişmeleri göz önünde bulundurmanın faydalı olabilece-
ğini düşünebilir miyiz?
ELEŞTİRİNİN TEMEL EĞİLİMLERİ

Macherey eleştirinin genel bir değerlendirmesini yapmıştır. Macherey’e göre bü-
tün edebî eleştiriler, üç tip kuruntuya, vehme (illusion) veya saplantıya dayanır.
Bunlar, görgücü anlayış, kuralcı anlayış ve yorumlayıcı anlayıştır :
1) Görgücü anlayış (l’illusion empirique): Tümevarıma dayanan bir anlayış-
tır. Edebiyatı metin olarak algılar ve eseri yazarla açıklar. Doğal eleştiri taraf-
tarlarına göre edebiyatı yaratan, yazar ve eserdir. Aslında ise yazarı ve eseri
yaratan edebiyat geleneğidir (sanat, dil, eleştiri...).
2) Kuralcı anlayış (l’illusion normative, virtuelle): Tümdengelime dayanan
bir anlayıştır. Bu anlayışta eser estetik, ahlakî, ideolojik bir modele göre
değerlendirilir. Eleştiri, bir ölçüte, bir “kod”a, bir “kip”e dayanılarak ya-
pılır. Bu ise eserin ideolojik bir okuma ve değerlendirme ile sınırlandı-
rılması demektir, bu durumda edebiyat bir ideolojiye indirgenir. Böylece
bir yargıç eleştirisi (gazeteci, dergici...) doğar ve yargıç, yazarın efendisi
olur. Bazen onu cezalandırır, bazen ona ödüller, Nobeller verir.
3) Yorumlayıcı anlayış, Kültürel anlayış (l’illusion interprétative, culturelle):
Bu eleştiri, ikili estetik yahut metafizik ayırımına dayanır: İçerik / biçim,
yahut iç/dış gibi. Böylece eser, eser yardımıyla, eser aracılığıyla yorumlan-
mış olur. Eser yorumlanırken onun bir anlam taşıdığı, ayrıca gizli, örtülü
anlamları bulunabileceği varsayımından hareket edilir. Okuyucunun yahut
eleştirmenin görevi, bu anlamları keşfetmek, açıklamak ve göstermektir. Bu
durumda yorumcu âdeta bilimsel bir “tâbirci” olur. Tefsirler, göstergebi-
limsel ve psikolojik yorumlar bu tipe girer. (Lemelin)
Sizce Görgücü, Kuralcı ve Yorumlayıcı anlayışlar, birbiriyle taban tabana zıt anla-
4 yışlar mıdır, yoksa daha çok birbirini tamamlayan görüşler midir?
Özet
Eleştirinin Doğuşu ve Gelişimi görülür. Eleştiri akımlarında değişen unsurlar
1
Platon ve Aristoteles’e göre sanat, dolayısıy- bulunduğu gibi değişmeyen ve her devirde aynı
la edebiyat, bir taklittir (mimesis); yansıtma kalan unsurlar da vardır. Aynı kalan unsurlar,
ilkesine dayanır. Platon’a göre duyularla al- eleştiri tarihini kolaylıkla kavramamızı sağlar.
gıladığımız dünya Tanrısal olan cevherlerin, Eleştiri dünyasında kabul görmüş birçok ku-
biçimlerin taklididir. Şair ve yazarlar akıldan ral, sınıflandırma ilkesi vardır. Bunlar, edebiyat
çok duygu ve ilhama bağlı olarak yazarlar ve eğitiminin de eleştirinin de temel konularını
duygulara seslenirler. belirler. Meselâ zihinsel güç, duyarlılık, hayal
Aristoteles, Poetika adlı kitabında edebî eserleri gücü ve zevk sanatçıda da eleştirmende de bu-
tanımlamış, sınıflandırmış ve başarılı edebî eser- lunması gereken nitelikler olarak belirlenmiştir.
lerin başlıca niteliklerini ortaya koymuştur. Bu Aynı şekilde açıklık, saflık, tabiîlik, vecizlik,
filozofa göre gerçekler, duyu dünyasındadır; do- asâlet, ahenk, çeşitlilik, uygunluk... hem Batı
layısıyla sanat eserleri gerçekleri yansıtır. Edebî retoriğinde hem Doğu belâgatında iyi bir üslu-
eserlerde madde ve biçim ( içerik ve biçim) bir- bun başlıca nitelikleri olarak değerlendirilmiştir.
birinden ayrılmaz. Tarih, özel olan şeyleri, felse- Bunlar üslubun genel nitelikleridir. Üslup, ge-
fe, genel olan şeyleri, edebiyat ise özelden yola nellikle basit üslup, orta üslup ve yüksek üslup
çıkarak genel olan şeyleri anlatır. Bundan dolayı tarzında sınıflandırılmıştır, bunlar üslubun özel
edebiyat, tarih bilimi ile felsefe arasında kalan nitelikleridir. Nesir sanatı, genel olarak anlatı
bir deneyim dünyasını açıklar. Kısaca ifade edi- türü, öğretici tür, söylev türü olmak üzere üç
lecek olursa tarih olmuş olanı, edebiyat olabile- sınıfa ayrılmıştır. Şiir sanatı, genel olarak büyük
cek olanı anlatmaya yönelir. türler, orta türler ve küçük türler olmak üzere
Aristoteles’e göre sanat, ya görünüş dünyasını, ya sınıflandırılmıştır. Günümüz eleştirisinde tartış-
genel olanı, ya da ideal olanı yansıtır. Romalılar malar işte bu temel kavramların ve sınıflandır-
döneminde eleştiri, daha çok bir söylev sanatı maların çerçevesinde gelişmektedir.
eleştirisi olarak gelişmiştir. Ortaçağda metin yo- Estetik ve Eleştiri: Eleştiri kuramları ile estetik
rumlamaları ve tefsir çalışmaları, metin eleştiri- kuramları arasında sıkı bir ilişki vardır. Bundan
si, yazıt bilimi, el yazıları bilimi ilk örneklerini dolayı eleştiri kuramları, estetik anlayışlarına
vermiştir. Rönesans’ta İlk Çağa ait edebî eserlere göre de sınıflandırılabilir. Lemelin, başlıca es-
yeni bir ilgi uyanmış, İlk Çağın eleştiri görüşleri tetik yaklaşımları şu şekilde sınıflandırmıştır:
benimsenmiştir. Bir modele, ideal örneklere bağ- Nesnel estetik, Pozitif estetik, Negatif estetik,
lı eleştiriler yapılmıştır. Klâsisizm döneminde Öznel estetik, Doğrulama estetiği.
akılcılık, tabiatın taklidi, ilk çağın taklidi temel Eleştirinin Temel Eğilimleri: Macherey’e göre
ilkeler olarak kabul edilmiştir. XIX. yy.’da eleş- bütün edebî eleştiriler, üç tip kuruntuya, vehme
tiri akımları, felsefenin ve bilimsel gelişmelerin (illusion) yahut saplantıya dayanır. Bunlar şöyle
etkisinde bir bilim olma yoluna girmiş, bilimsel sıralanabilir: a) Görgücü anlayış: Edebiyatı yara-
ve akademik eleştirinin temelleri atılmıştır. XX. tan yazar ve eserdir. b) Kuralcı anlayış: Edebiya-
yy’da dil bilimi ve yapısalcı akımların etkisinde tı, kurallara, ölçütlere, ideolojilere göre yargılar.
çok büyük bir çeşitliliğe kavuşmuş, edebî bir tür Böylece bir yargıç eleştirisi doğar. c) Yorumlayıcı
ve bilim olmuştur. anlayış: Eser, eser yardımıyla yorumlanır. Amaç,
eserin anlamını bulmak ve onu açıklamaktır. Bu
Başlıca Eleştiri Kavramları ve Sınıflandırmaları üç türlü yaklaşımın da olumlu ve olumsuz yön-
2 Nelerdir? leri vardır.
Eleştiri kuramları ve akımları büyük bir çeşit-
lilik gösterir. Buna rağmen bu eleştiri akımları
dikkatle incelendiğinde tartışmaların bazı te-
mel düşünce ve kavramlar etrafında yapıldığı,
bazı temel görüşler etrafında dönüp dolaştığı
Kendimizi Sınayalım
1. Platon’a göre sanat eserleri aşağıdakilerden hangisini 7. Görgücü anlayışa göre aşağıdaki ifadelerden hangi-
sağlar? si yanlıştır?
a. Gerçeklere ulaştırmayı a. Tümevarımı uygular.
b. Bilgi vermeyi b. Eseri yazarla açıklar.
c. Biçimleri, ideaları, aslından daha güzel yansıtmayı c. Edebiyatı yaratan yazardır.
d. Gerçek tabiatı yansıtmayı d. Yazarları incelemek gerekir.
e. Biçimlerden, idealardan uzaklaştırmayı e. Tümdengelimi uygular.
2. Aristoteles’e göre sanatçı aşağıdakilerden hangisini 8. Tefsirler, gösterge bilimsel ve psikolojik yorumlar,
gerçekleştirir? eleştiride aşağıdaki anlayışlardan hangisini yansıtır?
a. Gerçekleri olduğu gibi yansıtır. a. Yorumlayıcı
b. Gerçekleri süsleyerek anlatır. b. Görgücü
c. Gerçeklerle asla ilgilenmez. c. Kuralcı
d. Gerçekleri seçer ve sıralar. d. Nesnel
e. Sadece hayallerini süsleyerek anlatır. e. Külürel
3. Aristoteles’e göre aşağıdaki ifadelerden hangisi 9. Üslupta uygunluk ne anlama gelir?

doğrudur? a. Açık ve seçik bir anlatıma sahip olma
a. Tarih geneli, edebiyat özeli anlatır. b. Can sıkıcı olmama
b. Tarih hem geneli, hem özeli anlatır. c. Ahenkli ve akıcı olma
c. Edebiyat özeldeki geneli anlatır. d. Üslubu konuya uygun hale getirme
d. Tarih geneldeki özeli anlatır. e. Tabiî olma
e. Edebiyat daima özeli anlatır ve özeli amaç edinir.
10. Aşağıdakilerden hangisi üslubun genel nitelikle-
4. Romalılar döneminde eleştiri sanatı ile ilgili aşağı- rinden biridir?
daki ifadelerden hangisi doğrudur? a. Açıklık
a. Sadece estetik üzerine yoğunlaşmıştır.
b. Zihin
b. Yazarın hayatı üzerine yoğunlaşmıştır.
c. Duyarlık
c. Söylev sanatı üzerine yoğunlaşmıştır.
d. Hayal
d. Ahlâkî konular üzerine yoğunlaşmıştır.
e. Zevk
e. Süslü üslup üzerine yoğunlaşmıştır.
5. Aşağıdakilerden hangisi üslubun genel niteliklerin-

den biri değildir?
a. Açıklık
b. Tabiîlik
c. Ahenk
d. Uygunluk
e. Gerçekçilik
6. Bir kompozisyonun oluşturulmasında üslup, dü-

zenleme ve icat evreleri aşağıdaki sıralamalardan
hangisini takip etmelidir?
a. Üslup-düzenleme-icat
b. Üslup-icat- düzenleme
c. İcat, düzenleme, üslup
d. Düzenleme-plan-üslup
e. Plan-üslup-düzenleme
Okuma Parçası
EDEBİYAT TEORİSİ: PERSPEKTİFÇİLİK NEDİR? tiklerdir. Fakat R.G. Collingwood’un çok haklı olarak
Réne Wellek, Austin Varren, söylediği gibi “Shakespeare’i neyin şair yaptığını bil-
Uygulamada tarihî ve günümüz bakış açılarından biri- mek iddiasında bulunan bir kişi, Gertrude Stein’ın şair
sine açık ve kesin bir şekilde bağlanmak oldukça zor- olup olmadığını ve eğer değilse neden olmadığını üstü
dur. Hatalı tarafları olan relativist ve mutlakçı tutumla- kapalı olarak iddia ediyor demektir.”
rın her ikisinden de uzak durmalıyız. Değerler, tarihî Bu “akademik” tutumun özellikle kötü bir sonucu, son
değerlendirme sürecinden çıkarlar ve biz yeri geldiğin- devirler edebiyatının ciddî incelemelerin dışında tutul-
de bunlara bakarak tarihî süreci daha iyi anlarız. Tarihî ması olmuştur. “Yeni” edebiyat terimi üniversiteli araş-
relativizme verilecek cevap,” değişmez insan tabiatı” tırıcılar tarafından o kadar dar bir anlamda yorumlanı-
veya “sanatın evrenselliği “ fikrine dayanan doktrinci yordu ki Milton’ınkilerden sonra yazılmış bir eser, güç
mutlakçılık değildir. Bizim daha çok “perspektifçilik” bela hatırı sayılır bir inceleme konusu olabilmekteydi.
terimiyle anlatılabilecek bir görüşü benimsememiz Bundan dolayı 18. yüzyıl, geleneksel edebiyat tarihi
gerekir. Bir sanat eserini hem kendi zamanının hem içinde iyi ve sürekli bir yere sahip olmuş, hatta mo-
de onu izleyen bütün dönemlerin değerlerine dayan- dalaşmıştır; çünkü bu devir edebiyat tarihçisine daha
dırabilmeliyiz. Sanat eseri hem “ölümsüz”dür ( başka sevimli, daha düzenli ve daha hiyerarşik bir dünyaya
deyişle hep aynı kalan bir tarafıyla devam eder) hem kaçış imkanını veriyordu. Romantik devir ve 19. yüzyıl
de “tarihî”dir (başka deyişle bir gelişme sürecinden sonraları daha yeni yeni araştırıcıların dikkatini çek-
geçer). Relativizm edebiyat tarihini birbirinden ayrı meye başlamıştır. Bu arada çağdaş edebiyatın ilmî bir
ve bundan dolayı da devamlılık göstermeyen bir par- şekilde incelenmesini savunan ve bunu yapmaya çalı-
çalar silsilesi haline getirir. Öte yandan mutlakçı gö- şan akademik pozisyondaki birkaç cesur araştırıcıya da
rüşlerin çoğu ya sadece o devre ait geçici bir durumun sahibiz.
işine yararlar ya da (Yeni Hümanistler, Marksistler ve Çev.: Ömer Faruk Huyugüzel
Yeni Tomacıların ölçüleri gibi) edebiyatın tarihî çeşit-
liliğini dikkate almayan ve gayrı edebî soyut ideallere Açıklama: Okuduğunuz metin, meşhur bir edebiyat
dayanırlar. “Perspektifçilik”, bütün devirler içinde bir- kuramı kitabından alınmıştır. Bu metin, Batı kültürüne
biriyle kıyaslanabilen, gelişen, değişen ve imkanlarla ait birçok olguyu bilmeyi gerektirdiğinden bunları bil-
yüklü tek bir şiirin, tek bir edebiyatın var olduğunu meyen okuyucular için güç anlaşılır olmasına rağmen,
kabul etmek demektir. Edebiyat ne hiç bir ortak tara- anlaşılmaz değildir. Metni dikkatle okuyarak yazarları-
fı olmayan bir yegâne eserler serisi ne de Romantizm nın “Perspektifçilik” adını verdiği kuramı tanımlamaya
veya Klasisizm, Pope çağı ve Wordsworth çağı gibi bir çalışınız.
zaman dairesinin içine kapatılmış eserler serisidir. Ne
de şüphesiz edebiyat, daha önceki bir klasisizmin bir
ideal olarak benimsediği hep aynı ve değişmez kalan
bir kitle halindeki eserler dünyasıdır. Mutlakçılığın ve
Relativizmin her ikisi de hatalıdır. Fakat günümüzde
en azından İngiltere ve Amerika’da görülen daha sinsi
bir tehlike vardır ki o da bir değerler kargaşası demek
olan bir relativizm veya eleştiri görevini başkalarına bı-
rakma tehlikesidir.
Uygulamada hiç bir edebiyat tarihi belli seçme ilkeleri
ve belli bir karakterize etme ve değerlendirme girişimi
olmaksızın yazılmamıştır. Eleştirinin önemini redde-
den edebiyat tarihçileri geleneksel ölçü ve şöhretleri
benimseyivermekten başka bir şey yapmayan bilinçsiz
ve genellikle de ikinci sınıf eleştiricilerdir. Günümüzde
genellikle bunlar diğer sanat türlerine ve özellikle de
yeni edebiyata kulaklarını tıkamış gecikmiş roman-
Kendimizi Sınayalım Yanıt Anahtarı

1. e Yanıtınız yanlış ise “Eleştirinin Doğuşu ve Geli- Sıra Sizde 3
şimi” bölümünü yeniden gözden geçiriniz. Evet. Sosyoloji biliminin sanatın somuttan soyuta yö-
2. d Yanıtınız yanlış ise “Eleştirinin Doğuşu ve Geli- neldiğini tespit etmesi edebiyat ve sanatı etkilemiş, bu
şimi” bölümünü yeniden gözden geçiriniz. tespitin ardından soyut sanat eserleri ortaya çıkmıştır.
3. c Yanıtınız yanlış ise “Eleştirinin Doğuşu ve Geli- Yirminci yüzyılda dilbilim ve gösterge bilimindeki ge-
şimi” bölümünü yeniden gözden geçiriniz. lişmeler de edebiyatı ve eleştiriyi derinden etkilemiştir.
4. c Yanıtınız yanlış ise “Eleştirinin Doğuşu ve Geli- Yarınki bilimsel gelişmelerin de sanatı ve eleştiri anla-
şimi” bölümünü yeniden gözden geçiriniz. yışını etkileyeceğini düşünebiliriz.
5. e Yanıtınız yanlış ise “Üslup Türleri” bölümünü
yeniden gözden geçiriniz. Sıra Sizde 4
6. c Yanıtınız yanlış ise “Kompozisyon” bölümünü Eleştirinin bu üç temel eğilimi birbirini tamamlayan
yeniden gözden geçiriniz. görüşlerdir. Çağdaş bilim, hem tümden gelimi hem
7. e Yanıtınız yanlış ise “Eleştirinin Temel Eğilimle- tüme varımı birbirini tamamlayan iki bilimsel yol ola-
ri” bölümü yeniden gözden geçiriniz. rak kabul etmektedir. Bundan dolayı Görgücü anlayış
8. a Yanıtınız yanlış ise “Eleştirinin Temel Eğilimle- da Kuralcı anlayış da bilimseldir. Yorumlayıcı görüşe
ri” bölümü yeniden gözden geçiriniz. gelince: Falcı da yorumlar, meteoroloji uzmanı da yo-
9. d Yanıtınız yanlış ise “Üslubun Genel Nitelikleri” rumlar. Ama birisi hayâle, diğeri hava gözlemlerine ve
bölümünü yeniden gözden geçiriniz. akla dayanır.
10. a Yanıtınız yanlış ise “Üslubun Genel Nitelikleri”
bölümünü yeniden gözden geçiriniz.
Sıra Sizde Yanıt Anahtarı

Sıra Sizde 1
Bizce bunun temel nedeni insanın ürettiği en anlamlı
ürünlerden birisinin sanat olmasıdır. Bilimin amacı dış
dünyayı anlamaktır, sanatın amacı, daha çok insanı an-
latmak ve anlamaktır. İnsan, en iyi bir şekilde sanatın
aynasına yansır. İnsanlar, sanat aracılığıyla kendisini ve
dünyayı tanımak imkânını bulur. Sanat eserleri üzerin-
de düşünmek ve onu değerlendirmek amacına yönel-
miş olan eleştiri de aslında insanın yaratıcılığı üzerinde
düşünmektir.
Sıra Sizde 2
Bu bölümde ele alınan eleştiri kavramları ve sınıflan-
dırmaları, her devirde ve her yerde aynı kalacak mut-
lak, değişmez hakikatlar değildir, belli dönemlerde ve
yerlerde ortaya çıkmış sadece tarihsel gerçeklerdir.
Sanat ve edebiyatta farklı zamanlarda farklı yerlerde
farklı ölçütler ortaya çıkabilmektedir. Her devrin sanat
anlayışı farklı olabildiğinden ölçütler de değişebilmek-
tedir. Bu bölümdeki ölçütlerin tarihsel bir gerçek ola-
rak değerleri vardır, bu değer uzun süre değişik ülke-
lerde benimsenmiş olmalarından kaynaklanmaktadır.
Ama mutlak değildirler.
Başvurulabilecek Kaynaklar Yararlanılan Kaynaklar

Aristoteles, (1963). Poetika, Çev.: İsmail Tunalı, Remzi Angenot, Marc; Bessiere, Jean; Fokkema, Douwe;
Kitabevi, İstanbul. Kushner Eva, (1989). Théorie Litteraire, Presses
Günay, Doğan, (2000). Metin Bilgisi, Multilingual, İs- Universitaires de France.Paris.
tanbul. Calvet, L’abbé J., (1923). Manuel İllustré D’Histoire
Günay, Doğan, (2004). Dil ve İletişim, Multilingual, de la Littérature Française, Librairie J. De Gigord,
İstanbul. Paris.
Hece, (2003). Eleştiri Özel Sayısı, Hece Aylık Edebiyat Des Granges, Ch.-M; Mlle Maguelonne, (1929). La
Dergisi, Sayı: 77; Ankara. Composition Française, Librairie A. Hatier.
Kıran Zeynel; (Eziler) Kıran, Ayşe, (2000). Yazınsal Doumic, René, (1905). Histoire de la Littérature Fran-
Okuma Süreçleri, Seçkin Yayınevi, Ankara. çaise, Librairie Classique Paul Delaplane, Paris.
Özön, Mustafa Nihat, (1954). Edebiyat ve Tenkit Söz- Engel, Vincent, (1998). Histoire de la Critique Litte-
lüğü, İnkılâp Kitabevi, İstanbul. raire des XIX et XX’e. Siecles; Bruylant-Academia,
Tunalı, İsmail, (1979). Estetik, Bahar Matbaası, İstanbul, Belgique.
Türk Dili, (1963). Eleştiri Özel Sayısı, Sayı:142, Tem- Günay, Doğan, (2000). Metin Bilgisi, Multilingual, İs-
muz 1963, TDK, Ankara. tanbul.
Uçan, Hilmi, (2003). Edebiyat Bilimi ve Eleştiri, Hece Günay, Doğan, (2004). Dil ve İletişim, Multilingual, İs-
Yayınları, Ankara. tanbul.
Yetkin, Suut Kemal, (1967). Edebiyatta Akımlar, Rem- Hébert, Louis,(2011). Méthodologie de L’analyse
zi Kitabevi, İstanbul. Litteraire, Analyse, dissertation, commentai-
Yetkin, Suut Kemal, (1972). Estetik Doktrinler, Bilgi re, compte rendu; Version (29 / 01 / 2011), dans
Yayınevi, Ankara. Louis Hébert (dir.) Signo en ligne), Rimouski
Zima, Peter V., (2004. Modern Edebiyat Teorilerinin (Québec), http://www.signosemio.com.
Felsefesi, Hece Yay., Ankara. Lemelin, Jean-Marc, “Theorie de la Litterature”
“www.ucs.mun.ca/~lemelin/THEORIE.htm”
Moran, Berna, (1972). Edebiyat Kuramları ve Eleştiri,
Edebiyat Fak. Yay. İstanbul.
Rallo, E. R., (2006). Méthode de Critique Littéraire,
İnternet Kaynakları Armand Colin, Paris.
Filizok, Rıza, Eleştiri Kuramları http://www.ege-edebi- Roger, Jérôme, (2009). La Critique Litteraire, Armand
yat.org/wp/?p=1832 Colin, Paris.
Filizok, Rıza, Edebî Eleştiri Türleri, http://www.ege- Tamine, Joelle Gardes; Hubert, Marie-Claude, (2004).
edebiyat.org/wp/?p=338 Dictionnaire de Critique Littéraire, Armand Co-
lin, Paris.
Tunalı, İsmail, (1979). Estetik, Bahar Matbaası, İstanbul
Urbain, Ch, (Dixième Edition), Précis d’un Cours De
Littérature, Principes Généraux et Poetique, Lib-
rairie Générale Catholique et Classique, Lyon.
Vincent, M. L’abbé C., (1908). Principes Raisonnés de
Littérature, Théırie de la Composition Litteraire,
Librairie V.Ch. Poussielgue, Paris.
Yetkin, Suut Kemal, (1967). Edebiyatta Akımlar, Rem-
zi Kitabevi, Ankara.
2
Amaçlarımız
 Sözbilimin kısa tarihi hakkında açıklama yapabilecek,
 Sözbilimin temel bölümlerinin neler olduğunu açıklayabilecek,
 Farklı söylem türleri hakkında yorum yapabilecek,
 Sözbilimde kullanılan betilerin neler olduğunu sıralayabilecek,
 Kanıtlamanın ne olduğunu ve kaç tür kanıtlama olduğunu açıklayabileceksiniz.
Anahtar Kavramlar
• İnandırmak, ikna etmek, tüm- • Kanıtlama, özsunum, etkileyim,
dengelim, tümevarım, tasım uslamlama
• Buluş, düzenleyiş, anlatma • Beti, anlam betileri, sözcük be-
biçimi, bellek, hareket tileri, düşünce betileri, kuruluş-
• Yargılayıcı söylem, tartışma la ilgili betiler
söylemi, övgü-yergi söylemi

İçindekiler
• SÖZBİLİM VE KISA BİR TARİHÇE
• SÖZBİLİMİN BÖLÜMLERİ
• SÖYLEM TÜRLERİ
Eleştiri Kuramları Sözbilim ve Edebiyat İncelemeleri • SÖZBİLİMSEL BETİLER YA DA BİÇEM
BETİLERİ
• SÖZ SANATLARININ TÜRLERİ
• KANITLAMA
Sözbilim ve Edebiyat
İncelemeleri
SÖZBİLİM VE KISA BİR TARİHÇE

Sözbilim (retorik, belagat) batı toplumu içinde çok eskilerden bu yana bilinen bir
dil uygulama alanı, tekniği ya da sanatıdır. Antik Yunanda ve sonraki dönemlerde
Latinlerde bu sanatın toplumda çok önemli bir yeri olmuştur. Bu ilgi her dönem-
de var olmuştur. Günümüzde ise disiplinlerarası bağlamda sözbilimden belki de
her dönemden daha fazla yararlanılmaktadır.
Türk toplumunun da bu alanla ilgili bilgileri çok eski dönemlere dayanır. Söz- Yorumbilim: Çıkış noktaları
farklı olsa da, sözbilimsel
bilimi dilin etkili kullanımı olarak tanımladığımızda, Türklere ait en eski yazıtlar- uygulamalar ve çözümlemeler;
da, Göktürk yazıtlarında birçok söz sanatının kullanıldığını biliyoruz (Doğan Ak- günümüzde edebiyatta izlek
san, En eski Türkçenin İzlerinden, s.107-113). Osmanlı İmparatorluğu döneminde ve biçem araştırmalarında,
söylem, metin ya da anlatı
yazınsal anlatımlarda çok yetkin örneklere ulaşılmış ve bu örneklerde sözbilimsel incelemelerinde; hukuk,
dizge, betiler, kanıtlamalar, düşünme düzeni vb. çok kullanılmıştır. Günümüzde felsefe ve yorumbilim
çalışmalarında sıklıkla
sözbilim yalnızca bir teknik olarak görülmemektedir. Sözle ve imgeyle oluşturu- kullanılmaktadır. Yine
lan kanıyı güçlendirmek, eleştirmek, eleştirel bir yargı geliştirebilmek için sözbi- günümüz kitle iletişim
araçlarında sözbilime çok sık
lime gereksinim vardır. başvurulmaktadır. Yazınsal
Sözbilimin kaynağı çok eskilere dayanır. Özerk bir bilimsel disiplin olarak doğ- metinlerden ayrı olarak
reklamlarda, medyada,
ması M. Ö. 465 yılında Sicilya’da, yönetimi ele geçiren Gelon ve Hiéron adındaki politikada kullanılan
iki zorba, halkın elindeki toprakları askerlere dağıtmak üzere almış ve toprak sa- karmaşık metinlerin
hiplerinin bir kısmını da adadan sürmüşlerdir. Halk tekrar eski topraklarına ve eski anlaşılmasında sözbilimsel
incelemeler önemlidir.
olanaklarına sahip çıkmak isterler. Bu isteğin savunulması büyük bir halk kitlesi Reklam metinlerinde,
önünde yapılır. Halk kendi topraklarına ve özgürlüklerine sahip olabilmek için çok politik söylemlerde, felsefi
söylemlerde, dini söylemlerde,
iyi bir savunma yapmak zorundadırlar. Sözbilim bu savunmayla ortaya çıkmıştır. eğitimle ilgili söylemlerde ya
Sözbilimin kurulması ve gelişmesinde Aristotales, Platon, Quintilien gibi An- da bunların dışındaki başka
metinlerde sözbilim ve buna
tik Yunan filozoflarının da adını anmak gerekiyor. Tüm bu filozoflar sözbilimi bağlı kanıtlama biçimlerine
kendi bağlamı için değerlendirmişlerdir. Aristotales’e göre sözbilimsel anlatım, sıklıkla başvurulmaktadır.
akılcılık temelinde ve dille ilgili bir anlatımı belirtir. Sözbilim yoluyla hakikate
ulaşılabilir ve hakikate ulaşmak erdemdir. Kişi için amaç, başarı elde etmek ye-
rine hakikatin aranıp bulunmasıdır. Aristotales Retorik ve Poetika kitaplarında
sözbilim ve edebiyat kuramı üzerine görüşler geliştirir. Bu bilgilerden bazıları hâlâ
geçerliliğini korumaktadır. Bu kitaplardaki açıklamalara göre sözbilim, mahkeme
gibi kamusal alanda ya da politik sahada ikna etmeyle ilgileniyordu.
Ortaçağda Martinius Capella bilimin çeşitli kollarını ortaya koymaya çalışır ve
bunları kümelere ayırarak iki dereceli bir öğretim düzeni oluşturur. Bu sınıflan-
dırmadan sonra ilköğretimde üç ders okutulur: Dilbilgisi, sözbilim (retorik) ve
eytişim (diyalektik). İkinci aşamada ise aritmetik, geometri, astronomi ve müzik

Çıkış noktası toplumsal okutulur. Bu sıralamada sözbilimin ilk öğrenilmesi gereken bilimler arasında ol-
saygınlık ve dili iyi kullanma duğunu görüyoruz.
durumu olarak değerlendirilse
de sözbilim ve buna bağlı Ortaçağdan sonra sözbilim toplumsal saygınlığını yitirir, uzunca bir süre kim-
olarak biçembilim her zaman senin adını anmak istemediği bir alan olarak görülür. Bunun nedeni des, sözbili-
edebiyat (yazın) dünyası
için çok önemli olmuştur. Bu min yalan söyleme sanatı olarak görülmesidir. XX. yüzyılın başlarında, dilbilim-
hem yazınsal ürün oluşturma deki gelişmelere bağlı olarak, çağdaş demokratik toplumun, bilgi ve karar verme
aşamasında hem de o ürünleri süreçlerinin, eleştirel çözümleme ve değerlendirmesinin neredeyse evrensel bir
eleştirme, değerlendirme ve
inceleme aşamasında gerekli aracı olarak görülmeye başlanan sözbilime bir geri dönüş söz konusu olmuştur.
bir uygulama ve teknik alandır. Sözbilim betileri (figür) yerine biçem betileri diyenler de vardır. Adı ne olursa
Edebiyat çalışmalarında
sözbilimsel inceleme demek, olsun, betiler yoluyla dilin gündelik kullanımı dışında daha özenli bir kullanımı
biçem (stil) ve söz sanatlarının söz konusudur. Bu kavramın günümüz her türlü yazılı ve sözlü anlatımlarında
bir arada kullanılması ve
değerlendirilmesi demektir. önemli bir yeri vardır.
Bir dil kullanma sanatı ya da tekniği olarak düşünüldüğünde, sözbilim ile dilbi-
Birbiriyle iç içe geçmiş olan
sözbilim ve biçembilim lim arasında da çok yakın bir ilişkinin olması kaçınılmazdır. Sözbilim günümüz-
çalışmaları, yazınsal bir deki yaygın kullanımını dilbilime borçludur. Örneğin sözbilimin Antik Yunanda-
metindeki sanatsal yanı ki çıkış aşaması ile günümüzde geldiği aşama arasında önemli farklılıklar vardır.
ortaya koymayı amaçlayan
bilim dalları olarak görülür. Bu farkın oluşması dilbilimin bu alana yönelik çalışmalar yapmasına bağlanabilir.
Bunlara dilbilim, anlatıbilim, Eski dönemlerde iyi hatip yetiştirme, sözbilimci yetiştirme, mahkemelerde iyi sa-
yorumbilim, yazınsal
göstergebilim gibi alanları da vunma yapma, yapılan söz sanatlarını ezberde tutma, söz oyunu ustası yetiştirme
katmak olasıdır. Sözbilimin en önemliydi. Eskiden mahkemeler için böyle kişilere gereksinim vardı. Bugün ise
önemli iki kavramı kanıtlama
ve sözbilim betileridir. sözbilim, kişiyi ya da kitleyi üretilen söylem üzerine düşünmeye yöneltir. Verici-
nin ürettiği bildirinin genel kurallarını ve ikna etme süreçlerini ortaya koymaya
çalışır. Bu da üretilen bildirinin oluşum süreçlerini belirleme demektir. Verici ve
alıcının işlevleri üzerine düşündürtür. Günümüzdeki sözbilimsel çalışmalar ile bir
söylemdeki, bir yazınsal metindeki ikna edici yanı, kanıtlayıcı kısımları, kullanı-
lan söz sanatlarının metne kattıkları gibi durumlar ortaya konulmaya çalışılır. Bu
amaçlarıyla da sözbilim yazınsal incelemeler ve uygulamalar için en önemlidir.
Başlangıcından bu yana sözbilimin güzel konuşma, kendini anlatabilme ve
ikna etme sanatı olduğu vurgulanır. Ancak ikna etmesi gereken ya da ikna etmeyi
amaçlayan kanıtların ve söylemlerin sergilenmesi açısından bir teknik ve bilimsel
bir kısmı da vardır. Yani daha önceden bir sanat ve uygulama olarak görülen söz-
bilim, günümüzde bir teknik ve bilim olarak da düşünülür. Örneğin reklamlarda,
politik söylemlerde ve başka birçok söylemde inandırma ve ikna etme önemli bir
yer tutar. Bu da sözbilimin inceleme alanı içindedir. Bir söylemin düzenlenişi,
ikna etme biçimlerinin incelenmesi bilimsel yaklaşımlarla ele alınmaktadır. Söy-
lem çözümlemesinde kanıtlama ve kanıtlama biçimlerinin incelenmesinde söz-
bilimsel dayanaktan yola çıkılır. Aristotales’e göre, sözbilim, konuşan bir kişinin
söylemidir ve dinleyiciyi ikna etmeyi ya da heyecanlandırmayı amaçlar. Bu yakla-
şım her dönemde geçerlidir.
Alıcı: Kendisine seslenilen kişi. İster eski yaklaşım olsun ister yeni yaklaşım, her durumda alıcının yönlendi-
rilmesi söz konusudur. O halde sözbilimde, güzel konuşma ve ikna etme olmak
üzere iki temel özellik vardır. Sözbilime dayalı bir söylem, bir alıcıya herhangi
bir şeyi bildirmeyi ve onu bu konuda ikna etmeyi ya da yönlendirmeyi amaçlar.
Sözbilim gerçek uygulamalara dayalı etkili söz olarak tanımlanır. Alıcı baştan çı-
karılmalı ya da kendisine sunulan durumdan çok hoşlanmalıdır. Böylece aklın
sözbilimin tek dayanağı olmadığı görülür. Akla uygun bir çalışma ile sözbilim
arasında kesişim noktası varsa da ayrıldığı noktalar da vardır.
2. Ünite - Sözbilim ve Edebiyat İncelemeleri 25
Sözbilim
Gösterme Kan›tlama Hitabet
Akla uygun olan
(REBOUL, Oliver (2001) Introduction à la Rhétorique, Paris: PUF, collection: pre-

mier cycle, s. 8)
Bir başkasının kendi istediğiniz yönde davranmasını sağlamak her zaman akıl te-
melli ikna ile mümkün olmayabilir. Bir başka deyişle, sözbilim her zaman akla uy-
gunluk ile duyarlılığın kesişim noktasında gelişir. Alıcıyı ikna etmek için, doğru olanı
güzel ya da iyi şeyler kullanarak ve kabul edilebilir akıl yürütmelerle sunmak gerekir.
Sözbilimde temel sorun, bir konuda alıcının nasıl etkileneceği ve yönlendirile-
ceğidir. Bu sorular dilin özenli kullanımıyla yakından ilişkilidir. Verici ve alıcıyla
ilgili bilgilerden sonra sözbilimin asıl önem verdiği bildiri konusunda da sorul-
ması gereken sorular vardır. Örneğin metin neden söz ediyor, ne diyor sorularının
yanında asıl olarak, metin söylediği şeyi nasıl söylüyor sorusu sözbilim açısından
çok önemlidir. Aynı soru metin inceleyen diğer bilim dalları için de önemlidir.
Metin ya da söylem gibi dilsel yapıları inceleyen tüm eleştiri yöntemlerinin, çö-
zümleme kuramlarının, inceleme bilimlerinin peşinde olduğu üçlü yapı “verici- Verici: Metin ya da söylem
bildiri-alıcı”dır. Sözbilim, bir söylemin (bildirinin) vericiden alıcıya aktarılması oluşturan kişi.
olarak yaşanılan sürecin bütünüyle ilgili olduğundan, bu alanda sorulacak çok
sayıda sorunun olduğu da ortadadır. Her türlü dilsel bildirinin anlaşılmasında
Quintilien’in meşhur sorularının yanıtlarını bulmakla işe başlamak iyi bir çıkış
noktası olacaktır. “Kim, ne, niçin, nerede, ne zaman, nasıl, hangi yoldan?” soru-
larına verilecek yanıtlar metnin anlaşılması için çok önemli çıkış noktalarıdır. Bir
söylemde, metinde verici kime sesleniyor? Bu sorunun yanıtını bilmek verici açı-
sından çok önemlidir. Ancak söz yöneltme gibi bazı sanatlarda konuşanın vericiyi
bilmediği varsayılır; ortalama bir alıcı düşlenir.
Sonuç olarak, sözbilimin kapsamlı içeriğinde bir yandan kuram ve uygulama,
öte yandan da üretici ve çözümlemeci (analitik) yöntemler bir arada bulunur.
Aşağıdaki metinde kim, ne, niçin, nerede, ne zaman, nasıl, hangi yoldan? soruları-
nın yanıtını bulun. 1
Kardeşim Muhsin
Sana bu mektubumla beraber bir de defter gönderiyorum. Bu bir piyestir. Yaprak
Dökümü adındaki on beş senelik bir romanımdan çıkardım. Romanı belki de unut-
muşsundur. Fakat hatırlasan da tanımayacaksın. Çünkü piyes haline geçerken ken-
dimin bile kolayca tanıyamayacağı kadar, kılık değiştirmiştir.
(Ankara, 2 Kasım 1943) (Not: Muhsin: Muhsin Ertuğrul’u belirtir)
Reşat Nuri Güntekin
SÖZBİLİMİN BÖLÜMLERİ
Sözbilimsel dizge (sistem) bir sınıflandırma işidir. Quintilien’den bu yana sözbi-
limin temel olarak beş aşamasından söz edilir. Bu beş kısım söylemin temel özel-
likleridir ve oluşum sürecinde göz önünde bulundurulması gereken kısımlardır.

Bunlar buluş, düzenleyiş, anlatma biçimi, bellek ve harekettir. Burada belirtilen beş
aşamanın ilk üçü günümüz söylemlerinin oluşumu için de önemlidir. Ancak son
ikisinin (bellek ve hareket) günümüz söylemlerinde çok fazla bir işlevinin kalma-
dığını söyleyebiliriz. Kâğıttan okumanın ayıp sayıldığı Antik Çağda, ezberlemek
çok büyük bir öneme sahip idiyse de; günümüzde bunun pek önemi kalmamıştır.
Konuşmanın tekniği (hareket) açısından da, eski dönemlerdeki gibi zorlayıcı bir
durum yoktur. Günümüzde yalnızca uygulamalı konuşmacı eğitimi için bir önem
taşımaktadır.
Buluş
Söylemin izleği (teması) ile ilgili her türlü ikna yolunun araştırıldığı aşamayı be-
lirtir. Konuşmayla ilgili söylem türünü belirleme, bir buluş durumudur. İyi bir
konu bulmak, doğru kanıtları ve kanıtlama biçimlerini seçmek de bu aşamada dü-
şünülür. Tartışılan sorun çerçevesi içinde, yani söylem tipi içinde uygun kanıtlar
bulmaya dolayısıyla konuya ilişkin yanıt bulmayla ilişkilidir. Önemli ve belirleyici
olanın bulunmasından sonra, müzikteki gibi bunu biçimlendirmek ve düzenle-
mek gerekir. Sözbilimin temeli düzenlemedir. Buluş başlığı altında temel olarak
şu dört konu ele alınır: neden bu konu seçildi?, hangi metin türü kullanılacak?, ne
tür bir kanıtlama biçimi kullanılacak?, bu metinde düşünme düzeni nasıl olacak?
Günümüz söylemlerinde önemli olan, konunun bulunması değildir, çünkü
konu genellikle verilmiştir, hazırdır. Gerekli olan, konunun işlevine uygun olması
ve bu yönde somutlaştırılıp kesinleştirilmesidir. Günümüzde metin/söylem türle-
rini göz önünde bulundurmak gerekir. Metin/söylem, hangi amaca yönelik olarak
hazırlanmalı, hangi etkiyi elde etmeli, hangi bağlamda yer almalı, yazarın/ konu-
şucunun rolü nedir, hangi hedef kitleye seslenecektir, hangi kitle iletişim aracın-
dan yararlanacaktır? Günümüz sözbiliminin buluş aşamasında bütün bu konuları
ele alması beklenir.
Bu soruların yanıtı uygun metin/söylem türünün seçimi konusunda bir ölçüt
sağlayacaktır. Oluşturulması gereken söylemin bir reklam metni, siyasal bir ko-
nuşma, konferans, bilimsel bir bildiri, deneme mi, yoksa bir yorum yazısı ya da
sayısız başka metin/söylem türlerinden biri mi olacağı bu bağlamda önemlidir.
Metnin/söylemin konusu ve konunun değişik yönleri, ancak yeterli bir bilgi biri-
kimi sağlandıktan sonra kesin bir biçimde dile getirilebilir.
Sözbilim, kanıtlamalar ya da temellendirmelerin oluşması ve sağlanması
için, metinle/söylemle ilgili soru sorma tekniğine yardımcı olur. Burada söz
konusu olan, tartışmalı bir konu hakkında ya da onu savunan kişi hakkında
sorulabilecek bir soru dizisidir. Bu soruların yanıtlarından yola çıkarak, yazar/
konuşmacı kendi kanıtlarını sağlamlaştırabilecektir.
Sözbilimin temel görevlerinden birisi de, günümüzde kullanılan kanıtlama-
lardaki temellendirmelerin ne şekilde kullanıldığını çözümlemektir. Kanıtlar yo-
luyla bir metnin/söylemin ana izleği konusunda gerekli bilgilere ulaşılabilir; ya da
vericinin alıcıyı nasıl ikna ettiği hakkında gerekli bilgilere ulaşılır. Sözbilim kanıt-
ları çevreleyen genel koşulları betimler. Böylelikle, kanıtların geçerli olabilmesi
için zorunlu önkoşulların ve genel olarak kabul gören kanıtlama biçimlerinin ne
olduğu sorusuna ulaşılır. Kanıtların geçerliliği açısından temellendirmenin biçimi
değil, içeriği belirleyicidir. Kanıtlama, savunulan tezle ilgili kanıtlar verir; bu ka-
nıt, (fr. argument) ve tanıtlar (fr. preuve) belli bir düzen içinde sunulur.
Düzenleyiş
Sunulacak bildirinin yapısını, tutarlılığını ve düzenlenişini inceler. Ekonomik
bir işlevi vardır. Kanıtlama süresince metinde ya da söylemde ne gereksiz tekrar
ne de bilerek söylenilmemiş ya da unutulmuş yan bulunur. Her şey kararında-
dır. Düzenleyişin işlevi kabul edilebilir bir neden açıklamak, yazanın / konuşa-
nın bakış açısını konuyla uygun hale getirmektir.
Sözbilim her türlü metnin/söylemin belirli bölümlere ayrılarak hazırlanmasını
ister. Anlamlı bir bölümleme, mantıksal bir akıl yürütme biçimi ve inandırıcı ve
etkili bir kanıtlamayla birlikte gerçekleştirilen tutarlı metinler/söylemler oluştur-
ma, düzenleyiş kısmında akla gelen bazı etkinliklerdir.
Düzenleyişin metin ve söylem çözümlemesinde, metin ve söylemlerin de top-
lumsal yaşamda önemli yeri ve işlevi vardır. O halde sözbilimin ya da ilgili diğer
bilim dallarının bu metinleri/söylemleri sorgulaması, nasıl düzenlendiğini ortaya
koyması, eleştirel bir çözümleme yapması beklenir. Yeni bir metin/söylem türü
ortaya çıktığında, bu süreç de bilimsel açıdan izlenmelidir. Ancak bilimin görevi
sadece var olanın saptanması ve betimlenmesinden ibaret değildir. Bilim bu süre-
ce gerektiğinde düzeltici müdahalelerde de bulunmalıdır. Dolayısıyla sözbilimin
görevi yalnızca var olan metinleri incelemeyle sınırlı değildir. Bu görev aynı za-
manda, öğrencilerin belirli bir eğitim sayesinde dili bilinçli olarak kullanmaları-
nı, düşünce içerikli bir metin/söylem üretimine geçmelerini ve öngörülen medya
araçlarına yönelik metin/söylem türlerini uygun bir biçimde kullanmalarını sağ-
lamayı da kapsar. Böylelikle araçlar kişiye egemen olacağına, kişiler bu araçlara
egemen olmayı öğrenebilirler.
Düzenleyiş ile ilgili söylem girişi, anlatma, uzatı (fr. digression), somut sunum
(fr. hypotypose) ve söylem sonu kavramları önemlidir.
Söylem girişi kısmının birinci işlevi ilişkilendirmedir. Alıcının dikkatini çek-
meyi amaçlar. Bir bakıma amaç alıcıyı uysal, iyiliksever, dikkatli hale getirmektir.
Övgü-yergi söylem türünde alıcıyı da söyleme katmak için bir söylem başlangıcı
ya da söylem girişi kısmı vardır.
Ey Türk gençliği!
Birinci vazifen, Türk istiklâlini, Türk Cumhuriyetini, ilelebet, muhafaza ve müdafaa
etmektir.
Atatürk’ün gençliğe seslenmesinde söylem girişi belirgin olarak görülür. Alıcıya doğru-
dan seslenir, ancak bu alıcı soyut, kitlesel bir kimliktir.
Anlatma, söylemin amacına uygun olarak, konunun sergilenmesini, sunumu-

nu belirtir. Çeşitli söylem türlerinin de anlatmayla ilintisi vardır. Anlatma, karar
almaya yönelik söylemden ayrılmaz; diğer yandan yargılayıcı söylemin merkezin-
de yer alır, çünkü izlenecek akıl yürütmeyi belirgin hale getirir. Bir anlatma; tarih,
söylence ya da kurmaca gibi farklı konuları ele alabilir. Uslamlama açık, kısa ve
inandırıcı bir anlatmayı oluşturur. Anlatı kronolojik olmak zorundadır, önerinin
açık olması bakımından gereksiz şeyler atılmış olmalıdır. Anlatılan olgular ve öne
sürülen nedenler açısından inandırıcı olmak durumundadır.
Uzatının amacı, alıcıyı eğlendirmek ve sonuçtan önce onu oyalamaktır. Bun-
ları yapabilmek için somut sunum ve alıcının gözü önünde gerçekleştirilen canlı
betimleme gibi söz sanatlarına başvurulur. Somut sunum, gerçekçi bir betimle-
meden oluşan, anlatımı sırasında yaşanılıyormuş izlenimi veren, canlı ve sahnede
gerçekleşiyormuş izlenimi veren anlatım için kullanılan bir biçem betisidir.
İki, iki buçuk metre çapında bir borudan fırlıyormuş gibi bol ve coşkun akan sular,
bembeyaz bir kayaya varınca birdenbire boşlukta karşılaşıyorlar, bir an, bir küçük
an sanki daralıyorlar, sonra, geldiklerinden daha müthiş bir hızla derin bir çukura,
sade köpük halinde dökülüyorlardı. Orada bir müddet kaynaşıyorlar ve çalkalana
çalkalana sağa kıvrılıp, beyaz taşlar üzerinde sekerek, yollarına devam ediyorlardı.
Kenara kadar sokulup aşağıya bakınca insanın yüzünü serin bir buğu sarıyor, ardı
arası kesilmeyen bir gök gürültüsü iki yanda yükselen kayalık dağlarda uğultulu akis-
ler bırakıyordu. (Sabahattin Ali, Hasan Boğuldu)
Üstteki anlatı tam bir somut sunumdur. Edremit bölgesindeki bu suyun akışı-
nın o anda betimlenmesi ise canlı betimleme olacaktır.
Söylem sonu, söylemin bitiş kısmını belirtir. Söylem sonu genelde üç biçimde
olabilmektedir. Birinci olarak, yargılayıcı söylem türünde cezalandırma için değer-
ler ve etkileyimi ilgilendiren genişletme biçimindedir. İkinci olarak söz yöneltimi
yoluyla acıma ya da kayıtsızlık duygusu uyandıran tutku yoluyladır. Son olarak da
söylem sonu, metinde ya da söylemde kullanılan kanıtlamanın kısa bir özetiyle olur.
Söylem sonu dokunaklılığın özel alanıdır. Burada alıcının duygularını, tutkularını
canlandırma ve heyecanlandırma söz konusudur.
Ey Türk istikbalinin evlâdı!
İşte, bu ahval ve şerâit içinde dahi, vazifen; Türk İstiklâl ve Cumhuriyetini kurtar-
maktır!
Muhtaç olduğun kudret, damarlarındaki asil kanda mevcuttur! (Atatürk, Gençliğe
seslenişi)
Anlatma Biçimi
Geleneksel sözbilimde anlatma biçimi, bir söylemin yazılması ya da sözlü olarak
sunulmasını belirtir. Çağdaş dilbilim kuramında bir söylemin sözceleme aşama-
sına denk düşen aşamayı belirtir. Burada söz konusu olan, düşüncelerin dile ak-
tarılmasıdır. Bu nedenle, duruma uygun ve olabildiğince etkili biçimlere gerek
vardır. Yazınsal anlatımlarda bu aşama çok önemlidir: Yazar çok iyi bir konu bul-
muş olabilir, ancak bunun anlatılma biçimi, bulunan konu kadar önemlidir. Ayrı-
ca kullanılan dil ve biçem, hem içeriğe ve yazının / konuşmanın amacına uygun,
hem de kolayca anlaşılabilir olmalıdır. Kısacası bir metin / söylem oluşturmak is-
teyen kişi, dilsel anlamda yetkin olmalı, yani dile bütün yönleriyle egemen olmalı
ve dili etkili biçimde kullanabilmelidir.
Anlatma biçimi iki öğe üzerine kurulur: biçem ve sözbilim betileri. Anlatma
biçimi sözcüklerin seçimi, tümcelerin oluşturulması, yeni ya da eski sözcük kul-
lanma, eğretileme (istiare) gibi söz sanatlarının kullanımı gibi durumların tümü-
nü içerir.
Hareket
Eylem ya da hareket, alıcı için hazırlanan söylemin sesletilmesi, alıcıya söylenme-
si aşamasını belirtir. Bu süreçte vericinin sözel bildiri yanında yaptığı her türlü
bürünsel (fr. prosodiqne) ve bedensel özellikler de önemli bir yer tutar. Bütün bu
özellikler bildirinin inandırıcılığının artmasını hedefler. Bürünsel özellikler ola-
rak söylemin sesletimi (telaffuzu), tonu, sesin yüksekliği ya da alçaklığı; bedensel
özellikler olarak da duruş, el-kol hareketleri, yüz ifadeleri söylemin üretimi aşa-
masında büyük önem taşır.
Bellek
Üretilen söylemi akılda tutma işidir. Özellikle farklı kanıtlama türleri belleğe alın-
malı ve yeni söylemlerde kullanılmalıdır. Bir söylemin kullanılan kanıtlama biçi-
mi söylemin inandırıcılığını arttıracaktır. Günümüz anlatımlarında bellek aşama-
sının fazla bir işlevinin kalmadığı söylenebilir, çünkü belleğe alma durumu farklı
kayıtlarla yapılabilmektedir.
Sözbilimin temel bölümleri nelerdir?

2
SÖYLEM TÜRLERİ
Geleneksel sözbilimde kullanılacak söy- Şekil 2.1
lem türü olarak, Aristoteles üç tür söy-
lemden söz eder: yargılayıcı/savunmacı
söylem, tartışma söylemi ve övgü-yergi
söylemi. Sözbilimin güzel konuşma sanatı
olarak düşünülmesi nedeniyle, övgü-yergi
söylemi her zaman ön plana çıkmaktadır.
Övgü-Yergi Söylemi
Sözbilim için güzel konuşma ve ikna
etme sanatı olduğu söylenir. Bu iki du-
rum da en çok övgü-yergi söylemini il-
gilendirir. Kısacası sözbilim genellikle
övgü-yergi söylemiyle özdeşleşmiştir. Bir
kişiyi ya da bir şeyi övmek ya da yermek
bu grup içinde düşünülür. Bu tür söy-
lemde genellikle şimdiki zaman kullanılır, ama duruma göre geçmiş ya da gelecek
zaman da kullanılabilir. Bu tür söylemlerde akıl yürütme biçimi olarak genişletme
(fr. amplification) kullanılır. Biçem betisi olarak değişik betilerden yararlanılsa da,
düzdeğişmece, eğretileme ve kapsamlayış betileri öne çıkar.
Türk edebiyatında methiye ve güzelleme adı verilen şiir türlerinde övgü söy-
lemleri baskın olarak kullanılır. Birini övmek amacıyla yazılan şiirlere methiye
denir. Övülen kişiler sıradan kişiler değildir. Padişahları, sadrazamları, devletin
ileri gelenlerini, din büyüklerini ya da değer verilen herhangi bir kişiyi övmek için
söylenir. Güzelleme ise daha çok sevgili, doğa, sevilen herhangi bir şey (at, ördek
vb.) için söylenmektedir.
Dinleyin bir güzeli methedeyim / Yiğidine nisbetle yürüyüşlünün / Can feda ederim
böyle sunaya / Bin türlü naz ile salınışlının / (...)
Entari giyinmiş fireng irengi / Yanaklar kırmızı elma irengi / Saçları toplukla eyliyor
cengi / Bir hümâ baklışlı ondört yaşlının (Karacoğlan, Koşma)
Türk halk edebiyatından taşlama türü şiir de övgü-yergi söylemleri grubuna

girer. Taşlama, kişilerin ya da yaşanılan toplumsal olayların kötü yanları eleştirilir.
“Hele bir düşün ki gözümün nuru / Şu kadar parayı sana kim verdi / Bazı fukaraya
bulma kusuru / Mesti kundurayı sana kim verdi /
Anadan doğunca kürkün var mıydı / Üryan gelmedin mi börkün var mıydı / Torba
torba mecidiyen var mıydı / Tükenmez parayı sana kim verdi (Ruhsati, Koşma)
Yargılayıcı/Savunmacı Söylem
Öncelikle adalet görevlilerine ait bir söylemdir. Amacı birisini suçlamak ya da
savunmaktır. Yargılayıcı söylemde genellikle geçmiş zaman kullanılır. Bu tür söy-
lemlerde akıl yürütme biçimi olarak tasım ya da örtük tasım kullanılır.
Karar Almaya Yönelik ya da Tartışmacı Söylem

Karar almaya yönelik söylem türü politikacıların yaygın olarak kullandığı bir
türdür. Amacı alıcıyı karar almaya ya da eylem yapmaya zorlamaktır. Bu tür
söylemlerde gelecek zaman kullanılır, akıl yürütme biçimi olarak örnek kulla-
nılır. Bir biçem betisi olan örnek, olgudan kurala ya da olgudan olguya giden
bir tümevarımsal kanıtlama biçimidir. Alıcının sunulan durumdan bir sonuç
ya da yargı çıkarabilmesi, gerekli ise bir görüş oluşturabilmesi için somut ve
özel bir durum olarak sunulur. Yargılayıcı türde bir eylemin doğru olup ol-
madığı belirlenir, tartışmacı türde ise yararlı ya da zararlı olmasına göre karar
verilir.
Burada sözü edilen üç söylem antik Yunandan bu yana bilinen söylem türleri-
dir. Her birinin kendine özgü yanları vardır. Bu üç söylemin kendine özgü yanları
şu biçimde gösterilebilir.
Tablo 2.1 Söylem türü Alıcılar Zaman Edim Değerler Kanıtlama tipi
Örtük tasım
Yargılayıcı Suçlamak- Doğru -
Hakimler Geçmiş (ya da
/savunmacı savunmak doğru değil
tümdengelimsel)
Karar almaya Örnek
Öğüt vermek- Yararlı -
yönelik/ Topluluk Gelecek (ya da
öğüt vermemek zararlı
tartışmacı tümevarımsal)
Övmek- Soylu -
Övgü/yergi Seyirci Şimdi Genişletme
kınamak bayağı
Geleneksel sözbilimin söylem türleri nelerdir?

3
SÖZBİLİMSEL BETİLER YA DA BİÇEM BETİLERİ
Geleneksel sözbilimin biçem öğretileri, dilin yetkin bir kullanımına yönelik, doğ-
ru, anlaşılır ve etkili bir anlatım sağlamayı amaçlamaktadır. Bu nedenle yazan ki-
şiye yol gösterici bilgi ve ölçütler sunmaktadır. Yetkin dil kullanımı yalnızca söz-
bilimin ilgi alanına girmez. Özellikle edebiyat yetkin dil kullanımı örnekleriyle
doludur. Edebiyat dersinin bir amacı da budur: öğrencinin başarılı biçimde metin
üretebilmesi ve dili etkili kullanabilmesi. O halde gerek edebiyatın gerekse edebi-
yat incelemelerinde kullanılan sözbilimin başlıca görevi, toplumsal gereksinim ve
koşullara uygun anlatma biçimlerinin özelliklerini belirlemek, yani iyi bir dilsel
düzenlemenin ölçütlerini ortaya koymaktır.
Sözbilimsel yolla yeni anlatım biçimleri geliştirmek, kullanılan dildeki biçem
betileri yoluyla gerçekleşebilir. Oluşturulan söyleme bağlı olarak biçemlerin seçil-
mesi söylemin başarısını arttıracaktır. Anlatma ve söylemdeki durumu açısından
üç tür biçem vardır:
Heyecanlandırmayı Amaçlayan Soylu Biçem

Burada amaç, alıcı üzerinde bir etkileyim yaratarak onu heyecanlandırmaktır. Söylem
sonu ya da söylemin uzun uzadıya anlatıldığı kısımlarda alıcıya yönelik heyecanlandırıcı
kısımlar bulunur.
Atatürk’ün Cumhuriyetin Onuncu Yıl Nutku alıcıyı heyecanlandırmaya yöne-
lik, soylu bir biçemi olan söylem olarak görülür. Metnin içindeki coşkulu anla-
tımın yanında söylemin sonundaki seslenmeler de heyecanlandırmaya yönelik
anlatımlardır.
Türk Milleti!
Kurtuluş Savaşı’na başladığımızın on beşinci yılındayız. Bugün Cumhuriyetimizin
onuncu yılını doldurduğu en büyük bayramdır. Kutlu olsun!
Şu anda, büyük Türk milletinin bir ferdi olarak, bu kutlu güne kavuşmanın en derin
sevinci ve heyecanı içindeyim.
Yurttaşlarım!
Az zamanda çok ve büyük işler yaptık. Bu işlerin en büyüğü, temeli, Türk kahra-
manlığı ve yüksek Türk kültürü olan Türkiye Cumhuriyeti’dir. Bundaki muvaffaki-
yeti, Türk milletinin ve onun değerli ordusunun bir ve beraber olarak, azimkârane
yürümesine borçluyuz. Fakat yaptıklarımızı asla kâfi göremeyiz; çünkü, daha çok ve
daha büyük işler yapmak mecburiyetinde ve azmindeyiz. (Atatürk, Cumhuriyetin
Onuncu Yıl Nutku)
Biçem alıcıya da uygun olmak zorundadır. Açık, kısa, konuya uygun, canlı,
yenilikçi ve anlaşılır olmalıdır. Belirsizlikten ya da örtük anlatımlardan kaçınmak
gerekir.
Bilgi Verme ve Açıklama Amaçlı İnce Ya da Yalın Biçem

Bu tür söylem genellikle uslamlama ile birlikte anılır. Uslamlama, verici ile alıcı
arasında bilgi aktarımını sağlayan söylemi belirtir.
Kısa Anlatı Ya da Gülmeceyi Öne Çıkaran Hoşlanılacak Biçem

Temel amaç hoşa gitmektir. Burada kanıtlama açısından, alıcı üzerinde güven sağ-
lamak için konuşanın göz önünde bulundurduğu tüm özellikler söz konusudur.
Söylemin metnin girişinde ya da söylemin uzun uzadıya anlatıldığı kısımlarda hoşa
giden biçem bulunur.
Günümüzde sözbilimsel betiler daha çok biçembilim çalışmaları içinde anıl-
maya başlamıştır. Biçem incelemesi, yazarın/konuşucunun kullandığı anlatım
tekniklerinin ve söz sanatlarının incelenmesidir. Bir metindeki/söylemdeki dü-
zanlamsal düzeyin ötesinde, yananlamsal değerleri de ortaya koyabilmek için söz-
bilimden yararlanmak gereklidir.
Sözbilim uzunca bir süre betiler kuramı olarak görülmüştür. Güzel konuş-
mada ve alıcısını ikna etmede söz sanatlarının önemli bir yeri olduğu açıktır.
Sözbilimi betilere dayalı bir yaklaşım olarak görmek de doğrudur. Biçem betisi,
anlatım araçları daha sonra gelişecek özerk bir disiplinin, biçembilimin konu-
sunu oluşturur. Biçem betisi günümüz söylem çözümlemelerinde çok önemli
bir araçtır.
SÖZ SANATLARININ TÜRLERİ

Geleneksel edebiyat incelemelerinde söz sanatları olarak kullanılan ve sözbilimde
beti olarak değerlendirilen dil kullanımlarını biz de sözbilimdeki şekliyle kullanıp
beti olarak değerlendireceğiz. Betiler dilin sıradan kullanımının yanında geliş-
tirilen savlı kullanımı belirtir ya da bir sözcüğün bilinen ve var olan anlamının
yanında yeni bir anlam katılmasını gösterir. Söylemdeki düşünce, kanı ve duygu-
ların yaygın ve yalın anlatımından uzaklaşan, az ya da çok değerli bir buluş olan
az ya da çok çarpıcı biçime, deyişe beti denir. Sözbilim betileri, vericinin başa-
rısıyla doğrudan ilintilidir. Alıcıya zevk verebilmeli ve onu konuya çekebilmeli
gerektiğinde ikna etmeli, yönlendirmelidir. Özgün ve yeni betilerle bu özellikler
sağlanabilir. Bütün bu söz sanatları alıcıyı ikna etmek amacıyla kullanılmaktadır.
Betiler, söyleyim (fr. diction), yapı, söyleyiş vb. olarak da çeşitli bölümlere ayrı-
lırlar. Yani bazen anlam betileri olarak anlamda, bazen de sözcük betileri olarak
biçimde ortaya çıkarlar.
Sözbilim betileri genellikle söylemin süsü ya da aksesuarı olarak kabul edilir.
Günümüzde ise sözbilim betileri, sözbilimin konusu olmaktan nerdeyse çıkmış,
ikna etme ve iletişim bağlamında kullanılır olmuştur.
Çok sayıdaki sözbilim betisinin sınıflandırılması, gruplandırılması tarihin her
döneminde sözbilimcilerin ilgisini çekmiştir. Geleneksel sözbilimde en önemli
dört beti vardır: eğretileme, düzdeğişmece, kapsamlayış ve tersinleme. Ama bunun
yanında çok farklı sınıflar içinde yüz civarında betinin olduğu da bilinmektedir.
Yapılan sınıflamalar genelde sözcük, sözdizim ve bağlamla ilgilidir. Çağdaş dil-
bilim kuramları sözbilim betilerini dört düzeyde ele alır:
Sözcük Düzeyi
Örneğin değişmece (fr. trope) bu grupta yer alır. Bir sözcüğün kesin anlamı ol-
mayan yeni bir anlamın sözcüğe kazandırılmasına ya da bir sözcüğün anlamları
arasında yer almayan bir anlamı bu sözcüğe yüklemeye değişmece denir. Değiş-
mecelerde genellikle tek sözcüğün anlam değişmesi söz konusudur.
Dizim Düzeyi
Örneğin zıtlaşma betisi bu düzeyde yer alır. Karşıt ya da birbiriyle çelişen iki söz-
cüğün aynı bağlamda kullanılmasına zıtlaşma denir. Örneğin “karanlık güneş”.
Tümcecik Düzeyi
Devriklik bu düzeyde yer alır. Devriklik, sözcüklerin alışılmış düzeninin değişti-
rilmesidir. Özellikle herhangi bir zorunluluk olmadığı halde özne ile yüklem ara-
sında yapılan değişikliği belirtir.
Metin Düzeyi
Tersinleme ve somut sunum bu düzeyde yer alır. Tersinleme, duyurulmak istenene
şeyin tersini söyleyerek belirtmeye denir. (Somut sunum için Bkz. 2.2. ve Sözlük).
Bu sınıflandırmalar betileri belli bir bağlam içinde biçemsel etkileri açısından
açıklamaya yarar. Biçembilim, sözbilim betilerini, herhangi bir konuşma/yazma
durumunu göz önünde bulundurmadan dinleyici/okuyucu üzerindeki etkisi açı-
sından ele alır. Kullanılan betiler kanıtlamaya katkı sağlar. Yerine (fr. allégorie),
tanım yoluyla soyut kavramları açıkladığından, konuşmalarda en çok kullanılan
betilerden birisidir. Betiler etkileyim (fr. pathos) ve özsunum (fr. èthos) üzerinde
belli bir etki yaratıyorsa, bu betilerin alıcıyı farklı biçimlerde yönlendirme işlev-
lerinden söz edilebilir. Etkileyim denen şey, belirli bir bildiri yoluyla alıcıyı etki-
lemek, yönlendirmektir; bu durumda beti, uslamlama ile, yani dilin mantıksal
kullanımı ile de ilgilidir. Etkileyim boyutu, vericinin yaratıcılığı ve dil kullanı-
mındaki özgünlüğü açısından özsunum boyutuyla ilgilidir. Örneğin bu betiler söz
dalaşı yaratabilirler (tersinleme, örnekseme betileri), adlandırabilirler (dolaylama
ve dolaylı adlama betileri), dinleyicinin ilgisini çekebilir (abartma ve betimleme
ile), bir düşünce esinleyebilir (anıştırma, düzdeğişmece, örtmece betileri) ya da
sorgulayabilir (söz yöneltme betisi).
Çağdaş dilbilim sözcük betileri kaç grupta toplarlar? Devriklik ve değişmece hangi
gruplarda yer alır? 4
Farklı araştırmacılar söylemde/metinde kullanılan betilerle ilgili bazı sınıflan-

dırılmalar yapmışlardır. En bilineni şudur: anlam betileri, sözcük betileri, düşünce
betileri ve kuruluşla ilgili betiler. Her başlığın altında sayısız beti vardır. Kısaca bu
dört beti hakkında bilgi verelim:
Anlam Betileri
Anlam betileri sözcüksel bir katkı sağlar; dile yeni sözcükler katarak değil de,
sözcüklere yeni anlamlar katarak bu zenginliği sağlar. “Sana binlerce kez söyle-
dim” sözcesindeki “bin”in niceliksel bir özelliği kalmamıştır. Anlam betileri, temel
olarak değişmecelerden oluşur; anlamsal aktarım betileridir. Burada, bilinen bir
kavram betisel kullanımlarla yeni anlamlar sağlamaya yönelik olarak kullanılır.
Değişmecelerde, bir terim ya da terim grubu ile bir başka terim arasında yer
değiştirme, daha doğrusu anlamsal aktarım söz konusudur. Yalın değişmeceler
olarak bilinen türler eğretileme, düzdeğişmece ve kapsamlayıştır. Eğretileme ör-
nekseme üzerine kurulur, düzdeğişmecede ise bitişiklik ilişkisi söz konusudur.
Düzdeğişmeceye benzer bir başka beti ise kapsamlayıştır. Kapsamlayışta bir için-
de barındırma durumu vardır. Yirmi kadar anlam betisi vardır.
Sözcük Betileri
Sözcük betileri, söz yaratma, eskillik, kökenbilimcilik, cinas gibi betiler yoluyla söz-
cüklerle yapılan oyunları ilgilendirir. Ünsüz yinelenmesi ve ünlü yinelenmesi gibi
sesle ilgili yapılan betiler de bu grup içinde yer alır. “Gerek ünsüz yinelenmesi yani
bir uyum etkisi sağlamak için aynı ünlü sesleri yineleme biçimi, gerekse ünlü yi-
nelenmesi, yani bir uyum etkisi sağlamak için aynı ünsüz sesleri yineleme şiirde-
ki sessel uyum için yapılır. “Bir büyük boşlukta bozuldu büyü” gibi bir anlatımda
“b” ünsüzünün yinelenmesini görebiliyoruz. Ünlü ya da ünsüz seslerle yapılan bu
uyumlar eşseslilik olarak değerlendirilir, yani bir gösterenin ya da göstereni oluştu-
ran sesbirimlerinin bir kısmının yinelenmesi söz konusudur.” Ünsüz yinelenmesi,
aynı sesin bir tümce içinde yinelenmesini belirtir. Sözbilim açısından yeni oluşum
da bir tür sözcük betisidir “Söz betileri, dilsel göstergenin gösteren kısmıyla ilgilidir.
Değişmece ise, gösterilen kısmıyla ilgilidir. Birisi (sözcük betisi) sözcüğün yazılışı,
biçimsel özelliği, ses öğesi ile ilgiliyken, diğeri (değişmece) sözcüğün anlam özellik-
leriyle ilgilidir.”
Son paragraftaki alıntıları GÜNAY, V. Doğan (2007) Metin Bilgisi, 3. baskı, İstanbul: Mul-
tilingual Yayınları ve GÜNAY, V. Doğan (2007) Sözcükbilime Giriş, İstanbul: Multilingual
Yayınları’ndan yaptık.
Hece düzeyindeki ses betisi, ses benzeşimidir. Hece düzeyindeki yinelemeyi

belirtir. Dize sonundaki uyak bir ses benzeşmesi yapar.
Sözcük bağlamındaki ses yinelemelerine örnek olarak eşadlılık ve çokanlam-
lılık verilir. Eşadlılık içinde ündeşlik (fr. calembour) vardır. İki sözcük ses olarak
özdeş fakat anlam olarak farklıdır. Çokanlamlılık içinde cinas (fr. anatanaclase)
vardır. Cinasta bir sözcüğün birbirinden biraz farklı iki anlamını bir arada kullan-
ma söz konusudur. Sözcük betisi olarak kırk kadar beti adı sayılmaktadır.
Düşünce Betileri
Bu grupta çok sayıda beti vardır. Özellikle tersinleme, karşıtlam betileri ile abart-
ma ve arıksayış (fr. litote) gibi yoğunluk betileri ve söz yöneltme, dillendirme,
sözaçmazlık (fr. prétérition) ve dönüş (fr. épanorthose) betileri gibi sözcelemeyi
ilgilendiren betilerden oluşur.
Kanıtlama betilerine ise, kanıt yığılması, ileriye atlayış, kanıtı reddetme ve
değersiz gösterme türleri örnek verilebilir. Düşünce betisi olarak yetmiş beş do-
layında beti adı verilebilir.
Kuruluşla İlgili Betiler

Bu betileri şu başlıklar altında ele alınır: çıkarma yoluyla beti grubunda eksilti,
bağlamsızlık, ani sessizlik, eksik kapama. Tekrar yoluyla betilere ise sözcük yine-
leme ve karşı sav örnek verilebilir.
Bunun dışında açımlama, çapraz terim, aşırı devriklik, caymaca, kerteleme,
sözcüksel değiştirme, artgönderim, sözcük artırımı gibi betiler de bu grupta yer
alır. Altmış kadar kuruluşla ilgili beti bulunmaktadır.
(UZDU YILDIZ, Funda (2010) “Açıklama ve Açımlama Üzerine”, Synergies-Turquie

içinde, sayı: 3, Revue Du Gerflınt, Sylvains Lesmoulins-France [261-270]).
Sese dayalı betiler hakkında bilgi veriniz?

5
KANITLAMA
İkna edici bir söylemin/metnin içerdiği iddiaların gerçeklikle hangi oranda ör-
tüştüğü bilinmelidir. Öne sürdüğü kanıtların akla yatkın olup olmadığına, öne
sürdüğü taleplerinin kendi ve kamunun çıkarına uyup uymadığına ve önerdiği
çözümlerin gerçekten de en iyi çözümler olup olmadığına dair bir değerlendir-
mede bulunabilmelidir.
Şekil 2.2 Sözbilimsel çözümleme ya da inceleme
yapabilmek için üç temel öğe gereklidir. As-
lında her türlü eleştiri ya da her tür iletişim
için bu ögeler gereklidir. Bir verici, bir alıcı ve
bunların düşündüklerini ve görüşlerini ilete-
bilmelerine aracılık eden bir iletişim aracı ya
da ortamı gereklidir. Sözbilimin en önemli
kuramından birisi olan özsunum (ethos), et-
kileyim (pathos) ve uslamlama (logos) üçlü
yapısı bir sanat, teknik ve bilim olan sözbili-
min yapılanma biçimini ortaya koymaktadır.
Birçok kuram gibi sözbilim de bu üç öğeyle
ilgili söyleyecek sözü vardır. Her çalışma-
da bu boyutlardan söz edilir. Bazen birisi öne çıkartılır, bazen diğeri, bazen de
her birine yer verilir. Üç başlık bir iletişimin üç temel öğesini (verici-bildiri-alı-
cı) gösterir. Burada, özsunum insana, özneye, ahlaka ve davranışa, karaktere ve
psikolojiye gönderme yapar. Bugün bu araştırma ve incelemelere insan bilimleri
denmektedir ve bu da psikanaliz, hukuk ya da akla dayalı ve inandırıcı bir söylem
olarak felsefeye gönderme yapar. Ancak iktisat ve tarihin de kanıtlama ve sözbi-
limin verileri ile desteklenmesi gerekir. Yazınsal metinler için de bu üç temel öğe
gereklidir. Yazarın bir metni vardır. Her metnin bir okuyucusu, yani alıcısı vardır.
O zaman asıl sorun vericiden alıcıya gönderilen bildirinin nasıl düzenlendiği ko-
nusudur. Yazınsal metin de bir iletişim biçimidir ve burada da verici (özsunum),
alıcı (etkileyim) ve bildiri (uslamlama) önemli bir yer tutar. Tüm iletişimlerde
birisi (verici) bir başkasına (alıcı) seslenir. Eğer verici ve alıcı arasında iletişimin
gerçekleşmesi konusunda ortak bir kod (doğal dil, beden dili, Mors alfabesi, sağır-
dilsiz alfabesi...), gönderge, değerler dizgesi ve kanal (yazı, söz, görüntü...) yoksa
ne bir iletişimden, ne bir söyleşimden, ne bir kanıtlamadan, ne bir bilgilendirme-
den söz edilebilir.
Özsunum
Alıcı üzerinde güven sağlamak için konuşanın almak zorunda olduğu ve göz
önünde bulundurduğu tüm özellikleri belirtir. Konuşanın dürüstlüğü en büyük
kanıttır diyor Aristotales. Aynı konuda Quintilianus’a da şunları belirtir: Sözbi-
lim, iyi söyleme sanatıdır, çünkü hem söylemin tüm yetkinliklerini hem de ko-
nuşanın ahlakını kucaklar; çünkü iyi insan olmadan gerçekten iyi konuşmak ve
ikna etmek mümkün değildir. Antik çağda güzel konuşma ile konuşanın bireysel
özellikleri ilişkilendirilmiştir. Güzel konuşmanın anlamlı olabilmesi için verici-
nin/konuşanın erdeminin ön plana çıkması gerekir. Buradaki erdem özsunumla
ilgilidir. Mesleği, sosyal konumu, kökeni ne olursa olsun, ahlakının herkese örnek
olması gerekir.
Demek ki, özsunum, verici ya da konuşan kişiyi ilgilendirir. Konuşanın içten-
liği, sempatik olması, onurlu davranışı ya da namusu da aktardığı iletisine yansır.
Özsunumun temelinde ben imgesi vardır ve bu kavram konuşucunun karakter,
kişilik, davranış özellikleri, yaşam ve amaç tercihi gibi durumları belirtir. Özsu-
num konuşanın kendisi ile ilgili olarak verdiği ve kendisini dinlemeye ve izlemeye
hazır dinleyicinin örnek aldığı imgelerine bağlıdır.
Kendisine ait özellikleri, erdemleri ya da gelenek ve görenekleri kişiye ait
özellikler olarak değerlendirilir. Konuşan, etkili konuşup alıcısını ikna eder. Bu
ikna etme ve inandırma özsunumla yani konuşanın özelliği ile ilgilidir. Sözbi-
limin çıkışında güzel konuşma ve ikna etme sanatı olduğu söylenir. Güzel ko-
nuşma açısından, aktarılan bildirinin anlamlı olabilmesi vericinin özellikleriyle
ilintilidir. Konuşanın ikna edici olması, toplumda saygınlığının olması, dille ve
konuştuğu alanla ilgili yeterli bilgi birikimine sahip olması alıcı üzerindeki et-
kisini attıracaktır.
Elbette bir söylem yalnızca özsunum ile sınırlandırılamaz. Konuşanı ilgilen-
diren güzel konuşmaya dayanan bir sözbilimin, kendisine bağımlı kılmak için de
olsa, diğer iki boyutu (etkileyim ve uslamlama) işin içine katması gerekir. Güzel
söz söyleme, ikna edici konuşma, hem biçem etkilerine, hem heyecana, hem de
tutkuya açılır. Heyecanlanma ise etkileyimdir, yani alıcı üzerinde oluşturulan bir
etkidir.
Etkileyim
Vericinin alıcıda uyandırdığı heyecanların, tutkuların, duyguların tümüdür. Her
söylemde coşkusal bir ilişki boyutu vardır. Söylemdeki coşkusal kısım etkileyim
(pathos) olarak belirtilir. Sergileme sürecinde dinleyicilerin bedenlerine ve yü-
reklerine hitap etmek gerekir, yani alıcının tutkuları, duyguları, hatta heyecanları
hedef alınır. Burada temelde alıcının ikna edilmesi söz konusudur. Bu ikna biçimi
çok farklı olabilir: Kandırmak, razı etmek ya da büyülemek istediği dinleyiciyi ni-
telemek amacı varsa etkileyim söz konusudur. Dinleyici/okuyucu bir şeyin güzel/
çirkin (övgü-yergi söylemi), doğru/yanlış (yargılayıcı söylem) ya da yararlı/yarar-
sız-zararlı (karar almaya yönelik) olup olmadığı konusunda karar verir.
Etkileyim durumunda dinleyici edilgendir, kendi tutkularının etkisinde kaldı-
ğı gibi konuşanın da etkisinde kalır. Konuşan ile dinleyici iletişim içinde bulun-
dukları sırada farklılıklarını ya da belki de mesafelerini tartışırlar. Farklılıkların ya
da çatışmalarının kesinlikle birçok nedeni vardır ve bunlar belki de sosyal, politik,
etik, ideolojik, entelektüeldir, ama kesin olan şudur: Bir sorun, onları ayıran bir
sorun olmasaydı aralarında bir tartışma, hatta bir çatışma da olmazdı.
Uslamlama
Sözbilimsel bir söylem usa yatkındır. Vericinin kendisini güçlü gösterebilmesi,
alıcıyı ikna edebilmesi uslamlamayla ilgilidir. Bildirideki başarı vericinin iletişim-
sel başarısını getirir. Konuşan güçlü kanıtlarıyla dinleyiciyi ikna eder ya da seslen-
diği kişileri heyecanlandıran güzel biçemi, dinleyicinin beğenisini kazanır. Akla
uygun söylem ve tutkuları etkileyen söylem arasındaki farkı doğuran, heyecan
yaratan ve işi, mantığı unutturma noktasına kadar götüren uslamlamadır.
Uslamlama, kullanılan dilsel özelliklerle ya da kanıtlama yöntemleriyle çekici
gelebilir, heyecanlandırabilir, eğitebilir, ama aynı zamanda kanıtlarla ikna edebi-
lir. Kanıtlayıcı mantıkta ya da sözbilimsel betilerin görüldüğü yer uslamlamadır.
Uslamlama yukarıda sözü edilen yargılayıcı söylemde, tartışma söyleminde ya da
övgü-yergi söyleminde her zaman vardır.
Özsunumda ben adılı, etkileyimde sen adılı baskın olarak kullanılır. Uslam-
lama ise sözbilim betilerinin sıkça kullanıldığı güzel anlatım özellikleri barındı-
ran bildiriyi gösterir. Bir başka açıdan özsunum, etkileyim ve uslamlama insanın
çok uzun süredir sorduğu üç soruyu da anımsatır. Özsunum konuşanı, yani her
zaman merak edilen ben’i, uslamlama ise içinde yaşanılan dünyayı ve dili, son
olarak etkileyim ise öteki’ni ilgilendirir. İleti ve iletideki göstergeler dünyayı algı-
lamamızı sağlar.
GÜNAY, V. Doğan; KIRMAN, Ümral (2005). “Bilimsel Söylem ve Kanıtlama” Buca

Eğitim Fakültesi Dergisi içinde, Özel sayı, Yıl: 2005, sayı: 17, [327-333]
Metindeki Farklı Kanıtlama Türleri

Konuşan kişinin, sözbilim dışı ve sözbilim içi olmak üzere iki tür kanıtı vardır.
Günümüzde bunlar dışarıdan gelen kanıt ve içeriden gelen kanıt olarak tanımla-
nır. Dışarıdan gelen kanıt, başka tanıkların dinlenmesi, yapılan sözleşmeler gibi
özellikleri belirtir. İçeriden gelen tanıt ise konuşucunun bir durumu zenginleştir-
mesi, bu bağlamda farklı söz sanatlarını kullanmasını, dille ilgili yapılan her şeyi
belirtir.
Kanıtlama, açıklık ile bilgisizlik arasındaki ya da gerekli ile nedensiz arasında-
ki araştırma yöntemini oluşturur. Bir söylemin düşüncesini geliştirmede destek
veren, bir öneri ya da tez geliştiren söylemin öğeleridir. Kanıt, dilbilimin olduğu
kadar mantığın da araştırma konusu olmuştur.
Kanıtlama ile sözbilim kimi zaman birbiriyle karıştırılır. Sözbilim kanıtlamayı
da içeren bir sanat ve tekniktir. Her kanıtlayıcı söylem sözbilimsel olsa da, her sözbi-
limsel söylem kanıtlayıcı olmak zorunda değildir. Dolayısıyla kanıtlama ile sözbilim
aynı şey değildir. Sözbilim etkilemeyi ve tutku uyandırmayı amaçlar, kanıtlama ise
nedenlerle ikna etmeye çalışır. Söylemin akla uygun olması için kanıt kullanılır. Ka-
nıtlama, mantık yardımı ile alıcıyı ikna etmeye yarayan düşünce dizgesidir. Uslam-
lama, hem aklı hem de eylemi belirtir. Bir şeyi akıl yoluyla tartmak hem düşünmeyi
hem de bazı davranışlarda bulunmayı gerektirir.
Sözbilim etkili söz söyleme sanatıdır, övme ya da dil aracılığıyla baştan çıkar-
ma tekniğini kullanma sanatıdır. Kanıtlama ise bir akıl yürütme biçiminin dü-
zenlenişi ve gelişimidir. Sözbilim ile kanıtlama arasındaki en büyük fark şudur:
Sözbilim yanıta, dolayısıyla soruya yaklaşır; kanıtlama ise sorudan yola çıkar.
Sözbilim, soruya yanıt aracılığıyla yaklaşır, soruyu ortadan kalkmış, dolayısıyla
çözümlenmiş kabul eder. Buna karşılık kanıtlama, sorunun kendisinden yola çı-
kar, bireyler arasındaki çatışmanın çözümüne ulaşmak için farklılığın çözümü-
ne ulaşır. Kanıtlamada biçim ve biçem fazla önemli olmayabilir, ama sözbilimde
bunlar önemlidir.
Tüm kanıtlama biçimlerini kaynak açısından iki gruba ayırmak olasıdır. Bi-
rincisi mantık alanından doğanlar, diğeri ise bir yargı ileri süren kanıtlar. Bu iki
gruptaki kanıtların tümü dört başlık altında ele alınabilir: yarı mantıksal kanıtlar,
görgül kanıtlar, zorlayıcı ya da kötü inancın kanıtları ve son olarak da etkileyim
üzerine kurulan kanıtlar.
Yarı mantıksal kanıtlar: Sözbilim temelde yalnızca yarı mantıksal kanıtlara
dayanır. Bazıları kanıtları ikiye ayırır: yarı mantıksal kanıtlar ve biçimsel mantık
alanına dayalı kanıtlar. İkincisi için matematikteki kanıtlamalar örnek verilebilir.
Jean-Jacques Robrieux kanıtları üçe ayırır:
Tanımlar: Bir kavrama anlam vermek için denklik ya da eşdeğerlik ilişkisi
sağlar.
Karşılaştırma: Ortak özellikleri olan birden çok kavram arasında yakınlaştıra-
rak ya da ayırarak bir nesne ya da kavramı açıklar ya da betimleme yapar.
Bağdaşmazlık: Aynı sistem içinde bir arada bulunmayacak iki kesinlemeyi be-
lirtir. Diğerini mantıksal olarak yadsımaz, ama ikisi aynı sistem içinde bir arada
bulunmaz.
Bu üç türün dışında yarı mantıksal kanıtlamaya bir örnek de ikili yineleme (fr.
tautophonie) örnek verilir. Saçma bir akıl yürütme biçimiyle bir durum kanıtlan-
maya çalışılır.
(ROBRIEUX, Jean-Jacques (2001) Rhétorique et Argumentation, 2. baskı, Paris:

Nathan-Université)
Görgül kanıtlar: Deneyim üzerine kurulur. Mantıksal kanıtlamanın tersine,

gerçekliğin bir gözlemi olmaksızın bu kanıtlar var olamazlar.
Görgül kanıtlar üç gruba ayrılırlar: nedensellik ve ardışıklık üzerine kurulmuş
kanıtlar (örneğin betimleme böyle bir kanıttır). Yüzleştirme üzerine kurulmuş
görgül kanıtlar (yetisizlenme (fr. disqualification) ya da yetkeci kanıt (fr. argument
d’autorité) örnekleri verilebilir). Son olarak da tümevarımsal kanıt vardır. Bezeme
(fr. illustration) ya da örnekseme bu gruba örnek verilebilir.
Zorlayıcı ya da kötü inancın kanıtları: Bu tip kanıtlamalarda bir yönlendir-

me işlevi söz konusudur. Çok değişik türleri vardır: sağduyu, uyarcılık, kurnazlık
ya da şiddet üzerine kurulu olanlar. Sofizm, mantıkötesicilik, savı kanıtsama, kar-
şıtlam bu gruptaki bazı betilerdir. Ne olursa olsun, kazanma amacıyla her türlü
hileye ya da kurnazlığa başvurulur.
Etkileyim üzerine kurulan kanıtlar: Etkileyim üzerine kurulmuş kanıtla-
ma biçimlerinden bazıları heyecan uyandırma ya da acıma yaratmak amacıyla
oluşturulmuştur. Yargılayıcı söylem bu konuya iyi bir örnektir. Bir avukatın jüriyi
heyecanlandıracak biçimde bir savunma yapması etkileyim üzerine kurulan bir
kanıt durumunu belirtir.
Düşünme Düzeninin Bilimi

Sözbilim, temel ve tüm insanlık bilimlerini kapsayan bir bilim dalı olarak görülmüş-
tür. Sözbilimin verileri ve bazı önemli yaklaşımları birçok bilim dalı tarafından kendi
araştırmalarında kullanılmaktadır. Zaman içindeki çalışmalara bağlı olarak sözbi-
lim, bir konuşmanın nasıl gerçekleşeceği, hangi etkileme yönteminin ya da araçları-
nın kullanılması gerektiği ve başarılı bir konuşmacının nasıl davranması gerektiğini
belirleyen bir kurallar sistemi geliştirmiştir.
Sözbilim ikna edici bir kanıtlama kuramı olarak bilinir. Sözbilimsel sistem,
alıcıyı ikna etmek (fr. persuader) ve inandırmak (fr. convaincre) amacıyla söylemi
yapılandırma tekniklerinin tümü demektir. Sözbilim belli yöntem ve stratejilere
dayalı bir ikna sanatı olarak değerlendirilir. Sözbilimsel metinlerde bir sav vardır.
Her savda bir inandırma durumu olacaktır. İnandırma ve ikna etme gereksinimi,
bireysel olduğu kadar toplumsal bir önem de taşır. Belli bir alıcıya yönelik söylem-
de ikna etme durumu söz konusudur, genel olarak insanlığa yönelik bir söylemde
ise inandırma durumu vardır. Sözün kısası, eğer insan kendi kaderini oluşturan
bir varlık ise çevresindekileri ikna etmek zorundadır ve bu nedenle kanıtlamaya
ihtiyacı vardır. İkna ederek kendi varlığını kanıtlamış olur.
Sözbilimin bölümleri için Wikipedia’nın rhétorique başlığınma bakılabilir. http://

fr.wikipedia.org/wiki/Rh%C3%A9torique#cite_ref-133
Sözbilimin en önemli iki eylemi nedir? Açıklayınız.

6
Sözbilim bir bakıma akla ait konuşmaların dilbilgisidir. Akılsal konuşmanın
özelliği de kişinin yaptığını denetleyip, bunu iletişim kurduğu tarafa kanıtlarıyla
açıklaması ve böylece ortak bir toplumsal eylem konusunda uzlaşı sağlamasıdır.
Bu türden ikna etme girişimlerine iknacı iletişim denir.
Kanıtlama bir düşünme düzeni bilimidir. Kanıtlamanın amacı bilinenden yola
çıkarak bilinmeyen konusunda bir düşünce geliştirmek ve akıl yürütmektir. Bi-
çimsel mantıkta bu duruma çıkarım denir. O halde kanıtlama da bir tür çıkarım
işidir. Burada anahtar sözcük düşünme düzenidir.
Sözbilim kimliğin ve farklılığın bir mantığı olarak da tanımlanabilir, çünkü
sözbilim insanları ikna eden nedenleri arar. Diğer yandan sözbilimin tüm insan-
lık sorunlarına tek ve bütüncül bir çözüm bulma gibi bir amacı da yoktur. Sözbi-
lim akıl yürütmeyle ilgilidir.
Düşünme düzeni ikiye ayrılır: tümdengelim ve tümevarım. Kanıtlamanın
amacı verici ile alıcı halk arasındaki mesafeyi azaltmaktır. Bir bakıma düşüncenin
halka uygun hale getirilmesidir.
Tümdengelim ve Tasım
Tümdengelim, genelden tikele doğru Şekil 2.3
giden bir akıl yürütme biçimidir. Ta-
sım (fr. syllogisme) ise bu akıl yürüt-
me biçimini inceler.
V. Her Anamurlu muzun ne oldu- V D
ğunu bilir. G
D. Zeynel Anamurludur.
G. Zeynel de muzun ne olduğunu
bilir.
Tasım, kanıtlamalarda sıklıkla başvurulan bir akıl yürütme biçimidir. Anla-
tımlarda, kanıtlara dayanarak sonuçlar çıkarma tümdengelimsel akıl yürütme işi-
ni belirtir. Herkesin bildiği
“Tüm insanlar ölümlüdür”. (Büyük önerme)
“Sokrates insandır”. (Küçük önerme)
“Sokrates de ölümlüdür.” (Çıkarım)
üçlü yapısı bir tasımdır. İlk iki önerme üçüncü önermenin öncülleridir. Bi-
rincisine büyük önerme denir, genel bir kuralı, durumu ya da ilkeyi belirtir (Her
insan ölümlüdür). İkincisine küçük önerme denir, çünkü genel önermeden yola
çıkarak tikel bir durumu belirtir (Sokrat da insandır). Sonuncu önerme ise bir
çıkarım ve sonuçtur (Sokrat da ölümlüdür). Olası öncüller üzerine kurulur ve yal-
nızca gerçeğe benzer bir sonuca ulaşır. Tasım iki biçimde olabilmektedir: evrensel
- tikel karşıtlığı üzerine ya da olumlu- olumsuz karşıtlığı üzerine.
Tümevarım ve Genelleştirme
Tümevarımda, tikelden yola çıkarak genele ulaşılmaya çalışılır. Genellikle bilim-
sel yaklaşımda bu yol izlenir. Sözbilimde iki tür tümevarım vardır.
Tam tümevarım: Bütünlükten yola çıkarak bazı çıkarımlara izin verir.
Genişletilmiş tümevarım: Bir tikel durum söz konusudur; bunlar değişik yerler-
de toplanır ve bunlardan bir genel duruma ulaşılır. Anket yaparak bir grupla ilgili
bilgilere erişilir. Sonra o grup ya da toplumla ilgili bazı genellemelere gidilebilir.
Aristotales’e göre kanıtlamanın iki temel yöntemi tümevarım ve örnektir. Bu
bağlamda az çok olası genel bir kurala doğru gitmek ya da ondan yararlanarak
benzer bir durumu dikkate almak söz konusudur. Ama bilimsel olarak her iki gi-
rişim de birbirine bağlıdır. Örtük tasım tümdengelimle ve örnek ise tümevarımla
ilişkilidir.
Özet
Sözbilimin en eski dönemden bu yana temel leme öznesini, alıcısını, metnin üretimiyle ilgili
1 amacı nedir? farklı bilgileri, kurmaca yapının kurgulanma bi-
Sözbilim Antik Yunandan bu yana bilinen yedi çimi, varsa ikna yöntemlerini ortaya koyduğu za-
sanattan biridir. Başlangıçta güzel konuşma ve man incelediği metinle ilgili çok önemli bilgilere
ikna etme sanatı olarak görülmüştür. XX. yüz- ulaşmış olacaktır.
yılda ise dilbilimdeki gelişmelere bağlı olarak
metindeki ikna edici bölümlerin ve sözbilimsel Sözbilimde kaç tür söylem vardır ve nerelerde
betilerin kullanımları, kullanım yerleri ve du- 3 kullanılır?
rumları da incelenmeye başlanmıştır. Aristo- Sözbilime göre üç tür söylem vardır. Yargıla-
tales, Platon, Quintilien gibi birçok düşünürün yıcı/savunmacı söylemi, tartışma söylemi ve
bu sanatın oluşmasında ve gelişmesinde önemli övgü-yergi söylemi. Sözbilimin güzel konuşma
katkıları olmuştur. sanatı olarak düşünülmesi nedeniyle övgü-yer-
Bugün sözbilim, üretilen söylem üzerine düşün- gi söylemi her zaman ön plana çıkmaktadır.
meye yöneltir. Vericinin ürettiği bildirinin genel Özellikle birisini övmek, alıcının her zaman
kurallarını ve ikna etme süreçlerini ortaya koy- hoşuna giden bir durumdur. Ama günümüzde
maya çalışır. Bu da üretilen bildirinin oluşum her üç söylem türü de farklı ortamlarda kulla-
süreçlerini belirleme demektir. Verici ve alıcının nılmaktadır.
işlevleri üzerine düşündürtür. Bugünkü sözbi- Övgü ya da yergiye dayalı söylemler gündelik
limde Antik Yunandan bu yana gelen özsunum konuşmalarda sıklıkla kullanılmaktadır. Eski
(ethos) - etkileyim (pathos) - uslamlama (logos) dönemlerde devlet adamlarını, yöneticileri öv-
ile ikna yöntemi yeniden gündeme gelmiş ve her mek için sayısız şiir yazıldığını düşündüğümüz-
türlü söylemde bu üçlü yapı açısından değerlen- de ne kadar işlevsel bir söylem türü olduğu gö-
dirilmeye çalışılmaktadır. rülebilir. Türk halk edebiyatında güzelleme ya da
taşlama ile divan edebiyatındaki methiye şiirleri
Sözbilimin kaç bölümü vardır ve bu bölümler ne bu söylem grubu için örnek gösterilebilir.
2 işe yarar? Yargılayıcı söylem hâkimlerin, yargı erkinin kul-
Her türlü konuşmanın beş aşamada oluştuğu- landığı söylem türleridir. Daha önce olmuş bir
nu bilmek gerekiyor. Çok eskilerden bu yana olayı değerlendirmede kullanıldığı için zaman
bilinen bu aşamalar günümüzde de işe yara- olarak genellikle geçmiş zaman kullanılır.
maktadır. Geleneksel sözbilimin belirttiği beş Karar almaya yönelik söylemlerde bir sonuca
aşama: buluş, düzenleyiş, anlatma biçimi, bel- varma, gerektiğinde bir genellemeye gitme du-
lek ve harekettir. Burada belirtilen beş aşama- rumu vardır. Politikacıların, toplum önderle-
nın ilk üçü günümüz söylemlerinin oluşumu rinin, devlet adamlarının söylemlerinde bu tür
için de önemlidir. Ancak belleğin günümüz durumlar görülür. Alıcının sunulan durumdan
söylemlerinde çok fazla bir işlevinin kalmadı- bir savunca, yargı çıkarabilmesi ya da bir görüş
ğını söyleyebiliriz. oluşturabilmesi için somut ve özel bir durum
Konuşan kişi iyi bir konu seçmeli, bu konunun olarak sunulur.
aktarılmasında gerekli ikna yolu, metin türü, ka-
nıtlama biçimi vb de ayrıntılı olarak belirtilmeli-
dir. Tüm bunların önceden belirlendiği her türlü
söylem (yazınsal bir anlatı, politik bir söylem, fel-
sefi konuşma, eğitimle ilgili metin, reklam bildi-
risi vb) alıcı üzerinde daha fazla etki yaratacaktır.
Bu beş aşama metin hazırlayan kişiye yardımcı
olacağı açıktır. Aynı özellikler metin çözümleme-
de de önemli işlevler gerçekleştirir. Bir yazınsal
metni inceleyen araştırmacı, metin tipini, sözce-
Sözbilimde kullanılan betiler ne işe yarar ve bu Kanıtlama nedir, nasıl yapılır?

4 5
betileri nasıl sınıflandırabiliriz? Kanıtlama, konuşan özne tarafından alıcının bil-
Sözbilim güzel söz söyleme, alıcıyı ikna etme mediği ya da bildiği ama alıcı gibi düşünmediği
ve inandırma sanatıdır. Bu da dilin daha özen- bir konuda verici gibi düşünmesi için konuşan
li kullanımıyla ilgili bir durumdur. Bir bakıma öznenin dil yoluyla yaptığı ikna etme biçimini
düzanlamın ötesinde yananlam temelinde bir belirtir. Kanıtlama her tür metin için geçerlidir.
dil kullanımı vardır. Kullanılan dil, alıcının ko- Yazınsal metinler için olduğu gibi, politik metin-
nuya odaklanmasına yardımcı olmalı, gerektiği ler, bilimsel anlatımlar, reklam metinleri için de
durumda onu ikna etmeli, yönlendirmelidir. Bu çok önemli bir yere sahiptir. Günümüzdeki söz-
sanatsal kullanım da dilde yapılan farklı türden bilimsel çalışmalarla bir söylemdeki, bir yazınsal
dilsel sanatlar yoluyla olmaktadır. Söylemde- metindeki ikna edici yanı, kanıtlayıcı kısımla-
ki düşünce, kanı ve duyguların yaygın ve yalın rı, kullanılan söz sanatlarının metne kattıkları
anlatımından uzaklaşan, az ya da çok değerli bir gibi durumlar ortaya konulmaya çalışılır. Bu iki
buluş olan az ya da çok çarpıcı biçime, dilsel an- amacıyla da sözbilim yazınsal incelemeler ve uy-
latıma, dil kullanımına beti denir. Betiler dilin gulamalar için en önemli özellik durumundadır.
sıradan kullanımının yanında geliştirilen savlı
kullanımı belirtir ya da bir sözcüğün bilinen ve
var olan anlamının yanında yeni bir anlam katıl-
masını gösterir.
Betiler genel olarak anlam betileri, sözcük be-
tileri, düşünce betileri ve kuruluşla ilgili betiler
olmak üzere dört gruba ayrılırlar. Bu grupların
altında da çok sayıda beti vardır. Bazıları sese
dayalı, bazıları düşünce ile ilgili, bazıları da an-
lamla ya da tümcenin sözdizimiyle ilgili olabilir.
Tüm bu betiler ikna etmek, daha güzel konuş-
mak, etkili konuşmak için başvurulan anlam bi-
çimleri olarak işlev görür.
1. Aşağıdakilerden hangisi ortaçağda okutulan yedi 4. “Yargıç: siz komşunuza kötülük ettiniz. Onların
bilimden biri değildir? hayvanlarını öldürdünüz. Bunun için suçlusunuz ve iki
a. Dilbilgisi yıl hapse çarptırıyorum” hangi söylem grubu içinde yer
b. Astroloji alır? Niçin?
c. Sözbilim (retorik) a. Karar almaya yönelik söylem. Kullanılan zaman
d. Astronomi şimdiki zaman ve konuşan bir şeye karar almaya
e. Eytişim (diyalektik) çalışıyor.
b. Tartışmacı söylem. Konuşan kişi bir münazara-
2. Sözbilim, dilbilim, anlatıbilim, yorumbilim, yazın- da bir konuyu tartışıyor. Kullanılan zaman geç-
sal göstergebilim gibi metin inceleme yöntemlerinden miş zaman
hangi açıdan farklılık gösterir? c. Övgü söylemi. Komşunun ne kadar iyiliksever
a. Sözceleme kuramını çalışmanın merkezine al- olduğunu gösteriyor. Kullanılan zaman gelecek
ması zaman.
b. Yazar-anlatan-anlatılan-okur ayrımını metin d. Yergi söylemi. Komşusu ile iyi geçinemeyen ki-
çözümlemede öne çıkarması şiyi yeriyor.
c. Kanıtlama ve sözbilim betileri ve ikna etme du- e. Yargılayıcı söylem. Kullanılan zaman geçmiş za-
rumunun çalışmanın temelini oluşturması man. Daha önce olmuş bir durum ile ilgili yar-
d. Yalnızca dinsel metinleri incelemesi gıç, komşuya zarar veren kişiyi yargılıyor.
e. Metin içindeki kurmaca dünyayı yeniden oluş-
turmak istemesi 5. Ses oyunlarıyla yapılan sanatlar aşağıdaki grupların
hangisinde yer alır?
3. Sözbilimin bölümlerinden biri olan düzenleyişte a. Düşünce betileri
temel olarak nelere dikkat edilmelidir? b. Anlam betileri
a. Sunulacak bildirinin yapısını, tutarlılığını in- c. Söyleyim betileri
celer. Söylemin girişi, anlatılma kısmı, gerekli d. Sözcük betileri
uzunluğu ve tutarlı bir sonucunun olması bu e. Kuruluşla ilgili betiler
aşamayla ilgilidir.
b. Söylemin izleği ile ilgili her türlü ikna yolunun 6. İnandırmak ile ikna etmek arasındaki farkı aşağı-
araştırıldığı aşamayı belirtir. Söylem türü, ka- dakilerden hangisi açıklar?
nıtlama biçimi de bu aşamada seçilir. a. İnandırmak, birisini bir şeye inandırmaya çalış-
c. Alıcı üzerinde güven sağlamak için konuşanın mak, zorlamak. İkna etme bir bakıma imgeleme
almak zorunda olduğu, göz önünde bulun- dayanır ve öznel bir değerlendirmeyi belirtir.
durduğu tüm özellikleri belirtir. Etkileyim ve b. İnandırmak birisini bir şeyi anlamaya teşvik
uslamlama ile birlikte bir söylemin kanıtlama etmek. İnandırmada anlamaya dayalı bir kabul-
biçimine dikkat edilmelidir. lenme vardır. İnandırmada ise, akla dayanır ve
d. Söylemin anlatma biçimini belirtir. Kullanıla- nesnel bir değerlendirmeyi gösterir.
cak biçemleri, kanıtlama yollarını seçmek bu c. İkna etmek, birisini bir şeye inandırmaya gö-
aşamada olmaktadır. türmek, zorlamak. İkna etmede, inanca bağlı ve
e. Söylemin kaydedilmesi, önceden kullanılmış dogmatik bir durum söz konusudur. İkna etme
söz sanatlarını ve kanıtlama biçimlerini görmek bir bakıma imgeleme dayanır ve öznel bir de-
amacıyla saklanmasıdır. ğerlendirmeyi belirtir. İnandırma, akla dayanır
ve nesnel bir değerlendirmeyi gösterir.
d. İkna etme, inanca bağlı değildir ve dogmatik bir
durum olamaz. İnandırma anlamaya dayalıdır ama
akla uygun bir şey sunulmak zorunda değildir.
e. İnandırma ve ikna etme dogmatiktirler. Her iki-
si de akla nesnel bir değerlendirmeye dayanır.
Okuma Parçası Kendimizi Sınayalım Yanıt Anahtarı

Henüz bekâr olan Sözbilim (Retorik, Belagat) tanrısı 1. b Yanıtınız yanlış ise “sözbilimin tarihçe” kısmını
Merkür, Virtus ile Apollo’nun öğütlerine uyarak, ağır yeniden gözden geçiriniz.
başlı, okumuş bir kız diye tanınan Betikbilim (Filoloji) 2. c Yanıtınız yanlış ise “sözbilimin tarihçe” kısmını
ile evlenmeye karar verdiğinden, Tanrılar, Betikbilim’e yeniden gözden geçiriniz.
ölümsüzlük bağışlarlar. Dört temel erdemin selamla- 3. a Yanıtınız yanlış ise “sözbilimin bölümleri” kıs-
maya geldiği genç kızı, Olympos’ta, evlenmelerin koru- mını yeniden gözden geçiriniz.
yucusu Juno karşılar. Kendisine, hem oranın törenleri- 4. e Yanıtınız yanlış ise “söylem türleri” kısmını ye-
ni, hem de orada oturanları tanıtır. Olympos, yapıtta, niden gözden geçiriniz.
Tanrılardan başka ünlü ozanların, filozofların, bilgin- 5. d Yanıtınız yanlış ise “sözbilimsel betiler” kısmını
lerin öldükten sonra oturdukları yer alarak gösteril- yeniden gözden geçiriniz.
miştir. Merkür, nişanlısına; düğün hediyesi diye yedi 6. c Yanıtınız yanlış ise “kanıtlama” kısmını yeni-
özgür bilimi verir. Bu genel çerçeve içinde, kadın kılı- den gözden geçiriniz.
ğında canlandırılan bilimleri, öz ayrıntılarıyla, betim-
lemeye çalışan yazar, her birine bir bölüm ayırmıştır.
Martianus Capella, her bilim kolunun konularını, il-
kelerini örnek vererek açıklamakla yetinmemiş, bun-
ları kümelere ayırıp, iki dereceli bir öğretim düzeni
kurmuş ya da zamanında kurulmakta olan bir düzeni
savunmuştur. Bu tarihten sonra okullarda uygulanan
sisteme göre ilköğretimde üç ders okutulurdu: Dilbilgi-
si (gramer), sözbilim (retorik) ve eytişim (diyalektik).
Bu ilk kümeye üçlü kol (lat. trivium) deniyor. Daha
sonra dört farklı ders öğretilirmiş: Aritmetik, geomet-
ri, uzaybilim (astronomi) ve müzik. Bu ikinci kümeye
dörtlü kol (lat. quadrivium) denilirdi.
Okullarda okutulan bu üçlü küme dersleri her zaman
gündemde kalmışlar ve değişik dönemde diğerlerinin
önüne geçmişlerdir. V-VIII. yüzyıllar arasında sözbi-
lim, VIII-X. yüzyıllar arasında dilbilgisi, X-XV. yüzyıl-
lar arasında eytişim başa geçmiştir. Son dönemde eyti-
şim ve onun etki alanı içine fazlaca giren dilbilgisini de
yanına alarak, sözbilimin gücünü zayıflatmıştır.
Gramer-literatura: Batı dillerindeki gramer, Yunanca
gramma’dan (harf) gelir. Latince litteratura (yazı) söz-
cüğü de Yunanca littera’dan (harf) gelir. Gramer ya da
literatura’nın kökeninde yazı bilimi bulunmaktadır.
Kaynak: BAYRAV, Süheyla (1998) Filolojinin Oluşu-

mu, İstanbul: Multilingual Yayınları, ss.: 21, 22, 23.

Sıra Sizde 1 Sıra Sizde 4
Ortaçağda okutulan yedi temel bilim vardır. İlköğre- Sözbilimin bölümlerinden biri de düzenleyiştir. Bu-
timde üç ders okutulurdu: Dilbilgisi (gramer), sözbi- luştan sonra gelen aşamadır. Metnin düzenlenmesiyle
lim (retorik) ve eytişim (diyalektik). Bu ilk kümeye ilgili kısımları belirtir. Örneğin söylem girişi, anlatma,
üçlü kol (trivium) deniyor. Daha sonra dört farklı ders metnin yeteri kadar uzatılması ve söylem sonu bu dü-
öğretilirmiş: Aritmetik, geometri, astronomi ve müzik. zenleyişte göz önünde bulundurulması gereken kısım-
Bu ikinci kümeye dörtlü kol (quadrivium) denirdi. lardır. Söylem sonu genelde üç biçimde olabilmektedir.
Bu listede astroloji yoktur. Astroloji, yıldızlar ile kişi- Birinci olarak, yargılayıcı söylem türünde cezalandır-
lerin yaşamları arasında bir ilişki kurmaya çalışan bir ma için değerler ve etkileyimi çağıran, genelde sözbi-
bilgidir. Falcılıktır. Astroloji sözcüğü astronomi sözcü- limsel konular üzerine kurulmuş genişletme biçimin-
ğünden doğmuştur. Bu açıdan iki sözcük arasında bir dedir. İkinci olarak söz yöneltimi betisi yoluyla acıma
örnekseme ilişkisi vardır. ya da kayıtsızlık duygusu uyandıran tutku yoluyladır.
Son olarak da metinde ya da söylemde kullanılan ka-
Sıra Sizde 2 nıtlamanın kısa bir özetiyle olur. Bunların hepsi de
Bütün bölüm sırasında en çok yinelenen şey ikna etme, üretilen söylemin alıcı üzerinde bir etki yaratabilmesi
sözbilim betileri ve kanıtlamadır. Bu üç konu sözbili- için yapılmaktadır.
min temelini oluşturuyor. Diğer bilgiler de farklı bi-
limlerin konusunu oluşturmaktadır. Örneğin sözcele- Sıra Sizde 5
me kuramı sözceleme dilbilimi, edimbilim ve söylem Sese dayalı betiler sözcük betileri grubunda yer alırlar.
çözümlemesi için önemlidir. Yazar ile anlatıcı ayrımı Bu grupta yer alan ünsüz yinelenmesi (fr. allitération),
anlatıbilim ve yazınsal göstergebilim için önemlidir. cinas (fr. antanaclase), önses düşmesi (fr. aphérèse),
Dinsel metinler üzerine yoğunlaşan yorumbilimdir. sonses düşmesi (fr. apocope), ünsüz yinelenmesi (fr.
Ama günümüzde yorumbilim de alanını genişletme assonance), ündeş (fr. calembour), iç ses türemesi (fr.
çabası içindedir. Metin içindeki kurmaca dünyayı in- épenthèse), hece düşmesi (fr. haplologie), eşyazımlılık
celeme izlekçilik, metin çözümleme ve metin açıklama (fr. homographie), eşadlılık (fr. homonymie), eşseslilik
için gerekli bir durumdur. (fr. homophonie), çanta sözcük (fr. mot-valise), yansı-
Sözbilim bunların hepsiyle de az ya da çok ilgilenir, anma (fr. onomatopée), ses benzeşmesi (fr. paronomase),
cak burada temel olan kanıtlama, ikna etme, sözbilim önses türemesi (fr. prothèse), her türlü uyak (fr. rime),
betileri ve inandırma durumlarıdır. çiftleme (fr. syllepse), içses düşmesi (fr. syncope), ikili
yinelemeli ses (fr. tautophonie) gibi betilerin tamamı
Sıra Sizde 3 ses üzerine kuruludur.
Geleneksel sözbilimde üç tür söylem vardır. Övgü-yer-
gi söylemi, yargılayıcı söylem ve karar almaya yönelik Sıra Sizde 6
söylem. Son söylem için tartışmacı söylem diyenler de Sözbilimdeki en önemli iki eylemi inandırmak ve ikna
vardır. Sözbilimde eski dönemlerde en önemli söylem etmektir. İnandırmak (fr. convaincre), birini bir şeyi
türü övgü ya da yergi söylemi idi. Hatipler devlet bü- anlamaya çalışmak, teşvik etmek demektir. İnandır-
yüğünü, önemli bir kişiyi överler ve bunun karşılığında mada anlamaya dayalı bir kabullenme vardır. İnandır-
ödüllerini alırlardır. Bazen de eleştirilirlerdi. Yargıla- ma akla dayanır ve nesnel bir değerlendirmeyi gösterir.
yıcı söylem mahkemelerde kullanılan bir söylemdir. İkna etmek (fr. persuader) ise, birisini bir şeye inandır-
Burada da yargıcın söylemi bir yargılayıcı söylem maya çalışmak, zorlamaktır. İkna etmede, inanca bağlı
özelli?indedir. Burada “doğru” ya da “doğru değil” türü ve dogmatik bir durum söz konusudur. İkna etme bir
bir değerlendirme vardır. Edim olarak suçlamak ya da bakıma imgeleme dayanır ve öznel bir değerlendirme-
savunmak söz konusudur. Yargıç ki?iyi suçlamaktadır. yi belirtir.
Yararlanılan Kaynaklar
AKSAN, Doğan (1993). Şiir Dili ve Türk Şiir Dili, İs- GÜNAY, V. Doğan; KIRMAN, Ümral (2005). “Bilimsel
tanbul: BE-TA Basım Yayım. Söylem ve Kanıtlama” Buca Eğitim Fakültesi Der-
AKSAN, Doğan (2000). En Eski Türkçe’nin İzlerinde, gisi içinde, Özel sayı, Yıl: 2005, sayı: 17, [327-333]
İstanbul: Simurg Yayınevi. JOUBERT, Jean-Louis (1993). Şiir Nedir?, Çeviren:
AMOSSY, Ruth (2000). L’Argumentation dans le Dis- Ece Korkut, Ankara: Öteki Yayınları
cours, Paris: Nathan-Université MEYER, Michel (1993). Question de Rhétorique:
ARISTOTALES (1983). Politika, Çev. Mete Tunçay, 2. Langage, Raison et Séduction, Paris: Le Livre de
Baskı, İstanbul: Remzi Kitabevi. Poche.
ARISTOTALES (1995). Poetika, Çeviren: İsmail Tuna- MEYER, Michel (2005). Qu’est-ce que
lı, 6. baskı, İstanbul: Remzi Kitabevi l’Argumentation?, Paris: Librairie Philosophique J.
ARISTOTALES (2001). Retorik, Çeviren: Mehmet H. Vrin, Collection: Chemins philosophiques.
Doğan, 5. Baskı, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları. MEYER, Michel (2009). Retorik, Çev. İsmail Yerguz,
BARTHES, Roland (1985). “L’ancienne rhétorique: Ankara: Dost Kitabevi Yayınları.
aide mémoire” L’Aventure Sémiologique, Paris: PERELMAN, Chaim; OLBRECHTS-TYTECA, Lucie
Editions du Seuil. (2008). Traité de l’Argumentation: La Nouvelle
BAYRAV, Süheyla (1998). Filolojinin Oluşumu, İstan- Rhétorique, Bruxelles: Editions de l’Université de
bul: Multilingual Yayınları Bruxelles.
BERTRAND, Deniz (1999). Parler Pour Convaincre. PLATON (EFLATUN) (1982). Diyaloglar I, Çev. T.
Rhétorique et Discours, Paris: Gallimard. Aktürel, M. Cevdet Anday, Adnan Cemgil, Tacettin
CANU, Alain (1992). Rhétorique et Communication, Ünlü, Sabahattin Eyuboğlu, İstanbul. Remzi Kita-
Orne: Éditions d’Organisation bevi.
DİLÇİN, Cem (1983). Örneklerle Türk Şiir Bilgisi, REBOUL, Oliver (2001). Introduction à la Rhétorique,
Ankara: Türk Dil Kurumu yayınları. Paris: PUF, collection: premier cycle.
GUIRAUD, Pierre (1979). La Stylistique, Paris: PUF, ROBRIEUX, Jean-Jacques (2001). Rhétorique et Ar-
Collection: Que sais-je?, No: 646. gumentation, 2. baskı, Paris: Nathan-Université.
GUIRAUD, Pierre (1984). Anlambilim, Çeviren: Prof. SUHAMY, Henri (1988). Les Figures de Style, Paris:
Dr. Berke Vardar, Ankara: Kuzey Yayınları. PUF, Coll. Que sais-je?, No: 1889.
GÜNAY, V. Doğan (2002). Göstergebilim Yazıları, İs- UZDU YILDIZ, Funda (2010) “Açıklama ve Açımlama
tanbul: Multilingual Yayınları. Üzerine”, Synergies-Turquie içinde, sayı:3, Revue
GÜNAY, V. Doğan (2007). Metin Bilgisi, Genişletilmiş Du Gerflınt, Sylvains Lesmoulins-France [261-270]
3. baskı, İstanbul: Multilingual Yayınları. Wikipédia “Rhétorique » http://fr.wikipedia.org/
GÜNAY, V. Doğan (2004). Dil ve İletişim, İstanbul: wiki/Rh%C3%A9torique
Multilingual Yayınları
GÜNAY, V. Doğan (2007). Sözcükbilime Giriş, İstan-
bul: Multilingual Yayınları
3
Amaçlarımız
 Bir edebiyat yapıtında “izlek” kavramını açıklayabilecek ve ortaya çıkarabilecek;
 Bir edebiyat yapıtının konusu ile izleklerini birbirinden ayırt edebilecek;
 İzlekçi eleştirinin amaç ve yöntemlerini tanımlayabilecek;
 İzlekçi eleştirinin öncülerini tanıyabilecek ve karşılaştırabilecek;
 Bir edebiyat yapıtını izlek açısından çözümleyebileceksiniz.
Anahtar Kavramlar
• Edebiyat Eleştirisi • Yananlam
• İzlekçi Eleştiri • Şiirsel İmge
• Anlambirimcik • Esenlikli / esenliksiz duygu
değeri

İçindekiler
• GİRİŞ
• EDEBİYAT NEDİR?
• ELEŞTİRİ NEDİR?
• EDEBİYAT ELEŞTİRİSİ NEDİR?
• MEFHUM VE KAVRAM NEDİR?
Eleştiri Kuramları İzlekçi Eleştiri • İZLEK NEDİR?
• İMGE NEDİR?
• İMGELEM NEDİR?
• İZLEKÇİ ELEŞTİRİ
• İZLEKÇİ ELEŞTİRMENLER
• UYGULAMALAR
İzlekçi Eleştiri
GİRİŞ
İzlekçi eleştiriyi daha iyi anlayabilmemiz için, öncelikle bu konuyla doğrudan
ilintili olan genel kavramları gözden geçirip açıklık getirmemizde yarar var.
EDEBİYAT NEDİR?
Edebiyat ya da yazın, okuyucuda estetik (güzelduyusal) bir haz yaratmayı amaçla-
yan, dilsel bir sanat alanı ve bu alanda yaratılmış yapıtların tümüdür. Sanat yapıtı
ise, genel anlamı ve tanımıyla, “bir yapı ile bir düşüncenin aynı anda ortaya çık-
ması, bir biçimle bir deneyimin alaşımıdır” (J. Rousset, Biçim ve Anlam). Edebi-
yat, öncelikle bir yazı, biçem (stil, tarz) çalışması olup, roman, öykü, tiyatro metni
gibi yaratıcı bir anlatıdaki ya da farklı bir alan oluşturan şiirdeki gibi özgün bir
biçim-anlam bütünüdür. Edebiyat aynı zamanda tüm beşerî ve sosyal bilimleri
de ilgilendiren bir alandır. Ancak hemen belirtelim: felsefe, psikoloji (ruhbilim),
tarih, sosyoloji (toplumbilim), antropoloji (insan bilimi) gibi bilim dalları için
edebiyat başlı başına inceleme nesnesi olamaz; bunun yerine, edebiyat eleştirmen-
leri ya da çözümleyicileri, inceleme konularına açıklık getirebilmek için zaman
zaman bu bilim dallarından yardım alabilirler. Edebiyat yapıtları bir yaratı ürü-
nüdür, dolayısıyla her edebiyat yapıtı, kendine özgü bir sezgisi ve imgelem gücü,
dilsel biçemi, dünyayı algılama, kurgulama ve yazıyla bunu yansıtabilme becerisi
olan bir “yaratıcı özne” tarafından oluşturulur. Bir yapıt tamamlanıp okuyucuya
ulaştığında ise, ortaya çıkan metnin okuyucu tarafından anlamlandırılması, de-
ğerlendirilmesi süreci başlar. Eleştirmen de her şeyden önce bir okurdur; dikkatli,
özenli ve araştırmacı bir okur.
ELEŞTİRİ NEDİR?
Türkçede “eleştiri” adı “elemek” fiilinden gelmektedir. “Elemek” fiili ise “el” adın- Eleştiri: Eleştirmek: el-e-ş-
dan türetilmiş olup, “bir bir, tek tek elden geçirmek, seçmek” anlamı taşır (Eyu- tir-mek. (Benzer bir türetim:
öz-l-e-ş-tir-mek.)
boğlu 2004). Batı dillerinde ise bu anlamda kullanılan “critique” (Fr.) sözcüğünün
kökeni Latince criticus, Yunanca kritikos sözcüklerinden gelip, ilk anlamı “kesin
olarak yargılamak”tır.
Eleştiri genel anlamıyla, bir varlık, oluşum, düşünce, söylem ya da ürünün
olumlu ve olumsuz yönlerini, nitelik ve eksikliklerini irdeleyip anladıktan sonra,
tam değerini ortaya çıkarma, bir yargıya ulaşma çabası ve yetisidir. Bu açıdan, her
eleştiri aynı doğruluk, tutarlılık ve kesinlik düzeyinde olamayacağı gibi, yapılan
eleştiri, incelenen varlık ya da nesnenin özelliklerine bağlı olarak farklı bilgi ve

duyarlılıklar gerektirir. Bu nedenle, eleştiride kullanılan ölçütler kadar, eleştiren
kişinin özellikleri ve donanımı da büyük önem taşır. Genel kural olarak, eleştiri-
nin mesafeli ve nesnel (Fr. objectif) olması beklenirken, özellikle sanat yapıtları
İzlenimci: Kişisel izlenime, söz konusu olduğunda, izlenimci veya öznel (Fr. subjectif) eleştirilere sıklıkla rast-
kişisel algıya dayanan. / lanır. Bütünüyle eleştiren kişinin kimliği, yapısı, bilgisi, duyarlılığı ve tutumuyla
Kesin bir doğruluğu olmayıp
duyumlara, izlenime dayanan. oluşturulan bu tür izlenimci yargılar, eleştiriden çok, kişisel bir “yorum” niteliği
taşır. “Çözümleme” ise, bir bütünün parçalarıyla olan ilişkileri göz önüne alınarak
yapılan, mesafeli, nesnel ve bilimsel dayanakları olan bir değerlendirme işlemidir.
Kısaca belirtmek gerekirse, bu üç işlem birbirinden şu özellikleriyle ayrılabilir:
Yorum: öznel
Eleştiri: öznel ve / ya da nesnel (izlenimci, ruhçözümsel, tarihsel, toplumbilim-
sel, izlekçi... eleştiriler)
Çözümleme: bilimsel ve nesnel (dilbilimsel, yapısalcı, göstergebilimsel... çözüm-
lemeler)
İzlenim: Bir durum veya olayın duyular yolu ile insan üzerinde bıraktığı etki, intiba,
imaj. (http://tdkterim.gov.tr)
Eleştiri, bir düşünce ya da ürünün olumsuz ve eksik yönlerini ortaya çıkarmak mıdır?
1
EDEBİYAT ELEŞTİRİSİ NEDİR?
Edebiyat eleştirisi, edebiyat yapıtlarına ve / ya da yazarların, şairlerin yaratıcılıkla-
rına, özgünlüklerine ilişkin belli bir yargıda bulunmak, yorum ve açıklama getir-
mek veya açımlama yapmak amacıyla gerçekleştirilen özgün ve özenli okuma ve
incelemeler sonucu oluşur. Bu eleştiriler edebiyat tarihi içinde kimi zaman, ele alı-
nan metinleri edebiyat dışından, yani tarih, toplumbilim, ruhbilim gibi farklı bilim
dallarından yararlanılarak ve edebiyat dışı ölçütler kullanılarak yapılmıştır. Buna
“dış eleştiri” adı verilir. Diğer yandan, edebiyat eleştirisi, özellikle 20. yüzyılın ikinci
yarısından itibaren, bütünüyle edebiyat sınırları içinde kalarak da gerçekleştirilme-
ye başlanmıştır. İzlekçilik, yapısalcılık, yazınbilim, yazınsal göstergebilim ve şiir gös-
tergebilimi gibi yöntemlerle yapılan bu eleştiri türü “iç eleştiri” olarak adlandırılır ve
bu tür eleştiri, yöntemli ve öncelikli olarak dilsel bir “çözümleme”ye dayanır. Ger-
çekten de bir edebiyat yapıtı ne yalnızca, kanıtlanabilen dış dünya bilgileriyle açık-
lanabilir, ne de yalnızca dil ve biçem bilgisiyle. Yaratıcı bir kişinin (yazarın, şairin)
edebî kişiliği ve dünyasıyla oluşturduğu bir yapıt ne kadar çok katmanlıysa, okuma
/ eleştiri / çözümleme işlemi de o kadar karmaşık bir süreç olabilir.
Güncel bir olay, durum ya da tutumun eleştirisi ile edebiyat eleştirisi arasında ne
2 gibi farklar vardır?
MEFHUM VE KAVRAM NEDİR?

Mefhum (Fr. notion) Arapça kökenli bir sözcük olup, “kavram”ın karşılığı olarak
kullanılır. Ancak, değişik kullanım alanlarına bakıldığında, iki sözcük arasında
kimi farklılıklar görülür. Mefhumun ilk anlamı şudur: Bir şeyi kendiliğinden, bir
anda tanıma, bilme: zaman mefhumu, süre mefhumu, yer mefhumu, tehlike mef-
humu gibi. Aynı sözcüğün bir diğer anlamı ise şöyledir: Bir şey hakkında edi-
nilmiş temel, bütüncül bilgi: dil mefhumu; temizlik, hesap, hukuk, felsefe, tarih
mefhumu gibi.
3. Ünite - İzlekçi Eleştiri 49
Kavram (Fr. concept) ise, genel anlamda “bir nesnenin veya düşüncenin zihin-
deki soyut ve genel tasarımı” (Türk Dili Kurumu -TDK-, 1983) olarak tanımlanır.
Kavramın felsefedeki tanımı ise şudur: “Nesnelerin ya da olayların ortak özellik-
lerini kapsayan ve bir ortak ad altında toplayan genel tasarım”. Örneğin gerçeklik,
uzam, zaman, neden-sonuç, özgürlük, aşk, cesaret... kavramı. Elbette, özel alanla-
ra ilişkin olarak kullanılan “terim”ler de kavramlara dayanır.
İZLEK NEDİR?
İzlek (tema), TDK sözlüğünde kısaca şöyle tanımlanmıştır: “Bir edebî eserde işle-
nen konunun anlamca ortaya koyduğu ana yönelim”. Bir yapıttaki izlek(ler) çoğu
zaman yapıtın “konu”su ile karıştırılır; birinin yerine diğerinin kullanıldığı olur.
“Konu” yapıtın dışında da var olan kavramları anlatır; oysa izlekçilere göre, izlek
her yapıtın içinde yeniden yaratılan bir anlam ulamıdır. İzlek, bir (yaratıcı) özne- Ulam: Kategori.
nin dünya ile olan öznel ilişkisini anlatır. Bu açıdan izlekçilik, biçimcilik akımının
tersine bir yöntemden hareket eder ve fenomenolojiden yararlanır.
Biçimcilik: 1915-1930 yılları arasında, Rusya’da ortaya çıkan ve edebiyat yapıtlarını

kendi başına bir dizge olarak alıp öğeleri arasındaki bağlantılara göre inceleyen, bu-
günkü yapısalcılık akımının gelişmesinde de etkileri bulunan, bir dilbilim ve eleştiri
akımı. Formalizm. (http://tdkterim.gov.tr/bts/)
Fenomenoloji: Görüngübilim / Görüngü: Duyularla algılanabilen her şey. / (Görün-

gübilimde) Yalnızca düşünülen, dolaylı olarak bilinen içeriklere karşıt olarak, doğ-
rudan doğruya görülen, yaşanmış olan içerikler. (http://tdkterim.gov.tr/bts/)
İzlekler mefhumlardan ve kavramlardan yola çıkar. Bu nedenle, bir metindeki Yananlam: Düzanlam
kavramları ortaya çıkarabilmek için yöntemli bir okumayla metin içinde iz sür- karşıtı. Bir sözcüğün belli
bir toplulukta yaygın olarak
mek gerekir. İzleksel eleştiri bu anlamda, kavramsal eleştiri olarak da kabul edi- çağrıştırdığı anlam ya da
lebilir. İzlek bir yapıtta yinelenen öğeler, olgular ya da kavramlardır. Yinelenen anlamlar. (Fr. connotation)
izlek, kimi zaman yananlamlarla, simgelerle (sembol), örtük anlamlarla da oluş- Örtük anlam: Belirtik
turulmuş olabilir. Dolayısıyla izlekler her zaman metnin yüzeyinde bulunmaz, olmayan anlam. Bir şey
çoğu zaman derin yapıda, örtük olarak yer alırlar; dikkatli bir metin çözümlemesi söylerken başka bir şeyi
kastetmek. (Fr. implicite.)
de bu nedenle gerekli, hatta zorunludur. Bir yapıtta çoğunlukla birden çok izlek
yer alır, yani her yapıt için bir izlekler bütününden söz etmek gerekir. Bu izlekler
de kendi aralarında bir bağıntı içindedir.
Çeşitli izlekler: yalnızlık, dostluk, sahiplenme, yaşam mücadelesi, sevinç, piş-
manlık, geçmiş, özgürlük, özlem, hasret...
İzlekler ikili olarak da çıkabilir karşımıza: yaşam / ölüm, gündüz / gece, geçmiş
/ şimdi, gençlik / yaşlılık, esaret / özgürlük, kapalılık / açıklık, dış uzam / iç uzam,
kapsayan / kapsanan... Bu ikili kavramlar, alt ulamlarıyla eklemlenerek yazınsal-
lığı ortaya çıkarır.
Yananlamlar dillere, kültürlere, toplumsal katmanlara ve zamana göre farklılıklar göste-

rebilir. Örneğin “sauna” sözcüğünün düzanlamı “buhar banyosu”dur. Bazı ülkelerde sa-
unaya gitmek (evinde saunası olmak) belli bir /refah/ yananlamı taşırken, Finlandiya’da
ve kimi başka ülkelerde ya da toplumsal katmanlarda böyle bir yananlam taşımaz.
“(...) (genellikle tüm yazarlarda) her izlek her zaman aynı sözcükle [motif]
ya da aynı imgeyle ortaya çıkar. Bu da yinelenen izleğin saptanıp kullanılmasını
kolaylaştırır”. Ancak izlekler her zaman sözcüklerle somutlaşmaz, kimi zaman ör-
Yerdeşlik: anlam ulamlarının tük olarak (yerdeşlik), hatta bilinçaltı veya bilinçdışı ile ilişkili olarak da metinde
yinelenmesi. yer alabilirler. Bu durumda, izlekleri ortaya çıkarmak için eleştirmenin dil kulla-
Dizge: Sistem. nımlarına, insana ve dünyaya ilişkin bilgi ve gözlemlerinin sağlam temelli olması
gerekmektedir, çünkü “izlek tüm bir “değerler dizgesi”ni taşır; böylece dünyanın
Töz: Temelde olan, kurucu öz.
(Fr. substance) tözleri “iyicil” ve “kötücül” durumlara ayrılır. Ancak iyicil ve kötücül öğeler belli
bir bağlam içinde düşünülmelidir.
Son paragraftaki alıntıları Tahsin Yücel’in Eleştiri Kuramları (İstanbul: İş Bankası

Yay., 2007) adlı kitabından yaptık. Bu kitabın 82-88 sayfalarında, konuyla ilgili ay-
rıntılı bilgi bulabilirsiniz.
Dolayısıyla, bir metindeki izlekleri ararken en çok gereksinim duyulan bilgi,

genel olarak anlambilim adı verilen bilimin bize sunduğu bilgilerdir. Her şeyden
önce, dünyadaki olgu ve kavramları esenlikli (iyicil) ve esenliksiz (kötücül) olarak
iki büyük ulama ayırabilmemiz gerekir. Örneğin sağlık, başarı, ışık, güven... esen-
likli kavramlardır; buna karşılık, hastalık, başarısızlık, karanlık, tehlike... esenlik-
siz kavramlardır. Ancak, burada dikkat edilmesi gereken konu şudur: Bir edebî
yapıtta, genel olarak esenlikli değer taşıyan bir kavram, yazarı tarafından esen-
liksiz, tersi durumda da esenliksiz bir değer taşıyan bir kavram esenlikli olarak
algılanıp sunulabilir. Örneğin “su” yaşamsal bir madde olduğuna göre esenlikli
bir değer taşır. Ancak belli bir bağlamda, aynı madde insan için tehlike oluştura-
bilir ya da birbirini seven insanları birbirinden ayırabilir; bu durumda esenliksiz
olarak sunulması doğaldır.
İzlek konusunda daha ayrıntılı bilgiler aşağıdaki diğer bölümlerde bulunabilir.
İMGE NEDİR?
Öncelikle görsel anlatımın birimi olan imge, sözel, yani dilsel alanda farklı bir
anlamda kullanılır. Edebiyatta imge en genel tanımıyla, her türden benzerlik ya
da benzeşim ilişkisine dayalı olarak gerçekleştirilen, ancak bunu alışılmış yollarla
değil de, iki varlık ya da nesneyi özgün bir biçimde bir araya getirme anlamındaki
bir söz sanatıdır. TDK Sözlüğünde imge şu şekilde tanımlanır: “Bir şeyi daha canlı
ve daha duygulu bir halde anlatmak için onu başka şeylerin çizgileri ve şekilleri
içinde tasarlayış”. Özgün bir imge yaratmada anlamsal ve sözdizimsel sapmalar
söz konusudur; bunu gerçekleştirmek için en yaygın olarak kullanılan yol ise eğ-
Eğretileme: İstiare (Osm.), retilemedir, öyle ki, kimi zaman imge ile eğretileme eşanlamlı olarak bile kullanı-
métaphore (Fr.). Bir sözcüğün lır. İmgelerin en çok kullanıldığı edebiyat türü şiirdir. Pierre Reverdy şiirsel imge
alışılmış anlamı dışında kalan
bir anlamda kullanılması. için şöyle der: “Birbirine yaklaştırılan iki gerçeklik arasındaki ilişki ne kadar uzak
ve yerindeyse, imge o kadar güçlü olur”.
Örneğin, aşağıdaki 1. uygulamada şair Ahmed Arif “Hasretinden Prangalar
Eskittim” başlıklı şiirinde şu imgeleri kullanmıştır: “Dışarıda gürül-gürül akan bir
dünya”; “Saçlarına kan gülleri takayım”; “Okyanusun en ıssız dalgasına”.
İMGELEM NEDİR?
İmgelem birçok anlamda kullanılır. Öncelikle soyut bir şeyi gözünün önüne getirme,
zihinde canlandırma, tasarım yetisi, gücüdür. İmgelem: “a. Yaratıcı olabilir, tasarımı
kendisi yaratır, b. Yansıtıcı olabilir, zihinde önceden bulunan tasarımları anımsar”
(TDK). Yaratıcı imgelem, insanın daha önce hiç görmediği, hatta gerçek dışı varlık
ya da nesnelerden yeni bir görüntü (imge) oluşturabilme yetisidir. Edebiyat yazarla-

rı, özellikle de şairler, bu yeni oluşan, özgün görüntüleri sözle oluşturabilirler. Okur
için, imgelerin kavranması kimi zaman doğal olarak bir sorun oluşturur. Okurun,
bağlamı dikkate alarak, yazarın / şairin bulup yarattığı ve dile getirdiği imgeleri,
kendi imgelem gücünü de kullanarak yeniden oluşturması gerekir.
İZLEKÇİ ELEŞTİRİ
İzlekçi eleştiri, edebiyat yapıtlarını doğrudan ve yalnızca ruhbilim ve toplumbilim
gibi edebiyatın dışında kalan bilim dallarıyla açıklayan eleştirilere tepki olarak,
yapıtı daha ziyade yapıtın içindeki öğelerle açıklamaya, yorumlamaya çalışır. Bu
nedenle, yazınbilim, izlekçilik ve arkasından gelen yapısalcılığa ve yazınsal göster-
gebilime dayalı eleştiriler “iç eleştiri”, “yeni eleştiri” akımları olarak adlandırılır.
Bunun yanında “varoluşçu eleştiri” (Sartre), “marksist eleştiri” (Goldmann) gibi
ideolojik ve felsefi eleştiri türleri de yine 20. yüzyılın önemli eleştiri akımlarıdır ve
iç eleştiri, yeni eleştiri içinde sayılırlar.
Edebî yapıtlar, yaratıcısının gerçek dünyayla ve kendi dünyasıyla ilişkisini, ya-
şama, çevresine ve kendisine bakışını ortaya koyar. Ancak, her yapıt, yaratıcısının
yaşam öyküsünden bağımsız olarak ele alınmalıdır, çünkü yazarlar yazmaya baş-
ladıklarında bir anlamda kendilerini yeniden oluştururlar. “Yazar yapıtında ken-
dini inkâr eder, aşar ve dönüştürür” (Starobinski). Yazarın özyaşam öyküsüne az
çok mesafe koymaya çalışması, izlekçi eleştiriyi yapısalcılık kuramına yaklaştırır.
Bu nedenle de, izlekçi eleştiride çoğu zaman yazarın adı yerine, “yaratıcı ben”,
“yaratıcı özne”, “yaratıcı kişi”, “yaratıcı bilinç” terimleri kullanılır. İzlekçi eleştiride
özellikle zaman, uzam ve çeşitli izlenimlerin, duyguların algılanmasına ve bunlar
arasında ilişkiler kurulmasına özen gösterilir.
Yapısalcılık: Structuralisme (Fr.). Özellikle Fransa’da gelişen, temel bir gerçeklik olarak
yapıya dayanan, yapı üzerine kurulan bilim kuramı. Yapı, öğeleri birbirine ve kendisine
bağlı olan, ama öğelerinin toplamından daha fazla bir şey oluşturan bir bütündür. Çıkış
noktasını dilbilimden alan yapısalcılık, bu etki ile, insanbilimlerinin yöntemi olmuştur;
gerçekliğin yapısını kavramada dili örnek alır, dil örneği insan davranışlarının tüm ala-
nına, özellikle de toplumsal olaylara, belli bir yönteme uyularak, uygulanır. Yapısalcı
yöntem ele aldığı konuyu, bütünleştiği yapı içine koyarak, sonra da daha geniş kapsamlı
yapılar içine koyarak aydınlatmaya çalışır. (...) (http://tdkterim.gov.tr/bts/)
İzlekçiler, edebiyat yapıtlarında belli izleklerin önemli ve ayrıcalıklı bir yeri

olduğunu, yapıttaki bazı yapıların yaratıcı bilincin yolculuğuna işaret ettiğini dü-
şünürler. İzlekçi eleştirmenlere göre yazar ve şairlerin yapıtlarını anlayabilmek
için, onlarla birlikte, ama tersi yönde, onlar gibi düşünmek, düşlemek gereklidir
(Fayolle, 1978: 186). Dolayısıyla izlekçilikte hep gizli anlamın su yüzüne çıkarıl-
ması çabası söz konusudur. Ancak bunu her eleştirmenin aynı başarıyla gerçek-
leştiremeyeceği açıktır.
“İzlekçi eleştiri metinlere bütüncül, düzenli ve mantıksal bir bakış sunar; bunu
algılama, düşünme ve yazınsallık boyutlarında gerçekleştirir. (...) İzlekçi eleştiri an-
lama, dengeleme, sınıflama ve düzene koymaya yönelik bir çalışmadır” (Laurent
Dubreuil, fabula.org. 19.4.2011). Algılama, bu eleştiri türünde önemli bir konu ve
önkoşuldur. Bachelard bu konuda şöyle der: “Biz mavi gökyüzüne baktığımızı sanı-
rız. Birdenbire mavi gökyüzü bize bakmaya başlar”. Dolayısıyla, izlekçi eleştiri, özne
ile nesne, dünya ile bilinç, yaratıcı ile yapıtı arasındaki karşılıklı içerme ilişkisi üze-
rinde durur. Öte yandan, izlekçi eleştiri edebiyat yapıtlarının sınırlarını ve eksenini
belirlemeye çalışır. Bu tür eleştiri, belli bir yazarın bir yapıtını ya da tüm yapıtlarını
ele alabileceği gibi, metinler arası karşılaştırmalardan da yararlanır.
Yaratıcı imgelem, zamanı ve uzamı sanatçıya özgü bir duyarlılıkla birbiriyle
ilişkilendirebilir. İzlekçi eleştiri, bu yaratıcı bilinç ile bir nesne ya da varlığın hangi
yollarla ve özel koşullarla ilişkilendirildiğini araştırır. Bu eleştiri türü, yapıtların
derin yapısında yer alan tutarlılığı ortaya çıkarmaya, bir anlamda dağınık halde
bulunan ya da okuyucuya öyle gelen çeşitli öğeleri arasındaki gizli (örtülü) anlam
ilişkilerini belirlemeye çalışır. Çünkü bir edebiyat yapıtı bütünlüğünü, tutarlılığı-
nı çeşitli anlam izlerine, izleklere borçludur; edebiyat yapıtı bir ilişkiler ağıdır ve
bu ağda yer alan her öğe bütüncül anlamın oluşmasına katkıda bulunur. Kısacası
anlam, kavramlar ve kavramları taşıyan biçimler arasındaki ilişkide gizlidir ve yü-
zeysel bir okuma bunun gözden kaçırılmasına neden olabilir. İzlekçi eleştirmen
Poulet, gerçek bir eleştirel düşünceyle yapılan okuma edimini, ayrıca iki bilincin
(yazarın ve okuyucunun) buluşması olarak tanımlar.
Richard’a göre izlek “bir yapıtın anlam birimlerinden biridir”. Peki, izleği nasıl
tanıyabiliriz? Bunun en kesin ve kestirme yolu, bir sözcüğün, bir biçimin ya da bir
anlamın yinelenmiş olmasıdır.
Biçim yinelenirse “motif ”, anlam yinelenirse “yerdeşlik” söz konusudur. İzlek her
ikisiyle de ilintilidir. Özellikle yerdeşlikler birleşerek izlekleri oluşturur.
Ancak izlek, sözcük boyutunun ötesine de geçer; ayrıca sözcüklere de fazla

güvenemeyiz, çünkü bir sözcük bir yapıtta birçok kez yinelenmiş olsa da, her
defasında farklı anlamlarda kullanılmış olabilir. Örneğin deyimlerde ya da ge-
nel olarak tüm kalıplaşmış kullanımlarda geçen sözcüklerin bambaşka anlamlar
kazandığı bilinen bir gerçektir. Dolayısıyla, izlekçi okumalarla yapılacak bir eleş-
tiride sadece bir sözcüğün kullanım sıklığını saptamak bizi bir yere götürmez;
bunun yanında, bir sözcüğün kullanıldığı yerleri ve bütünü (metnin tamamını)
oluşturan başka öğelerle ilişkilerinin de ortaya çıkarılması gerekir. İzlek saptama
işleminde asıl olan, yinelenmiş anlamların bulunmasıdır. Ancak, her eleştirmen,
bir yapıtta içgüdüsel olarak farklı izleklerin arayışına yönelebilir; bu da izlekçi
eleştirinin nesnel değil, öznel tarafını ön plana çıkarır. Gerçekten de her eleştir-
men farklı izleklerin peşinde koşabilir; belirlediği izlekleri belli bir edebiyat kura-
mı veya akımı çerçevesinde veya tek tek yazarlarda, yaratıcılarda arayıp bulmak
isteyebilir. Bu izlek seçimi, izlekçi anlayıştan esinlenen eleştirmenleri birbirinden
ayırt eder. Eleştirideki bu öznelliği en aza indirmek için, kavramlar kadar, yapıtta-
ki biçimlere de titizlikle eğilmek gerekir.
İZLEKÇİ ELEŞTİRMENLER
İzlekçi eleştirmenler ruhbilimden esinlenmişlerdir, ancak ruhbilimsel eleştirmen-
ler ile aralarındaki fark şudur: İzlekçiler, ruhçözümcü (psikanalist) değil, çeşitli
felsefe akımlarına bağlı kişilerdir. Fransız ve Belçikalı izlekçi eleştirmenlerden en
önemli sayılanları Gaston Bachelard, Georges Poulet ve Jean-Pierre Richard’dır.
Her üç eleştirmen de izlekçi eleştirmen, ya da bilincin eleştirmenleri olarak anılır.
Ancak Bachelard ve Poulet psikoloji (ruhbilim), psikanaliz (ruhçözümleme) ve
fenomonolojiden (görüngübilim) yararlanırken, Richard dilsel yaklaşıma ve ya-
pısalcılığa daha yakındır.
Gaston Bachelard (1884-1962)

İzlekçi girişimin öncüsü olarak kabul edilen Gaston Bachelard felsefe eğitimi al-
mıştır. Bir bilim kuramcısı olarak, özellikle bilim tarihiyle ilgilenmiştir. Bilimsel
Anlayışın Oluşumu gibi yapıtlarından sonra psikiyatri ve imgelem gücü ile ilgi-
lenmiştir. Dolayısıyla, bir yandan aldığı akılcılık eğitimi, diğer yandan imgelem,
düşlem üzerine çalışmaları bulunmaktadır. Ancak kendisi bunda bir çelişki gör-
memektedir; ona göre bilim de edebiyat da, şiir de “yaratıcılık” ekseninde buluşur;
iki alan da hayata bir anlam katmak ister. Bilincin en iyi ortaya çıktığı alan edebi-
yat, özellikle de şiirdir, Bachelard’a göre.
Bachelard, yapıtlarını Aristo’nun izinde, dört temel element -toprak, su, hava,
ateş- üzerine yoğunlaştırmıştır. Bu doğrultuda Ateşin Psikanalizi (1937), Su ve
Düşler (1940), Hava ve Hayaller (1942) ve Toprak ve İradenin Düşlemleri (1947)
gibi yapıtlar vermiştir. Bachelard bu evrensel temel öğelerden hareketle belli iz-
leklere ulaşmıştır; örneğin “duru sular”, “âşık sular”, “derin sular”, “ağır su”, “şiddet
içeren su” (Su ve Düşler); “uçuş düşü”, “hayalî düşüş”, “hava ağacı” (Hava ve Ha-
yaller) gibi izlekler.
(Platon) Eflatun’un öğrencisi olan eski Yunan filozofu ve bilim adamı Aristo (M.Ö.
384-322), maddenin sahip olduğu dört durumdan (ıslak / kuru; sıcak / soğuk) yola
çıkarak, bunların birleşmesiyle oluşan dört temel öğeden söz eder: toprak, su,
hava, ateş.
Ancak daha sonra Bachelard dört elementin çok kısıtlayıcı bir alan oluştur-
duğunu düşünmüştür. Ayrıca bu elementler birbirleriyle bağlantılıdır ve birbir-
lerine karışabilir: su ve ateş, su ve gece, su ve toprak. Eleştirmen bu düşünceyle,
imgelemin durağan değil, hareketli bir alan olduğu kanısına varmıştır. Asıl olarak,
Bachelard’ın izlekçi eleştirisi bundan sonra başlamış ve başka eleştirmenlere de
esin kaynağı oluşturmuştur. İmgenin tek başına bir değeri yoktur; imge, değerini
belli bir anlam ağından alır.
Kuşkusuz bir yapıtı incelemek, değerlendirmek, yorumlamak öncelikle bir
okuma işidir; her metin kendi izlerini, izleklerini sunar okuyucuya. Ancak Bache-
lard metni çözümlemez, bir metinden hareketle genellemelere varır. Bachelard’dan
sonra gelen eleştirmenler ise, yapıtları tek tek ele alıp, hep yapıtın özgünlüğünü
ortaya koyan bir eleştiriyi benimserler.
Georges Poulet (1902-1991)

Cenevre Okulu’ndan, Belçikalı eleştirmen Poulet de Bachelard gibi yaratıcı bi-
linçle yakından ilgilenir ve edebiyat yapıtlarındaki imge ağlarını ortaya çıkarmaya
çalışır. Her sanatçının kendine özgü dünyasını, imgelerin nasıl doğduğunu hem
“öznel”, hem de “nesnel” bir tutumla anlatmak ister.
Poulet en çok “zaman” ve “uzam”la ilgilenmiştir. Bu amaçla Molière, Proust,
Flaubert, Montaigne, René Char, Baudelaire gibi yazar ve şairlerde zamansallık ve
edebî bilinç üzerine eğilmiştir. İnsan Zamanı Üzerine İncelemeler başlığıyla, dört
ciltlik yapıtını 1949-1968 yılları arasında yayınlanmıştır. Ona göre, zaman kavra-
mında “süre” değil, “an”lar önemlidir: sevinç, kızgınlık, öfke, intikam arzusu gibi
duygu durumları hep kısacık anlarda gerçekleşir. Geçmiş ve şimdi bu anlara sığar.
Zaman kavramı yaratıcı ve özgün imgelerle somutlaşır. Poulet için zaman kadar
uzam da önemli bir kavramdır: örneğin insanlar ve nesneler arasındaki mesafe,
olayların geçtiği yerler...
İzlekçi eleştirmen Poulet, iki önemli Fransız şairi Baudelaire ve Rimbaud’nun

özgünlüklerini ortaya koymuştur. Geçmiş ve pişmanlık Baudelaire’de bir takıntı
halini almıştır ve onu kısıtlar. Rimbaud ise tam tersine, her an dünyasını ve ben-
liğini yeniden yaratma peşindedir ve özgürdür; her ânın mutlak bir değeri vardır
onun için.
Georges Poulet izlekçi eleştiri anlayışını Eleştirel Bilinç adlı kitabında ortaya
koymuştur. Poulet kendi izlenimlerini yapıtlara dayatmaya çalışan eleştirmenlere
karşı çıkar; bunun yanı sıra, yaratıcı özneyi bütünüyle yok sayan yapısalcılığa da
uzak durur. Onun benimsediği eleştiri türü, uygulanması pek de kolay olmayan
ve eleştirmenleri zorlayacak bir türdür. Öncelikle, eleştirmen hem yazarla duy-
gudaşlık kurmalı hem de nesnel saptamalar yapabilmek için, yazarla ve yapıtla
arasına eleştirel bir mesafe koymalıdır. Kendi deyişiyle, yapıtı daha iyi inceleye-
bilmek üzere mesafeli olabilmek için yapıta iyice yaklaşmalıdır. Eleştirmen, yapıta
duyduğu hayranlık ile yazarın niyetini ve yapıtına katmak istediği anlamı nesnel
olarak çözümleme arasında sürekli gidip gelir. Eleştirmenin görevi, yapıtın anla-
mını yeniden oluşturmaktır; bu da bir sentez (bireşim) gücü gerektirir.
Eleştirmek için “hissetmek” ve “anlamak” gerekir. Bu nedenle, eleştirmenin
edebiyat “duygu”sunun ve “bilgi”sinin derin ve sağlam olması, ayrıca eleştirdiği
yazarın yapıtlarını dikkatle okumuş olması gerekmektedir. Poulet’ye göre, eleştiri
için iki bilincin -yazarın ve okurun- birbirine yaklaşması, birbiriyle buluşması
şarttır. Bu açıdan, eleştirmen yalnız değildir, yazarla birliktedir. Nitekim Fransız
şair ve eleştirmen Baudelaire, Kötülük Çiçekleri adlı, ünlü şiir seçkisinin başında
okuyucusuna şöyle seslenir: “İkiyüzlü okur -benzerim ve kardeşim!”. Poulet’ye
göre, yapıtın anlamına ulaşabilmek için, okuyucu öncelikle yazarın benzeri ol-
malıdır, yapıta önyargılarıyla yaklaşmamalıdır; taraf tutmamalıdır. Bu bakımdan,
eleştiri bir cömertlik gerektirir; eleştirmen kendi alışkanlıklarını, istek ve inançla-
rını bir kenara koyup, yazarın düşüncesine odaklanmalıdır.
Poulet, yazarın / şairin hissettiği heyecanı, yapıtın oluşmasını sağlayan dene-
yimi yakalamak ister, ama bunu özyaşam öyküsünden hareket eden eleştirmenler
gibi, yapıtta yazardan izler bulmak amacıyla yapmaz. Poulet yapıttaki bir sapta-
madan yola çıkar sadece. Poulet’ye göre, eleştirmen yapıta ve yazarına karşı dü-
rüst, saygılı ve sağduyulu olmalıdır.
Sonuç olarak, Poulet’nin eleştiri anlayışı, izlenimcilerle yapısalcılar arasında
yer alır. Ona göre, yapıta ve yazara çok yaklaşmak da, yapıttan ve yaratıcısından
çok uzaklaşmak da aynı derecede tehlikeli bir tutumdur.
Jean-Pierre Richard (1922- )

Fransız eleştirmen Richard da benzer biçimde yaratıcı bilinci ve yazınsal yaratının
nasıl doğduğunu anlamaya çalışır. Ancak, bunu yaparken “düşünce”den çok, du-
yulardan, algılardan yola çıkar. İnsandan yapıta ulaşmayı hedefler. Yapıtları açık-
lamak, yorumlamak değil, yazınsal “manzaralar”ın betimlemesini yapmak, her
yazara özgü algısal alanın dökümünü yapmak ister. Richard anlatılar kadar şiir
eleştirisi ile de çokça ilgilenmiştir.
İzlekçi eleştirmen Richard, “imgelerle oluşan duyumsal deneyime, edebiyat
yapıtında kullanılan dilin altında yatan, örtük anlamla ulaşmak ister: Bu, bilinçdı-
şında düşüncenin oluşumunu hazırlayan bir çalışmadır” (Fayolle, 1978). Richard
yapıtı, yaratıcısının kişiliğini ortaya çıkaran bir yapı olarak değerlendirir. Böylece
yazarın dünyayla ilksel temasını, o anda ne hissettiğini ve ne algılamış olabilece-
ğini sorgular. Bu amaçla eleştirmen yapıttan yola çıkarak, yazarın derin duyarlı-
ğına varmak ister; bu nedenle, yazarın her türlü yazısını gözden geçirir: taslaklar,
karalamalar, yazışmalar, el yazmaları, düzeltmeler... Bunun ardından, yapıtın nasıl
oluşturulduğunu, son biçimini aldığını, izlekler arasında bağıntılar kurarak keş-
fetmeye çalışır. Ayrıca Richard “ayrıntı” üzerinde durmayı tercih etmiştir; yapıtta-
ki ufacık bir ayrıntıyı didiklemek, yapıtın tamamı ve yazarın kendisi hakkında da
bir fikir oluşturur ona göre. Ancak küçük parçalar üzerine fazlaca eğilmek, kimi
zaman bütünün, esas olanın gözden kaçırılması tehlikesini de beraberinde geti-
rebilir. Yine de edebiyat yapıtlarında ayrıntıların büyük önemi vardır; Richard,
eleştirilerinde kimi zaman değer taşımadığı sanılan bir ayrıntının yapıtın tamamı
için büyük önemi olduğunu, hatta en önemli şey olduğunu göstermiştir. Önemli
olan, ayrıntılara gerektiğinden fazla bir değer yüklememek, ayrıntıyı takıntı hali-
ne getirmemektir.
Richard, bir sözcüğü veya izleği takıntı haline dönüştürmekten sakınır, an-
cak izlekçi eleştirmenler genel olarak her yazarın ya da şairin yeğlediği, defalarca
kullanmaktan hoşlandığı, bir anlamda takıntılı sözcükleri (motifleri) ve izlekleri
olduğunu düşünürler. Bunu yakalayabilmek için de iyi bir okumanın yanı sıra,
yapıtla ve yazarla yakınlık, hatta özdeşlik kurmak gerektiğini söylerler.
Richard belli izleklere açıklık getirmiştir: örneğin “yemek” izleği /doymazlık/
motifini ortaya koyar; oysa “aşk deneyimi” /akışkanlık/ içeren imgelerin yinelen-
mesiyle bağıntılıdır. Bilinçdışı göndermeleriyle zaman zaman psikanalize kayan
Richard, diğer yandan fenomenolojik (olaybilim, görüngübilim), dilsel ve dilbi-
limsel çalışmaları ayrıntılı bir biçimde gerçekleştirir. Gerçekten de, dilsel çözüm-
lemeler Bachelard ve Poulet’de hiç yer almazken, Richard’da ayrıcalıklı bir yere
sahiptir. Bu açıdan Richard yapısalcılığa daha yakındır ve bir yazınbilim (poetika)
oluşturmak ister.
Sonuç olarak, izlekçi eleştiri, yazınsal yapıtları açımlamak, anlaşılmasını sağ-
lamak ve yaratıcılığın derinliklerine ulaşmak açısından eleştiri edimine şüphesiz
yenilikler getirmiştir. Ancak dilsel bir okumadan çok, ruhçözümsel (psikanalitik)
yaklaşımı ve izleklerin seçiminde öznelliğin ön plana çıkması, yazarla, şairle özdeş-
lik kurmanın güçlüğü ve belirsizliği izleksel eleştirinin belli bir yöntem oluştura-
mamasına neden olmuştur. Aslında izlekçilerin pek böyle bir amaçları da yoktur.
Onlar yapıtın derinliklerindeki insana, yazarın / şairin derindeki benine ulaşmaya
çalışırlar, ancak bunu yaparken yapıtı gözden kaçırdıkları da olur; yöntemli bir eleş-
tiri için ise her şeyden önce yapıt önemlidir, yapıtın dili, kurgusu, özü, özgünlü-
ğü, iletisi, anlamı ve olası tüm anlamları. Nitekim göstergebilimci Roland Barthes
(1915-1980), edebiyat yapıtının çok özel bir anlamlar sistemi olduğunu, amacının
ise bir tek anlam oluşturmak değil, dünyayı anlamlandırmak olduğunu belirtmiştir
(“Eleştiri Nedir?”, çev. Tahsin Yücel, 1971). Barthes için, önemli olan derinlerdeki
anlamı çeşitli yollara başvurarak ortaya çıkarmaya çalışmak değil, anlamın hangi
yapılarla, kurallarla, biçimlerle oluşturulduğunu bulup göstermektir.
UYGULAMALAR
İzlekçi eleştiri günümüzde, tam olarak yukarıda açıklanmaya çalışıldığı biçim-
de uygulanmamaktadır. İzlek kavramı yine önemini korumakla birlikte, edebiyat
yapıtları yeni eleştiri ve çözümleme yöntemleriyle (dilbilim, anlambilim, göster-
gebilim...) ele alınmaktadır. Dolayısıyla aşağıdaki uygulamalar izlekçi eleştirinin
günümüzde aldığı zenginleştirilmiş biçimine örnek oluşturacaktır. Bu uygulama-
lar, bir edebiyat yapıtında izleklerin dil bilimlerinin katkısıyla nasıl ortaya çıkarıl-
dığını göstermek açısından yararlı olabilir.
1. uygulama
HASRETİNDEN PRANGALAR ESKİTTİM

Seni, anlatabilmek seni,
İyi çocuklara, kahramanlara,
Seni, anlatabilmek seni,
Namussuza, haldan bilmez,
Kahpe yalana.
Art-arda kaç zemheri,

Kurt uyur, kuş uyur, zindan uyurdu.
Dışarda gürül-gürül akan bir dünya...
Bir ben uyumadım,
Kaç leylim bahar,
Hasretinden prangalar eskittim.
Saçlarına kan gülleri takayım,
Bir o yana,
Bir bu yana...
Seni, bağırabilsem seni,

Dipsiz kuyulara,
Akan yıldıza,
Bir kibrit çöpüne varana,
Okyanusun en ıssız dalgasına
Düşmüş bir kibrit çöpüne.
Yitirmiş tılsımını ilk sevmelerin,

Yitirmiş öpücükleri,
Payı yok, apansız inen akşamdan,
Bir kadeh, bir cigara, dalıp gidene,
Seni, anlatabilmek seni...
Yokluğun, Cehennemin öbür adıdır
Üşüyorum, kapama gözlerini...
Ahmed ARİF (1927-1991)
Çözümlemeye, bu şiirde yer alan sözcük ve sözcük öbeklerinden yola çıkarak,

çeşitli anlam alanlarını bir araya getirip sınıflandırmakla başlanabilir. Metinden ha-
reketle yapacağımız bu dilsel araştırmanın sonucunda belli izleklere varılacaktır.
/Uzam/: “zindan”; “dışarda”; “dünya”; “kuyu”; “okyanus”; “cehennem”
/Zaman/: “zemheri” (= kara kış); “leyli” (= gece ile ilgili; leyla: karanlık gece)
;”bahar”; “akşam” (“akan yıldıza”; “Kurt uyur, kuş uyur, zindan uyurdu”)
/Esaret/: “pranga”
/Uzun esaret/: “art-arda kaç zemheri”; “kaç leylim bahar”; “prangalar eskittim”
/Haksız esaret/: “Namussuza, haldan bilmez / Kahpe yalana”
/Yalnızlık/: “Bir ben uyumadım”; “ıssız”; “yokluğun” (burada, “ben” ve “sen”
arasında bir uzam farkı vardır: “sen” dışarıda, “ben” içeride.)
/Hasret/: “Hasretinden prangalar eskittim”; “Yokluğun, Cehennemin öbür adıdır”
/Soğuk/: “zemheri”; “Dipsiz kuyulara”; “Üşüyorum, kapama gözlerini...”
/Işıksızlık/: “zindan”; “Dipsiz kuyulara”; “leylim”; “akşam”; “kapama gözlerini”
/Yoksunluk/: /uykusuzluk/ (“Bir ben uyumadım”), /yalnızlık/ (“Yokluğun, Ce-

hennemin öbür adıdır”), /çaresizlik/ (“Seni, bağırabilsem seni”), /kapatılmışlık/
(“Dışarda gürül-gürül akan bir dünya”, “pranga”, “zindan”), /kayıp/ (“Yitirmiş tıl-
sımını ilk sevmelerin, / Yitirmiş öpücükleri”).
Bu sözcük ve anlam sınıflaması, şiiri anlamamıza yardımcı olacaktır. Görül-
düğü gibi, burada yalnızca metinden hareket edilmiş, şairin yaşamöyküsündeki
deneyimleri dikkate alınmamıştır; ayrıca yaratılan anlam alanları bilinçdışı ile
ilişkilendirilmemiştir. İlk okumada öne çıkan bu izlekler yanında, başka izlek-
ler de bulunabilir. Örneğin, “gürül-gürül akan (bir dünya)”; “Dipsiz kuyulara”;
“Akan (yıldıza)”; “Okyanusun en ıssız dalgasına”; “kadeh”, “dalıp gidene” gibi
kullanımlar örtülü olarak /su/, /akışkanlık/ izleklerini çağrıştırmaktadır. Uza-
yan bir esaret su gibi çabucak akıp gidemeyeceğine göre, /akışkanlık/ izleği, /
zaman/ ile değil, /uzam/ (soğuk, karanlık /su/) ile bağıntılı olabilir. Bu şiirde,
(uzun, haksız) esaret, yalnızlık, yoksunluk, hasret, soğuk, ışıksızlık gibi izlekler
/su, akışkanlık/, /soğuk, karanlık/ izlekleri ekseninde birbirine eklemlenmek-
tedir. /Hasret/ izleği, soğuk (okyanus, kuyu), karanlık (dipsiz kuyu), belirsizlik
ve tehlike (okyanus, dipsiz kuyu) içeren “kötücül, esenliksiz” bir /su/ imgesiyle
bütünleşmektedir. Buna karşılık, “gürül-gürül akan (bir dünya)” ve “Akan (yıl-
dıza)” kullanımları ise “esenlikli” bir /su/ imgesi oluşturur.
Yukarıda sıralanan tüm anlam alanları, yaratıcı öznenin, dış dünyaya karış-
ması engellenmiş ve içinden, aklından geçenleri gerçekleştirebilme özgürlüğünü
kaybetmiş bir kişi olduğunu gösteriyor. Şiirde yer alan öznenin bütünüyle esenlik-
siz bir ortamdan söz ettiği açıktır. Esenliksiz kullanımları metinde aradığımızda
bu açıkça görülecektir:
Şiirde yer alan 93 sözcükten 23’ü, yani dörtte biri doğrudan esenliksiz bir
değer taşımaktadır: namussuz, haldan bilmez, kahpe, yalan, zemheri, kurt,
zindan, uyumadım, leylim, hasret, pranga, eskittim, kan, dipsiz kuyular, ıssız
dalgalar, düşmüş, yitirmiş (2 kez yinelenmiş), yokluğun, cehennem, üşüyo-
rum. Şiirdeki esenlikli bir-iki kavram ise, zaten yaratıcı öznenin evreninde yer
almamaktadır (iyi çocuklar, kahramanlar, kuş, bahar, saçların, gözlerin, akan
yıldız). Şair “içeride”dir ve onun için /dışarısı/ esenlikli (“gürül-gürül akan (bir
dünya)”, “Akan (yıldıza)”), /içerisi/ ise esenliksiz bir değer taşımaktadır.
2. uygulama
BİR BAŞKA TEPEDEN

Sana dün bir tepeden baktım azîz İstanbul!
Görmedim, gezmediğim, sevmediğim hiçbir yer.
Ömrüm oldukça gönül tahtıma keyfince kurul!
Sâde bir semtini sevmek bile bir ömre değer.
Nice revnaklı şehirler görülür dünyâda,

Lâkin efsunlu güzellikleri sensin yaratan.
Yaşamıştır derim en hoş ve uzun rü’yâda
Sende çok yıl yaşayan, sende ölen, sende yatan.
Yahya Kemal BEYATLI (1884-1958)
İki dörtlükten oluşan bu kısa şiirin “konusu” İstanbul’a övgüdür. Şiirin “izlekler”ine
ulaşabilmek içinse, yine öncelikle dilden hareket etmek gerekir. Sevilen bir kente ya-
zılan bir şiirde esenlikli sözcüklerin bulunması doğaldır. Bunlardan kimileri artık pek
kullanılmayan sözcüklerdir; kimileri ise anlamlarından yalnızca birini korumaktadır
günümüzde. Aşağıdaki dört sözcük şiirin izlekleri açısından önem taşımaktadır:
“Aziz”: Değerli. / Ermiş, eren. / Yüksek dereceli, çok değerli. / Kuvvet, kudret
sahibi.
“Efsun”: Büyü. / (Mecazi olarak) Masal.
“Taht”: Hükümdarların oturduğu özel koltuk, makam.
“Revnak”: Parlaklık, güzellik. Tazelik, süs.
Yukarıdaki sözcüklerle, İstanbul hem değerli (“aziz”), hem masalsı (“efsun”),
hem yüce (“taht”), hem de parlak, güzel (“revnak”) bir kent olarak betimleniyor.
Bilindiği gibi, “betimleme”de ad ve sıfatlar çokça kullanılır. Burada da, nitelik bil-
diren pek çok ad ve sıfat yer almaktadır:
Niteleyici adlar: “gönül tahtı”, “revnak”, “güzellik”, “rüya”:
Niteleyici sıfatlar: “aziz”, “revnaklı”, “efsunlu”, “hoş”.
Bu sözcüklerin yanı sıra, yine esenlikli birçok sözcük ve kullanımla karşılaşıyoruz:
“sevmediğim hiçbir yer” (Burada eksiltili anlatım söz konusudur: “sevmedi-
ğim hiçbir yer” /yok/. Ayrıca, /sevmek/ fiili şiirde iki kez yer alıyor: “Sâde bir sem-
tini sevmek bile bir ömre değer”);
“gönül tahtım”;
“keyfince kurul”;
“bir ömre değer”;
“güzellikler”;
“en hoş ve uzun rü’yâ”.
Bir /uzam/ olarak İstanbul, bu şiirde yine uzam bildiren “tepe” ve “semt” söz-
Anlambirimcik: En küçük anlam cükleriyle bütünleniyor. Ayrıca “tepe” sözcüğünde yer alan /yükseklik/ anlam-
birimi.
birimciği, mecazî olarak “taht” (/yüksek/ makam) ve “aziz” (/yüksek/ dereceli,
değerli; iktidar sahibi) sözcüklerine de göndermede bulunmaktadır. Böylece şair
(yaratıcı özne) hem betimlediği şehre yukarıdan bakarak şehri bütünüyle gör-
mekte, hem de betimlediği şehri yüksek bir konumda göstererek yüceltmektedir.
Bunun yanı sıra, şiirde pek çok fiil yer alıyor:
Bakmak, gezmek, görmek, sevmek, yaşamak, ölmek, yatmak (/kabristan/ ve /
ölüm/ göndermeleri). Burada /ölüm/ bile, yüceltilen kentte gerçekleşince esenlikli
bir değer kazanmaktadır.
Şiirde yinelenen sözcükler de önem taşımaktadır:
/ömür/: “ömrüm”, “ömre değer”
/sevmek/: “sevmediğim”, “sevmek”
/yaşamak/: “yaşamıştır”, “yaşayan”
“sende”: son dizede 3 kez yinelenmiş.
Şiir İstanbul’u yüceltirken bir karşılaştırmadan da yararlanıyor. Dünyadaki
diğer güzel kentler arasında bu kenti en yüksek dereceye yerleştiriyor: “Nice rev-
naklı şehirler görülür dünyâda, / Lâkin efsunlu güzellikleri sensin yaratan.” Yer-
yüzünde parlak, güzel ve süslü pek çok kent olsa da, İstanbul masalsı, büyüleyici
(“efsunlu”) güzelliğiyle diğer kentlerden /üst/ün konumda algılanıyor. Şiirin adı
“Bir Başka Tepeden”: Buradaki “başka” sözcüğü, İstanbul’da birçok tepe olduğunu
belirtiyor, ki İstanbul yedi tepeli kent olarak bilinir.
Diğer yandan, yaratıcı özne İstanbul ile bir diyalog içine girerek, kenti kişi-
leştirme yöneliminde görünmektedir. Böylece kenti, içinde tüm güzellikleri ba-
rındıran ve çok sevilen, hayranlık uyandıran bir insan gibi (“aziz”) görmekte ve
betimlemektedir. Bu diyalogda yaratıcı özne “ben”in duygu, algı ve değerlendir-
meleri çok önemlidir; ancak öznenin betimlediği “sen” de bir o kadar, hatta daha
da önemlidir (“ben” için 7 sözcük, “sen” için 8 sözcük yer almaktadır şiirde):
/ben/: “baktım”, “görmedim”, “gezmediğim”, “sevmediğim”, “ömrüm”, “tahtıma”,
“derim” (7 sözcük)
/sen/: “sana”, “keyfince”, “kurul”, “semtini”, “sensin”, “sende” (3 kez) (toplam 8
sözcük).
Bu irdelemelerin sonucunda, şiire hâkim olan izlekler şu şekilde sıralanabilir:
Yaratıcı özne açısından: /hayranlık/, /sevgi/, /yüceltme/; Şiire konu edilen kent
açısından: /bütünlük/, /masalsılık/, /yücelik/...
1. ve 2. uygulamada yer alan şiirleri esenlikli / esenliksiz değerler açısından karşı-

laştırınız. 3
Özet
Bir edebiyat yapıtında “izlek” kavramını İzlekçi eleştirinin amaç ve yöntemlerini
1 açıklayabilmek ve ortaya çıkarmak. 3 tanımlayabilmek.
İzlek bir yapıtta yinelenen kavramlarla ortaya İzlekçi eleştiri, edebiyat yapıtını edebiyatın dı-
çıkar. Bu kavramlar kimi zaman yinelenen söz- şındaki bir bilim dalının (toplumbilim, ruhbi-
cüklerle metnin yüzeyinde belirir, kimi zaman lim...) yöntemleriyle ele alan “dış eleştiri”den
da anlam ulamlarının yinelenmesi söz konusu farklıdır. İzlekçi eleştiri öncelikle, ele aldığı ya-
olur. Sadece yinelenen sözcükleri belirlemek, pıtı temel olarak alır ve diğer bilim dallarına
bir yapıtın izleği ya da izleklerini ortaya koyma- yalnızca gerektiğinde başvurur. Bu nedenle, ya-
da yeterli olmaz. Dolayısıyla, izlek araştırması pısalcılık, göstergebilimsel eleştiri gibi, izlekçilik
öncelikle bir “anlam” araştırmasıdır. Yinele- de “iç eleştiri” olarak kabul edilir. İzlekçi eleştiri,
nen sözcüklerin yanı sıra, bir izleği oluşturan “yaratıcı özne” ya da “yaratıcı bilinç” olarak ad-
kavramların hangi yollarla oluşturulduğunun landırdığı yazarın / şairin, bir yapıtı nasıl ortaya
araştırılması gerekir. Bir edebiyat yapıtını, edebî çıkardığını anlamaya çalışır. Bunun için, yaratıcı
nitelik taşımayan bir yapıttan ayıran en önemli bilinç ile özdeşlik kurmak ve imgelem gücünün
özellik, yazarın / şairin imgelem gücünü çeşitli gizli geçitlerini aydınlatmak ister. Yaratıcı özne-
söz sanatları ile gerçekleştirmesidir. Bu durum- nin kendisini, yaşamı / ölümü, çevresini ve dün-
da, izleğin ortaya çıkarılması hem dile ve anla- yayı nasıl algılayıp aktardığı izlekçi eleştiri için
ma, hem de söz sanatlarına ilişkin sağlam bilgi- çok önemlidir. Dolayısıyla, izlekçi eleştirinin
ler gerektirir. amacı, yaratıcı bilincin hangi bilinçten ya da bi-
linçdışı durumlardan geçerek imgeler yarattığını
Bir edebiyat yapıtının konusu ile izleklerini ortaya koymaktır.
2 birbirinden ayırt etmek.
Her şeyden önce bir edebiyat yapıtının konusu
ile izleğini / izleklerini birbirinden ayırt etmek
gerekir. Konu izlekten daha geneldir, yapıtta ele
alınan olgu veya olayların bir bütünüdür. İzlek
ise, yapıtın konusunun ne şekilde / şekillerde
oluşturulduğu ile ilintilidir. Örneğin, konusu
“hapishane yaşamı” olan iki yapıttan birinde bu
konu /isyan/, /yakınma/, /yakarma/, /yalnız-
lık/... gibi izleklerle ortaya koyulabilir; diğerin-
de ise /mücadele/, /azim/... ya da /kabullenme/,
/sabretme/... gibi izlekler yer alabilir. Nitekim
yukarıdaki 1. uygulamada konu “hapishane”
olduğu halde, izlekler şöyle sıralanır: /esaret/,
/uzun esaret/, /haksız esaret/, /yalnızlık/, /has-
ret/, /soğuk/, /ışıksızlık/, /yoksunluk/. Görül-
düğü gibi konu ile izlek birbirinden çok fark-
lıdır. Ayrıca, bir edebiyat yapıtında her zaman
birden çok izlek yer alır ve bu izlekler birbiriyle
bağıntılıdır.
İzlekçi eleştirinin öncülerini tanıyabilmek ve Bir edebiyat yapıtını izlek açısından çözümlemek.
4 5
karşılaştırmak. Bir edebiyat yapıtındaki izleklerin nasıl ortaya
İzlekçi eleştiri 20. yüzyılın önemli eleştiri ku- çıkarılabileceğini göstermek için yukarıda iki
ramlarından biridir. İzlekçi eleştirmenler ruh- uygulama örneği verilmiştir. Burada görüldüğü
bilimden yararlansalar da, kendilerinden önceki gibi, yöntemdeki çıkış noktası ve temel birim
eleştiri akımında olduğu gibi ruhbilimci değil- “anlam”dır. Sözcükler ve aralarındaki bağıntılar
lerdir. Nitekim, izlekçi eleştirinin babası olarak dikkatle incelenerek kavramlara ulaşılır. Bir iz-
kabul edilen Fransız Gaston Bachelard, felsefe leğin oluşması birçok sözcüğün aynı anlam alanı
eğitimi almış bir bilim kuramcısıdır. Dolayısıy- içinde kullanılmış olmasına bağlıdır. Örneğin 1.
la edebiyat yapıtlarını hem akılcı bir tutumla ele uygulamada (“Hasretinden Prangalar Eskittim”,
alır, hem de imgelem gücüyle, düş ve düşlem- Ahmed Arif) /soğuk/ izleği “zemheri”; “dipsiz
lerin nasıl ortaya çıktığı ile ilgilenir. Bachelard kuyulara”; “Üşüyorum, kapama gözlerini...” söz-
özellikle toprak, hava, su ve ateş ile bunların bir- cük ve söz öbekleriyle oluşturulmuştur. “Soğuk”
biriyle bağlantıları üzerinde durarak, izlekleri bu sözcüğü şiirde yer almadığı halde, belirtilen
dört elementten hareketle ortaya çıkarmak ister. diğer kullanımlar bizi bu izleğe götürmektedir.
Bachelard’ın izinden giden Georges Poulet ise Dolayısıyla, sözcüklerin yalnızca düzanlamları
en çok “zaman” ve “uzam” ekseninde izlek araş- değil, çağrıştırdığı anlamlar da izleklerin saptan-
tırmaları yapar. Ancak kendi belirlediği izlekleri masında çok önemlidir.
belli yapıtlarda aramak yerine, yazar ve özellikle
şairlerle -mesafeli- bir duygudaşlık içine girerek,
yaratıcı öznenin özgünlüğünü ortaya çıkarmak-
tan yana bir tutum izler. Böylece, yaratıcı özne-
nin, yapıtını oluştururken ne tür deneyimlerden
geçtiğini anlamaya çalışır. Son olarak, Jean-Pier-
re Richard da düşüncelerden çok, duygulardan
ve algılardan yola çıkarak insana ulaşmak ister.
Özgün imgelerin nasıl yaratıldığını ayrıntılı in-
celemelerle ortaya koyar.
1. Aşağıdakilerden hangisi izlek anlamındadır? 7. Aşağıdakilerden hangisi bu şiirin izleklerinden
a. Mefhum biri değildir?
b. Tema a. Rüzgar
c. Kavram b. Ses
d. Biçem c. Su
e. Yananlam d. Hava
e. Kadın
2. İzlek ile ilgili aşağıdaki ifadelerden hangisi yanlış-
tır? 8. Aşağıdakilerden hangisi ses izleğini oluşturan bir
a. Konu izlekten daha genel bir kavramdır. anlatım değildir?
b. İzlek konudan daha genel bir kavramdır. a. Kalbinin vuruşundan anlıyorum
c. Bir edebiyat yapıtında birden çok izlek olabilir. b. Bir kadının suya değiyor ayakları
d. İzlekler karşıt çiftlerden oluşabilir. c. Sucuların hiç durmayan çıngırakları
e. İzlek, anlam alanlarıyla ilintilidir. d. Dinmiş lodosların uğultusu içinde
e. Küfürler, şarkılar, türküler, lâf atmalar
3. İzlekçi eleştiri aşağıdakilerden hangisi ile ortak
yöntemleri kullanır? 9. Orhan Veli Kanık’ın bu şiirinde çok sayıda çoğul ad
a. Göstergebilim (gözler, yapraklar, uzaklar, sucular, kuşlar, yüksekler,
b. Toplumbilim ağlar, dalyanlar, çekiç sesleri, doklar, ter kokuları, eski
c. Yapısalcılık âlemler, kayıkhaneler, lodoslar, küfürler, şarkılar, tür-
d. Ruhbilim küler, lâf atmalar, etekler, dudaklar, fıstıklar) kullanıl-
e. Biçimcilik masının amacı aşağıdakilerden hangisini vurgulamak
olabilir?
4. Şiirsel imge ile ilgili aşağıdaki ifadelerden hangisi yan- a. İstanbul’un çok kalabalık bir şehir olduğunu
lıştır? b. İstanbul’un çok gürültülü bir şehir olduğunu
a. Şairin imgelem gücüne bağlıdır. c. İstanbul’da karmaşa hâkim olduğunu
b. Anlamsal sapmaların ürünüdür. d. İstanbul’un çok renkli bir şehir olduğunu
c. Sözdizimsel sapmaların ürünüdür. e. İstanbul’un çok güzel bir şehir olduğunu
d. Benzerlik ya da benzeşim ilişkisine dayanır.
e. Gündelik dilde sıklıkla başvurulur. 10. 6 kıtadan oluşan “İstanbul’u Dinliyorum” şiirinde
tüm kıtılarda yer alan izlek aşağıdakilerden hangisidir?
5. Aşağıdakilerin hangisinde iki izlekçi eleştirmen a. Ses
birlikte verilmiştir? b. Rüzgar
a. Poulet / Baudelaire c. Su
b. Poulet / Rimbaud d. Kadın
c. Richard / Rimbaud e. Kuş
d. Bachelard / Richard
e. Bachelard / Baudelaire
6. Arkada verilen okuma parçasında, Orhan Veli

Kanık’ın şiirinin konusu aşağıda-kilerden hangisidir?
a. Lodos
b. Kuşlar
c. İstanbul
d. Deniz
e. Bahar

İSTANBUL’U DİNLİYORUM 1. b Yanıtınız yanlış ise, “İzlek Nedir?” ve “Mefhum
İstanbul’u dinliyorum, gözlerim kapalı; ve Kavram Nedir?” konularını yeniden gözden
Önce hafiften bir rüzgâr esiyor; geçiriniz.
Yavaş yavaş sallanıyor 2. b Yanıtınız yanlış ise, “İzlek Nedir?” konusunu
Yapraklar ağaçlarda; yeniden gözden geçiriniz.
Uzaklarda, çok uzaklarda 3. d Yanıtınız yanlış ise, “İzlekçi Eleştiri” konusunu
Sucuların hiç durmayan çıngırakları; yeniden gözden geçiriniz.
İstanbul’u dinliyorum gözlerim kapalı. 4. e Yanıtınız yanlış ise, “İmge Nedir?” ve “İmgelem
Nedir” konularını yeniden gözden geçiriniz.
İstanbul’u dinliyorum gözlerim kapalı; 5. d Yanıtınız yanlış ise, “İzlekçi Eleştirmenler” ko-
Kuşlar geçiyor, derken; nusunu yeniden gözden geçiriniz.
Yükseklerden, sürü sürü, çığlık çığlık. 6. c Yanıtınız yanlış ise, “Uygulamalar” konusunu
Ağlar çekiliyor dalyanlarda; yeniden gözden geçiriniz.
Bir kadının suya değiyor ayakları; 7. d Yanıtınız yanlış ise, “Uygulamalar” konusunu
İstanbul’u dinliyorum, gözlerim kapalı; yeniden gözden geçiriniz.
8. b Yanıtınız yanlış ise, “Uygulamalar” konusunu
İstanbul’u dinliyorum, gözlerim kapalı; yeniden gözden geçiriniz.
Serin serin Kapalıçarşı; 9. d Yanıtınız yanlış ise, “Uygulamalar” konusunu
Cıvıl cıvıl Mahmutpaşa; yeniden gözden geçiriniz.
Güvercin dolu avlular. 10. a Yanıtınız yanlış ise, “Uygulamalar” konusunu
Çekiç sesleri geliyor doklardan. yeniden gözden geçiriniz.
Güzelim bahar rüzgârında ter kokuları;
İstanbul’u dinliyorum, gözlerim kapalı;
İstanbul’u dinliyorum, gözlerim kapalı

Başında eski âlemlerin sarhoşluğu,
Loş kayıkhaneleriyle bir yalı;
Dinmiş lodosların uğultusu içinde
İstanbul’u dinliyorum gözlerim kapalı;

Bir yosma geçiyor kaldırımdan;
Küfürler, şarkılar, türküler, lâf atmalar.
Bir şey düşüyor elinden yere;
Bir gül olmalı;

Bir kuş çırpınıyor eteklerinde.
Alnın sıcak mı, değil mi biliyorum;
Dudakların ıslak mı değil mi, biliyorum;
Beyaz bir ay doğuyor fıstıkların arkasından
Kalbinin vuruşundan anlıyorum;
İstanbul’u dinliyorum.
Orhan Veli Kanık (1914-1950)

Sıra Sizde 1 Sıra Sizde 3
Eleştiri, bir düşünce ya da ürünün yalnızca olumsuz 1. uygulamadaki şiir bütünüyle esenliksiz değer taşı-
ve eksik yönlerini değil, hem olumlu ve yeterli, hem de maktadır. Şiirin başlığı da bu değerlendirmeyi destekle-
olumsuz ve yetersiz yönlerini ortaya çıkararak mantıklı mektedir. Başlıkta yer alan üç sözcük de esenliksiz bir
ve tutarlı bir biçimde değerlendirme yapmaktır. Bunun duygu değeri taşımaktadır: /Hasret/inden “prangalar”
yanı sıra, bir insanın ya da grubun belli bir davranışını, “eskit”tim. Yapılan anlamsal çözümlemede ortaya çıkan
tutumunu, ideolojisini ya da etkinliğini eleştirebilmek tüm esenliksiz sözcükler, ifadeler ve izlekler, yaratıcı öz-
için söz konusu alanda bilgi, deneyim ve eleştirmek için nenin içinde bulunduğu uzamla ilgili; kimi esenlikli kul-
gerekli olan tutarlılık ve gerekçelendirme yetilerine gerek- lanımlar ise özneye uzak olan /dışarısı/ ile ilgilidir.
sinim vardır. Bu, her türlü eleştiri için geçerlidir. Dolayı- Buna karşılık, 2. uygulamada yer alan şiir bütünüyle
sıyla birini veya bir şeyi eleştirmek öncelikle zihinsel bir esenlikli bir duygu değeri taşımaktadır. Yaratıcı özne
etkinliktir. bir şehre /hayranlık/ duymakta, ona /sevgi/ ile yaklaş-
makta ve onu /yüceltme/ktedir. Övgüyle söz ettiği şeh-
Sıra Sizde 2 ri /bütünlük/, /masalsılık/, /yücelik/ izlekleriyle betim-
Güncel bir olay, durum ya da tutumun eleştirisi kişile- lemektedir. Dolayısıyla burada, betimleyen de (özne)
rin dünya görüşü, eğitimi, kimliği, bakış açısı ile doğ- betimlenen de (İstanbul) esenlikli bir durumdadır.
rudan ilintilidir. Dolayısıyla bu tür bir eleştirinin öznel Ahmed Arif ’in şiiri ne kadar hüzün ve yoksunluk duy-
olması neredeyse kaçınılmazdır. Ancak, bir şeyi kişisel guları taşıyorsa, Yahya Kemal Beyatlı’nın şiiri o kadar
olarak ele almak başka, önyargılarla ele almak başkadır. huzur ve hoşnutluk duyguları içermektedir.
Eleştirmek, ilk anda göze çarpmayan gerçekleri ortaya
çıkararak, bunlar arasında anlamlı bağlar kurabilmek-
tir. Burada dikkat edilmesi gereken en önemli konu,
eleştirinin nesnel ve mesafeli olmasıdır. Ancak edebi-
yatın özel ve sanatsal bir yaratı alanı olması nedeniyle,
kimi zaman öznel ve izlenimsel edebiyat eleştirilerine
rastlanmaktadır. Edebiyat eleştirisinde bütünüyle öz-
nel bir tutum takınmak, bir yazarın / şairin yaratma
sürecine müdahale anlamı taşıyabilir. Elbette edebiyat
eleştirmeni de bir edebiyat yapıtını kendi dil ve edebi-
yat bilgileri çerçevesinde değerlendirebilir. Bu nedenle,
aynı edebiyat yapıtı farklı eleştirmenlerce farklı değer-
lendirilebilir.
Bergez, D., P. Barbéris, P.-M. De Biasi, M. Marini ve G.
Valency (1990). Introduction aux méthodes criti-
ques pour l’analyse littéraire. Paris: Dunod.
Collot, Michel (1998). Le thème selon la critique
thématique. Communications, 47, 77-91.
Dubreil, Laurent (2007, son güncelleme). Atelier de
théorie littéraire: thème, concept, notion. (www.
fabula.org/atelier.php?Th%26egrave%3Bme%2C_
concept%2C_notion Erişim tarihi 15.4.2011)
Eyuboğlu, İsmet Zeki (2004). Türk Dilinin Etimoloji-
si. İstanbul: Sosyal yayınları.
Fayolle, Roger (1978). La critique. Paris: Armand
Colin.
Yücel, Tahsin (2007). Eleştiri Kuramları. İstanbul: İş
Bankası Yayınları.
4
Amaçlarımız
 Ruhçözümleyimci eleştirinin tanımını, temelini, Freud Kuramıyla bağıntısını
açıklayabilecek;
 Ruhçözümleyimci eleştiri yöntemini, gelişim süreci içinde uygulanma alanları-
nı ve temsilcilerini ayırt edebilecek;
 Ruhçözümleyim ve yazınsal eleştiri arasındaki ilişkinin nasıl kurulduğunu ve
 Charles Mauron’un ruhçözümsel eleştiri (psikokritik) yöntemini açıklayabilecek;
 Ruhçözümleyimci eleştirinin inceleme alanı olarak yazar/ yapıt denklemi için-
de yaklaşımları tartışabilecek;
 Ruhçözümleyimci eleştirinin yönelimlerini günümüz çerçevesinde açıklayabi-
leceksiniz.
Anahtar Kavramlar
• Psikanalitik, Ruhçözümleyim, • Düş, İmge, Simge, Cinsellik,
Ruhçözümsel Eleştiri Çocukluk, Ruhsalyaşamöykü
• Freud, Bilinçdışı, Libido, Bu • Ölüm-yaşam dürtüsü, Yansıt-
(altben), Ben, Üstben, ma, Yüceltme

İçindekiler
• RUHÇÖZÜMLEYİMCİ ELEŞTİRİ:
RUHÇÖZÜMLEYİM KURAMI, TANIMI VE
TEMELİ
• RUHÇÖZÜMLEYİM VE YAZINSAL
ELEŞTİRİ
Ruhçözümleyimci Eleştiri
Eleştiri Kuramları • RUHÇÖZÜMLEYİMCİ ELEŞTİRİDE
(Psikanalitik Eleştiri) YAZAR/YAPIT DENKLEMİ
• CHARLES MAURON VE RUHÇÖZÜMSEL
ELEŞTİRİ (PSİKOKRİTİK) YÖNTEMİ
• RUHÇÖZÜMSEL ELEŞTİRİYE BAKIŞ VE
YENİ YÖNELİMLER
Ruhçözümleyimci Eleştiri
(Psikanalitik Eleştiri)
RUHÇÖZÜMLEYİMCİ ELEŞTİRİ: RUHÇÖZÜMLEYİM KURAMI,

TANIMI VE TEMELİ
Ruhçözümleyimci (Psikanalitik) eleştiri, yirminci yüzyılın ilk yarısında kendini güçlü
bir biçimde hissettiren, ruhbilim alanının ünlü ruhbilimci ve hekimlerinin, sırasıyla
Sigmund Freud, Carl G. Jung ve daha sonra Jacques Lacan’ın öğretilerinin yazınsal
yapıtların çözümlenmesi ve yorumlanmasında yararlanılan gerçek bir yönteme dö-
nüştürülerek ortaya çıkan bir eleştiridir. Bununla birlikte, onlarca yıldır var olan ge-
leneksel eleştirinin, her fırsatta ruhbilimsel verilerden yararlanırken, bunu kuramsal
olarak bir temele oturtmadığı gözlemlenmektedir. Bu konuda ilk örnekleri Sigmund
Freud ve onun öğrencisi Otto Rank (1884-1839) verir. Yazın dünyasında ise ruhçö-
zümleyimci eleştiri’nin başlangıcı, aslında, Avrupa sanatında “Gerçeküstücü” akımın
etkisini hissettirdiği döneme (1918-1940) dayanmaktadır. Özellikle, Fransa’da “İkinci
Gerçeküstü Bildiri”nin yayınlandığı 1930’lu yıllarında, bu yaklaşım, René Laforgue’un
Baudelaire’in Başarısızlığı (L’échec de Baudelaire, 1931), sayrıl çizgeler biçiminde, bir
ruhçözümselyaşamöyküsü olan Marie Bonaparte’ın, Edgar Poe (1933) ve Dr. Jean
Delay’ın, André Gide’in Gençliği (La jeunesse d’André Gide, 1937) yapıtlarında somut
olarak kendini göstermektedir. Bu eleştirinin gerçekleştirmek istediği şey, marksçı
eleştirinin en iyi örneklerinde görüldüğü biçimde, yapıtın yapısıyla toplumsal yapılar
arasında kurduğu koşutluğu, yapıtla birey arasında kurmak, bir başka deyişle yapıtın
oluşumunun yazarın ruhsal oluşumunun bir yansıması olduğu varsayımıdır.
Ruhçözümleyicilik gibi bir akım, söz konusu dönemde yazın araştırmacıları
arasında çoşkulu izleyicilerini bulmaktadır. Örneğin Charles Baudouin, Sanatın
Ruhçözümleyimi (Psychanalyse de l’art, 1929) ve Victor Hugo’nun Ruhçözümleyimi
(Pyschanalyse de Victor Hugo, 1943) gibi yapıtlarda, bir yandan yazarın yaşam
öyküsünü, bir yandan da yapıtını inceleyerek, her ikisinin de ortak öğesi olan
“gizli içerik”i bulmaya, aralarında gizlenen temel “karmaşaları” ortaya çıkarma-
ya çalışır. Bir başka yazar, Charles Mauron (1899-1966), kendinden öncekilerin
yaklaşımlarına uzak durarak, birçoklarına göre, Baudouin’ın yaklaşımını gelişti-
rerek, 1948 yılında ruhçözümsel eleştiri (psikokritik) yöntemini yaratacaktır. Bu
yöntemle, yazarın “bilinçdışı” kişiliğinden kaynaklanan, metnin derin yapısını
oluşturan ve o zamana değin gözden kaçmış olan “olgular” ve “bağıntılar”ın bu-
lunup ortaya çıkarılmasını, dolayısıyla yazınsal yapıtların daha iyi anlaşılmasına
katkı sağlamayı amaçlamaktadır. Mauron’un yönteminin özellikleri, ünitenin ileri
aşamasında geniş bir çerçevede incelenecektir.
Ne var ki, bu yöntemin temelini oluşturduğu ileri sürülen “kişisel söylen” ya da

“konuşma analizi”nin bir sanat yapıtına uygulanmasına, psikanalistler (ruhçözümcü
hekimler) kadar yazın inceleme uzmanları da, yazarın yaşam öyküsünden çıkarılan
bilinçdışının yapıtın yaratma süreciyle bir çelişki doğurabileceği gerekçesiyle itiraz
ederler. Bununla birlikte, her iki alanın da taraftarları, yüzyıllarca birbirlerinin ilgi ala-
nına ister istemez girmektedirler. İlkin, sanat yapıtı, doğuşundan itibaren ruhçözüm-
leyim alanına sokularak sorgulanmış, öte yandan, var olan geleneksel yazınsal eleştiri-
de her fırsatta çeşitli biçimlerde ruhbilim alanının kavram ve verilerine başvurmuştur.
Bu durumda, her iki yaklaşımın birbirleriyle olan ilgisi ve ilgilenme alanlarını açımla-
mak kaçınılmazdır. Ruhçözümleyimden ve yazınsal eleştiriden ayrı ayrı söz edilebilir.
Örneğin ilki için, “insan davranışlarında bilinçdışının incelenmesi”; diğeri için, “ya-
zınsal bir etki yaratmak amacıyla oluşturulmuş bir metni, biçimi ve içeriği ile açıklama
çabasıdır” denebilir. Ama bu genel tanımların arkasında pek çok çeşitlilik bulunmak-
tadır. Ruhçözümleyim, bir yandan, önce Sigmond Freud’den bu yana Adler’le, Jacques
Lacan’la, Carl G. Jung’la, Mélanie Klein’le birbiriyle etkileşen ve de birbirine karşı olan
okullarda; sonra da Erich Fromm’un, Sullivan’ın ve ötekilerin öğretisinde durmaksı-
zın çoğullaşır. O halde ruhçözümleme ve yazınsal eleştiri arasındaki etkileşimsel ilişki
-soru ve yanıt- tek bir biçimde dile getirilemez. Bununla birlikte, soru ve yanıt araş-
tırma konusu, yalnızca birbirleriyle iç içe girdiği düzlemde ve Freud’cülüğün nerdeyse
tümden egemen olduğu Fransız eleştirisiyle sınırlandırıldığında basitleşir.
Yazınsal eleştiride ruhçözümleyim yöntemiyle gerçekleştirilmek istenen amacı

1 belirtiniz.
Freud, Ruhçözümleyim Kuramı ve Bilinçdışı

Avusturyalı hekim Sigmond Freud (1856-1939), psikanalizin kurucusudur. Psika-
naliz (ruhçözümleyim) “konuşan tedavi” olarak doğmuştur. Terim, Freud’un ilk
çalışma arkadaşlarından Josef Breuer’in kadın hastalarından birine aittir. Bu has-
ta, yaşadığı olayları, sıkıntıları, gördüğü düşleri anlatırken, sırf konuşmakla bile
sıkıntılarından, bilinmezliğin tutsaklığından kurtulabildiğini, rahatlayabildiğini
fark edince, Breuer ve Freud, henüz sistematikleştirmeden uygulamakta olduk-
ları bu serbest çağrışım yöntemine “konuşan tedavi” adını takmıştır. Freud, 1895
yılında Breuer ile ortaklaşa hazırladıkları Histeri Üzerine İncelemeler adlı, tıp çev-
resinde tepkiyle karşılanan çalışmayı yayınlamıştır. Bu yapıtta, ruhçözümleyimin
temel ilkeleri olan bilinçdışı, değiştirme, dışavurum, bastırma kavramlarına daha
o zamandan rastlanır. Freud, 1896’da nevrozların cinsel açıdan açıklanması ko-
nusunda Breuer ile ters düşer ve ilişkisini keser. 1901 yılında temel çalışması olan
Rüyalar ve yorumları adlı yapıtını yayınlar. Bu çalışmayla, rüya, ilk kez, bilimsel
incelemenin konusu olur. Serbest çağrışımları yorumlama yöntemiyle, rüyanın
görünen (imgeler) içeriğinden yola çıkarak, genel anlamı bir arzunun gerçekleş-
tirilmesi olan örtük içeriğini anlamak mümkün oluyordu. 1905’te ise ikinci temel
yapıtı olan Cinsellik Üzerine Üç Deneme’nin yayınlanmasıyla, ruhçözümleyim
bilinçdışının (ruhsal mekanizma) işleyiş kuramı oldu. 1950 yıllarında, hasta te-
davi uygulamalarında artık unutulmaya başlanan, “konuşan tedavi” yeniden ön
plana çıkmıştır. Böylece dil ile bilinçdışı arasındaki ilişki sorunu sorgulanmaya
başlanmıştır. Bilinçdışı, dil gibi mi örgütlenmiştir; dil mi bilinçdışının varlık ko-
şuludur, yoksa bir bilinçdışının oluşması mı dili yaratır?
Bu ilişki çerçevesinde, ruhçözümleyim, hem anlamaya ve yorumlamaya dayalı
düşünsel disiplinler için hem de açıklamaya dayalı gözlemsel bilimler için bir sorun
4. Ünite - Ruhçözümleyimci Eleştiri (Psikanalitik Eleştiri) 69
oluşturur. Başka bir deyişle, ne sadece yorumbilimdir ne de sadece pozitif (müspet)

bilim. Lacan’ın 1950’lerde “Freudgil şey” adını verdiği “bilinçdışı” (genel olarak bü-
tün ruhsal mekanizma) kavramıyla, hem herkesin bilinçdışını, hem de ruhçözüm-
leyimin kendi bilinçdışını, dolayısıyla ruhçözümleyimci nesne için de geçerli olanı
kasteder. Ancak, ruhsal mekanizmanın sadece bilinçdışından oluşmadığı bilinmek-
tedir. Freud’e göre, bilinçdışı ya da ruhsal mekanizma, es (bu), ego (ben) ve superego
(üstben)’dan oluşur. 1920 yılında yayınladığı, Haz İlkesinin Ötesinde adlı yapıtında,
yaşam dürtüsü (Eros) ile ölüm dürtüsü (Thanatos) kavramlarını, gerçeklik ilkesi ile
haz ilkesini ortaya koyarak, ruhsal mekanizmanın işleyişinde bu (altben), ben ve
üstben (kültürel) kavramlarını çevirime sokan yeni bir model önererek, kuramını
geliştirir. Bu durumda, ruhçözümleyim diğer bilimlerin, özdeş ve tanıdık nesne-
lerinden farklılaşır, anlambilim ve yazınbilimin yorumlarının konusu olamayacak
kadar da yazınbilime yabancıdır. Ruhçözümleyim kuramının oluşumu, diğer insan
bilimlerinde pek görülmeyen yeni bir refleksif düşünce geliştirme esasına dayanır.
Refleksif düşünce, bir şey üzerinde düşünürken aynı zamanda kendi üzerinde
de düşünen düşünce demektir. Refleksif düşünceye, kendi nesnesinin oluşumun-
da bir payı olan, döngüsel ya da bakışık düşünce de diyebiriz. Başka bir deyişle,
bilinçdışının keşfi, Freud’un başkasının söyleminde, kendi içindeki bir şeyi, kendi Bilinçdışı: Davranış üzerine
kendine yorumlamaya, anlamlandırmaya çalışan düşüncenin keşfi olarak ifade etki yapan, ama pek farkına
varılamayan süreçlere verilen
edilebilir. İşte bu refleksif bir tarzdır ve asimetriktir. Bunu şu örnekle somutlaya- ad. Eğilimler, otomatik
biliriz: Özne ya da düşünce, ki burada Freud’dur, kendi düşüncesini çözümlemek alışkanlıklar gibi bilinci
etkileyen ya da doğa ötesi
için hastasına dönmektedir, ama hastasının üzerinde düşünebilmek için de yine ile ilişkilerin kurulduğu,
kendine dönmektedir. Geri döndüğünde bulduğu şey de kendisi değil, başkasıdır; öznelliğin eksik olduğu alan.
başka bir söylemdir, başkalığın söylemidir, bilinçdışı’dır.
Jung ve Lacan’ın Freud Kuramına Yaklaşımları

Freud’un çalışmalarını izleyen, görüşlerini savunan ve hatta 1910’lu yıllarda, onun
ardılı gözüyle bakılan, İsviçreli ruh hekimi Carl Gustav Jung, 1912 yılında yayın-
ladığı Libido’nun Değişimleri ve Simgeleri başlıklı yapıtında, ilk kez freudçu savlar-
dan, libido’nun yapısı konusunda ayrı düşer. Jung’a göre, libido “yaşamsal enerji”nin Libido: Yaşam içgüdülerinin
ruhsal düzeydeki anlatımıydı ve yalnızca cinsel kökenli değildi. Freud’un tersine, tüm psişik enerjisi (Jung). Dar
anlamda cinsellikten doğan ve
Jung, yetişkinlerdeki ruhsal rahatsızlıklarda çocukluğa belirleyici bir yer vermez; yetişkinlerde üreme amacıyla
Oidupus ve Elektra karmaşalarını tanımıyarak, rahatsızlıkları kişi ile dünya ara- birleşen enerji. Geniş anlamda
aşk. Freud, yaşam içgüdüsüne
sındaki diyalektiğe göre tanımlar. 1913 yılında Freud’dan kesin olarak kopan Jung, ait olmayan içgüdülere, tam
kendi yöntemine “çözümleyici ruhbilim” adını verdi. Jung bireysel bilinçdışından karşıtı ölüm içgüdüsü adını
vermiş ve insan varlığını bu iki
ayrı olarak kolektif bir bilinçdışının varlığını öne sürer. Ruh Tipleri (1920) adlı yapı- içgüdünün merkezi yapmıştır.
tında, insanlığın binlerce yıllık deneyim birikimini simgeleyen kolektif bilinçdışına
örnekler vererek, rüyalar kadar, masal, efsane ve evrendoğum öykülerinde de hiç
değişmeden karşımıza çıkan, bireysel bilinçdışını niteleyen düşsel imge’ lere özel bir
yer verir. 1944 yılında yayınladığı Ruhbilim ve Simya başlıklı yapıtıyla, Jung, klinik
çalışmalarını bırakarak, simya, din felsefesi alanlarıyla ilgilenir.
Freud’un düşüncelerini benimseyen Fransız Jacques Lacan, 1966 yıllarında
kendi okulunu kurdu ve derslerinde, ruhçözümleyim klinik tedavisiyle sınırlı kal-
mayarak, öğretisini Freud’un kuramının şu iki söylemine dayandırdı: “bilinçdışı
Öteki’nin söylemi” ve “bilinçdışı bir dil ile kurulur”. Lacan, düşüncesinin ana daya-
naklarını üç ilke çerçevesinde kurar: 1- “İstek Öteki’ni istemektir”; insanoğlu ancak
Öteki’nde kendisini bulur. 2- Simgesel düzen, insanın var olabildiği kendi öz düzeni,
yani söz alanıdır. 3- İstek bilinçdışının kilit taşıdır; isteğin nedeni eksikliktir ve özne
ancak bu eksiklik nedeniyle var olmaya olanak tanır.
Yansıtma: Tedavi sürecinde Ancak, Lacan’a rağmen, ruhçözümcü uzman hekimlere göre, bilinçdışı sadece
hastanın doktoruna karşı bir dil değildir. Çünkü Freud, ruhsal mekanizmadan, dil terimlerinin yanı sıra,
sevgi ve düşmanlık gibi, karşıt
duygular geliştirmesi. Hasta fiziksel ve biyolojik terim olan enerji terimiyle de söz eder: Libido (yaşam enerji-
anne ve babasına duyduğu sinin tüm olumlu yönleri ve cinsellik), libido’nun dağılımı, niceliği, artışı, duygu-
duygularını, yeniden bir
çocuk olduğu psikanalitik lanımlar, kuramının esasını teşkil eder; ilk çocukluk, cinsellik, Oidipus / Elektra
tedavi sırasında doktoruna karmaşası, vb. Freud’un kuramında uzun uzadıya anlattığı bütün o “güdülenme”,
yansıtarak, onu ebeveynleriyle “dürtüler” “bastırma”, “ruhsal savunma”, “özdeşleşme”, “içselleştirme”, “dışa vu-
özdeşleştirir.
rum”, “yansıtma”, “içgüdüsel eğilimler” ve “içgüdüsel tepiler” gibi süreçler, ruhçö-
zümleyimin nesnesinin, yani insan oluşunun kendisini oluşturmaktadır. Ruhçö-
zümleyim, kendi nesnesiyle ilişkisinde, nesneler dünyasında, hem nesne hem de
özne olan insanı inceler. Burada nesne hasta, özne ise ruhçözümcünün kendisidir.
Freud da kuramını kurarken, biyoloji ve fizik gibi müsbet bilimlerin modellerine
dayanmaktadır. Ne var ki bu modeller zamanımızda geçerliliğini yitirmiştir.
Yirminci yüzyılda, Freud’le oluşan, Jung ve Lacan’ın bakış açılarıyla zenginle-
şen bu ruhçözümleyim bilimsel yöntemi, etkisini yazın dünyasında yazarın yaşa-
mına ve kişiliğine ilgi gösteren, yaşamöykücü yazarlar tarafından coşkuyla uygu-
lanmıştır. Böylelikle Freud’un etkisiyle, ruhçözümleyime dayanan yeni bir eleştiri
yöntemi, sanat eleştirisinde önemli bir yer almıştır. Freud’un bilinçdışı yöntemine
dayanan uygulamalarında, bazıları sanatçının bilinçdışı dünyasını, cinsel karma-
şalarını ortaya çıkarmak, bazıları yapıtlarını yorumlamak, bazıları da yapıtlardaki
kahramanların davranışlarını açıklamak için kullanmışlardır. Ruhçözümleyimde
“yaratma”nın bilinçaltı kaynaklarını açıklamak iddasında olan bir görüşte de, sa-
natçının yapıtını niçin ve nasıl yarattığı sorularını aydınlatılması temel oluşturur.
Bu tanımlar ve konuyla ilgili ayrıntılı bilgileri, Eric Fromm’un Freud Düşüncesinin

Büyüklüğü ve Sınırları (İstanbul: Arıkan Yay.,1981) ve Octavé Mannoni’nin Freud
(İstanbul: Alan yay.,1992) kitaplarında bulabilirsiniz.
RUHÇÖZÜMLEYİM VE YAZINSAL ELEŞTİRİ

Freud bilinçdışı öğretisi aracılığıyla, ilkin kendisi, sanat yapıtlarındaki “yaratma”
sürecine eğilerek, ruhçözümleyimin nasıl uygulanacağını gösteren ilk örnekleri
vermiştir. Bununla birlikte, Freud’un yapıtları, sanatsal eğilimleri içerse de, temel-
de yazınsal eleştiri alanında değerlendirilemez. Düşlerin Yorumu kitabında Oidi-
pus kompleksi temasının bir örneğini Sophokles’in Kral Oidipus oyununda bul-
muştur. Hamlet’in de Oidipus sorunu ile çözümlenebileceğini ortaya koymuştur.
Fakat bu tragedyaya ruhçözümleyim yöntemini uygulayarak, Hamlet ve Oidipus
(1910) incelemesini yayınlayan Ernest Jones olmuştur.
Freud, sanatçının yaratma eylemi ile nevroz arasında sıkı bir ilişki bulur ve
‘yaratma’daki rolünü belirlemeye çalışır. Yaratma, bilinci aşan ve bilmediğimiz iç-
sel bir gücün (dehanın) dışa vurumudur. Freud’un sanat kuramında açıkladığı
bu ilişkiyi şöyle özetleyebiliriz: İnsanların bir takım istekleri, itileri vardır, fakat
toplum içinde yaşadığından, dış gerçekliğe uymak zorunluluğu duyar ve bu istek-
lerini bastırma, örtme yoluna gider. Bundan ötürü insan gerçek hayatta kavuşa-
madığı bu istekleri hayal kurma (düşleme-imgelem) yolu ile elde etmeğe çalışır.
Ancak bu hayal kurma eylemi aşırı kaçar, normal sınırları aşarsa ruh hastalığı, bir
bağlamda nevroz için ortam hazırlamış olur. Freud, kuramında, sanatçının yaratı-
cı gücünü düşleme yolu ile ilişkilendirir. Yazar, şair, ona göre, gündüz düşleyendir.
Freud 1907 yılında yazınsal yaratıyı uyanıklık rüyası (fantezi) ile karşılaştırdığı
bir yazı yayımlar. Ne var ki, Freud’un hiçbir incelemesinde gerçekte estetiğin ya
da yazın’ın sorunları işlenmemiştir. O, bir anlamda, sanatçıyı da bir ruh hastası

olarak kabul eder. Madem ki yazarı, yazmaya iten şey, açığa vuramadığı ve bas-
tırmak zorunda olduğu istekleridir, o halde bunlar kendilerini bir şekide yazarın
yapıtında, tıpkı rüyalarda (düşlerde) olduğu gibi, simgesel olarak göstereceklerdir.
Bu nedenle bir yazınsal sanat yapıtına, yazarın bilinçdışı bastırılmış isteklerinin,
tepilerinin, korkularının vb. simgelerini taşıyan bir belge olarak bakılarak, yaza-
rın yapıtıyla yaşantısının bilinmezliklerini ortaya koymaya çalışan ruhçözümleyi-
ci eleştiri yaklaşımı yazın dünyasında heyecan yaratmış, büyük kabul görmüştür.
Ancak, sanatçının dehasını, ya da yaratma yeteneğini ruhsal bozukluklarla açıkla-
yamayız. Başka bir deyişle, sanatçıyı sanatçı yapan ruhsal bozukluğu değil, bir çe-
şit yeteneğidir. O halde sanatçının yaşantısını, kişiliğinin nevrozunu ruhçözümle-
yim yoluyla keşfetmenin, yapıtın anlamını açıklamakta, yapıtı değerlendirmekte
yeterli olmayacağı bir gerçektir.
Yöntemin yerleşmesi için düşlerin anlatımlarının ne denli önemli olduğu bili-
nir. Bu noktada Freud’un nevroz kuramını geliştirip, psikanaliz tedavi yöntemini Nevroz: Bir çeşit ruh ve
sinir hastalığı. Nevroz
bulmamış olsaydı bile, rüya yorumlarını ortaya çıkarmasıyla, bu bilinçdışı imgesel (bunalım) ile psikoz (saplantı)
görüngü evreninin simgesel anlatımla gözden sakladığı gerçek anlamı çözümle- arasındaki fark, hastanın
mesine bilimsel bir temel kazandırmıştır. Bu bağlamda Rüya Yorumları yapıtının içinde bulunduğu bilinçlilik
düzeyinden kaynaklanır.
özgünlüğü tartışılmaz. Simge düşüncesinin gelişmesi, bir yandan düşlerin ve nev-
roz sayıklamalarının yorumlanmasına olanak tanırken, ruhbilimin Freud’le sanat
ve yazınsal alanın imgesel düzleminde ilk kez beraber ilerlediğini gözlemleriz.
Önce, çoğunlukla olduğu gibi düşte görülmüş bir imge söz konusu olsun. Bu
bağlamda düş, plastik betimlemelerle, yazınsal eğretilemelerle karşılaştırılabilir. Bu
betimlemeler ve eğretilemeler de kendi aralarında karşılaştırılabilir. Kendiliğinden
ya da tasarlamış olan düş, bir kez çözümlendikten sonra ortak veya bireysel tüm
imge evreninin gizini (şifresini), gizli içeriğini ortaya koyar. Paul Edouard’ın şiiri
tanımlarken kullandığı nitelemeye göre ruhçözümleyim, anlamaya olanak verir.
Ruhçözümleme yazınsal imgeyi de etkiler: Klasiklerde bir söylem türü olan
imge, romantiklerde “aktarma” (yansıtma) ya da sembolistlerde simge (simgeci-
lik anlamında) biçiminde gerçekleşir; aktarma ya da simgede açık sözce, kapalı
bir anlama gönderir, yani onu açıklamak gerekir. Her imgenin bir anlamı vardır;
onu bu anlam oluşturur. Bu anlam, imge nesnesinde yalnızca bir kullanıma işaret
ediyorsa tek anlamla yüklüdür. Öteki türlüyse çok anlamlıdır. Bu olgu, düşlerin
yorumlanmasında, özellikle imgenin anlam ekseninde ortaya çıkar: açık olan an-
lam ve gizli olan anlam. Düşümüzde açık olarak bir kral, bir kraliçe, bir hançer,
bir top, bir gemi, bir deniz, bir merdiven, vb. görüyorsak; bilinçdışı olarak, bir
baba, bir anne, bir erkeklik organı, bir kadın vücudu, cinsel edim, vb. görüyoruz
demektir (gizli anlam). Durum böyle olunca, her yazın ve sanat yapıtı bir eğretile-
medir; sanat bir şeyi alıp başka bir bağlama oturtur. Bir heykel, bir tablo, bir me-
tin görünürde açık anlam (simgeler) olup, hiçbir zaman kendisi, görünürdeki dış
gerçekliği için incelenmez, ama her zaman görünürün ardındaki görünmeyene,
yani yok olana, gizli anlamı ortaya çıkartır. Hamlet, Oidipus iççatışmasının büyük
yürek acısını sahneye koyarken; düşün simgeselliği sayesinde şair Baudelaire’in
kadını niçin gemiyle karşılaştırdığı ve ozanın niçin hem yara hem bıçak, vb. oldu-
ğu anlaşılır. Mallarmé’de, batan güneş saçtır, alevdir; sevi de utku, ün ve ölümdür.
Açık ve gizli anlam oyunu daha yakından incelendiğinde, simgesel imgenin,
yoğunlaşma ve yer değiştirmeyle içerdiği anlam çokluğu nedeniyle daha da çok
anlamlı olduğu gözlenir. Anlatımdan çok, düşüncelerdeki düş aşırı belirginleşir.
Böylece, yöntemi bir metin açıklamasına benzeyen simgesel imgelerin bir tür
yorumlanmasıyla nevrozlar ve sayıklamalar konusunda açımlama getiren ruhçö-

zümleyim, bir sanat ya da yazın yapıtının oluşumunu anlamak için kullanılmıştır.
Her yapıt, tıpkı düş gibi, bir ruhsal nedenliğin sonucudur, bir “açık içeriği” bir de
“gizli içeriği” vardır: Yazarın iç evreninin ve onu hazırlarken çoğu kez hiç bilin-
cinde olmadığı güdülenmelerinin bir “yansıtması”dır. Böylelikle yazınsal ruhçö-
zümleyimci yöntemi, bir yapıtın gizil içeriğinin çözümlenmesi olarak tanımlanır
ve eleştirinin ilgi alanına girer.
Ruhçözümleyim ile yazınbilim arasındaki ilişkinin kapsamlı bilgilerine ulaşmak

için yararlı bir kaynak olarak Ruhçözümlemenin Yazın Eleştirisine Katkıları başlıklı
Anne Clancier’nin Psychanalise et Critique Littéraire adlı çalışmasının Önsöz’ünü
inceleyiniz. Yvon Beleval, çev: A. Özçelebi, Çağdaş Eleştiri Dergisi, İstanbul: Yıl 3,
Ağustos 1984, ss. 50-59).
Ruhçözümleyimci hekimlik ile yazınsal eleştirinin birbiriyle ilgilenme alanları han-

2 gi etkileşimle gerçekleşmiştir?
RUHÇÖZÜMLEYİMCİ ELEŞTİRİDE YAZAR/YAPIT DENKLEMİ
Yazınsallık ve Ruhçözümleyim
Buraya dek, düşlerde simgesel biçimlerin somutlanması için önce imge ele alındı.
Şimdi de simgelerin sözel anlatımını irdeleyelim. Simge yukarda açıklanmaya çalı-
şılan biçimiyle, yaratı ve yazınsal eleştiriyle doğrudan uyuşur. Kuşkusuz içe bakışık
(refleksif) ve ergin bir bilinç için, görsel ve sözel birbirinden kesin olarak ayrılmaz.
Bir nesneyi görmek, onu şöyle ya da böyle adlandırmak demektir. Çünkü imgele-
yen dildir. Ne var ki, yazarın imgelem evrenini yansıtan bu dil, estetik değer yüklü,
günlük kullanımda dikkate alınmayan, eğretilemeli, simgesel bir dildir. Kısacası ya-
zar imge-dil kullanmaktadır. Yirminci yüzyılın başında bile söz ile imge arasında
yaratılış bakımından bir ayrım gözetilmez; yazınsal sözde, “sözel imge” ile görsel
ve işitsel imgeler öyle bir biçimde yan yana konulur ki, Freud bunu, düşte, nevroz-
da, zihinde simgeleşen her şeyle özdeşleştirir; simgeleri çözümlerken, onları çok
anlamlılıklarını artıran yepyeni bir bağlama yerleştirir; oysa ruhçözümsel bağlam
metinlerin okunmasını, yorumlamasını değiştirir. Ruhçözümleyimci yöntemde
simgelerin kaynağı bilinçdışındadır. O halde çözümlemenin bilinçüstüne çıkardığı
şey nedir? Freud’a göre, bilinçöncesinde bastırılmış çocukluk deneyimleri. Bilinç-
dışı, içimizdeki bastırılmış ilkel suskunluk yeri ise, bilinçöncesi üst-ben tarafından
bastırılmış isteklerin bütünüdür. Bu sorunun yanıtını verebilmek için ruhçözümle-
yim biliminde benimsenmiş bazı temel kavramları kısaca gözden geçirmek gerekir:
• “Davranışın”ın belirlenmesi: Belli bir anda bir bireyin düşünceleri, duygu-
ları, duygusal edimleri yalnızca kişisel “güdülenme” lerine değil, çevresini
algılama biçimine de bağlıdır.
• İçgüdüsel eğilimlerin, ruhsal ve toplumsal yapının ikili etkisi altında, kişiliğin
gelişmesinde ilk çocukluğun, cinselliğin temel önemi: Kişiliğin değişik yön-
leri böyle oluşur; “bu,” (es-altben: içgüdülerin ve bilinçsiz tepilerin tümü),
“ben” (bilinç ve algılama işlevlerinin tümü), “üst-ben” (suçluluk ve bilinçdı-
şına atma tepkilerinin alanı).
• İç çatışmaların, özellikle de engellemelerin önemli rolü: Genellikle yön de-
ğişimi, simgesel doyma, ussallaştırma, yüceltme gibi işlemler yoluyla bu
çatışmalar çözüme ulaştırılır.
Bu bilgilerden şu sonuçları çıkarabiliriz: Bir yazınsal metin, ergin bir kişi olan
yazar tarafından yaratılıyorsa ve anlaşılıyorsa, bu “yazma edimi” bir davranış oldu-
ğundan, yazın (imgesel dil) yaratımı da öteki davranışlar gibi çözümlenebilir. Nasıl
ki ruhçözümcü ergin hastasını, çok eski, unutulmuş, ancak simgelerle ulaşılabilen
çocukluk dilinin deneyimleriyle uyandırıyorsa, ergin yazarın da yapıtında çocukluk
döneminin kavrayışını bulmak gerekir. Bu, ergin kişinin çocukluğunu hâlâ içinde
saklıyor anlamına gelir; simge, erginlerden oluşan bir toplumda, çocukluktan kalma
bir sözcüktür. Freud öğretisini dilbilimle pekiştirmek isteyen Jacques Lacan’a göre
sözcük, artık “bir sözel betimleme, tasarım” değil, bir imgedir; artık kendi dışında,
değişmez bir anıya gönderen bir gönderge değildir. Sözcük, başka sözcüklere, onlar
da başka sözcüklere gönderir ve böylece metin bilincini oluştururlar. O andan itiba-
ren, çözümleyicinin inceleme konusu olan bilinçdışı artık “dil”in dışında değil, için-
dedir; bilinçdışı, sözcüğün arka yüzü ya da maskesidir, yani “Ötekinin söylemi”dir,
ya da “ben söylemde” eksik olandır. Bu durumda, “bilinçdışı bir dil gibi yapılanmış-
tır ve dilbilim yöntemlerinin ilgi alanına girer”. Böylelikle çözümlemelerde, dilbilim
ve ruhçözümleyim birbirlerini açıklarlar.
Freud, Rüya Yorumları’nın VI. bölümünde, özellikle imgeler üstünde, düşün
anlatma (figürasyon) yöntemlerini incelerken söylem teknikleri üzerinde durur:
Nevrotik söylem, bilinçdışının olaylarını ortaya çıkarır; suskunluklar, konuşmadaki
uç noktalardır; dil sürçmeleri, virgüller; tasarılar fiil zamanlarına göre yön değişti-
rirler; düş ya da düşlemelerdeki (uyanıklık düşü-fantezi) imge evreni tümceye dö-
nüşmüştür. Bu söylemin çözümlenmesi, aşağı yukarı bir metin açıklaması olur. O
halde eleştiri, ruhçözümcüden doğrudan yardım alacaktır. Her ikisi de bir metnin
dilini harfi harfine, tüm şifreleriyle (simge), noktalamaları, heceleriyle ele alacaktır.
Her ikisi de imgeyi konuşacak, sözü imgeye çevirerek anlamlandıracaktır. Böylece
ruhçözümcülerin çalışmaları sanat ve yazınüzeine yoğunlaşır ve sayısız eleştirmen,
ruhçözümleyimden yardım alır. Ancak, ruhçözümleyim, yöntemini yazınsal eleşti-
rilerde kullanan eleştirmenlerin, yazar-yapıt ilişki alanındaki tutumları karmaşıktır.
Bu bağlamda ruhçözümleyimci eleştiri de iki tip yaklaşım belirlenmiştir.
Tahsin Yücel’in Eleştirinin ABC’si (İstanbul: Simavi Yay., 1991, ss.56-60) adlı kita-
bında “Ruhbilimsel eleştiri” bölümünde konuyla ilgili temel bilgileri bulabilirsiniz.
Ruhçözümleyim yöntemini, hem hasta tedavisi hem de yazınsal yapıtı anlama-yorumlama

sürecinde uygulanmasına olanak veren birleştirici temel öğeler açısından karşılaştırınız. 3
Yazar/Yapıt Denklemi
Birinci yaklaşım yapıttan hareket ederek yazarı açıklamayı amaçlar; bu ruhçö-
zümleyimci eleştiri, yazarın yapıtını, klinik tedavi sürecindeki bir hastanın sözleri
gibi ele alarak, yazarın bilinçaltı dünyasını ve gizli isteklerini, cinsel eğilimlerini,
saplantılarını, ilk çocukluk dönemi yaralanmalarını (travmalar), güdülerini, dür-
tülerini, ortaya çıkartmayı amaçlayan incelemeleri kapsar. Ruhçözümleyimin bu
yolda kullanılması, yapıttan hareketle yazarı açıklayan eleştiri türüdür. Yazarın bi-
linaçaltının çözümlenmesiyle, yazarın yaşamöyküsü oluşturulur; yapıttan, yapıtın
derin anlamından söz edilmez.
Freud sanat yapıtlarına eğilmekle bu yöntemin nasıl uygulanabileceğini gösteren
ilk örnekleri vermiştir. Rüyaların Yorumu kitabında, sonradan çok işlenen Oidipus
karmaşası temasını Sophokles’in Kıral Oidipus oyununda bulgular. Freud’e göre ço-
cuğun ilk cinsel istekleri anaya yönelir ve babayı rakip bildiği için onun ölümünü
ister. Freud, Hamlet ’in de bu tema ile çözümlenebileceğini işaret eder. Bu traged-
ya üzerinde, 1955 yılında ruhçözümleyim yöntemini kullanarak derin bir inceleme
yapan Ernest Jones olmuştur. Freud, oyun karakteri Hamlet’in ruhsal durumunun
yazar Shakespeare’le özdeş olduğuna ilişkin kimi gözlemlerinde olduğu gibi, Dos-
toyevski ve Baba Katilliği adlı incelemelerinde, Dostoyevski’nin yaşamı hakkındaki
bilgileri, yazarın yapıtlarında kurguladığı olaylara, kişilere dayandırarak, yazarın
sara hastalığına, babasının ölümünü arzulamasına, belirmemiş eşcinselliğine dair
sonuçlar çıkararak verir. Ancak, yazarın yapıtlarından bir tanesinin seçilerek, ruh-
sal çözümlemleyimin yapılması ve bunun diğer yaratılarına genellenmesi okur için
tehlikeli sonuçlar yaratabilir. Freud’un öğrencisi Otto Rank, Baudelaire ve Edgar Poe
üzerine incelemelerinde, Dr. Laforgue ve Marie Bonaparte ise bir yazınsal ürünün
yazarın ruhsal derinliklerinin araştırılmasını sağlayan bir gereç olarak nasıl kulla-
nılabileceğini göstermek isterler: amaçları bir yapıt aracılığıyla, “hasta” ların (Freud
sanatçı ya da yazara bir ruh hastası gözüyle bakar) bir çözümlemesini yapmaktır. Sa-
natçının yapıtını, yaratma eylemini estetik bağlamda değerlendirmeyi amaçlamazlar.
Dolayısıyla çabaları ruhçözümcü hekimlik alanına girer, tam olarak yazınsal değildir.
Sanatçıya dönük eleştirinin Türk edebiyatında yansımasını görmek için Mehmet

Fuat’ın “Şair-şiir-Okuyucu” başlıklı, Kemal Özer’in “Ağıt” şiiri çözümlemesini ince-
leyiniz. (Düşünceye Saygı. İstanbul: de Yayınevi, 1960).
İkinci yaklaşım ise ruhçözümleyim yöntemini, yazarın özyaşam öyküsüne ulaş-

manın ötesinde, yapıtın derin anlamsal yapısını, yapıta ait özellikleri açıklamak için
kullanır. Bu bağlamda, Charles Baudouin, Verhaeren’de İmge (1924), Sanatın Ruh-
çözümleyimi (1929) ve Victor Hugo’nun Ruhçözümleyimi (1943) gibi çalışmalarında
yazınsal ruhçözümleyimin, ruhsal açıklama içinde, yeni yorum ve değerlendirme
öğelerini ortaya koyması gerektiği üzerinde durur. Baudouin, bir yandan yazarın
yaşamöyküsünü, bir yandan yapıtını inceleyerek, her ikisinin de ortak öğesi olan
“gizli içerik”i bulmaya, arkalarında gizlenen temel “karmaşaları” ortaya çıkarma-
ya çalışır. Bir başka yazar, Charles Mauron, kimilerine göre Baudouin’ın yöntemini
geliştirir ve derinleştirir. Yazarın bilinçdışını ve yapıtının özünde yatan temel kar-
maşaları yeniden kurmak için, hem yapıtın özenli bir biçimde, derinlemesine ince-
lemesini yapar, hem de yaşamöyküsel veriler üzerinde çalışır.
CHARLES MAURON VE RUHÇÖZÜMSEL ELEŞTİRİ

(PSİKOKRİTİK) YÖNTEMİ
Mauron, Mallarmé’nin Ruhçözümleyimine Giriş (Introduction à la psychanalyse de
Mallarmé, 1950), Racine’in Yapıtında ve Yaşamında Bilinçaltı (L’Inconscient dans
l’oeuvre et la vie de J. Racine, 1957), Saplantı Eğretilemelerden Kişisel Söylene (Des
métaphores obsédantes au mythe personel, 1963) gibi yapıtlarında, o güne dek
Freud’la başlayan, Jung ve diğer ruhçözümcülerle gelişen ruhçözümleyim “hasta”
tedavi yöntemine geniş yer verir. Mauron, ele aldığı yazar ve yapıtlarda, bol bol ruh-
çözümleyim bilim alanı terimler kullanır, ve yazarın “bilinçdışı” kişiliğinden kay-
naklanan, metnin derin yapısını oluşturan ve gözden kaçan olguları ve durumları
bulur; ilk çocukluk, cinsellik, “bu”, “ben”, “üstben”, “bilinçdışı”, Oidipus/Elektra kar-
maşası, yaşam-ölüm dürtüleri, vb. Bütün bunlarla, Mauron, yalnızca yapıtın ya da
yazarın aydınlatılmasında, insanı aydınlatmayı hedefleyen ruhçözümleyimin “bi-
limsel” gerçekleriyle ileri sürülen tüm savları örnekçelerle ortaya çıkartır. Böylece
yazınsal yapıtların gizli içeriğinin açıklanmasına da katkıda bulunur.
Bu amacın gerçekleştirilme biçimine gelince, yazarın en kapsamlı yapıtının baş-

lığıyla özetlenir; güncel gerçekle yazarın bilinçdışı kişiliğinden kaynaklanan ve göz-
den kaçan gereksinimlerinin birleşim noktası arasında koşutluk kurarak, söz konusu
yapıt ya da yazınsal metinlerde birer saplantıya dönüşmüş, durmadan yinelenen eğ-
retilemeleri, ya da çeşitlenerek dönen simgeleri ve durumları bulmak, yine istemdışı
imge topluluklarını belirlemek; bunlarla yaşamsal öğeler arasında bağıntıları ortaya
çıkararak, yazarın istemdışı ve bilinçdışı (kimi zaman patalojik öğeler) kişiliğinin
temel sorununu yazınsal yapıtın ya da metnin bilincini nasıl oluşturduğunu Freud
öğretisiyle açıklamak. Ancak yapıtlar aracılığıyla ortaya çıkarıldığı ve açıklamanın
temelini oluşturduğu ileri sürülen “kişisel söylen”in, yazarın yaşamöyküsünden de
çıkartılabilecek olması çelişkili bir yaklaşımdır. Ne olursa olsun, değerlendirilmek
ve açıklanmak istenen, esasen yapıttır. (Bkz: Okuma Parçası: Dönüş)
Charles Mauron’un ruhçözümsel eleştiri yöntemini daha iyi anlamak için, bu yön-
temin günümüz uygulama örneği olarak “Bir Ruhçözümsel Okuma: Tezer Özlü’nün
İçsel Dünyasına Öyküleriyle Yaklaşım” (Ayla Gökmen, Balıkesir Üniversitesi Sosyal
Bilimler Dergisi, Sayı 5, 2001) başlıklı incelemeyi okuyunuz.
Bu yaklaşımda, yazınsal çözümleme çabası, bir yanıyla yapıttan insana doğru

giderse de öbür yanıyla zorunlu olarak yapıta yönelir. Öte yandan, gerek ruhçö-
zümleyim gerekse yazınsal imgelem yapıtları, görünüşte açıklanamaz gibi duran
dağınık imgeleri bir araya getirme olanağını ortak biçimde sunarlar. Bu imgeleri
derin bir ruhsal gerçekliği bulunan, değişmez ve takanaksı (Fr. obsessif) noktalara
bağlama olanağı varsa, bu değişmez noktalar ilk bakışta açıklanamaz gibi görünen
imgeleri bir araya getirecektir, doğal olarak. “Çift anlam” kavramı, insan ruhunun
anlatım yollarını ele almanın yeni bir biçimi olarak, bir yazınsal metinin derin an-
lamını ortaya çıkarmakta kullanılır; böylece, Mallarmé’de, gizli kalmış bir ölmüş
kızkardeş takanağını esinleyen imgelerin kurgulanması, bu seçimi güncel ger-
çekle yazarın bilinçdışının gereksinimlerinin birleşim noktasına götürmektedir.
Bunun için bir metni en derin ayrıntılarına kadar incelemek gerekir; bu da bizi,
yöntemin özünde bulunan “içten” değerlendirme ölçütlerine götürür. “Kökten”
(otantik) yapıt, köklerini okurun ilişki kurabileceği, yaşanmış bir iç zenginliğe,
yapıtın bilincine daldıran yapıttır.
Bachelard’ın köktenlik eleştirisi - Yapıtların derin anlamının aydınlatılması
açısından Mauron’un yöntemiyle bağdaşan Gaston Bachelard’ın ruhçözümleyi-
mine bakış açısına değinmeden geçemeyiz. Temel öğelerden -su, ateş, hava, top-
rak- oluşturulan imgelere ayırdığı kitaplarında, Bachelard bir yazınsal metnin
değerlendirilmesinde karmaşa çözümlemesinin ne denli önemli bir araştırma
ilkesi olabileceğinin üzerinde ısrarla durur. Bir eleştirmenden çok, bir ozan olan
Bachelard, ozan ya da anlatıcıların imge ve eğretilemelerinin okura ulaşması
için, derin bir “düş gerçeği”ne dalmaları gerektiğini vurgular ve yazın yapıtla-
rında etken olan şiirleştirici güçler (eğretilemeler) için “imgelemin devingen ni-
teliğini yeniden canlandıracak bir ruhbilimsel eleştiri” yi önerir. Böylelikle okura
“yaşanmış bir yorum” sunarak, okurun yazınsal imgeleri “yaşamasına” olanak
sağlar. Ne var ki, Bachelard eleştiri alanında büyük bir yetke olarak pek çok
eleştirmeni olumlu olarak etkilese de, yapıttan hareket eden ruhçözümsel eleş-
tiri yanlılarının incelemelerinde, örneğin gerek Baudouin’ın gerekse Mauron’un
çözümlemeleri aydınlatıcı gözlemler içermekle birlikte, yöntemin uygulama
teknikleri açısından birtakım eksikler içerir. Öncelikle, yazın incelemeleri için
geliştirilmemiş bir bilgi alanını kullanır, üstelik eleştirmen yararlandığı dalın

uzmanı değildir, her an büyük yanılgılara düşebilir; ikincisi, ruhbilimsel ya da
ruhçözümsel eleştiri, araştırma nesnesiyle araştırma aracını sürekli olarak bir-
birine karıştırır: eleştirmen ya yapıtı yazarla açıklar, ya da yazarı yapıtla. Bu
sürekli gidiş geliş, içinden çıkılmaz bir karışıklık öğesi olarak, yirminci yüzyılın
ikinci yarısında da, yazın eleştirmenlerinin arasında varlığını sürdürmüş, karşıt
çıkışlara ya da yeni eğilimlere yol açmıştır.
RUHÇÖZÜMSEL ELEŞTİRİYE BAKIŞ VE YENİ YÖNELİMLER
Dominique Fernandez ve Ruhsalyaşamöykücü Eleştiri

Yazında ruhçözümleyimin kullanılması 70’li yıllardan itibaren bu yönteme kar-
şı duruşlara ya da hararetle savunan bakışlara ivme kazandırır. Geleneksel kar-
şı çıkışlar öncelikle Freud’culuğu hedef alırlar, sonra karmaşaların sıradanlığı ile
yapıtların özgünlüğü arasındaki çelişkinin üzerinde dururlar ve “ruh hekimiyle
sanatçı arasında karşıtlık vardır, ruhçözümcünün kaygısı sanatsal kavrayışı en-
geller” görüşlerini ileri sürerler. Bu karşı çıkışların hiçbiri kesin yargı getirmez;
olsa olsa konuyla ilgilenenleri kurama ve yönteme çeki düzen vermeye zorlarlar.
Freud daha başlangıçta bu konuya dikkat çekmiştir. Bu nedenle de Charles Ma-
uron, Mallarmé üstüne hazırladığı yapıtında yer verdiği Düzyasınsal Kısa Şiirler
incelemesinde, kendini, yaratıcı ben ile toplumsal ben arasındaki iççatışmasıyla
sınırlandırarak Freud’un bu uyarısına kulak vermiştir. Kısacası ruhçözümleyim-
den esinlenmek, ruhçözümlemesi yapmak değildir; bereberinde getirdiği temel
güçlükleri ortadan kaldırmaz. Bu bağlamda Jean-Michel Garet ve Dominique
Fernandez’in yaklaşımına bir göz atmak yerinde olur.
Jean-Michel Garet, Yazınsal Tipte Estetik Bir İnceleme: Robinson Cruosé (Une
étude esthétique d’un type littéraire, 1973) adlı çalışmasında, ruhçözümleyim yön-
teminin katkısına bir bölüm ayırır. Daniel Defoe’nin Robinson karakterini öteki-
lerden ayıran davranranışlarının belirtilerini ruhçözümleyimin yardımıyla ortaya
çıkarmaya çalışır ve karaktere, iyileşme süreci izlemeye alınan bir hasta gözüyle
yaklaşır. J. M. Garet, simgesel bir değer atfettiği “ada” izleğini inceler: Robinson,
aşılması güç bir öğeyle ötekilerden ayrılan bir karakterdir. Böyle olunca, Daniel
Defoe’da yalnızlığa çekilmeye yönelik bir eğilim gözlemler. Garet yine, yazarın
özyaşamında, içe dönük kişiliğine, aile güçlüklerine, Robinson’u kaleme almasın-
dan az zaman önce büyük oğlunun evden ayrılışına ve küçük kızına duyduğu aşırı
sevgiye dikkati çeker. Cuma karakterinin romandaki varlığının, yazar için, ne öl-
çüde kendisini terk eden çocuklarının yerine geçtiğini sorgular. Defoe’nin gerçek
yaşamdaki güçlü babalık duygusunun, düş kırıcı gerçekliğin düşlenmişin yerine
geçen Cuma kurgusuyla ülküleştiğini ileri sürer. Dahası, Cuma, kaçan oğlunun
ötesinde, küçük kızının sevgisiyle özdeşleştirilir. Bu nedenle Cuma erkek cinsel-
liğinden yoksundur: böylece yazar, yalnızlığının bunalımında (terkedilmiş baba)
bilinçdışı istekle, Cuma karakterini, kızının değiştirilmiş imgesini yansıtır.
Garet, bu yapıtta kadın varlığının bulunmamasının yanı sıra, cinsellik yokluğu-
na da dikkati çeker. Robinson’un babasıyla ilişki olgusu üstünde durarak, bu ilişkiyi
“Robinson, her şeyden önce babaya bir başkaldırmadır ve Tanrı onu babasına itaat
etmediği için cezalandırır” sözleriyle açıklar. Burada, göksel yargı, yani Tanrı-baba,
yazarın gerçek baba imgesini, eğretilemeyle, simgeler. Sonuçta Garet, Freud’un Oi-
dipus karmaşasını aydınlatmayı denemektedir. Eğer Robinson, bilinçli olarak baba-
sına karşı gelip, evini terk ediyorsa, bilinçdışında gerçekte annesinden uzaklaşmakla
içinde bulunduğu karmaşaya bir çözüm arıyor demektir. Böylelikle bilinçdışı suç-
luluğu artaken, deniz kazası, aradığı cezayı simgeler. Garet, ada simgeselini inceler-
ken şu düşünceye ulaşır: “gemileri batıran okyanus”, romanın başından beri, gerçek
yaşamda olduğu gibi güven vermeyen, her durumda yok olan bir anneye gönder-
me olabilir; oysa baba olanca korkunçluğu ile her zaman sevecenlik yoksunluğuyla
hep içinde vardır. Robinson mutluluğu içine kapanmakta bulur. Adadaki varlığı,
Freud’cu düşüncenin ayrıcalıklı bir örneklenmesi olarak ilginçtir.
Fernandez, Ruhçözümleyimin Yansılamaları (Incidences de la psychanalyse,
1970) başlıklı incelemesinde, ruhsalyaşamöyküsü adını verdiği yazınsal bir eleş-
tiri türü karşısında eleştirmenlerin ve yazarların oluşturduğu karşıtlar birliğini
aydınlatmaya ve yöntemini savunmaya çalışır. Sanatçının yarattığı yapıt, kendi
açısından bilinçdışı iç çatışmalarını aşmasına olanak verirken, bu iç çatışmala-
rının yaratım kaynağı olarak gösterilmesine pek önem vermez Fernandez. Metin
dışında bir anlam aramayı kabul etmeyen çağdaş yazınsal iç-eleştiri karşısında,
ruhsalyaşamöyküsü bir yöntem olarak eksik ve zayıf kalmaktadır. Ne var ki bu
yöntemin, klasik yaşamöyküsünün eksiklerini kapatmak, yazınsal eleştirinin boş-
luklarını doldurmayı amaçlamak gibi bir tutkusu olduğunu da itiraf eder.
Fernandez, ruhsalyaşamöyküsel incelemenin ilgi alanını şöyle tanımlar: Ruh-
salyaşamöyküsü Freud’cu şemaları genelleştirerek değil, yapıtın kimi özelliklerinde
çocukluktaki ruhsal yaralanmaların (travmalar) yansımalarını inceyecektir. Çünkü
onun için, kişiliğinin bilinçdışı, gözden kaçan bu gizli bölgede gerçekten olup bitmiş
her şeyi anlamaya izin veren yapıtın kendisidir. İnsan yapıtın kaynağındadır; bu da
insanın ancak ve ancak yapıtta olduğu anlamına gelir. O halde ruhsalyaşamöyküsü:
bir yaşamın olayları ile yapıtların ruhsal evrimi arasındaki koşutluğun ya da kısaca
insanla yapıt arasındaki etkileşimin incelenmesidir. Bu koşutluk, sanatçının bilinçal-
tından beslenip geliştiği kanısı üstüne kuruludur. Fernandez ruhsalyaşamöyküsü ile
uğraşan kişinin özellikle sanatçının, yazarın, ozanın çocukluğu ile ilgilenmesi gerek-
tiğini kesinler. Sanatçının çocuklukluk bilinçdışı güdülerinin incelenmesi ruhsalya-
şamöyküsünün yetki alanına girdiğini belirtir; ilk çocukluk, cinsellik dürtülerin, bu
dönemde yaşanmış olabilen ama bastırılan travmaların, ergin kişinin içsıkıntıları-
nın, nevrozun, yaşanılan “katlanılamaz” olaylara ilişkin anılarının, yapıtta sıklıkla yi-
nelenen imgelerle yansıdığını ileri sürer. Öyleyse Fernandez için, sanatçının yaratıcı
eğiliminin, yapıtının içeriğinin ve biçiminin kaynağındaki temel öğe, yaratıcının ço-
cukluk dönemidir. Ruhsalyaşamöykücü artık “şu insan, şu yapıt” demez; “şu çocuk,
şu yapıt” der. Dominique Fernandez, İtalyan yazarı Cesare Pavese üzerine yaptığı
Cesare’ın Başarısızlığı (1970) başlıklı yapıtında bu ruhsalyaşamöyküsü yöntemini ör-
nekler, ancak yeri geldiğinde, hava, su, toprakla ilgili imgelemlerde ise Bachelard’cı
çözümlemeye de başvurur. Fernandez’in yönteminin eleştiride uygulanması, seç-
meciliği nedeniyle çok güçtür; ulaştığı sonucun olumlu olması ise, kendisinin sezgi
yeteneğinden, incelediği yazarın “özgün kişiliğinin” bu türden bir incelemeye olanak
tanımasından, araştırmacının yazarla ve yapıtıyla kurduğu yakınlıktan kaynaklandı-
ğı söylenebilir. Aksi takdirde, her yaratıcı sanatçının, yaratım edimini, Freud’cu bir
bakışla çocukluğunun travmalarına, iç sıkıntısı nevrozunu cinsel bir bozukluğa yor-
mak anlamına gelir.
Ruhçözümleyim, yapıtın biçimine değil, ancak içeriğine ulaşabilir; o halde yal-
nızca biçimin dışındaki bir içeriğe ulaşır. Bununsa yazınsal (sanatsal) bir eleştiri
ile hiç alakası yoktur. Kuşkusuz düş, bize içeriğiyle, sözcüklerin ve çok karmaşık
imgelerin biçimi konusunda bilgi verir. Ancak, düş ya da nevrozun verdiği bilgi,
eleştirmeni yapıta değil, insana (yazara) gönderir.
Ruhçözümleyim yöntemini yazınsal eleştirilerde kullanan eleştirmenlerin yakla-

4 şımları hangi bağlamda ayrışıklık gösterir?
Yeni Yönelimler
Bugün, ruhçözümsel eleştiri, ruhçözümleyim bilimi gibi, insanlık kültürüne mal ol-
muş bir tarihçeye sahiptir. Bu eleştiri, zaman içinde, yazınsal metin üretimi konu-
sunda yeni yaklaşımların, yeni metin açıklama kuramlarının ortaya çıkmasıyla ve
sosyal bilimlerin farklı alanlarında kaydedilen ilerlemeyle doğan yeni yazınsal me-
tin okuma biçimleriyle karşı karşıya kalmıştır. Charles Mauron’un mirasçıları, onun
yöntemine sadık kalarak, diğer bakış açılarına yönlendiler. Örneğin, ünlü germanist
Martha Robert, Cervantes’in Don Quichot romanını incelerken, Freud’u tanımanın
verdiği kolaylıkla, belirlediğimiz iki eğilimin arasında bir ara tür olan yeni bir ruh-
çözümlemesini benimser. Anne Clancier, Psikanaliz ve Yazınsal Eleştiri (1973) adlı
yapıtında bilinçdışı kişilikle, yazınsal dilin simgeselliği arasındaki bağıntıyı değerlen-
dirir. Mauron’un hiç değinmediği, okuyucunun metin karşındaki pozisyonunu (ak-
tarım/karşıt-aktarım) inceler. Yine, Yves Gohin ve Serge Doubrovsky, “ruhçözümsel
okuma” terimini oluşturarak, metnin bilincini oluşturan yapılarla, metnin bilinçdışı
yapılar arasındaki bağıntıları ortaya çıkarmaya hasretmişlerdir kendilerini.
Bu eleştiri girişimleri, sanatçının çocukluk dönemi cinselliğinin gizlendiği bi-
linçdışı kişiliğinin bastırılmış yönlerini ortaya çıkarmayı amaçladığı ölçüde, iz-
leksel metin okuma biçimlerinden ayrılırlar. Bu arada, varoluşçuluk felsefesinin
temsilcisi yazar Jean Paul Sartre’ın, Flaubert’i çözümlediği Ailenin Aptalı adlı de-
nemesi, Freud’un kuramının insan-oluş yanı kadar, bireyi, şimdinin olduğu gibi
geleceğinde de var olan ruhsal oluşanlarıyla inceler ve “Varoluşçu Ruhçözümle-
yim” eleştiri akımının öncüsü olur.
Jean Bellemin-Noël ve “Metin Bilinçdışı”

“Ruhçözümsel okuma”nın ya da ruhçözümleyim yönteminin giderek geliştirildi-
ği, yazınsal eleştiride yankı bulan Noël’in “metin bilinçdışı” yaklaşımı, içkin metin
çözümlemesine ağırlık veren çağdaş eleştiride bir diğer yönelim olur. Metin bilinç-
dışı çözümlemeleri ikili boyutuyla ele alınır: bir kuram ve bir yöntem. Dolayısıyla,
okuma yöntemi olarak “ruhçözümsel okuma” ile bağdaştırılır. Bu bağlamda Noël,
“yazmanlığın bilinçdışı”nı inceleme alanı olarak önerir, ve inceleme öznesini (ya-
zar) metinle olan bağıntısından ayrı tutar. Fakat bu yöntem, Gohin gibi eleştir-
menler için belirsizlik içerir. Ve nihayet yapısalcılık: Bilinçdışı olan şey, konuşan
öznelerin, bireylerin kullandığı dildir (Saussure).
Ferdinand de Saussure’le başlayan ve dilbilim alanında gerçekleştirilen devrim
niteliğindeki dil araştırmaları sonucunda ortaya çıkan yeni kuramlar, uygulama
alanı olarak, kısa sürede yazınsal eleştiriye yansır. Roland Barthes, kendisinin
“izlek” adını verdiği, Bachelard’ın “imgesel” çözümleme anlayışından esinlene-
rek yazmış olduğu inceleme Michelet, hem yapısalcı (çünkü Michelet’nin yapıt-
larındaki izleksel örü, Michelet’nin yapıtının “yapı”sının ta kendisidir), hem de
ruhçözümleyimin kimi karakterleriyle örtüşür. Ne var ki, Barthes, S/Z (1970)
yapıtıyla, bir adım daha atarak, “yapısal”dan “göstergebilimsel”e geçerek, öncü-
lüğünü Julia Kristeva’nın yaptığı” göstergeçözümleyim” yöntemini uygulamıştır.
Bu yöntem, anlamlama, anlatma, belirtme biçimleri üzerine bir “genel kuram”
olma savındadır. Göstergeçözümleyim, gösterge sözcüğüne eklenen çözümle-
yim sözcüğünün de sezdirdiği gibi, bir “dil üretimi olan metin”lere uygulanan,
Freud’un “gösteren kuramına” dayandırılarak bir tür ruhçözümleyim olmaya

yönelen eleştirinin temelini oluşturur.
Sonuç olarak, ruhçözümlemeyi yazınsal eleştiride kullanmak isteyen araş-
tırmacıların, yaşamöyküsel yöntemin kolaylıklarını bir tarafa bırakıp, yazınsal
yapıta yönelmeleri gerekir. Yazınsal yapıt sonuçta yazınsal dildir, sözcüklerden
oluşan uyumların simgesel bütündür. Eleştirinin geçerliliği, imge evreninin dış-
sal bir gerçeklikle -yani bir yaşamöyküsünün olaylarıyla- uyumuyla değil, imge
evreninin kendi kendisiyle uyumuyla tanımlanır.
Her sanatçının yazını “ruhsalyaşamöyküsel” nitelikleri barındırmadığı gibi, her sa-

natçı veya yazar nevrotik özellikler taşımaz. Bu türden değerlendirilen yazın yapıtları
için, yazarın yaşamının olayları ve yapıtları arasındaki koşutluğu besleyen bilinçdışı
ögelerin açımlanmasında “Ruhçözümleyim” alanının verilerinden yararlanılabilir.
Ancak, yazın incelemelerinde bu bilim alanının verilerini kullanacak kişi, yararlandı-
ğı dalın uzmanı olmadığı için yanılgıya düşebilir ve yanlış yorumlarda bulunabilir. Bu
nedenle incelemelerde karşılaşılabilecek olumsuzluğu önlemek amacıyla, ruhçözüm-
leyim (Psikiyatri) dalı uzman hekim görüşlerine başvurmak kaçınılmazdır.
Ruhçözümleyimcilik kapsamlı bir hekimlik bilgisi ve hekimlik deneyimi gerek-

tirir. Yazınsal eleştirmen, bu bilgi ve deneyimden yoksundur. Ruhçözümcü hekim,
ruhçözümleyimci öğretinin dili aracılığıyla hastasının kurtuluşunu (tedavi) sağlar.
Bu çözümlemede her tür dil çıkar karşımıza: günlük yaşam dili, uyanık düşleme
dili, çocukluğun dili, vb. Her biri bir bütün oluşturur; her birinin ayrı bir sözdizi-
mi vardır; birinden ötekine aynı sözcüğün çok anlamlılığı değişir, anlamı değişir.
Bununla birlikte bir dil vardır ki, ilke olarak çözümlemede işe karışmaz; bu, yazın
dilidir. Yazın eleştirmeninin, ruhçözümsel bir dile çevrilmiş olanı yeniden yazın
diline dönüştürmesi, yani sözcüklerin yeni bir anlam alacağı yeni bağlamda, (sim-
geden ve onunla birlikte “yüceltme”den yola çıkarak), bir başka düzleme aktarma-
sı gerekecektir. Ancak simgelerin anlamı, kaynağını acaba ortak bir bilinçten mi
yoksa kendini evrensele doğru yücelten “ben”den mi alır? Sözdeki “aynı” simge, bir
düşte, bir sayıklamada, dinsel bir içdökmede, bir öyküde, bir romanda aynı anlama
mı sahiptirler? Ya da her yazınsal yapıt, her defasında yazarın bilinçdışı kişiliğinin
gizlendiği çocukluk cinselliğinin patolojik yansımalarının bir ürünü müdür, yok-
sa yazarın ruhsal çatışmalarından kurtuluşu, günümüz ruhçözümleyim biliminde
benimsenen, hem Freud’un hem de Beck’in bilişsel (cognitif) “yüceltme mekaniz-
ması” yolu ile “yazınsal dil - yaratma” süreci içinde mi gerçekleştirir? Kuşkusuz bu
sorular, ruhçözümsel inceleme konusu yapılan her yazar ve her yapıtı için genelleme
yapmamızı olanaksız kılar. Çağdaş eleştiride asıl amacın metnin yapısını, dilini ve
gizli anlamını ortaya çıkarmak ve betimlemek olduğunu unutmamak gerekir. Bu-
nunla birlikte, bu eleştiri yöntemi, günümüz incelemelerinde uygulanabilmektedir.
Bu türden ruhçözümsel bir eleştirinin geçerliliği, ancak ruhçözümcü hekim ve eleş-
tirmenin, öncelikle dilsel bir ürün olan yapıtı anlamanın, anlamlandırmanın yolunu
birlikte gerçekleştirmesi ile mümkün olabilir.
Ruhçözümleyim, eleştirinin Sinderella’sıdır bir bakıma, hep çağın gereksinimle-
rine göre yeni yöntemlerle biçimini değiştirerek, insan oluşun anlamını, anlatılmak
istenenle anlaşılma arayışı arasında var olmayı sürdürecektir. Böylece Freud’dan başlı-
yarak, uygulamalardan kuramlara geçerken gerçekleştirdiği tüm dönüşüm ve dönüş-
türümleriyle, ruhçözümleyimci eleştirinin, dar bir uzmanlık alanından çıkarak, genel
kültürün, bilimin gelişmesine ve yayılmasına katkıda bulunduğu bir gerçekliktir.
Özet
Ruhçözümleyimci eleştirinin tanımını, temelini, lard, incelemelerinde - bir takım eksiklikler
1 Freud Kuramıyla bağıntısını öğrenmek. içermesine karşın - yöntemi başarıyla uygu-

Ruhçözümleyimci (Psikanalitik) eleştiri, yir- lamış ruhçözümsel eleştiri alanının önemli
minci yüzyılın ilk yarısında kendini güçlü bir bi- isimleridir. Bu yöntemle, yazarın “bilinçdışı”
çimde hissettiren, ruhbilim alanının ünlü ruhbi- kişiliğinden kaynaklanan, metnin derin yapı-
limci ve hekimlerinin, sırasıyla Sigmund Freud, sını oluşturan, gözden kaçmış olan “olgular”
Carl G. Jung ve daha sonra Jacques Lacan’ın öğ- ve “bağıntılar”ın bulunup ortaya çıkarılması,
retilerinin yazınsal yapıtların çözümlenmesi ve dolayısıyla yazınsal yapıtların daha iyi anlaşıl-
yorumlanmasında yararlanılan bir yönteme dö- masına katkı sağlamak amaçlanmıştır.
nüştürülerek ortaya çıkan bir eleştiridir. Yazınsal
eleştirinin amacı belirli yöntemlerle bir sanatsal Ruhçözümleyim ve yazınsal eleştiri arasındaki
yapıtı hem kuramsal hem de örneklemelerle 3 ilişkinin nasıl kurulduğunu keşfetmek ve Charles
uygulamalı olarak çözümlemektir. Bu nedenle Mauron’un ruhçözümsel eleştiri (psikokritik)
eleştiri eylemi okuma eylemine bağlıdır ve be- yöntemini tanımak.
lirli bir nesnel tutum gerektirir. Yazınsal yapıtı, Mauron (1899-1966), ruhçözümleyim yönte-
hep başka nesneler için kurulmuş yöntemlerle, mini, kimi eksikliklerine karşın, döneminde
kendi dışında kalan verilerle açıklamayı amaç- başarılı bir biçimde uygulayan bir eleştirmen
layan geleneksel eleştiri, tarihsel gelişim süreci olarak kabul edilebilir. Kendinden önceki-
içinde değişik bilimsel yöntemlere başvurmuş, lerin yaklaşımlarına uzak durarak, Charles
dolayısıyla her fırsatta ruhbilimin verilerinden Baudouin’ın yönteme yaklaşımını derinleştir-
yararlanmış, ama bunu dizgesel bir biçimde ku- diği ileri sürülen Mauron, 1948 yılında ruhçö-
ramsal bir temele oturtmamıştır. Oysa Sigmund zümsel eleştiri (psikokritik) yöntemini oluş-
Freud’un Psikanalizi “konuşan tedavi” yönte- turmuştur. Bu yöntemle, yazarın “bilinçdışı”
mini keşfederek ve bu yöntemi bilinçdışı adını kişiliğinden kaynaklanan, metnin derin yapı-
verdiği, insanın bu - ben - üstben’ini oluşturan sını oluşturan gizli “olgular” ve “bağıntılar”ın
kişiliğinin, cinsellik yaralanmalarının ilk çocuk- bulunup ortaya çıkarılmasını, dolayısıyla ya-
luk döneminin simgelerinin düş ya da imgelem zınsal yapıtların daha iyi anlaşılmasına katkı
evrenin izdüşümüyle açıklanabilir olduğunu ilk sağlamayı amaçlamaktadır. Yöntemi uygulama
kez ortaya koymuştur. Daha sonra bireyin içsel sürecinde izlediği teknikleri birkaç başlıkta
evreninde yer alan ölüm-yaşam dürtülerinin de somutlanabilir: yazarın en kapsamlı yapıtının
kişiliğin yaşamında belirleyici olduğunu ileri özetlendiği başlığı incelemek; güncel gerçekle
sürdüğü kuramlarıyla yöntemini geliştirmiştir. yazarın bilinçdışı kişiliğinden kaynaklanan ve
Freud oluşturduğu bu yöntemi, bizzat kendi- gözden kaçan gereksinimlerinin birleşim nok-
si, sanat yapıtlarına uygulayarak, ruhçözümsel tası arasında koşutluk kurmak; söz konusu ya-
eleştirinin temelini atmış olur. Bundan böyle pıt ya da yazınsal metinlerde birer saplantıya
ruhçözümleyimci eleştiri gerçek bir yöntem ola- dönüşmüş, yinelenen eğretilemeleri veya çe-
rak yazın dünyasında yerini alır. şitlenerek dönen simgeleri ve durumları bul-
mak; istemdışı imge topluluklarını belirlemek;
Ruhçözümleyimci eleştiri yöntemini, gelişim süreci bunlarla yaşamsal öğeler arasında bağıntıları
2 içinde uygulanma alanlarını ve temsilcilerini ortaya çıkararak, yazarın istemdışı ve bilinç-
tanımak. dışı (kimi zaman patalojik öğeler) kişiliğinin
Breuer’in khatarsis (yücelme-aşkınlık) kavra- temel sorununu yazınsal yapıtın ya da metnin
mı, Jung, Lacan ve Fromm’un düşünceleriyle bilincini nasıl oluşturduğunu, Freud öğretisiy-
evrilen ve olgunlaşan yöntemi, yazın dünya- le açıklamak.
sında çok sayıda yazar ve eleştirmen, ince-
lemelerinde çoşkuyla uygulamıştır. Charles
Baudouin, Charles Mauron, Gaston Bache-
Ruhçözümleyimci eleştirinin inceleme alanı olarak Ruhçözümleyimci eleştirinin yönelimlerini
4 yazar/ yapıt denklemi içinde yaklaşımlarını 5 günümüz çerçevesinde değerlendirmek.
öğrenmek. Dilbilim çalışmalarının ve yapısalcılığın yazın
Yirminci yüzyılda, Freud’le oluşan, Jung ve dünyasında ön plana çıkmasıyla, eleştiri tümüy-
Lacan’ın bakış açılarıyla zenginleşen bu ruh- le yön değiştirir. Bu çağdaş ve yeni eleştiride
çözümleyim yöntemi, etkisini yazın dünyasın- önemli olan, yapıtların özyapısını, söylemin -di-
da yazarın yaşamını ve kişiliğini açıklamak ve lin- ürettiği anlamı sorgulamak, anlamlandır-
yapıtını açıklamak isteyenler olmak üzere iki maktır. Bu bağlamda “içsel” bir araştırma biçimi
yaklaşımla ortaya koyar. Freud’un bilinçdışı olarak Gaston Bachelard’la başlayan izlekçilik,
yöntemine dayanarak bazı yazarlar sanatçının yazınsal metni oluşturan imgelerin çözümlen-
bilinçdışı dünyasını, cinsel karmaşalarını ortaya mesini içerir. Bachelard’ın bu alanda verdiği,
çıkarmak, bazıları ise yapıtlarını yorumlamak, Lautrémont ile Ateşin Ruhçözümleyimi başlıklı
bazıları da yazınsal yapıtlardaki kahramanların yapıtları ruhçözümleyici yöntemden yararlana-
davranışlarını açıklamak için kullanmışlardır. rak, ruhçözümleyici eleştirmenler arasında sa-
Ruhçözümleyimde “yaratma”nın bilinçaltı kay- yılmasına neden olur. Jacques Lacan’ın yapısalcı
naklarını açıklamak iddasında olan bir görüşte yaklaşımı da ruhçözümsel eleştirinin yöntemi-
de, sanatçının yapıtını niçin ve nasıl yarattığı ni benimser. Roland Barthes bu yeni yapısalcı,
sorularını aydınlatılması temel oluşturur. An- metnin diline yönelen içkin eleştirinin en büyük
cak, ruhçözümleyim, bu yöntemi yazınsal eleş- temsilcidir. Ruhçözümleyimden esinlenen Julia
tirilerde kullanan eleştirmenlerin, yazar-yapıt Kristeva ile birlikte, somutlaşan yazınsal göster-
ilişki alanındaki tutumları karmaşıklık göste- gebilimsel eleştirisine, günlük davranışları, sim-
rir; yazarı yapıtla açıklayanlarla, yapıtı yazarla geleri yorumlayarak öncülük etmiştir.
açıklayanlar arasında sürüp giden karışıklık in-
celemelere yansır.
1. Aşağıdakilerden hangisi ruhçözümsel eleştiri kap- 5. Aşağıdakilerden hangisi ruhsalyaşamöykücü eleş-
samı içinde yer almaz? tirinin ilgi alanına girmez?
a. Nevrozların düşlerini yorumlama a. Yazarın çocukluğu, ilk cinsellik ve ruhsal trav-
b. Simgelerden hareketle söylemi ve sanatçıyı çö- malarıyla ilgilenir.
zümlemek b. İnsanla yapıt arasındaki etkileşimi inceler.
c. Yazınsal metnin tarihsel gerçekliğini ispatlamak c. Okuru yapıta değil, yazara götürür.
d. Yazar - yapıt ilişkisini yorumlamak d. Yapısalcıdır.
e. Hiçbiri e. Hiçbiri.
2. Aşağıdaki hangisi ruhçözümleyimci eleştirinin ilgi 6. Çağdaş eleştiri yönelimlerinde, “yazınsal dil - ya-
alanına girmez? ratma” sürecinde ruhçözümleyim aşağıdaki öğelerden
a. Bilinçdışı hangisiyle kabul görmez?
b. Simge a. Yaşamöykücü
c. Düşsel imge b. Yapısalcı
d. Biçimcilik c. Göstergesel
e. Hiçbiri d. İmgesel
e. Hiçbiri
3. Ruhçözümleyici eleştiride inceleme alanı olarak
aşağıdaki yaklaşımlardan hangisi belirgindir? 7. Freud’un, bilinçdışı öğretisiyle, sanatçının yaratma
a. Gelenekçi eylemi ile nevroz arasında kurduğu en önemli ilişkilen-
b. Üç oluşumlu dirme öğesi aşağıdakilerden hangisidir?
c. Yazarı açıklayan/yapıtın derin anlamını açıkla- a. Cinsellik
yan yaklaşım b. Yansıtma
d. Lansoncu c. Düşleme /imgelem
e. Hiçbiri d. Libido
e. Hiçbiri
4. Freud ile Jung’un kuram ve uygulamalardan esin-
lenerek, 1948 yılında yazarın hem bilinçdışı hem de 8. Libido’nun yapısı konusunda Freud’la ters düşen,
yapıtının derin anlamını oluşturan karmaşaları ortaya öznel bilinçdışı kişiliğin dışında, kolektif bir bilinçdışı-
çıkartmak için yaşamöyküsü verileriyle yapıtın içkin nın varlığını savunan, 1913 yılında kendi “çözümleyici
yapısını inceleyen, yazınsal eleştiride yeni bir ruhçö- ruhbilim” yöntemini oluşturan bilim adamı aşağıdaki-
zümsel yöntemi geliştiren aşağıdakilerden hangisidir? lerden hangisidir?
a. Victor Hugo a. G. Bachelard
b. J. Paul Sartre b. C.G. Jung
c. Marthe Robert c. Spinoza
d. Charles Mauron d. D. Fernandez
e. Hiçbiri e. Hiçbiri
Okuma Parçası
Dönüş Gözleri açık. Solumayacak artık. Hep ona bakacağım
Elimin nereye değin uzanabileceğini bilemiyorum. ben. Elleri kımıldamıyor. Ağzı aralık. Yatıyorum. Göz-
Karşımdaki sayısız pencerelere. Önümdeki kurumuş lerim tavanda.
ağaca. Belki de gerilmiş ipe değin. Kalabalık. Çığlık- Karanlık bir yerlerde uçuyorum. Ağaçların arasında o
lar. Tüm kollar havaya kalkıyordu. O şapkasını çıkardı beliriyor. Ona doğru gitsem tutacağım. Başım dönü-
başından. Gözlerinde yaşlar belirdi gene. Ben belki de yor. Birisi yatırmış beni. Bütün içimi söküyor.
her gece aynı yerde oturuyorum. Düşünmemek için. Ağırlığımı yitirdim. Uçarken. Artık dönmek istemiyo-
Konuştukları sözler kulaklarıma değin geliyor. Duy- rum. Döneceğimi biliyorum. Duvarlar uzuyor. Uzuyor.
muyorum. Gözlerim hep onlarda. Gözleri yaşlıyken Bir kedi sıçradı cama. İnliyor. Bense ölümleri tatmak
bir daha göremeyecekti beni. Oysaki hep karşımda. istemiyorum. Yorganın altında olacağım hep. Hep ma-
Hep o. Tahta evimizin ardından bir tepe yükselirdi. sanın başında oturacağım. Birtakım yüzler geçiriyorum
İnce bacaklarım oraya tırmanır. Kasabaya bakardım. gözümün önünden. Saçlı. Kel. Gözsüz. İnsan yüzleri.
Sessiz. Soğuk. Tahta evler hep. Suyu kurumuş bir dere Sonra tek, tek eller. Herkesin eli boynunda. Camdan
yatağı. Derin. Aşınmış. Kasabaya giren yolun hemen baksam. Belki de herkes boşluğa atıyor kendini.
başında bir mezarlık. Yıkık. Baharda karın altından Neden bağırıyor o? Yeryüzünde kimse kalmadığı için mi?
çiçekler fışkırır. Zaman hiç geçmiyor. Hep aynı ince Herkes.
bacaklar. Kafamı yorganın altından çıkaramıyorum. Uyumayı denesem erkek organlı kadınlar görüyorum
Çıkarırsam düşlerim yok oluyorlar. İnce kemikli bir düşümde. Hepsi oralarını tutuyor. Boşalırken bağırıyor-
eli var. Benim elimi bıraktı. Büyük bir yapıya girdi. lar ölürcesine.
Orada ölecek birisi var. Öldü belki de. Ben bahçede Eğleniyorum canım. Gerçekten büyük bir eğlence.
kaldım. Onu bekledim. Gelsin. Elimi tutsun diye. Masanın başında otururken ne eğlenceler buluyorum
Ufak adımlarla çıktı. Bana yaklaştı. kendi kendime. [...]
- Ölmüş mü? O ihtiyar belirdi bilincimde. Onu bir kere köpeği ile
- Hayır. Öldüğünü anlamıştım. Ben de öldüm. Babam sevişirken görmüştüm. Tahta, yıkık bir evde. İhtiyar
da. Hepimiz. Sonra ufak kasabada dolaştık. İnce ba- inliyor, köpeği sıçrayarak yanında geziyordu. Tahta, yı-
caklarım açıktı. Babamı bekledik. Geldi. kık bir evde. İhtiyar inliyor, köpeği sıçrıyarak yanında
Bir zamanlar babam büyük bir masa yapmıştı. Onun geziyordu. [...]
yaptığı tek şey bu masa. Eline bir kitap aldı. Oturdu. Sabahleyin yola çıkıyordu. Hepimiz güldük. Gitme.
- Kalkmayacağım artık dedi. Otur karşıda. Gözlüğünü çıkar. Gülerken akmış olan
- Kımıldamayacağım. yaşları sil. Mırıldanırken. Durmamacasına mırıldanı-
Yüzünü göremiyorum. Gövdesi hep karşımda. Yıllar- yorsun. Sözlerin harf oluyor ki-hi-ı-fft-ıı.
dır. Elindekini okuduğuna inanmıyorum. İnandığım Ellerimi masanın üzerine uzatıyorum. Burnumu, du-
hiçbir şey yok [...] daklarımı oynatıyorum. Sokağa çıksam geniş alanlarla
Bir şey söyle. karşılaşacağım. Yeni yapılarla. Uğultusu ile toplumun.
Bitsin. Her şeyi bitirsin. İşin çok başındayız daha. Bit- Belki ben bunların tümünü biliyorum. Masa duruyor.
sin. Tümüyle. Kapıyı, pencereleri, insanlar sarıyorlar. Babam da duruyor. Ben. Masa. Babam. Baba. Ma-Be-Ba.
Hep onun iniltileri. Bir kere sarılmayı denedim ona. Kasabayı uzaktan gördüm. Çevresi yeşil ağaçlarla sa-
Tüm etleri koptu. Yalnız iskelet kaldı kollarımda. rılı idi. Bütün gövdem uyuşmaya başladı. Her yanıma
Tavan arasındadaki küçük odada. Burada. Oturdu- yayılıyor bu uyuşukluk. Parmaklarımın ucuna değin.
ğum masanın kenarında her gün kendime yeni yeni Babam havuzun başındaki tahta evi gösterdi. Kafamı
ölümler hazırlıyorum. Küf kokan bir yapının kapısı- içeri soktum. Karanlık. İçerde bir ihtiyar köpeği ile.
nı güçlükle açabildim. Ağırdı. Omuzlarıma yıkılacak Bu evde doğdum ben.
gibiydi. İçeri girer girmez sessizce onların odalarına Ayağa kalksam, yere düşeceğim. Hiçbir yanım tutma-
sokuldum. Soluyorlardı. Yapacak başka bir şey yok. yacak. Çocuklar oynuyor. Sesleri bana değin geliyor.
Her gece herkesin soluğunu dinliyorum. Kitap düştü Göl kıyısına koşuyorum uyanır uyanmaz. Güneş her
elinden. yanımı kavuruyor. Gölün kenarında yüksek dağlar ol-
- Baba? malı. Soğuk sularda yüzüyorum. Akşam üzerleri yo-

kuşun kenarındaki bahçede oturuyorum. Hava karar- Sıra Sizde 1
madan önce yağmur yağıyor. Sonra onunla yatıyorum. Psikanalitik (Ruhçözümleyici) eleştiri, ruhbilim ala-
İnce, beyaz gövdesi var. Sabahları hiçbir şey yok. Göl nında, ünlü ruhbilimci hekim Freud başta olmak üze-
kıyısına inmekten başka. Sayı sayıyorum. Hiç olmuyor. re, Carl Gustav Jung, ve daha sonra Jacques Lacan’ın
Sonu gelmiyor. Ellerimi de oynatamıyorum. Belki bir çalışmalarının yazınsal yapıtların çözümlenmesi ve
gün kalkacağım. Kucağıma alacağım babamı. Tarlalar yorumlanmasında yararlanılan gerçek bir yönteme
üzerinde yürüyebileceğiz. Ve sonra kendimi onunla dönüştürülerek ortaya çıkan bir eleştiridir. Bu eleştiri-
birlikte gömeceğim. nin gerçekleştirmek istediği amaç, yapıtla onu yaratan
yazar-birey arasında ilinti kurmak, bir başka deyişle
Kaynak: Tezer Özlü, Eski Bahçe Eski Sevgi (Öyküler), yapıtın oluşumunun yazarın ruhsal oluşumunun bir
İstanbul: Ada Yayınları, 1987. yansıması olduğu varsayımını kanıtlamak.
Sıra Sizde 2
Kendimizi Sınayalım Yanıt Anahtarı Ruhbilim alanında, “konuşan tedavi” olarak adlandırılan
1. b Yanıtınız yanlış ise, “Kuramın tanımı ve Teme- ruhçözümleyim yönteminin temelini oluşturduğu ileri
li” konusunu yeniden gözden geçiriniz. sürülen “kişisel söylen” ya da “konuşma analizi”, bir dil
2. d Yanıtınız yanlış ise, “Ruhçözümleyim ve Yazın- çözümlemesinden başka bir şey değildir. Yazınsal eleş-
bilim” konusunu yeniden gözden geçiriniz. tirinin inceleme nesnesi olarak ele aldığı sanatsal yapıt
3. c Yanıtınız yanlış ise, “Ruhçözümsel Eleştiride da bir dil ürünüdür. Ne var ki, ruhçözümcü hekim, ruh-
yazar/yapıt denklemi” konusunu yeniden göz- çözümsel öğretinin, bilinçdışı dilin aracığıyla hastasını
den geçiriniz. anlamaya çalışarak tedavi ederken, eleştirmen ise bir ya-
4. d Yanıtınız yanlış ise, “Charles Mauron ve Ruh- zınsal dil ürünü olan yapıtı anlamayı, anlamlandırmayı,
çözümsel Eleştiri Yöntemi” konusunu yeniden açıklamayı amaçlar. Sonuçta her iki alan da ortak ince-
gözden geçiriniz. leme nesnesi olarak “dil”i kullanır. Ancak, dil ile bilinç-
5. d Yanıtınız yanlış ise, “Ruhçözümsel Eleştiriye ba- dışı arasındaki ilişki, yazınsal eleştiride, yazın inceleme
kış ve yeni yönelimler” konusunu yeniden göz- uzmanlarını, yazarın yaşamöyküsünden çıkarılan bilinç-
den geçiriniz. dışının yapıtın dil yaratma sürecini açıklamaya yönlen-
6. a Yanıtınız yanlış ise, “Ruhçözümsel Eleştiriye ba- dirir. Bununla birlikte, her iki alanın da taraftarları, bir-
kış ve yeni yönelimler” konusunu yeniden göz- birlerinin ilgi alanına ister istemez girmektedirler. Bu
den geçiriniz. bağlamda, yazınsal eleştirinin her fırsatta çeşitli biçim-
7. c Yanıtınız yanlış ise, “Ruhçözümleyim ve Yazın- lerde ruhbilim alanının kavram ve verilerine başvurdu-
sal Eleştiri” konusunu yeniden gözden geçiriniz. ğu gözlenmektedir. Ruhçözümleyim ve yazınsal eleştiri
8. b Yanıtınız yanlış ise, “Kuramın tanımı ve Teme- arasındaki etkileşimsel ilişki tek bir biçimde dile getiri-
li” konusunu yeniden gözden geçiriniz. lemez. Ruhçözümleyim, Freud’dan bu yana Adler’le, Jac-
ques Lacan’la, Carl G. Jung’la, Mélanie Klein’la, birbiriyle
etkileşen ve birbirine karşı olan okullarda gelişir. Sonra
da Erich Fromm’un, Sullivan’ın ve ötekilerin öğretisinde
durmaksızın çoğullaşır, yazınsal eleştiride etkileşimler
ve yaklaşımlar evrilerek, Baudouin, Mauron, Bachelard,
Barthes ve Kristeva ile boyut değiştirir.
Sıra Sizde 3
Ruhçözümleyim inceleme nesnesi olan hastasının
davranışlarında bilinçdışı kişiliğinden kaynaklanan
etmenleri çözümlemeye çalışırken; öteki için, yazın-
sal bir etki yaratmak amacıyla imgelem-düşleme yolu
ile oluşturulmuş dilsel bir yapıtı, biçimi ve içeriği ile
açıklama çabası esastır. Bir yazınsal yapıtta, yazar ta- Beleval, Y. (1973). “Ruhçözümlemenin Yazın Eleştiri-
rafından bir dil yaratılıyorsa, bu “yazma edimi” de bir sine Katkıları”, Çev. Ali Özçelebi, İstanbul: Çağdaş
davranış olduğundan, söz konusu yazın dili (imgesel Eleştiri Dergisi, Ağustos 1984.
dil) yaratımı da öteki davranışlar gibi çözümlenebilir. Carloni, J. C., Filloux. J. C. (2000). Eleştiri Kuramları,
Ruhçözümcü nevroz hastasının bilinçdışı kişiliğinde Çev. T. Yücel, İstanbul: Multilingual Yayınları.
gizli, bastırılmış isteklerinin dışa vurum simgesi olan, Fayolle, R. (1978). La critique, Paris: Armand Colin.
rüyalarını, hayallerini, düşlerini, sayrılarını, sıkça yine- Fromm, E. (1980). Freud Düşüncesinin Büyüklüğü ve
lenen bu imgelerin yansıttığını ileri sürer ve bu imgesel Sınırları, Çev. A. Arıtan, İstanbul: Arıtan Yayınevi.
dili çözümleyerek anlamlandırır. Aynı şekilde bir yazar Jung, G. C. (1938). Le Moi et l’inconscient, Çev. A.
da yapıtını, dış dünyanın gerçekliğinde açığa vurama- Adamov, Paris: Gallimard.
dığı bilinçdışı isteklerini, yaratıcılık gücünü belirleyen Madelenat, D., Brunel, P. (1977). La critique littéraire,
hayal kurma (düşleme) yolu ile tasarladığı imgesel Paris: PUF.
evreni örtük dille yansıtır. Bu bağlamda, her ikisinde Mannoni, O. (1992). Freud, Çev. Y. Atayman-T. Kurul-
de, söz konusu imgeler, içerdiği çok anlamlı simgeler tay, İstanbul: Alan Yayıncılık.
olarak dilde kendilerini yansıtma yolu ile ben söylenin Mauron, Ch. (1950) Introduction à la psychanalyse
(ben öykülem) bilincini oluştururlar. O andan itibaren, de Mallarmé, Neuchâtel: La Bacconière.
çözümleyicinin inceleme konusu olan bilinçdışı artık Moran, B. (1972). Edebiyat Kuramları ve Eleştiri, İs-
“dil”in dışında değil, içindedir. Her ikisi de, ortak öğe- tanbul: İ. Ü. Edebiyat Fakültesi Yayınları.
leri olan imgeyi konuşacak, sözü imgeye çevirerek an- Noël-Bellemin, J. (1978). Psychanalyse et littérature,
lamlandıracaktır. Paris: PUF.
Wieder, C. (1988). Elément de Psychanalyse pour le
Sıra Sizde 4 texte littéraire, Paris: Bordas.
Ruhçözümleyimci yöntemi yazınsal eleştirilerde kul- Yücel, T. (1991). Eleştirinin ABC’si, İstanbul: Simavi
lanan eleştirmenlerin, yazar-yapıt ilişki alanındaki Yayınları.
tutumlarında karmaşıklık gözlemlenir. Bu bağlamda
yazınsal ruhçözümsel eleştiride iki tür yaklaşım be-
lirlenmiştir. Birinci yaklaşım yapıttan hareket ederek
yazarı açıklamayı amaçlar; bu eleştiri türü, ruhçözüm-
leyim yötemini yazarın yapıtını, klinik tedavi sürecin-
deki bir hastanın sözleri gibi ele alarak, yazarın bilin-
çaltı dünyasını ve gizli isteklerini, cinsel eğilimlerini,
saplantılarını, ilk çocukluk dönemi yaralanmalarını,
güdülerini, dürtülerini ortaya çıkartmayı amaçlayan
incelemeleri kapsar. Yazarın bilinaçaltı çözümlenerek,
yazarın yaşamöyküsünü oluşturulur. Bu kapsamda,
Dominique Fernandez, yaşamöykücü eleştiri türünün
en önemli savunucusu ve temsilcisidir. İkinci yaklaşım
ise; ruhçözümleyim yöntemini yazarın özyaşamöy-
küsüne ulaşmanın ötesinde, yapıtın derin anlamsal
yapısını, yapıta ait özellikleri açıklamak için kullanır.
Bu bağlamda, Charles Baudouin, bir yandan yazarın
yaşamöyküsünü, bir yandan da yapıtını inceleyerek,
her ikisinin de ortak öğesi olan “gizli içerik”i bulmaya,
arkalarında gizlenen temel “karmaşaları” ortaya çıkar-
maya çalışır. Bu yaklaşımı ilk olarak ruhçözümsel eleş-
tiri yöntemine dönüştüren Charles Mauron olmuştur.
5
Amaçlarımız
 Sosyolojik eleştirinin ne olduğunu açıklayabilecek;
 Edebiyat ile toplum arasındaki ilişkiyi kurabilecek;
 Sosyoloji ile eleştiri ilişkisini açıklayabilecek;
 Sosyolojik eleştirinin tarihini ve belli başlı temsilcilerini ayırt edebilecek;
 Sosyolojik eleştiriden yararlanan ve yirminci yüzyılda gelişen eleştiri kuramla-
rını açıklayabilecek;
 Marksist eleştirinin felsefi ve estetik kaynaklarını ve Marksist edebiyat eleştir-
menlerinin görüşlerini açıklayabilecek;
 Frankfurt Okulunun temsilcileri olan Adorno ve Benjamin’in görüşlerini açık-
layabilecek;
 Bakhtin’in geliştirdiği bazı kavramları açıklayabileceksiniz.
Anahtar Kavramlar
• Sosyolojik Eleştiri • Genetik Yapısalcılık
• Edebiyat Sosyolojisi • Anlamlı Yapı
• Marksist Estetik • Auratik Sanatlar
• Çokseslilik

İçindekiler
• GİRİŞ
• EDEBİYAT-TOPLUM İLİŞKİSİ
Eleştiri Kuramları Sosyolojik Eleştiri • SOSYOLOJİ-ELEŞTİRİ İLİŞKİSİ
• SOSYOLOJİK ELEŞTİRİNİN TARİHÇESİ
• SOSYOLOJİK ELEŞTİRİDEN
YARARLANAN ELEŞTİRİ AKIMLARI
Sosyolojik Eleştiri
GİRİŞ
Sosyolojik (toplumbilimsel) eleştiri, edebiyat eleştiriciliğinin önemli alanlarından
birisidir. Bu eleştiri edebiyatın toplum içinde doğduğu, toplum içinde var olduğu
ve toplumun ifadesi olduğu, hatta edebiyatın hayatı temsil ve taklit ettiği ilkesin-
den hareket eder. Hayat ise büyük ölçüde bir sosyal gerçekliktir. Sosyolojik eleştiri
anlayışına göre edebiyatın ifade vasıtası dildir. Dili ise toplum yaratmıştır. Aynı
zamanda edebî eserin yaratıcısı olan yazarı, yazarın yarattığı eseri ve söz konusu
eseri anlamlandıran okuru toplumsal koşullar belirler. Çünkü yazarın kendisi za-
ten toplumun üyesidir. Yazar toplumda belirli bir yere sahiptir. Yazara toplumdaki
yerini okur verir. Okur da toplumun bir üyesi olduğuna göre, hem yazarın hem
de okurun sosyolojik açıdan belirgin bir anlamı vardır. Bunlara ek olarak, edebî
eserin iç yapısını oluşturan geleneksel edebî sanatlar ve semboller (simgeler), top-
lumsal bir ortam içinde yaratılmıştır. Yazar, söz konusu sembol ve edebî sanatları
toplumun geleneklerinden, ortak repertuarından, yani ortak mirasından alır. Bü-
tün bunlar edebiyat ile toplumun ve buna bağlı olarak, edebiyat ile sosyolojinin
belirli bir ilişki içinde olduğunu göstermektedir.
EDEBİYAT-TOPLUM İLİŞKİSİ
Yukarıda belirtildiği gibi gerek yazar, gerek eser, gerekse edebî eserde kullanılan
sembollerin toplumsal bir yönü vardır. Yazar toplumun repertuarından aldığı
ham malzemeyi, edebiyat tarihi boyunca gelişen geleneksel stratejiler ve kendi ya-
rattığı bireysel stratejilerle belirli bir eser yaratır. Söz konusu eser, toplumun belirli
bir kısmını oluşturan okur kitlesi tarafından okunur, anlamlandırılır ve yeniden
yorumlanır. Bütün bunlar belirli bir sosyolojik düzen içinde gerçekleşir. Dolayı-
sıyla edebiyat ile toplum arasında iç içe girmiş bir ilişki vardır. Sosyolojik eleştiri
bu ilişkiden ortaya çıkmıştır.
Edebiyat ile toplum arasındaki ilişki uzun zaman edebiyat toplumun ifadesidir
(Wellek 1993: 75) düşüncesinden hareketle açıklanmıştır. Bu hüküm belirli ölçüde
doğru olmakla birlikte, edebiyatın tam anlamıyla toplumun ve toplum hayatının
bir ifadesi olduğunu kabul etmek de doğru değildir. Çünkü genel anlamda sanat
bir taklit (öykünme) olduğuna göre, edebiyat da bir taklittir. Edebiyat toplumsal
hayatı doğrudan yansıtmaz. Bunun yerine belirli ölçüde taklit eder. Bu taklit es-
nasında yazar toplumun bazı yönlerini öne çıkarırken, bazı yönlerini geri planda
bırakabilir. Bu durum yazarın eserlerinde toplumsal yaşantıların belirli yönlerini
taklit ettiğini göstermektedir. Toplumsal hayatın incelenmesi sosyolojinin belli
başlı konularından birisi olduğuna göre, toplum hayatını taklit eden edebiyatın
sosyolojik boyutunun olması da doğaldır. Bu bakımdan edebiyat ile sosyoloji ara-
sında diğer bir ilişki de, edebiyatın toplum hayatını taklit eden bir sanat olmasın-
dan ileri gelmektedir. Edebiyat-sosyoloji ilişkisi, sosyoloji ile eleştiri arasındaki
ilişkiyi de beraberinde getirmiştir.
SOSYOLOJİ-ELEŞTİRİ İLİŞKİSİ
Daha önce belirtildiği gibi, eleştiri yöntemleri içinde sosyolojik eleştirinin önemli
bir yeri vardır. Sosyolojik eleştiri, edebî esere yönelik olarak sorulan “eser neyi
anlatıyor?” sorusunun terk edilip, yerine, “eser nasıl anlatıyor?” sorusunun konul-
masıyla başlamıştır. Edebiyata nasıl yaklaşılmalı sorusuna sosyolojik eleştirinin
vereceği cevap ortamı göz önünde bulundurmalı olacaktır. Edebiyatı ortama göre
değerlendirme çabasının geri planında edebiyatın anlamını, yönünü ve işlevini
ortaya çıkarma gayreti vardır. İşte tam bu noktada sosyoloji ve sosyolojik yakla-
şımlar devreye girmektedir. Çünkü ortamı sosyolojik eleştiri değerlendirir. Sosyo-
lojik eleştiri edebî eserin içinde doğduğu yer ve zaman bağlamına yerleştirilmesi-
ni teklif eder. Bu bakımdan sosyolojik eleştiri sanatçı ile sanatçının yaşadığı çevre
ve dönem ilişkisini ortaya çıkarmayı amaç edinir (Alver 2003: 239).
Sosyolojik eleştiri, edebiyata yaklaşırken kimi ilkelerden hareket eder. Bu eleş-
tiri edebî esere, antik dönemden beri süregelen taklitçi (mimetik) sanat anlayışı-
nın bakış açısıyla yaklaşır. Köksal Alver’e katılarak belirtmek gerekirse, sosyolojik
eleştiri, edebiyatı sanatçının hayatın gerçekliğini yansıttığı, taklit mekanizmasını
işler hâle getirdiği bir alan olarak görür. Buna paralel olarak toplumla ilişki için-
deki sanatçının bir ifadesi olarak gördüğü edebiyatta, toplumsal olanın içkinliğini
kabul eder. Sosyolojik eleştiri, edebiyatı kendi başına değil, toplum içinde gelişen
ve toplumun bir ifadesi olan bir durum/alan şeklinde tanımlar. Yazarı, eseri ve
okuru toplumsal koşulların çepeçevre kuşattığı ya da belirlediği iddiasından ha-
reketle, bu koşullar üzerine eğilerek sanatla ilgili sorunları açıklamanın bir yolu
olduğunu göstermeye çalışır (Alver 2003: 239).
SOSYOLOJİK ELEŞTİRİNİN TARİHÇESİ

Her eleştiri yönteminde olduğu gibi, sosyolojik eleştirinin de belli bir tarihsel geli-
şim süreci vardır. Berna Moran’ın Edebiyat Kuramları adlı eserinde belirttiği gibi,
sosyolojik eleştirinin başlangıcı Giambastista Vico’nun La Scienza Nuova (Yeni
Bilim) başlıklı eserine dayandırılır (Moran 1991: 74). Vico’nun söz konusu eseri
1725’te yayımlanmıştır. Vico bu eserinde Homeros’u psikolojik ve sosyal açıdan
yorumlamaya çalışmıştır. Vico’nun Yeni Bilim adlı eseri sosyolojik eleştirinin te-
melini oluşturmaktadır.
Sosyolojik eleştiri tarihi içerisinde, Vico’dan sonra üzerinde durulması gereken
diğer bir isim Madame de Staël’dir. 1766-1817 yılları arasında yaşayan Staël, 1800
yılında Edebiyata Dair (De la Littérature...) adlı eserini yayımlamıştır. Madame
de Staël’in bu eseri edebiyat-toplum ilişkisini inceleme amacına yöneliktir. Söz
konusu eserinde Madame de Staël dinin, âdetlerin, kanunların edebiyat üzerinde,
edebiyatın da din, âdetler ve kanunlar üzerinde ne gibi tesirleri olduğunu (Alver
2003: 241) söyler. Böylece Staël edebiyat eleştiriciliğinde sosyolojik yöntemi baş-
latmıştır. Staël’in açtığı yolu daha sonra Aber François Villemain, Hippolyte Taine
ve Gustave Lanson gibi önemli isimler, tarihsel, psikolojik ve toplumsal çerçevede
devam ettirmişlerdir. Aşağıdaki bölümde sosyolojik eleştirinin gelişimine katkı
sağlayan belli başlı eleştirmenler hakkında bilgi verilecektir.
5. Ünite - Sosyolojik Eleştiri 89
Vico’nun ve Madame de Stael’in sosyolojik eleştirinin tarihi gelişimde rolleri nedir?

1
SOSYOLOJİK ELEŞTİRİNİN TEMSİLCİLERİ
Abel François Villemain

Fransız tarihçi, edebiyat eleştirmeni ve siyasetçisi olan Villemain 1790-1870 yıl-
ları arasında yaşamıştır. En önemli eseri 1828’de yayımlanan Cours de littérature
française (Fransız Edebiyatı Dersleri) adlı eseridir (http//www.answers.com). Vil-
lemain, eleştiri anlayışı bakımından Staël’e yakındır. Eleştiride nesnelliğin önemi
üzerinde durmuştur. Ona göre eser, ancak çevre, ülke ve uygarlıkların çözümlen-
mesiyle anlaşılabilir. Ancak bir eseri aydınlığa kavuşturabilmek için, edebiyatın
toplumun törelerini yansıttığını söylemek de yeterli değildir. Edebiyat, farklı tür
ve görünümleriyle de topluma bağlı (Alver 2003: 241) bir sanattır.
Hippolyte Taine
Fransız düşünürü, eleştirmeni ve tarihçisi olan Hippolyte Taine 1828-1893 yılları
arasında yaşamıştır. Taine, sosyolojik eleştiri anlayışını sistemli bir yapıya kavuş-
turan isim olarak bilinir. Taine’in çalışmalarıyla birlikte sosyolojik eleştiri, eleştiri
kategorileri içinde tam anlamıyla yerini almıştır. Taine hayatı boyunca bilginin
deneye ve gözleme dayandığına inanan bir kişidir. Paris’te 1864-1883 yılları ara-
sında Ecole des Beaux-Arts’da verdiği derslerde XIX. yüzyılda gelişen pozitivist
anlayın en önemli ismi olarak öne çıkmıştır (http//www.answers.com). Taine,
geliştirdiği eleştiri anlayışında üç kategorinin edebî esere etkisini belirlemeye ça-
lışmıştır. Bunlar Irk, dönem ve çevredir. Taine’ın bu kategorileri onun edebî esere
yaklaşımının sosyolojik ve tarihsel bir yaklaşım olduğunu ortaya koymaktadır
(Alver 2003: 241)
Taine, ırk kavramı üzerinde dururken, biyolojik üstünlük kavramına yönel-
mez. Bu terimle daha çok bir milletin millî özelliklerini kasteder. Her milletin
kendine has duyarlılıkları olduğunu belirtir. Millî karakterin doğuştan geldiğini
vurgular. Dönem (moment) kavramı tam olarak tanımlanmış değildir. Her zaman
aynı anlamda kullanılmamaktadır. Bazen an anlamında da kullanıldığı olur. Çevre
edebî metni açıklamada en önemli rolü oynar. Bu bakımdan Taine, edebî metnin
üretildiği çevreye özellikle dikkati çekmiştir. Çevreyi veya ortamı iklim, toprak,
coğrafi durum ve toplumsal koşullar belirler. Bu unsurlar insanın karakterine ve
mizacına yön verir (Moran 1991: 75).
Kısaca Taine, eleştiri anlayışında toplumsal gerçekliğe ayrı bir yer vermiştir.
En tanınmış eserlerinden biri, 1863’te yayımlanan İngiliz Edebiyatı Tarihine Giriş
başlıklı eseridir. Fakat Taine’in bu eseri günümüzde pek okunmaz. Çünkü Taine
ileri sürdüğü yöntemi tam anlamıyla uygulamış sayılmaz. Ortaya attığı kavramlar
bilimsel kesinlikten yoksundur. Geliştirdiği yöntem bulanıktır. Fakat belirli bir tu-
tumun ve yöntemin kurucusu olması bakımından, Taine önemli bir isimdir.
Ondokuzuncu yüzyıl Fransız edebiyat eleştirmeni ve tarihçisi Hyppolite Taine ünlü

ortam kuramını (Milieu Teorisi) ortaya atar. Taine, başta Recaizâde Mahmut Ekrem
olmak üzere Tanzimat devri Türk edebiyatçılarını da epeyce etkilemiştir.
Taine’nın ortam kuramına göre, yazarı belirleyen üç temel faktör vardır. Bu faktörler
ırk, ortam ve andır. Taine’e göre bu faktörler yazarın psikolojisini, yazarın psikolojisi
de eseri belirler.
Gustave Lanson
1857-1934 tarihleri arasında yaşayan Gustave Lanson, Fransız edebiyatı tarihçisi
ve eleştirmenidir. Fransa’da edebiyat tarihçiliğinin öncüsü olan Lanson, sosyolojik
eleştirinin diğer bir önemli ismidir. Klasik filoloji anlayışını modern edebiyata
uygulamıştır. Edebiyatın sosyal tarihe ışık tutacağına inanır. Lanson’a göre her
edebiyat eseri bir sosyal olaydır. Edebî eser bireyin eseridir, ama bireyin sosyal
nitelikler taşıyan bir eseridir.
Lanson, edebî eseri, birey ile toplum arasında bir bildirişim aracı olarak kabul
eder. Edebî esere bakışta üç noktayı özellikle vurgulamıştır. Bunlar gerçeklikle il-
gili zevk, araştırma ve bireysel sezgilerdir. Lanson edebiyattaki zevki “entelektüel
zevk” olarak adlandırır ve edebî zevki ayrı bir yere koyar. Ona göre edebiyat aynı
zamanda felsefenin yaygınlaştırılmasıdır (Alver 2003: 242, 243). Böylece Lanson,
edebiyatı hem sosyolojiye hem de felsefeye yaklaştırmış, böylece edebî metne ba-
kışta kısmen Hegelci bir yaklaşımı benimsemiştir.
SOSYOLOJİK ELEŞTİRİDEN YARARLANAN XX. YÜZYIL ELEŞTİRİ

AKIMLARI
Sosyolojik Eleştiri XX. yüzyılda daha çok taraftar bulmuş, bireysel çalışmaların da
ötesine geçerek, kimi edebî eleştiri ekollerinin yararlandığı bir eleştiri akımı hali-
ne gelmiştir. Bu eleştiri, Doğu bloğu ülkelerinde gelişen Marksist edebî eleştiri an-
layışının önde gelen isimlerinden George Lukacs ve Lucien Goldmann gibi isim-
lerin geliştirmiş oldukları eleştiri yöntemlerinin dayanağını oluşturmuştur. İkinci
olarak, Batı Almanya’da gelişen Frankfurt Okulu’nun iki önemli temsilcisi olan
Walter Benjamin ve onun arkadaşı Theodor Adorno da, eleştirel düşüncelerin-
de sosyolojik eleştiriden faydalanmışlardır. Son olarak eserlerini ağırlıklı olarak
1990’lı yıllardan sonra yayımlayan ve çalışmalarını edebiyat sosyolojisi üzerinde
yoğunlaştıran Peter V. Zima da yine sosyolojik eleştirinin yöntemlerinden yarar-
lanmıştır. Aşağıda, söz konusu eleştiri ekolleri (okulları) ve onların temsilcilerinin
edebiyata bakışına dair kısa bir bilgi verilmiştir.
Marksist Eleştiri: Lukacs ve Goldmann

Marksist eleştirinin topluma dönük bir eleştiri olduğu konusunda bütün eleş-
tiri tarihçileri fikir birliği içindedirler. Bu açıdan bakıldığında, Marksist eleşti-
ri sosyolojik eleştirinin önemli bir ayağını oluşturur. Maksist düşüncenin ku-
rucuları Karl Marks ve Friedrich Engels’tir. Bu iki düşünür, edebiyat eleştirisi
ile ilgili doğrudan bir görüş ileri sürmemişlerdir. Buna karşılık, çeşitli eserle-
rinde ve dağınık yazılarında Marksist estetiğin temel çerçevesini çizmişlerdir
Marks ve Engels, sanatın duyulara hitap ettiğini ifade eden Hegel’in görüşle-
rini takip etmişlerdir. Bu bakımdan Marksist düşünce felsefî anlamda Hegelci
bir düşüncedir. Çünkü Marksist eleştiride edebî eserlerdeki çokanlamlılık ve
belirsizlik göz ardı edilmiş; bunun yerine, söylenen ile kastedilenin aynılığına
dayanan katı bir açıklık vurgulanmıştır. Buna bağlı olarak, özellikle Friedrich
Engels sanat ile ilgili düşüncelerinde tiplere ve tipik karakterlere vurgu yapar-
Marksist estetik, geniş anlamda ken, tam anlamıyla Hegelci açıklık düşüncesinden hareket etmiştir. Kısaca 19.
sanatın kavramsal yönünü öne
çıkaran ve toplumcu bir sanat
yüzyılın ikinci yarısından itibaren sınırları çizilen Marksist estetikten gelen
anlayışını benimseyen Hegelci veriler, 20. yüzyılın ilk yarısından itibaren edebiyat eleştiriciliğinde kullanıl-
estetiğin bir ürünüdür. maya başlanmıştır.
Sosyolojik eleştiri edebiyata yönelik toplum odaklı bir bakış açısıdır. Bu eleştiri ünlü
Alman düşünürü Karl Marks’ın tarihi maddecilik (materyalizm) anlayışından kay-
naklanır. Tarihî Maddecilik ekonomi kuramı üzerine oturtulmuş bir tarih felsefesidir.
Tarihî maddecilik anlayışına göre, tarihin gelişmesi birtakım kanunlara göre işler.
George Lukacs (1885-1971) ve onun takipçisi Lucien Goldmann (1915-1970),

Marksist estetiği edebiyat eleştiriciliğine uyarlayan iki önemli isimdir. Lukacs ve
Goldmann, edebî eserleri Maksist doktrinin ilkeleri doğrultusunda incelemeye
yönelik ilk yöntemleri geliştirmişlerdir. İlk olarak Lukacs’a ve onun kuramsal gö-
rüşlerine bakalım:
George Lukacs edebiyata dair araştırmalarıyla, tarihi maddecilik düşüncesine bağlı

olan eleştirmenler üzerinde bir süre etkili olmuştur.
Bir edebiyat kuramcısı ve siyasetçi olan George Lukacs felsefî anlamda He- Lukacs’a göre sanat, kavrama
gelci eğilimleri benimsemiştir. Lukacs’ın en önemli eserlerinden birisi 1920’de indirgemeden zevk aldığımız
özerk bir bütünlük değildir.
yayımlanan Roman Kuramı başlıklı eseridir. Lukacs Roman Kuramı adlı eserine Buna karşılık sanat ve
bir önsöz yazmıştır. Lukacs’ın önsözde ifade ettğine göre, bu eser, Hegelci felsefe- edebiyat, sosyal bütünlüğe
işaret eden tarihsel bir
ye ait bulguların edebî problemlerin çözümüne yönelik ilk uygulamadır. Lukacs olgudur.
1923’te Tarih ve Sınıf Bilinci başlıklı diğer bir eserini yayımlamıştır. Bu eserinde
Lukacs, Hegelci diyalektik materyalizme ters düşen görüşler ileri sürmüştür. Buna
rağmen, Lukacs samimi olarak Hegelci kalmaya devam etmiştir. Lukacs bütün
tarihsel ve sosyal olguların anlamlı bir bütünlük yarattığı düşüncesini benimse-
miştir. Bu fikir felsefî kaynak bakımından Hegelci bütünlük fikriyle paralel bir
düşüncedir.
Lukacs sanatı ve edebiyatı felsefeden kesin sınırlarla ayırmıştır. Bu ayrımı, ede-
biyatın duygusal yönü üzerinde durarak yapmıştır. Lukacs’a göre, yüksek edebî
değere sahip eserler tipik karakterler, eylemler ve olaylar yaratarak belirli bir sos-
yo-tarihsel durumun özünü ve hakikatini açığa çıkarırlar. Lukacs’ın yüksek edebi-
yat ile ilgili bu düşünceleri, Macar edebiyat kuramcısının Engelsci ve Marksist bir
edebiyat görüşüne sahip olduğunu ortaya koymaktadır.
Diğer bir Marksist edebiyat kuramcısı Lucien Goldmann’dır. Goldmann aynı
zamanda kendisini Lukacs’ın devamı olarak tanımlar. Başkaları tarafından da öyle
tanımlanmıştır. Eserlerini Macar edebiyat kuramcısından aldığı ilhamla yazan
Goldmann, bazı çalışmalarında Lukacs’ın kuramlarını ispatlama yoluna gitmiştir.
Kısaca Goldmann’ın yaklaşımı, Lukacs’ın erken döneminde yazdığı eserlerinin
bir devamı olarak düşünülebilir. Buna karşılık Goldmann, Lukacs’ın sonraki ya-
zılarından hiç etkilenmemiş ya da çok az etkilenmiştir. İki edebiyat kuramcısının
eserleri arasındaki ortak payda Hegelci bütünlük anlayışıdır.
Goldmann edebî eser incelemelerine yönelik yeni bir kavram geliştirmiştir. Bu Edebî metindeki bir öğenin
kavram anlamlı yapı (İng. signififying structure, Fr. structure significative) kavra- anlamı, bir bütünlük olarak
düşündüğümüz eserin
mıdır. Anlamlı yapı kavramı Lukacs’ın ve Marks’ın tip kavramına benzerlik göste- yapısının bütünlüğüne
rir. Anlamlı yapı hem yorumsal (hermeneutik) anlamda hem de Hegelci anlamda bağlıdır. Goldmann,
geliştirdiği edebî kuramda,
belirli bir bütünlüğe işaret eder. Burada sözü edilen anlamlı yapı edebî metnin her bütünün parçalarla ve
bağımsız bölümünün ayrı ayrı açıklanması ve söz konusu bölümlerin aralarındaki parçaların bütünle açıklandığı
diyalektik bir ilişkiyi
ilişkinin yorumlanması demektir. Metni oluşturan unsurlardan her biri, karşılıklı savunmuştur.
olarak veya kısmen belirli bir uyumlu bütünlüğü yansıtır. Söz konusu uyumlu
bütünlük genel bağlamla ve metnin anlaşılmasıyla ilişkilidir.
Goldmann edebiyatın genetik sorunları üzerinde çalışmıştır. Saussure’cü eleş-

tirmenlerin edebî eserleri belirli sosyo-tarihsel bağlamda üretilme sebebini araş-
tırmak için geliştirdikleri, “eşzamanlı” (Fr. synchronique) incelemeye yönelik ba-
kış açısını kendi yönteminden ayırmıştır. Goldmann kendi geliştirdiği edebiyat
inceleme yöntemini genetik yapılsalcılık (Fr. structuralisme génétique) olarak
adlandırmıştır. Goldmann’ın edebiyat inceleme yöntemi, edebî metinleri tek yanlı
mesajlarla kavramsal sisteme indirgeme eğilimindedir. Goldmann edebî metnin
belli bir süre içinde yeni anlamlar kazanma ve anlam aktarma özelliğini göz ardı
etmiştir.
Lucien Goldmann ile George Lukacs’ın kuramları arasında nasıl bir ilişki vardır? Bu
2 iki kuramcının ortak noktası nedir?
Frankfurt Okulu: Adorno ve Benjamin

Frankfurt Okulunun en önemli isimleri Theodor W. Adorno ve Walter
Benjamin’dir. Frankfurt Okulu kuramcıları, geliştirdikleri sanat ve edebiyat ku-
ramlarında, Marksist eleştirmenler kadar olmasa da, edebiyatta toplumsallığı göz
önünde bulundurmuşlardır. Bu bakımdan Frankfurt Okulu, çoğu edebiyat kura-
mı ile ilgili kitaplarda Marksist edebiyat eleştirmenleriyle birlikte ele alınmışlar-
dır. Bu okulun temsilcilerinin Marksistlerle beraber değerlendirilmesinin ve sos-
yolojik eleştiri çalışmaları bağlamında ele alınmasının bazı haklı nedenleri vardır.
Frankfurt Okulu kuramcıları, bazı kavramları Marksist eleştirmenlerle ortaklaşa
kullanmışlardır. Kapitalizm, maddileşme, yabancılaşma, değişen değerler ve hük-
metme kavramları Frankfurt Okulu kuramcıları ile Marksist eleştirmenlerin ortak
kullandıkları kavramlardır. Ancak, söz konusu kavramlara Frankfurt Okulu eleş-
tirmenlerinin yükledikleri anlam ile Marksist eleştirmenlerin yükledikleri anlam
arasında farklar vardır. Hatta Frankfurt Okulunun önde gelen temsilcilerinden
Theodor W. Adorno ve Adorno’nun arkadaşı Walter Benjamin yukarıda sözü edi-
len kavramlara Marksist eleştirmenlerden farklı bir bakış açısıyla yaklaşmışlardır.
Aşağıda bu iki eleştirmenin topluma, sanata ve edebiyata dair görüşleri kısaca ele
alınacaktır. İlk olarak Adorno’nun düşüncelerine bakalım:
Adorno’nun düşünceleri Adorno’nun düşünceleri Hegelci Marksizm ile çelişen bazı hususlar içermekte-
geleneksel Marksist- dir. Adorno’ya göre toplum, tarihsel süreçte sınıf hakimiyetinden kurtulmak için
Leninist düşünceye aykırılık
göstermektedir. Bu aykırılığın mücadelesini sürdürmektedir. Fakat bu mücadele Marksist düşüncede olduğu gibi
geri planında yeni bir anlayışın ve iyiye doğru değil, insanlığı felakete doğru sürükleyen bir seyir izlemektedir. Top-
dünya görüşünün izleri vardır.
lumda sınıf çatışması devamlılık göstermez. Buna karşılık bireyler belirli değer
ve ilgilerden uzaklaşır. Bu uzaklaşmanın sebebi kapitalizmin küresel sonuçlarıdır.
Son olarak Adorno, işçi sınıfının mücadelesiyle devrimci mücadelenin gerçekle-
şeceğine ve sosyalist devrimin başarılı olacağına inanmaz.
Adorno’nun arkadaşı Walter Benjamin ise, toplumdan ve sanatkârca üretim-
den söz eder. Benjamin klasik ve romantik dönemin sonuna gelindiğine inanmak-
tadır. O, Baudelaire’ci ve öncü bir kuram benimsemiştir. Benjamin’in geliştirdiği
kuramlar uyumsuzluğu, çarpıtmayı, parçalanmayı ve şok deneyimlerini esas alır.
Benjamin bu kavramları modern sanayileşmiş toplumların günlük yaşantılarıyla
ilişkilendirir. Kısaca Benjamin modernist bir sanat anlayışı geliştirmiştir.
Yukarıda ifade edildiği gibi, Benjamin ve Adorno materyalist bir tarih ve sanat
kuramı geliştirmişlerdir. Buna karşılık sanatın kavramsal yönü üzerinde dururken,
temkinli bir dil kullanmışlardır. Onların bu tavrı, geliştirdikleri sanat ve edebiyat ku-
ramının Immanuel Kant’ın sanat kuramıyla, George W. F. Hegel’in geliştirdiği estetik
kuramın arasında bir yerde yer almaktadır. Benjamin ve Adorno tarihi birikerek ço-
ğalan bir özgürleşme süreci olarak değil, insanlığı felaketlere doğru sürükleyen bir
süreç olarak düşünmüşlerdir. Çünkü iki kuramcı da, hem Birinci Dünya Savaşına
hem de İkinci Dünya Savaşına şahit olmuşlardır. Savaş sonrası ortaya çıkan Doğu
Bloğu ile NATO arasındaki çekişmeler, Benjamin’in ve Adorno’nun insanlığın gele-
ceğine dair olumsuz düşüncelerini daha da pekiştirmiştir. Bu bakımdan, çalışan sı-
nıfların çabalarıyla insanlığın özgürleşeceği inancı safdillikten başka bir şey değildir.
Benjamin ve Adorno’nun tarihsel gelişim sürecine bakışlarıyla Marksistlerin tarih-

sel gelişim sürecine bakışları arasındaki farklar nelerdir? 3
Benjamin mekanik sanatlardaki çoğaltma tekniklerinin sanatın orijinalliğini yok etti-

ği inancındadır. Benjamin’e göre orijinal bir tablonun tek olma gibi bir özelliği vardır.

Benjamin’in üzerinde durduğu modernist ve öncü (avangart) sanat ve edebiyat
anlayışı, yazarın havanın bozulması (İng. destruction of aura) diye ifade ettiği terim
ile ilgilidir. Benjamin, sanatları havaî (İng. auratic) ve mekanik (İng. mechanical)
sanatlar diye ikiye ayırır. Benjamin auratik sanatları, nitelikleri açısından geleneksel
sanatlar olarak kabul eder. Auratik sanatların dinî törenlerle ilişkisi vardır. Bu sa-
natlar tektir ve sadece benzerleri vardır. Buna karşılık, fotoğraf ve film gibi mekanik
özellikler taşıyan unsurlar sanatın havasını bozmuştur. Mekanik sanatların temeli,
estetik nesne ile yayın imkânı arasındaki yeniden üretim ve tekrara dayanmaktadır.
Böylece sanat eserinin biricikliği ortadan kalkmış, sanat eserinin varlığı estetik nes-
ne ve yayın imkânı gibi unsurlara bağlanmıştır (Zima 2006: 144-158).
Benjamin ve Adorno’nun geliştirdiği sanat ve edebiyat anlayışına göre, sanat
ve edebiyat toplumsal gerçekliğin aynısı değildir. Sanat ve edebiyatın gerçekliği
farklı bir gerçekliktir. Sanat toplum gerçeğini yansıtmaz. Bunun yerine, topluma
örnek olur ve yol gösterir. Bununla beraber sanatın yine de bir toplumsal tarafı
vardır. Sanatın yönü topluma doğrudur. Sanat özerkliğini koruyarak ve toplumu
sorgulama imkânını canlı tutarak toplum içindeki varlığını sürdürür. Gerçek sa-
nat statükoya direnmenin bir aracı olarak üretilecektir (Alver 2003: 243).
Sanata yönelik yukarıda kısaca özetlenen bakışlarından dolayı Adorno ve Ben-
jamin sıklıkla seçkinci ve aristokrat olmakla eleştirilmiştir. Onlar, kitle kültürüne
olumsuz bir gözle bakmakla suçlanmışladır. Bu eleştirileri Adorno ve Benjamin
kendileri açısından dikkate değer bir biçimde yanıtlamışlardır. Örneğin Adorno’ya
göre, 20. yüzyılın ikinci yarısından itibaren ortaya çıkan demokratikleşme hare-
ketleriyle birlikte, hâkim tröst ve karteller kitle sanatını -bizde 80’li yıllardan son-
ra ortaya çıkan arabesk sanat- insanlara dayatmıştır. Bu dayatma, aynı zamanda
ticarileşen sanatla ve hormonlu gıdalarla daha da pekiştirilmiştir. Hormonlu gı-
dalar, ilaçlar ve uyuşturucularla toplumun bünyesi tahrip edilmiştir. Öte yandan,
ticarileşen metinlerin ve filmlerin insanları aptallaştırıcı bir etkisi olmuş, kitle-
nin zihinsel yapısı bozulmuş ve çürümüştür. Bu bakımdan uyuşturucu ilaçlar ve
hormonlu gıdalarla zihinsel yapısı bozulan ve çürüyen bir toplumun geliştirdiği
popüler sanatın üzerinde durulmasının fazla bir anlamı yoktur.
Bakhtin’in Çevresi
Rus edebiyat kuramcısı Mikhail M. Bakhtin (1895-1975), Marksist estetiği olduk-
ça farklı bir şekilde yorumlamıştır. Bakhtin’in geliştirdiği edebiyat kuramı, edebî
metinlerdeki belirsizlik, çirkinlik ve grotesk unsurlarla ilgili bir kuramdır. Bakh-
tin, genel anlamda kabanın (grotesk), gülünçlüğün, popüler kültürdeki karnaval

ve karnavallaşmanın üzerinde durmuştur. Böylece Bakhtin, bir bakıma Marksist
estetiğin geleneksel uyum, ciddiyet ve tek yanlı birlik anlayışına zıt bir tutum be-
nimsemiştir. Onun kuramları, estetik kaynak bakımından, Theodor Vischer ve
Nietzsche gibi XIX. yüzyılın ikinci yarısında yetişen Yeni Hegelci estetikçi ve filo-
zoflarının görüşlerini esas almaktadır.
Rus edebiyat kuramcısı Mikhail Bakhtin, geliştirdiği kuramlarla hâlâ güncelliğini koru-
maktadır. Günümüzde pek çok edebiyat eleştirmeni Bakhtin’in kuramlarını izlemektedir.
Nietzsche’nin kullandığı bazı kavramlar Bakhtin’in kuramlarının de anahtar

kavramalarını oluşturmaktadır. Örneğin Nietzsche’nin üzerinde durduğu daimî
dönüş miti Bakhtin’in karnaval dünyasındaki ruh göçü (reenkarnasyon) fikri ile
benzerlik gösterir. Bakhtin’in ifade ettiği reenkarnasyon anı Nietzsche’nin daimî
dönüş ilkesini hatırlatır.
Akıldışılık Bakhtin’e göre, bilinç Geliştirdiği kuramlarda zıtlıkların diyalektik birliğinden yola çıkan Bakhtin, aynı
ile bilinçsizlik, rüya ile uyanıklık
arasındaki kaynaşmadan ileri
zamanda akıldışılığı keşfeden ilk kuramcıdır. Bakhtin’in keşfettiği kavramlardan bi-
gelen eleştirel ve özgür bir ilkedir. risi de çoksesliliktir. Bakhtin özellikle Dostoyevski’yi çoksesli romanın kâşifi ve ger-
çek temsilcisi olarak görür. Bakhtin, Dostoyevski’nin romanlarındaki karnavallaş-
ma, karmaşa ve çok seslilik gibi öğelerden dolayı, söz konusu romanlara hayranlıkla
bakmıştır. Bakhtin’e göre Dostoyevski’nin romanlarındaki karnavallaşma, karmaşa
ve çok seslilik, Hegelci estetiğin klasisizm, sistematik sentez, tekseslilik anlayışına zıt
bir anlayıştır. Dostoyevski’nin metinleri teksesli değil çoksesli metinlerdir. Hatta bu
romanlarda anlatıcı, metinde yer alan ve özerk olan diğer seslere müdahele etme-
miş, romanın hâkim sesi diğer seslerle diyaloğa girmiştir. Bu bakımdan Bakhtin,
bu romana ayrı bir değer vermiş, özellikle çoksesli romanı edebiyatın gelişmesini
sağlayan demokratik ve devrimci bir tür olarak tanımlamıştır.
Çokseslilik ve karnavallaşma her romanda var olan bir özellik değildir. Çok ses-
lilik ancak büyük romanlarda görülür. Örneğin Türk edebiyatında “angaje roman”
diye adlandırdığımız belirli bir ideolojiyi ve dünya görüşünü savunmak üzere ya-
zılmış olan romanlar teksesli (İng. monophonic) romanlardır. Çok seslilik aynı za-
manda tek yanlılığa, tipikliğe, uyumlu bütünlüğe ve ciddiyete meydan okumadır.
Çok seslilik esasında Marksist-Leninist sistemin katı tutumuna gizliden gizliye
bir meydan okuma ve bu sisteme karşı demokratik bir açılımdır. Bu düşünceler
Bakhtin’in Stalin tarafından sürgüne gönderilme nedenini de açıklar niteliktedir.
Bakhtin aynı zamanda Marksist-Leninist estetiğin anahtar kavramlarına al-
ternatifler sunmuş, bir bakıma Marksist-Leninist estetiğe meydan okumuştur. Bu
tavır Bakhtin’in çok özel bir tarafını oluşturur. O Marksist eleştirmenlerin geliştir-
diği tipiklik kavramını kabul etmez. Çünkü tipiklikte otoriter bir ciddiyet, tek yan-
lılık ve hiyerarşik bir düzen vardır. Tipiklik tam anlamıyla bir bütünlük ölçütüdür.
Sanatı tek anlamlılığa indirger. Bakhtin tipiklik yerine karmaşıklığı önermiş, ka-
palılığa dayalı bir karmaşıklığı tercih etmiştir. Karmaşıklık Marksistlerin tipiklik
anlayışına bir karşı çıkıştır. Bakhtin Hegelci anlamda sistematik diyalektik yerine
zıtlıkların oluşturduğu birliği esas alan açık bir diyalektik önermiştir. Bütün bunlar
Bakhtin’in karnavallaşmayı, karmaşıklığı, gülünçlüğü ve çoksesliliği açığa çıkaran
bir edebiyat kuramı geliştirdiğini göstermektedir.
Karnaval her türlü resmi konum ve ciddiyete yönelik alay, tüm hiyerarşilerin tepe
taklak edilmesi, davranış kurallarının küfür, müstehcenlik, aşağılama, kabalıkla
ihlâli, bedensel iştahlara yönelik tüm aşırılıkların kutlanması biçiminde kendini

dışa vuran bir halk bilincinin mekânıdır (Bakhtin 2001: 24).
Orada zenginle fakir, siyahla beyaz, efendiyle köle, erdemli aile kadınlarıyla fahişe-
ler yan yana oturur. Her sınıftan insan aynı düzeye gelir (Akerson 2010: 202)
Bakhtin’in Stalin tarafından sürgüne gönderilmesinin, yazarın benimsediği kuram-

sal düşüncelerle ilişkisi olabilir mi? 4
Eleştirel Edebiyat Kuramı: Zima

Peter V. Zima (d. 1946) Avusturya’da Klagenfurt Üniversitesinde Genel ve Karşı-
laştırmalı Edebiyat Enstitüsü Müdürü ve Genel ve Karşılaştırmalı Edebiyat Profe-
sörü olarak çalışmalarını sürdürmektedir. Edinburg Üniversitesinde sosyoloji ve
siyaset bilimi okuyan Peter V. Zima, lisans eğitiminden sonra çalışmalarını büyük
ölçüde edebiyat sosyolojisi ve edebiyatın felsefî temelleri üzerinde yoğunlaştır-
mıştır. Zima, 1970’li yıllardan itibaren estetik, karşılaştırmalı edebiyat, yapısökü-
cü kuramlar, ideoloji, edebiyatın felsefî temelleri vb. konularda yazdığı kitap ve
makaleleriyle tanınmaktadır. XX. yüzyılda gelişen edebiyat kuramlarının felsefî
ve estetik bir temele dayandırılarak ele alınması gerektiği tezinden hareket eden
Zima, bu bağlamda XX. yüzyılda gelişen belli başlı kuramların ya Kantçı ya He-
gelci ya da Nietzscheci estetiğe dayandığını iddia etmektedir.
Peter V. Zima’nın en önemli eseri Modern Edebiyat Kuramlarının Felsefesi
(The Philosopy of Modern Literary Theory) başlıklı çalışmasıdır. Bu kitap İtalyanca,
Arapça, Çince, Korece, İspanyolca, Çekçe ve Türkçe dâhil olmak üzere, dünyanın
belli başlı dillerine tercüme edilmiştir. Söz konusu kitabında Peter V. Zima, Yeni
eleştiri, Rus biçimciliği, Çek yapısalcılığı, hermeneutik, okur tepkisi eleştirisi, fe-
nomenolojik eleştiri, Marksist estetik, göstergebilimsel eleştiri, yapısökücü eleştiri
ve postmodern estetik üzerinde durduktan sonra, eleştirel edebiyat teorisi veya te-
oretik teori adını verdiği yeni bir anlayışı önermektedir. Zima, önerdiği bu anlayı-
şı, edebî gerçeklik -eğer böyle bir gerçeklik varsa-, çokanlamlılık ile tekanlamlılık,
anlatım düzeyi ile içerik düzeyi, kapalılık ile açıklık, sözmerkezcilik ile sesmerkezci-
lik arasında bir yerde aramaktadır. Ardından edebiyat kuramlarında ideolojilerin
rolünü yorumlayan Zima, Eleştirel Edebiyat Kuramına Doğru adlı eserinde ünlü
Alman bilgi sosyoloğu Karl Mannheim’in İdeoloji ve Ütopya başlıklı eserinde ileri
sürdüğü fikirlerden etkilenmiştir. Peter V. Zima’nın kuramsal görüşleri günümüz-
de edebiyat sosyolojisi ile ilgili tartışmaların temelini oluşturmaktadır.
Zima edebiyat eleştirilerinin felsefe, toplumdaki ideolojiler ve kültür endüstrisi ile

ilişkili olduğu düşüncesindedir.
Özet
Sosyolojik eleştirinin ne olduğunu açıklayabilmek. la Littérature...) adlı eserini yayımlamıştır. Ma-
1

Edebiyat eleştiriciliğinin önemli alanlarından dame de Staël’in bu eseri edebiyat-toplum ilişki-
biri olan sosyolojik eleştiri edebiyatın toplum sini incelemeye amacına yönelik bir eserdir. Bu
içinde var olduğu ve toplumun bir ifadesi oldu- eseriyle, Staël edebiyat eleştiriciğinde sosyolojik
ğu, hatta edebiyatın hayatı temsil ve taklit ettiği yöntemi başlatmıştır. Staël’in açtığı yolu, daha
ilkesinden hareket eden bir eleştiri anlayışıdır. sonra Alber François Villemin, Hippolyte Taine
ve Gustave Lanson gibi önemli isimler tarihsel,
Edebiyat ile toplum arasındaki ilişkiyi psikolojik ve toplumsal çerçevede devam ettir-
2 belirleyebilmek. mişlerdir.
Edebiyat ile toplum arasında karşılıklı bir ilişki
vardır. Gerek yazar, gerek eser, gerekse edebî Sosyolojik Eleştiriden yararlanan ve XX. yüzyılda
eserde kullanılan sembollerin ve edebî sanatla- 5 gelişen eleştiri kuramlarını değerlendirebilmek.
rın toplumsal bir yönü vardır. Yazar toplumun Sosyolojik Eleştiri XX. yüzyıldan sonra gelişi-
repertuarından aldığı ham malzemeyi edebiyat mini biraz daha arttırmış, belirli edebî eleşti-
tarihi içinden gelen stratejileri kullanarak işler. ri ekollerinin yararlandığı bir eleştiri anlayışı
Ardından, yaratılan yeni eseri yeniden topluma hâline gelmiştir. Bu eleştiri, Marksist eleştirinin
sunar. Bu durum, edebiyat ile toplum arasında önde gelen isimlerinden George Lukacs ve Lu-
sıkı bir ilişki olduğunu göstermektedir. cien Goldmann gibi isimlerin geliştirmiş olduk-
ları eleştiri yöntemlerinin dayanağını oluştur-
Sosyoloji ile eleştiri ilişkisini değerlendirebilmek. muştur. Buna ek olarak, Frankfurt Okulu’nun
3
Sosyolojik eleştirinin eleştiri yöntemleri içinde temsilcileri olan Walter Benjamin ile Theodor
belirgin bir yeri vardır. Sosyolojik eleştiri edebî Adorno’nun eleştirel düşüncelerinde sosyolojik
esere “nasıl” sorusunun sorulmasıyla belirli bir eleştirinin önemli bir yeri vardır. Ayrıca çalış-
ivme kazanmaya başlamıştır. Sosyolojik eleştiri malarını edebiyat sosyolojisi üzerinde yoğunlaş-
edebî esere yönelik sorulan “nasıl” sorusunun tıran Peter V. Zima da yine sosyolojik eleştirinin
cevabını edebî ortamda aramıştır. Edebiyat orta- yöntemlerinden yararlanmıştır.
mını sosyolojik eleştiri değerlendirir.
Marksist eleştirinin felsefi ve estetik
Sosyolojik eleştirinin tarihini açıklayabilmek. 6 kaynaklarını tanıyabilmek ve Marksist edebiyat
4
Sosyolojik eleştirinin belirli bir tarihsel gelişim eleştirmenlerinin görüşlerini belirleyebilmek.
süreci vardır. Bu eleştirinin başlangıcı Giam- Maksist düşüncenin kurucuları Karl Marks ve
bastista Vico’nun La Scienza Nuova (Yeni Bi- Friedrich Engels’tir. Bu iki düşünür, edebiyat
lim) başlıklı eserine dayandırılır. Vico’nun söz eleştirisi ile ilgili doğrudan bir görüş ileri sür-
konusu eseri 1725’te yayımlanmıştır. Vico bu memişlerdir. Buna karşılık, çeşitli eserlerinde
eserinde Homeros’u psikolojik ve sosyal açıdan Marksist estetiğin temel çerçevesini çizmiş-
yorumlamaya çalışmıştır. Vico’dan sonra üzerin- lerdir. Marksist estetik, geniş anlamda sanatın
de durulması gereken diğer bir isim Madame de kavramsal yönünü öne çıkaran ve toplumcu bir
Staël’dir. Staël 1800 yılında Edebiyata Dair, (De sanat anlayışını benimseyen Hegelci estetiğin bir
ürünüdür. Marks ve Engels, sanatın duyulara hi- Bakhtin’in geliştirdiği bazı kavramları
tap ettiği konusunda Hegel’in görüşlerini takip 8 açıklayabilmek.
etmişlerdir. Bu bakımdan Marksist düşünce,
Bakhtin akıldışılık, çokseslilik kavramlarını
felsefî anlamda Hegelci bir düşüncedir. Çünkü keşfetmiştir. Akıldışılık, Bakhtin’e göre bilinç
Marksist eleştiride edebî eserlerdeki çokanlam- ile bilinçsizlik, rüya ile uyanıklık arasındaki eri-
lılık ve belirsizlik göz ardı edilmiş; bunun yerine, meden ileri gelen özgür bir ilkedir. Çokseslilik,
söylenen ile kastedilenin aynılığına dayanan katı Bakhtin’in büyük romanlarda ortaya çıkardığı
bir açıklık vurgulanmıştır. bir ölçüttür. Bakhtin özellikle Dostoevski’nin
romanlarını çoksesli romanlar olarak kabul eder
Frankfurt Okulunun temsilcileri olan Adorno ve ve Dostoyevski’yi çok sesli romanın kâşifi olarak
7 Benjamin’in görüşlerini belirleyebilmek. görür. Bakhtin Dostoyevski’nin romanların-
Frankfurt Okulunun en önemli isimleri The- daki karnavallaştırma, karmaşa ve çokseslilik-
odor W. Adorno ve Walter Benjamin’dir. Söz ten dolayı bu romanlara hayranlıkla bakmıştır.
konusu eleştirmenlerin geliştirdikleri kuram- Bakhtin’in roman için ortaya koyduğu ölçütler,
larda edebiyatta toplumsallığı göz önünde bu- Hegelci estetiğin klasisizm, sistematik sentez, ti-
lundurmuşlardır. Bu ekolün temsilcileri bazı piklik ve tekseslilik anlayışına zıt bir anlayıştır.
kavramları Marksist eleştirmenlerle ortaklaşa
kullanmışlardır. Kapitalizm, maddileşme, ya-
bancılaşma, değişen değerler ve hükmetme
kavramları Frankfurt Okulu kuramcıları ile
Marksist eleştirmenlerin ortaklaşa kullandıkla-
rı kavramlardır. Fakat söz konusu kavramlara
Frankfurt Okulu eleştirmenlerinin yükledikleri
anlam ile Marksist eleştirmenlerin yükledikle-
ri anlam arasında belirgin farklar vardır. Hatta
Frankfurt Okulu’nun önde gelen temsilcilerin-
den Theodor W. Adorno ve arkadaşı Walter
Benjamin yukarıda sözü edilen kavramlara
Marksist eleştirmenlerden farklı bir bakış açı-
sıyla yaklaşmışlardır.
1. Aşağıdakilerden hangisi sosyolojik eleştirinin genel 6. Aşağıdakilerden hangisi anlamlı yapı kavramını ve
ilkelerinden biri değildir? genetik yapısalcılık yöntemini keşfeden edebiyat eleş-
a. Edebiyat toplum içinde vardır. tirmenidir?
b. Dili toplum yaratır. a. Roman Jakobson
c. Yazarı, eseri ve okuru toplumsal koşullar belirler. b. Lucien Goldmann
d. Geleneksel edebî sanatlar ve semboller, toplu- c. George Lukacs
mun ortak mirasından alınır. d. Mikhail Bakhtin
e. Edebî eser yaratıldıktan sonra, yazar, toplum ve e. A. J. Greimas
diğer unsurlarla bağını koparır.
7. Aşağıdakilerden hangisi Marksist eleştirmenlerle
2. Sosyolojik eleştiri aşağıdaki yazar ve eserlerden Frankfurt Okulu temsilcilerinin kullandığı ortak kav-
hangisiyle başlatılır? ramlardan biri değildir?
a. Giambastista Vico-La Scienza Nuove a. Maddileşme
b. Madame de Staël -Edebiyata Dair b. Kapitalizm
c. Emile Zola- Deneysel Roman c. Sosyolek
d. Berna Moran-Edebiyat Kuramları d. Yabancılaşma
e. George Lukacs-Roman Kuramı e. Değişen değerler
3. Sosyolojik eleştiri anlayışını sistematik bir yapıya 8. Aşağıdakilerden hangisi Adorno’nun düşüncele-
kavuşturan aşağıdakilerden hangisidir? rinden biri değildir?
a. Madame de Staël a. Toplum tarihsel süreç içinde sınıf hakimiyetinden
b. Giambastista Vico kurtulmak için mücadelesini sürdürmektedir.
c. Hippolyte Taine. b. Kapitalizmin olumsuz sonuçlarından dolayı bi-
d. Gustave Lanson. reyler belirli değer ve ilgilerden uzaklaşmaktadır.
e. Lucien Goldmann. c. Toplumda sınıf çatışması devamlılık göstermez.
d. Yirminci yüzyılda Marksizm çökmüş, yerine
4. Aşağıdakilerden hangisi sosyolojik eleştiriden ya- sosyalizm ikame edilmiştir.
rarlanan eleştiri akımlarından biridir? e. Bu mücadele iyiye doğru değil, insanlığı felaket-
a. Rus Biçimciliği lere doğru sürükleyen bir seyir izlemektedir.
b. Marksist Eleştiri
c. Çek Yapısalcılığı 9. Bakhtin’e göre, çoksesli romanın kâşifi aşağıdaki-
d. Yeni Eleştiri lerden hangisidir?
e. Yapısökücü Estetik a. Dostoyevski
b. Balzac
5. Aşağıdaki hükümlerden hangisi George Lukacs’ın c. Halit Ziya Uşaklıgil
Roman Kuramı adlı eserinin önemini ortaya koyar? d. Turganiev
a. Sosyolojiyi edebiyattan ayıran ilk eserdir. e. Tolstoy
b. Edebiyat sosyolojisinin tarihini açıklayan ilk
eserdir. 10. Peter V. Zima yeni bir eleştirel edebiyat kuramı üze-
c. George Lukacs’ın yazdığı son kitaptır. rinde çalışırken aşağıdaki sosyologlardan hangisinden
d. Hegelci felsefeye ait bulguların edebî problem- etkilenmiştir?
lerin çözümüne yönelik ilk uygulamadır. a. M. Horkheimer
e. Yukardaki hükümlerden hiçbirisi doğru değildir. b. M. Halbswachs
c. J. F. Lyotard
d. Ziya Gökalp
e. Karl Mannheim
Okuma Parçası
Aşağıdaki metin, Prof. Dr. Mehmet Kaplan’ın “Şiir Sanat eserinin nizamı hayatınkinden tamamiyle fark-
Tahlilleri II” adlı kitabının önsözünden alınmıştır. lıdır. Onu ancak kendi içinde anlayabilir ve değerlen-
Metni okuduktan sonra yazarın Sosyolojik eleştiri direbiliriz. Amerika’da çok gelişen ve New Criticism
ve diğer eleştiri anlayışları karşısındaki tutumunu adını alan akım bu görüşe dayanıyor. Rene Wellek ile
belirleyiniz. Austin Warren “Theory of Literature “(3. Baskı 1969)
Liseden üniversiteye gelen öğrencilerin çağdaş Türk adlı müşterek eserlerinde bu görüşü savunurlar.
şâirleri hakkında hemen hiç bir şey bilmeyişleri, peşin Eski edebiyat tarihçiliğine tamamiyle zıd olan bu sa-
hükümlere sahip oluşları beni böyle bir kitap yazma- nat eserlerini kendi içlerinde hususi bir estetik varlık
ğa teşvik eden başlıca âmil oldu. Bir şâiri sevmek veya olarak ele alma fikri, yaşayan edebiyatın tedkiki için
red etmek için de metne dayanmak, makul deliler ileri sağlam bir zemin hazırlamış ve batılı araştırıcılar ha-
sürmek şarttır. Bizde alışılmış olan “edebiyat üzerine yatta olan sanatkârların eserleri üzerinde bir yığın in-
edebiyat yapma”, düşünceyi hiç bir zaman ileriye gö- celeme yapmışlardır. Bizde de bu yola gidilmenin artık
türecek bir yol değildir. Çağdaş edebiyat hakkında da zamanı gelmiştir. Edebiyatta esas olan metindir. Onun
metne dayanmak suretiyle, objektif birçok şeyler söyle- üzerinde düşünmek için yazarının ölmesini beklemeğe
mek mümkündür. Zira bir metnin eski olmasıyla yeni lüzum yoktur. Türk dilinin en orijinal ve canlı eserleri
olması arasında inceleme açısından hiç bir fark yoktur. bugün yazılmaktadır. Onları tanıma ve tanıtmayı ge-
Eski edebiyat tarihi anlayışına göre, yaşayan edebiyat- lecek nesillere bırakmakla kendimizi ve genç nesilleri
tan bahsetmek doğru değildir, modern edebiyatın ilmî büyük bir zevkten mahrum ettiğimize kâniim.
olarak incelenebilmesi için aradan yirmi beş hatta elli Edebiyatı yazar ve çevresinden tamamiyle koparmak,
yıl geçmesi şarttır. Bize, Türk edebiyatı tarihinin kuru- hiç şüphesiz aşırı bir fikirdir. Sanatı biyografi ve sosyal
cusu Ord. Prof. Dr. M. Fuat Köpıülü’den kalan ve hâlâ şartlara irca eden eski edebiyat tarihi anlayışına karşı,
devam eden bu görüş tarzı, Batı’da artık terk edilmeğe böyle bir reaksiyona ihtiyaç vardı. Fakat değiştirilmiş
başlanmıştır. Sanat eserleri karşısında objektiflik, on- de olsa eserde, yazarın kendi ruhundan ve çevresinden
ların eski veya yeni oluşlarıyla değil, bu eserleri ele alış gelen akislerin varlığını tamamiyle inkâr edebilir mi-
tarzı ile ile ilgilidir. Edebiyat tarihçilerinden çoğunun yiz? Her edebî eser, yaratıcısının şahsiyetine, devrine ve
en eski metinler üzerinde, birbirinden tamamiyle fark- muhitine hayâtî bağlarla bağlıdır. Nitekim son yıllarda
lı fikirler ileri sürmeleri bunu açıkça ortaya koyan bir New Criricism’in aşırı tarafları tenkid edilerek yeniden
delildir. Eskilik eğer objektiflik için bir garanti teşkil et- ölçülü bir şekilde, eser ile yazar ve devri arasında mü-
seydi, tarihî şahsiyetler üzerinde bir anlaşmaya varmak nasebetler kurma yoluna gidildiğini görüyoruz. Fakat
icab ederdi. Tatbikatta Shakespeare, Goethe gibi hakla- bu yeni harekette de esas, yine metindir. Ondan hare-
rında en çok araştırma yapılmış sanatkârların dahi her ket ediliyor, onun üzerinde duruluyor, onun mânâsını
gün yeni bir şekilde tefsir edildiklerini ve değerlendi- veya üslûbunu aydınlatmak maksadıyla yazar ve çev-
rildiklerini görüyoruz. resine temas edilerek tekrar ona dönülüyor. Bu husus-
Edebiyat tarihçilerini çağdaş edebiyattan bahs etme- ta bir örnek olmak üzere C. B. Cox ve A. E. Dyson’ın
meğe sevk eden en mühim âmil, edebî eserleri, biyog- “Modern Poetry, Studies in Practical Criticism” (Lon-
rafik ve sosyal çerçeve içinde ele almalarıdır. Metinle- don, 1963) adlı eserine bakılabilir.
ri aydınlattığı, hatta izah ettiği zannolunan hatıralar, Biz “Şiir Tahlilleri”nin birinci cildinde olduğu gibi, bu
müsveddeler ve vesikalar, zamanla ortaya çıkarlar. On cildde de, buna yakın bir yol tuttuk. Esas olarak metni
dokuzuncu yüzyıldan kalan bu tarihçi görüş, bugün aldık. Estetik cephelerini belirtirken onda ortaya konu-
bir hayli tenkide uğramıştır. Sanatkâr kendi hayatın- lan psikolojik ve sosyal muhtevayı da mânâlandırmaya
dan veya çevresinden aldığı şeyleri, eserinde büyük çalıştık. Bazı şiirlerde, metni aydınlatacak mahiyette,
bir değişikliğe tâbi tutar, onlara estetik bir şekil verir. kısaca biyografik ve sosyal şartlara temas ettik.”
Kendimizi Sınayalım Yanıt Anahtarı Sıra Sizde Yanıt Anahtarı

1. e Yanıtınız yanlış ise “Giriş” konusunu yeniden Sıra Sizde 1
gözden geçiriniz. Sosyolojik eleştirinin tarihi gelişim seyri içinde
2. a Yanıtınız yanlış ise “Sosyolojik Eleştirinin Ta- en önemli isimler Giambastista Vico ve Madame
rihçesi” konusunu yeniden gözden geçiriniz. de Stael’dir. Vico, La Scienza Nuova adlı eserinde
3. c Yanıtınız yanlış ise “Sosyolojik Eleştirinin Tem- Homeros’u psikolojik ve sosyal açıdan yorumlamıştır.
silcileri” konusunu yeniden gözden geçiriniz. Madame de Stael ise dinin, adetlerin, kanunların ede-
4. b Yanıtınız yanlış ise “Sosyolojik Eleştiriden Yarar- biyat üzerinde, edebiyatın da din âdetler ve kanunlar
lanan Eleştiri Akımları” konusunu yeniden göz- üzerindeki tesirini araştırmıştır.
den geçiriniz.
5. d Yanıtınız yanlış ise “George Lukacs” konusunu Sıra Sizde 2
yeniden gözden geçiriniz. Lucien Goldman eserlerini Macar edebiyat kuramcısı
6. b Yanıtınız yanlış ise “Lucien Goldmann” konu- ve Marksist eleştirmeni George Lukacs’tan etkilenerek
sunu yeniden gözden geçiriniz. yazmıştır. O, kendisini Lukacs’ın bir devamı olarak gö-
7. c Yanıtınız yanlış ise “Frankfurt Okulu” konusu- rür. Bazı çalışmalarında Lukacs’ın teorilerini ıspatlama
nu yeniden gözden geçiriniz. yoluna gitmiştir. İki edebiyat eleştirmeninin ortak nok-
8. d Yanıtınız yanlış ise “Adorno’nun Düşünceleri” tası Hegelci bütünlük kategorisidir.
konusunu yeniden gözden geçiriniz.
9. a Yanıtınız yanlış ise “M. Bakhtin Çevresi” konu- Sıra Sizde 3
sunu yeniden gözden geçiriniz. Marksist eleştirmenler tarihin birikerek çoğalan bir
10. e Yanıtınız yanlış ise “Eleştirel Edebiyat Kuramı” özgürleşme süreci olduğunu düşünürken, Benjamin ve
konusunu yeniden gözden geçiriniz. Adorno tarihi birikerek çoğalan bir özgürleşme süreci
olarak değil, insanlığı felaketlere doğru sürükleyen bir
süreç olarak görmşlerdir.
Sıra Sizde 4
Bakhtin, benimsediği kuramsal düşünceler yüzünden
Stalin tarafından sürgüne gönderilmiştir. Bakhtin,
Stalinizmin uyum düşüncesine karşı uyumsuzluğu,
tipiklik düşüncesine karşı karmaşıklığı, tek seslilik dü-
şüncesine karşo çok sesliliği, düzen fikrine karşı kar-
maşa ve karnavalizasyon düşüncesini benimsemiştir.
Bakhtin’in fikirleri esasında Stalinin baskıcı politikala-
rına karşı demokratik bir açılımdır. Bu yüzden Bakhtin
Stalin tarafından sürgüne gönderilmiştir.
Akerson, F. E. (2010). Edebiyat ve Kuramlar, İstanbul:
İthaki Yayınevi
Alver, K. (2003). Sosyolojik Eleştiri, Ankara: Hece Ya-
yınevi
Bakhtin, M. M. (2001). Karnavaldan Romana, (Çev:
Sibel Irzık), İstanbul:Ayrıntı Yayınları.
Moran, B. (1991). Edebiyat Kuramları ve Eleştiri, İs-
tanbul: Cem Yayınevi.
Rifat, M. (2004). Yaklaşımlarıyla Eleştiri Kuramcıla-
rı, İstanbul: Sel Yayıncılık.
Wellek, R. (1993). Edebiyat Teorisi, (Çev. Ömer Faruk
Huyugüzel) İzmir: Akademi Yayınevi.
Zima, P. V. (2006). Modern Edebiyat Teorilerinin Fel-
sefesi, (Çev: Mustafa Özsarı) Ankara: Hece Yayınevi
(http//www.answers.com)
6
Amaçlarımız
 Göstergebilimsel çözümlemenin dilsel araçlarını tanımlayabilecek;
 Yazınsal eleştiride göstergebilimsel çözümleme sürecini oluşturabilecek;
 Yazınsal eleştiriyi çözümlemeden ayıran özellikleri açıklayabilecek;
 Göstergebilimsel çözümlemenin yazınsal eleştiri için geliştirdiği araç ve yön-
temleri saptayabilecek;
 Göstergebilimsel çözümlemenin yazınsal eleştiriye katkısını gözlemleyebilecek
bilgi ve becerileri kazanabileceksiniz.
Anahtar Kavramlar
• İzlek • Oyuncu
• Sözcelem • Gerilim
• Motif • Eyleyen
• Anlatı Şeması • Yazınsal Özellik
• Üretici Süreç • Sözce
• Duygu Değeri • Anlam Evreni

İçindekiler
• YAZINSAL GÖSTERGEBİLİM
• ÇÖZÜMLEME SÜRECİ
• ÇÖZÜMLEME ŞEMASI
• ÜRETİCİ SÜREÇ
• İZLEK/MOTİF
• YÜZEY YAPI: ANLATISAL SÖZDİZİM
Eleştiri Kuramları Yazınsal Göstergebilim ve Eleştiri • EYLEYENLER
• UYGULAMALAR
• ANLATI ŞEMASI
• ANLATISAL ANLAM
• DERİN YAPI
• TEMEL ANLAM
• YAZAR VE METİNLEŞME
Yazınsal Göstergebilim ve
Eleştiri
YAZINSAL GÖSTERGEBİLİM
Göstergebilim ile yazın (edebiyat) arasındaki ilişkiler hem çok ayrıcalıklı ve çok Söz Sanatları (Retorik):
sıkı olmuş, hem de birbirlerini beslemiş ve denetlemişlerdir. Yazının sınırlarını Güzel söz söyleme, hitabet
sanatı; belagat.
belirlemek çok zor görünebilir. Avrupa göstergebiliminin kurucusu Algirdas Ju-
lien Greimas’a göre, yazının temel özellikleri bir “yapıtın özgün ve indirgenemez” Biçembilim: Ölçünlü dile
göre, bir metni özgün kılan
öğeler barındırmasıdır. Bu bilimsel tasarının uygulanması, yöntem ve araçlarının dilsel öğelerin incelenmesi ve
metin çözümlemede kullanılmasıyla, yazınbilim (poetika) ve yazınsal eleştiri gibi yorumlanması.
yeni çözümleme ve açıklama biçimleriyle karşılaşılmıştır. Göstergebilimi kulla- Yazınbilim: (Poetika):
nan araştırmacı, yazınsal metni (ya da söylemi) bir araştırma nesnesi olarak ele Yazının işleyiş kurallarını
tanımlar, bağlı kalınması
aldıktan sonra, bu nesnenin anlam üretme koşullarını ve bunun nasıl üretildiğini gereken kuralları çözümler ve
ortaya çıkarmaya çalışır. İşte bu nedenlerle göstergebilim geleneksel “metin açık- belirler.
lama” ve “yazınsal eleştiri” için işlevsel bir yöntembilim olarak, yeni bakış açıla- Söylem: Belli bir kişinin (ben)
rı kazandırmıştır. Bunun sonucu olarak yazınsal göstergebilim, genel bir eleştiri belli bir yerde (burada), belli
kuramı özelliği taşımadan yazınsal pek çok sorunu ele almıştır: anlatısal yapı- bir zamanda (şimdi) ürettiği
dilsel ürün.
lar, betisel yapılar (figüratif yapılar), kültürel çeşitlilik, mimesis sorunları, tutku
(duygu, heyecan...); yazın tarihinin yazınbilim açısından tasarlanması, duyularla
algılanamayan anlatım biçimlerinin çağdaş araştırmalardaki yeri gibi... İşte tüm
bu sorunları ele alış biçimleriyle göstergebilimsel çözümleme yazınsal eleştiriye
katkıda bulunur.
Beti: Duyularla algılanan doğal dünyayı görsel ya da dilsel olarak yeniden sunan her
türlü gösterge: (Görsel beti); “uçak” (dilsel beti).
Edimbilim: Anlamın ancak bağlam ve kullanımın bilinmesiyle anlaşılabileceğini

ortaya koyan, doğal dil öğeleriyle ilgilenen dilbilimin bir dalı.
Mimesis: Doğa ve insan davranışının sanatta ve yazında taklide dayanan temsilidir.
Aristoteles mimesinin “doğanın taklidi” olduğunu öne sürer.
Yazınsal göstergebilim sunduğu örnekler, örnekçeler, araçlar ve açıklamalar ile

metin okumalarını aydınlatır, anlamlarını bağlam içinde oluşturur ve en önemlisi
de incelenen yazınsal yapıtın, ayırıcı, belirleyici, olağanüstü özelliklerini, konu-
munu, onu yazınsal açıdan farklı kılan özelliklerini yansız bir biçimde gösterir,
ancak iyi/kötü; okunabilir/okunamaz; yararlı/ yararsız... gibi değer yargıları sun-
maz, bunu okura bırakır.
Yazınsal göstergebilim, bağımsızlığını yitirmeden komşu alanlarla köprüler

kurmuş, dilbilim, edimbilim, söz sanatları (retorik), yazınbilim, biçembilim (sti-
listik), kimi eleştiri yöntemleri, yazın tarihi gibi alanlardan yararlanmıştır.
Tanımları sunulan terimlere şu internet adreslerinden ulaşabilirsiniz:

http://tr.wikipedia.org/wiki/Mimesis,
http://fr.wikipedia.org/wiki/Pragmatique,
http://tr.wikipedia.org/wiki/Retorik,
http://bouche-a-oreille.pagesperso-orange.fr/grammaire/coursstylistique.htm

Sözceleme: Bireysel kullanım Göstergebilim, Fransız dilbilimci Émile Benveniste’in geliştirdiği sözceleme
edimiyle dilin işleyişe geçirilmesi.
kuramının söylem ve metin çözümlemelerinin vazgeçilemez yardımcısı olduğunu
çok çabuk kavrayarak metinleri, anlamlı bütünleri ve yaşayan, canlı söylemleri ele
almıştır. Böylece sözceleme eylemi, sözceleme işlemleri, sözceleme öznesi (yazar,
yazan, konuşan özne ve bunların temsilcisi olan anlatıcı, bakış açısı ve odakla-
yım...) göstergebilimin konusu olmuştur. Bir başka deyişle. sözceleme kuramı,
özel bir sözceleme biçimi olan ve Jacques Geninasca’nın deyişiyle “Yazınsal söz”,
yazınsal göstergebilimin çözümleme ve inceleme alanına girmiştir.
Yazınsal bir yapıtı yazınsal olmayan yapıttan ayıran özellikler nelerdir?

1
ÇÖZÜMLEME SÜRECİ
Bu ünitede Tahsin Yücel’in “Sümüklüböcek” başlıklı öyküsü çözümlenecektir.
Çözümleme için iki yol izlenebilir. Birincisi metni belli ölçütlere göre bölüm-
lerine ayırmak, ikincisi metnin açık, anlaşılır ve kısa bir özetini vermek. Bu iş-
lemden sonra “Üretici süreç” tablosunu ya her bölüme ya da özete uygulamak
gerekir.
Tablo 6.1 ÜRETİCİ SÜREÇ

Anlamsal bileşke
Sözdizimsel bileşke
• Duygu değeri
Göstergebilimsel
Derin Yapı Temel sözdizim Temel anlam
ve anlatısal yapılar
Yüzeyselanlatı Anlatısal anlam
Yüzeysel yapı
sözdizimi İzlekselleş(tir)me
Söylemsel Sözdizim
Söylemselleştirme Söylemsel anlam
Söylemsel yapılar oyunculaştırma Betiselleş(tir)me
uzamsallaştırma Motifler
zamansallaştırma
Tür; Anlatıcı; öznellik;
Sözceleme Güzel duyu ve anlam
Odaklayım söyleşimlilik
Üretici süreç: bir metin ya da söylemde anlamı oluşturan düzeyler ve bileşkeler ara-
sında kolaydan zora, yalından karmaşığa giden ilişkileri düzenleyen kuramsal süre-
ci açıklayan göstergebilimsel araç.
6. Ünite - Yazınsal Göstergebilim ve Eleştiri 105
Metnin bölümlere ayrılması özellikle uzun metinlerin çözümlenmesinde ince-

lemeyi yapanın işini kolaylaştırır. Ancak yazınsal metni bölümlerine ayırmak için
belli, denetlenebilir ve nesnel ölçütler bulmak, bunları gerekçelendirmek gerekir.
Bu konuda zaman, uzam, oyuncu, dilbilgisel terimler, betimlemeden karşılıklı ko- Oyuncu: Anlatısal ve
anlamsal işlevleri yüklenen,
nuşmaya, söylemden anlatıya geçiş, ya da tersi... gibi ölçütler kullanılabilir. kahraman sözcüğüyle de
Bu kısa çözümlemede öykünün açık, kesin, kısa ve olabildiğince yansız bir açıklanabilen terim.
özeti verilmiştir. Doğal olarak çözümleme sırasında özgün metne sıklıkla başvu-
rulacaktır.
Bu özeti Tahsin Yücel’in “Sümüklüböcek” başlıklı öykü-masalını içeren Haney Yaşa-

malı (İstanbul: Karacan yay, 1981) adlı kitabından oluşturduk.
Özet: Sümüklüböcek akıllı, düşünen, düşünceli, sabırlı bir böcektir. Babası

öldüğü için öksüzdür. Onun için her fedakârlığı yapan annesiyle yaşamaktadır.
Bir gün kırda bir kadın sesi duyar. Bu ses kozası içindeki kelebekten gelmektedir.
Kelebek kozasından çıkıncaya dek onunla konuşur, ona ninniler, türküler söyler.
Kozadan mavi kanatlı güzel bir kelebek çıkar. Kelebek güzelliğinin, kendisine
gösterilen ilginin etkisiyle sümüklüböcekle hemen hemen hiç ilgilenmez. Artık
kozasında yalnızken sümüklüböceğe gereksinim duyan kelebek değil, yusufçuk
böceğine aşık bir kelebektir. Sümüklüböceği, kendisine aşkını kanıtlaması için yu-
sufçuğun kendisiyle evlenmesi için ikna etmesini ister ve başarır. Yusufçuk zen-
ginlik karşılığı olan renk düşkünüdür. Kelebekle mavi kanatları için evlenir. Bu
sırada sümüklüböceğin annesi oğlunun uyuması için gürültücü böcekleri sustur-
mak isterken dövülür ve ölür.
Yusufçuk kelebeğin kanatlarının mavisini aldıktan sonra sarı bir arı ile evlenip
gider. Sümüklüböcek de terk edilen kelebeği aramak için yollara düşer.
ÇÖZÜMLEME ŞEMASI
Göstergebilim yazılı (yazınsal olan, olmayan), görsel (resim, fotoğraf, sinema,
çizgi roman...), plastik (heykel, yerleştirme...), işitsel (doğal sesler, gürültüler,
müzik, şarkı...) nesnelerin yanında tatla (doğal meyveler, sebzeler, bitkiler, ye-
mekler, içecekler...), dokunmayla (yumuşaklık, pütürlülük, kayganlık, yapışkan-
lık gibi doğal ve olan olmayan nesnelerin dokunsal özellikleri) ilişkili konuları
inceleyip, tüm bu alanların örtüşme alanları olan kültürel olguları da ele almış-
tır: moda, mutfak, siyaset, törenler, kitle iletişim araçları..... Birbirinden hem bu
kadar farklı, hem de birbirine bu kadar yakın alanları incelemek için Ferdinand
de Saussure’ün izinden giden Paris Göstergebilim Okulu, “üretici süreç” adı ve-
rilen bir şema geliştirmiştir.
Bu bilgileri Tahsin Yücel’in Söylemlerin İçinden (İstanbul: Yapı Kredi yay., 2004)
kitabından aldık.
ÜRETİCİ SÜREÇ
Üretici süreç, sözceleme öznesinin sözcesini gerçekleştirmesi sırasında olu-
şan “anlam belleğinin” bir örnekçesidir. Günümüzde çözümlemeler, yazınsal
yapıtların değerlendirilmesi ve kuramın öğretim alanında kullanılmasıyla yü-
zeysel ve somut yapılardan başlatılarak derin ve soyut yapılara doğru gidilerek
yapılmaktadır.
Sözce: Sözceleme eylemi sonunda elde edilen dilsel üründür. Dilbilgisel açıdan tam ya da
eksik, doğru ya da yanlış olabilirse de, ancak bağlam içinde anlam kazanan söz dizisidir.
Yerdeşlik: Bir söylem zinciri içinde kesintisizlik etkisi yaratan anlamı oluşturan içe-
rik öğelerinin yinelenmesidir.
Betisel yapılar bir anlatının genel olarak anlaşılmasını sağlayan doğal dünyayı ye-
niden sunan terimlerdir. Tek başına “sümüklüböcek”, “ufak tefek”, ya da “içli” (s. 123)
(Sayfa numaraları “Sümüklüböcek” Haney Yaşamalı başlıklı kitaptan (s. 131) şeklin-
de verilmiştir.) sözcüklerinin tek başına bir anlamı yoktur ama, “sümüklüböcek”le
birleşince, onun dış görünümü ve /insan/ (/.../ İki eğik çizgi arasında bulunan terim,
metin yüzeyinde sözcükleşmemiş, ancak okuyanın zihninde oluşan soyut anlam-
dır.) özellikleri ortaya çıkar. Bir metin dikkatle okunduğunda bir tümceden diğeri-
ne, bir sözceden diğerine geçilirken anlamsal bir süreklilik oluşturularak ortak bir
yerdeşliğe (anlam izi) ulaşılır. Yerdeşlik, bir metin boyunca yinelenen her betiyle
anlam taşıyan bir ulam (kategori) oluşturarak anlam bütünlüğünü sağlar. Örneğin
“Sümüklüböcek” başlıklı öyküde diğer yerdeşliklerin yanında birbirinden farklı
ama birbirini tamamlayan üç yerdeşlik görülür:
/böcek/= “sümüklüböcek” (s. 123-134 ), “kelebek” (s. 126-133), “yusufçuk” (s.

132,133) ve “arı” (s. 133).
/insan/= “içli”, (s. 123) “yalnız” (s. 124, 4 kez), “düşünme”, düşünce” (s. 124, 15
kez), “mutlu” (s. 124, 2 kez), “dertli” (s. 124), “sağlam bilgi” (s. 124).
/yükseklik/= “yıldız” (s. 124), “yüce” (s. 124), “gökyüzü” (s. 125), “güneş” (s.
125), “yükselmek” (s. 125).
Bu yerdeşlikler ve diğerlerinden bazıları, varlıklarını öykünün başından so-

nuna dek sürdürür. Yazınsal kaygılarla, betisel öğeler varlıklarını hep aynı bi-
çimde yinelemezler. Eşanlamlı (“vuruluvermişti” (s. 126) ≈ “deli gibi seviyordu”
(s. 128)) ya da, benzer biçimli olabilirler. Yücel bu öyküsünde eşanlamlı sözcük-
leri kullanmak yerine, çoğunlukla sözcükleri yinelemeyi seçmiştir: türetilmiş
sözcükler (“düşünürdü” (s. 124, 3 kez), “düşünmekte” (s. 123), “ düşünmesine”
(s 124), “düşünmesini” (s. 124), “düşündü” (s. 124), “düşüncelerinin”, “düşün-
mekti” ...., deyimler (“için için erimek” ≈ “iğne ipliğe dönmek”).... Yerdeşlikler
sayesinde /uzam/, /zaman/ ve /oyuncu/ betileri ilk aşamada gruplandırılabilir:
/uzamsallaşma/= “dünya” (s. 123), “yerler” (s. 124, 125), “ağaçlar” (s. 124), “ot-
lar” (s. 124), “yıldızlar” (s. 124), “sağına soluna” (s. 125), “uzaklardan” (s. 125), ....
Anlatıda uzamı yansıtan sözcükler doğanın, dış dünyanın bir parçası olarak son
derece genel bir biçimde verilmiştir. Masalın bir özelliği olarak, dış dünya gerçek-
liğinin önemli bir oluşturucusu olan özel adlardan kaçınılmıştır.
/zamansallaşma/ oyuncuların kişiliklerindeki dönüşümü ve olayların eklemle-
nişini anlatan bir öğe olarak bu öykü-masalda önemli bir yer tutmaktadır. Örnek
olarak aşağıdaki sözcükler verilmiştir: “geceler” (s. 124), “sabah” (s. 125), “bahar”
(s. 125), “gün geçtikçe” (s. 124) “gün”, “birdenbire “ (s. 125), “akşam üstü”...
Oyuncular ve /oyunculaşma/: Öyküdeki oyuncuların (sümüklüböcek, anne
sümüklüböcek, kelebek, yusufçuk, arı ve diğer böcekler) dış görünümleri, insan
özellikleri ve ruhsal durumları betiler aracılığıyla çok ayrıntılı olarak betimlen-
miştir.
Sümüklüböceğin dış görünümü: “Ufak tefek” (s. 123), “kara kuru” (s. 123),
“zayıflamak” (s. 124), “iğne ipliğe dönmek” (s.124), “donuk renkli” (s. 126,
130, 2 kez), “zayıflamak” (s. 139)... sözcükleri ve söz dizileri bu böcek konu-
sunda yeterli bilgiyi vermektedir.
Sümüklüböceğin ruhsal ve insana özgü özellikleri: “önem vermemek” (s.
123), “içli” (s. 123), “öksüz” (s. 123), “yalnız” (s. 124), “mutlu” (s. 124), “dü-
şünme”, (s. 124, 3 kez, 134 2 kez), “sessiz” (s. 123), “düşüncelerinin düşünü
gören” (s. 124), “erdemli” (s. 124), “sağlam bilgi” (s. 124) yanlısı, “vurulmak”
(s. 125, 126), ....., “hiçliğini anlatacaktı” (s. 133)....
Annenin dış görünümü (“yoksul”, s. 125) konusunda çok az bilgi verilirken,
ruhsal ve insana özgü özellikleri vurgulanmıştır: oğlunun “üstüne titreyen” (s.
124), “için için eriyen” (s. 124), “köpüren” (s. 125), “küplere binen” (s. 125), “güze-
lim yemekler” (s. 125) hazırlayan.
Kelebeğin dış görünümü: “kadın kelebek” (s. 126), “çok güzel” (s. 127, 129),
“gök mavi” (s. 127), “kanatlarının güzel rengi yağmur sonu göğü” (s. 127, 132, 2
kez, s. 133), “kanatları gök mavisi” (s. 129).
Kelebeğin ruhsal ve insana özgü özellikleri şöyle sıralanabilir: “bazı insanlara
benziyordu” (s. 125), “ağlamak” (s. 126, 3 kez), “gülmemek” (s. 130), “vals öğren-
mek” (s. 128), “vals etmek” (s. 128), “acımak” (s. 128, 130), “iyi” (s. 130), “alçak
gönüllü” (s. 130), “şaşırmak”, (s. 131, 2 kez), “akıllı” (s. 131).
Yusufçuk dış görünümüyle “pırıl pırıl yeşil kanatlı” (s. 129), “yeşil kılıç”lı (s.
129), “kanatlarındaki kılıcındaki yeşil”in (s. 132) hiç bir böcekte olmadığı bir
oyuncudur.
Yusufçuğun ruhsal ve insana özgü özellikleri şunlardır: “kimseleri beğenme-
yen” (s. 129), “tatlı şeyler söyleyen” (s. 129), “daha da zenginleşmek isteyen” (s.
132), “aklına koymak” (s. 132), “düşünmeyen” (s. 132), “vefasız” (s. 133), “yüzüs-
tü” bırakan (s. 133), “tamah” eden, (s. 133), “balayı yolculuğuna” çıkan (s. 133)...
Kelebeğe yaklaşabilen böceklerin ortak dış görünüşleri “pırıl pırıl” (s. 127) ola-
rak verilirken, ruhsal ve insani özellikleri daha ayrıntılı olarak betimlenmiştir:
“bitmek” (s. 127), ... , “eğlenmek” (s. 128), “gülmek” (s. 128, 130), “dedikoducu” (s.
130), “yoksul” (s. 132) “zengin” (s. 132), “yanılmak” (s. 133).
Dikkatli ve titiz bir okuma sonunda sümüklüböceğin ufak tefek, donuk renkli
ama düşünen, düşünceli, bilgili, yalnız, şefkatli, inatçı ve fedakâr bir böcek olduğu
anlaşılıyor. Olaylara karışmayan dışöyküsel anlatıcı, onun insana özgü özellikle-
riyle kişileştirilmiş bir oyuncu olduğunu gösteriyor. Anne ise dul, tek oğlunun
üzerine titreyen, onun için her fedakârlığı yapan bir kadın olarak dış görünüm
özelliklerinden arındırılmıştır.
Kelebek güzel, mavi kanatları, uçarılığı, eğlenceye düşkünlüğü, yakışıklı ve
zengin bir böceğe aşık olmasıyla insana çok yaklaşmaktadır. Önce “yaratık” (s.
125) olarak tanımlanır, sonra sesi “bazı insan”ların sesine benzetilir, sonra da
“kadın” (s. 126) ve “kozadaki kadın” (s. 126, 127) söz dizisi dört kez kullanılır.
Böylece yazar onun hem dişiliğini hem de insan özelliklerini vurgulamış olur.
Yusufçuk böceği ise “yeşil” rengi, yakışıklılığı, çıkarcılığı ve zenginlik tutkusu ile
insan kahramanlardan pek farklı değildir. Arı, “yapışkan” (s. 133) sarılığı ve “bala-
yı” sözcüğüyle bir kez görünmesine karşın güçlü bir beti olarak okurun karşısına
çıkmaktadır. Bir de ortak oyuncu olarak adlandırılan böcekler bulunmaktadır. Ortak Oyuncu: Bir tek oyuncu
gibi davranan, düşünen
Bunların çoğunun ortak özelliği “pırıl pırıl” olma, konuşkanlık ve dost olmayı, kahramanlar topluluğu.
gezip tozmayı sevmektir.
Sözceleme Öznesi: Bireysel Bu anlatının sözceleme öznesi Tahsin Yücel, insan özellikleri taşıyan böcekle-
kullanım edimiyle dili işleyişe rin dünyasından insanlara masaldan epey uzaklaşan gerçekçi ve düşündürücü bir
geçiren kişi. Özne.
öykü-masal sunmaktadır. Yazar betileri sahneye koyarken zamandizimsel bir sıra
izlemiş, sümüklüböceğin bakış açısını seçerek, olayları onun gözünden anlatmıştır.
Bu bilgiler için Tahsin Yücel’in İnsanlık Güldürüsü’nde Yüzler ve Bildiriler (İstan-

bul: Yapı Kredi yay. 1997) başlıklı kitabından yararlanılmıştır.
İZLEK/MOTİF
İzlekselleşme: Betisel Betisel düzeyin anlam bileşkesinde, somut bir süreç olan izlekselleşme ve motif-
yerdeşliklerden yola çıkarak ler belirmeye başlar. Betiler saptandıktan sonra, bu anlatının anlam olasılıkları /
genel anlamı birleştirme
işlemi. umut/, /karşılıksız aşk/ ve /arayış/ olarak varsayılabilir. İşte bu olası okuma iz-
lencelerine izlekselleşme ya da izleklerin belirlenmesi denmektedir. Bu izleklerin
söyleme (anlatıya) dökülmesi için betiler aracılığıyla motifler oluşur ya da oluş-
turulur.
Motif: Az çok kalıplaşmış, göreceli olarak kendi üzerine kapalı, kısmen özerk yapı-
lardır. Yapısının düzenliliği ile hemen saptanabilir, ancak betiselleşmenin verdiği
olanaklarla biçimsel değişkenlik gösterebilen dilsel yapılardır.
“Sümüklüböcek” başlıklı anlatıda motifler şöyle sıralanabilir:

/düşünme/: “düşünürdü”, “düşünmediği, “düşünür, düşünürdü”, “düşünmesini,
“düşündü’, “düşüncelerini, “düşünmekti”, ...”düşünceleri”.
/yalnızlık/: “yalnız”, “yalnızlığın”, “yalnızlar”, “yarı yalnızlık”, “yalnız başına”.
/yıldız/ : “yıldızlara”, “yıldız”, “yıldıza”, “yıldızların”.
/zayıflık/: “zayıflıyor”, “zayıflamıştı”.
/çirkinlik/: “pek de çirkin sayılmazdı”.
/değişim/: “değiştiremedi”; “Kelebek ne kadar da değişmişti!” (2 kez).
/Türkü/: “sabah türküsü”, “yaktığı türküler”, “türkü”.
Siz de öyküde başka motifler ve izlekler arayınız.

2
Öykünün başından sonuna dek “düşünme” motifinin egemen olduğu açıkça
görülmektedir. Diğer motifler daha zayıf ve örtülü kalsa da, metin içinde süreklili-
ği sağlamaktadırlar. Düşünme ile yalnızlık arasında karşılıklı bir ilişki kurulabilir.
Öte yandan yalnızlığına ve düşünce zenginliğine karşın, sümüklüböceğin zayıf
ve ince olduğu metin boyunca vurgulanmaktadır. Bir yıldız oyuncu gibi parlayan
kelebeğin değişimi, aynı sözdizimsel yapı ile iki kez vurgulanmıştır. Sümüklü bö-
ceğin vals yapmaması, balolara gitmemesi, türkü yazması, bestelemesi ve okuması
iki kahraman arasındaki beğeni farkını ve toplumsal konumlarını vurgulamakta-
dır. Betilerden oluşan izlekler ve motifler anlatının ilk anlamsal yapıları hakkında
bir fikir vermektedir.
Tablo 6.2 İzlekselleşme (izlekler) /Düşünce/+ /yalnızlık/+ /+/değişim/

“Düşünme”; “yalnız”, “yalnızlar”, “yarı yalnızlık”,
Motifler
“yalnız başına”; “değişmişti”.
Esenlikli Esenliksiz Ne Esenlikli Tablo 6.3

Ne Esenliksiz
Sümüklüböcek Dış görünüm Ø “kara kuru”, “ufak tefek”
“zayıflamak ”, “yoksul”
“iğne ipliğe
“donuk renkli”,
Ruhsal yapı çekiciliğe “önem “Ø “içli”, “öksüz”,
vermemek”, “yalnız”,
“mutlu”, “sessiz”
“düşünme”,
“erdemli”,
“sağlam bilgi”
yanlısı”, “bilmek”,
“bilgili”
Kelebek Dış görünüm “çok güzel”
“gök mavi”,
“kanatlarının
güzel rengi
yağmur sonu
göğü”, “kanatları
gök mavisi”
“kadın
kelebek”
Ruhsal yapı “alçak gönüllü”, Ø /batılı zevki
“akıllı” olmak/: “vals
öğrenmek”,
“vals etmek”
Yusufçuk Dış görünüm “pırıl pırıl yeşil Ø Ø
kanatlı”,
“yeşil kılıç”lı
Ruhsal yapı “tatlı şeyler “kimseleri “zengin”,
söyleyen” beğenmeyen”, “daha da
“düşünmeyen”, zenginleşmek
“vefasız” isteyen”
Anne Dış görünüm Ø Ø “yoksul”
Sümüklü böcek Ruhsal yapı oğlunun “köpüren”, Ø
“üstüne “küplere
titreyen”, binen”,
“güzelim “ağzına geleni
yemekler” söyleyen”,
hazırlayan” “cebelleşen”
“için
için eriyen”, “iki
gözü iki çeşme
ağlayan”
Diğer böcekler Dış görünüm “pırıl pırıl” Ø Ø
Ruhsal yapı “dost olmak “dedikoducu” “yoksul”,
“istemek”, “zengin”
“kibar kibar”
Arı Dış görünüm Ø “yapışkan” “sarı”
Ruhsal yapı Ø Ø Ø
Duygu Değeri: duyarlı ve Görüldüğü gibi izlekler ve motifler duyarlı insan bedeni aracılığıyla çevresiyle
duygusal bedenin çevresiyle
kurduğu olumlu ya da duygu değeri olan bir bağ kurmaktadır. Bu ilişki olumlu da olumsuz da olabilir;
olumsuz ilişki. yinelenmesi durumunda da dönemler yaratır (dengesizlik, durgunluk, gerginlik,
kayıtsızlık, heyecan dönemi....). Anlamsal açıdan olumlu/olumsuz karşıtlığı açı-
sından bakıldığında duygu değeri /esenlikli/, /esenliksiz/, /ne esenlikli ne esenlik-
siz/ olmak üzere üç ulamda incelenebilir. Duygu değeri tutkuların incelenmesin-
de önemli bir araçtır. Örnek olarak böceklerin dış görünümleri ve ruhsal yapıları
duygu değeri açısından incelenebilir.
Çözümlemenin bundan sonraki bölümlerinde izlek ve motiflerin metnin an-
lamının oluşmasındaki yeri gösterilmeye çalışılacaktır.
YÜZEY YAPI: ANLATISAL SÖZDİZİM

Söylemsel yapıların hemen altında bulunan bu katman, anlatının soyut öğeleri-
nin bulunduğu ve eklemlendiği son derece karmaşık ve zengin bir düzeydir. İlk
olarak eyleyenler incelenecektir.
Eyleyen: Bir duruma, bir eyleme etken ya da edilgen olarak katılan diğer eyleyenler-
le olan ilişkileriyle tanımlanan dilsel birimdir.
EYLEYENLER
Paris Göstergebilim Okulu en fazla altı eyleyen sunar. Eyleyenler benimsenen ba-
kış açısına göre, birbirleriyle ilişkileri içinde, işlevlerine göre değerlendirilirler.
Özne (Ö)/Nesne (N): Bu terimler dilbilgisel olmayıp, anlatı içindeki işlevleri
gösterir. Oyuncudan farklı olarak eyleyenin adı, kişiliği, dış görünümü, giysileri,
işi, sesi, cinsiyeti...yoktur. Yazınsal bir anlatıda özne işlevini bir insan ya da insan
özellikleri taşıyan (konuşan, düşünen, devinen...) bir öğe ya da öğeler üstlenir. Bu
da çoğunlukla baş kahramandır... İncelenen masal-öykünün Öznesi (Ö) sümük-
lüböcektir. Nesne (N) ise, öznenin ilişkide olduğu (Ö, N) her şeydir: düşünce,
anne, akıl, ev, kimlik.... Bu nesnelerden kimi doğal olarak özneyle bağdaşık (∩)
gibi görünür; ancak varlıklarının ve değerinin ayrımına ortadan kalktıklarında
varılır. Özne artık o nesne ile ayrışıklık (∪) ilişkisi kurmaktadır. Örneğin bilgi,
anne, sevgili.... Kimi zaman özne dilediği nesneleri elde etmek onu için arar, onun
peşinde koşar; örneğin kelebek (Ö) yusufçuğun (N) peşindedir. Bir özne nesne-
sini elde ederse (Ö∩N), elde edemezse (Ö∪N) biçiminde gösterilir. Ancak özne
her zaman bir şeyi elde etmek için uğraşmayabilir. Tam tersine kendinde olan bir
şeyden kurtulmak isteyebilir: hastalıktan kurtulmak, eşten boşanmak gibi:
Başlangıç durumu ⇒ Sonuç durumu

(Ö∩N) (Ö∪N)
Özne ile Nesne, bir anlatının olmazsa olmaz eyleyenleridir. Diğer eyleyenler
bir anlatıda bulunmayabilir. Bir anlatıda bir Özne varsa, mutlaka onun bir Nes-
nesi de vardır: yaşam, bulunduğu yer, gördüğü, duyumsadığı nesne, duygu... Aynı
biçimde, eğer bir Nesne varsa, onu algılayan, değerlendiren, dil düzeyinde yer
bulmasını sağlayan bir anlatıcı, gözlem yapan bir dilsel kesit ya da sözceleme öz-
nesi de vardır.
Genel göstergebilim ve yazınsal göstergebilim Nesneyi iki ulamda inceler. Bi-
lişsel nesneler bilgiye, anılara, edinilmiş ve öğrenilmiş deneyimlere dayanır. İkinci
bir eyleyen (bir özne, bir gönderen...) bunu öznenin elinden alamaz, ancak payla-
şabilir. Öyküde sümüklüböceğin, bilgisi, düşünceleri, türkü yakma, ninni söyleme

yeteneğini kimse elinden alamaz, hatta paylaşmak bile istemez. Edimsel nesneler
ise ev, araba, para, insan gibi el değiştirebilen eyleyenlerdir. Güçlü bir Gönderen,
Engelleyici ya da Yardımcı tarafından özneye verilebilir de, öznenin elinden alına-
bilir de. Öyküde güçlü bir böcek “uşaklarına emir” (s. 133) verip sümüklüböceğin
annesini öldürterek onu oğlunun elinden alır.
Gönderen (G)/Gönderilen (Gn): İletişim şemasından alınan bu iki eyleyen,
Özneden daha üstün güçlerle donatılmışlardır. Özneyi görevlendiren Gönderen,
değerlendiren ise Gönderilendir. Gönderen (G) ve Gönderilen (Gn) siyasal (par-
ti, rejim...), kültürel bir kurum (din, sanat, tarih, bilim...) olabileceği gibi, insan
özellikleri de taşıyabilir: baba, padişah, basın patronu gibi. Gönderen (G) kendi
isteğini Özneye dayatırsa bir /zorlama/dan söz edilebilir; bu da onun Özneden
daha güçlü olduğunu gösterir.
G
Ö
Özne Gönderenin (G) isteğini içselleştirir ve kendinin kılarsa /isteme/ söz

konusu olur. Bu durumda Gönderen (G) üstünlüğünü yitirebilir, iki eyleyen eşit
düzeye gelir (G=Ö). Bir üst eyleyenden bağımsız özneye “özerk özne” denir. Gön-
derilen (Gn) ise Öznenin Nesneyi elde etmesinden yarar sağlayan eyleyendir.
Gönderenin (G) ve/ya da Gönderilenin (Gn) bulunmadığı anlatılarda, çoğunlukla
Özne kendinden daha güçlüye boyun eğmediği için kendi kendisinin Göndereni
(G): (G=Ö) olarak “özerk özne”dir. Kimi zaman da Öznenin eyleminden kendisi,
ya da yardımcısı, ya da hiç beklenmedik bir biçimde Engelleyicisi (E), Nesnesi (N)
yararlanabilir (Ö=Gn; Y= Gn; E= Gn; E= Gn; N= Gn).
Yardımcı (Y)/ Engelleyici (E): Öznenin nesnesini elde etmesine ya da ondan
kurtulmasına destek olan eyleyen Yardımcı (Y); Yardımcının tam karşıtı olarak,
Öznenin amacına ulaşmasını engelleyen eyleyene de Engelleyici (E) denir. Bu iki
eyleyen insan özellikleri taşıyabildikleri gibi, somut da (yol, dağ, hastalık, köprü,
para, otomobil ....) olabilir, soyut da (irade, yalan, bilgi, kıskançlık, aşk, cesaret...)
UYGULAMALAR
“Sümüklüböcek” başlıklı öykü, içinde başka küçük öyküler de barındırmaktadır:
Yusufçukla kelebeğin öyküsü, anne sümüklüböceğin öyküsü ve yusufçukla arının
öyküsü. Şekil 6.1
Eyleyenler şeması yapılırken her zaman bir kahra-
manın bakış açısı seçilir ve eyleyenler bu eyleyene göre Sümüklüböcek aç›s›ndan:
yerleştirilir. İlk öyküden başlanacak olursa, sümüklü- Gönderen Nesne2 Gönderilen
böcek “ufak tefek, kara kuru” olmasına karşın bilgili,
düşünceli, sabırlı bir Özne (Ö1) olarak bir Gönderen
(G) ve bir Gönderilen (Gn) tanımaz (Ö1=G=Gn). Sü-
Yard›mc› Özne1 Engelleyici
müklüböceğin nesneleri ile ilişkisi açısından üç farklı
Bilgi (Y1)
şema önerilebilir. Başlangıç durumundan sona dek sü-
Düflünceler (Y2)
müklüböcek doğa (N2) ile birliktedir, bunu Engelleyen
yoktur (Ø), ama bilgisi (Y1) ve düşünceleri (Y2), onun Ö1 N2
Yardımcılarıdır; başlangıçta doğada yalnız ve mutlu ya-
şamaktadır. (Şekil 6.1.)
Özerk özne olarak, sümüklüböcek kozadaki kelebeğin sesini duyduktan sonra

“benim derdim sensin” (s. 126) diyerek arzu nesnesini (N1) belirler ve elde etmeye
çalışır. Sümüklüböceğin Nesnesine (N1) ulaşmasından yararı yalnız kendisi (Ö1)
sağlayacaktır. Sümüklüböcek, kelebeğin koza, kendisinin “yarı yalnızlık” (s. 127)
Şekil 6.2 döneminde Kelebeği elde etmiş olmasa da (Ö1 ∪
N1), son derece mutludur: “konuşmak, anlaşmak,
Sümüklüböcek aç›s›ndan: sevmek ne güzel şeydi, iki olmak ne güzel şeydi”
Gönderen Nesne1 Gönderilen (s. 127). (Şekil 6.2.)
Ancak Kelebek kozasından çıkıp da, uyuyan
sümüklüböceği görünce “nedense bir tuhaf olur”
Yard›mc› Ö1 Engelleyici
(s. 127), kendisine hayran diğer böceklerden
Bilgi (Y1)
farklı olarak “donuk rengi” de (s. 129) onunla
birlikte gezmesini engeller ve yusufçukla evlen-
Düflünceler (Y2)
mek ister. Annesi oğlunun yaşamını kolaylaştır-
Ninni (Y3)
sa, derdini paylaşsa da kelebek Nesnesini (N1)
Türkü (Y4)
elde etmesine yardımcı olamaz. Öznenin (Ö1)
(Ö1 N1) diğer yardımcıları da (bilgisi (Y1), düşünceleri
(Y2), türkü, ninni söylemeyi bilmesi) güzel kele-
beği (N1) elde etmeye yarayacak somut destek-
Şekil 6.3
ler değildir. Engelleyiciler ise “donuk” renk (E1),
yusufçuk ve yusufçuğa duyulan hayranlık (E2) ve
Sümüklüböcek aç›s›ndan:
diğer böceklerdir (E3). “Donuk” renk motifinin
Gönderen Nesne1 Gönderilen olumsuz, güzelliğin ise olumlu duygu değerleri-
nin bu bağlamda Engelleyicinin yanında yer al-
ması da dikkat çekicidir.
Yard›mc›lar Ö1 Engelleyici Sümüklüböcek (Ö1) kelebeği (N1) yitirip onu
Bilgi (Y1) Donuk renk (E1) bulma etkinliğini başlattığında artık yalnızca
bilgisi (Y1) ve düşünceleri (Y2) yanındadır. Tek
Düflünceler (Y2) Yusufçuk (E2)
başına yollara düşer; bu güne dek nesnesine ula-
Ninni (Y3) Di¤er böcekler (E3)
şamadığına göre, hâlâ ondan ayrıdır (Ö1 ∪ N1).
Türkü (Y4) Kelebe¤in güzelli¤i (E4)
(Şekil 6.3.)
Anne (Y5) Anlatıya Kelebek (N1) açısından bakıldığında
(Ö1 N1) ise kendisi Özne (Ö2 = N1), Sümüklüböcek (Ö1)
Yardımcı (Y6 = Ö1), Engelleyici yusufçuk da (E2)
hem Nesne 3 (N3), hem de Gönderilen (Gn) ko-
Şekil 6.4
numuna yerleşir (E2 = N3 = Gn), çünkü amacına
ulaşıp kelebeğin mavi kanatları ile zenginleşmiştir.
Yusufçuk aç›s›ndan:
(Şekil 6.4.)
Gönderen Nesne3 Gönderilen Sümüklüböcek açısından, üstlendiği işlev, ken-
Yusufçuk disine en acı verenidir kuşkusuz. Çünkü kendi
elleriyle Kelebeğini (N1) yusufçuğa (Gn) teslim
Yard›mc›lar Ö2 Engelleyiciler etmiştir (Gn = N3). Bu açıdan bakıldığında, öy-
Güzellik (Y7) künün tümünde Yusufçuk; engelleyici (E2), Nesne
3 (N3) ve Gönderilen (Gn) işlevlerini yüklenmiş
Sümüklüböcek (Y6)
olmaktadır. Ayrıca kendi açısından bakıldığında
Yusufçu¤un
Özne3 (Ö3) işlevini de görecektir: (N1) = (Ö2);
yak›fl›kl›l›¤› (Y8)
(Ö1) = (Y6); (E2) = (N3).
(Ö2 N3)
Kelebeğin mutluluğu uzun Şekil 6.5

sürmez; Sümüklüböcek açısın-
Yusufçuk aç›s›ndan:
dan mutluluk, yusufçuk açı-
sından zenginlik kaynağı olan Gönderen Nesne4 Gönderilen
bir nesneye dönüşen kelebek “ar›”
(N1), bir arı (N4) yüzünden Yusufçuk
terk edilerek yapayalnız kalır.
Yusufçuk Özne (Ö3) olarak Yard›mc›lar Ö3 Engelleyiciler
bir kez daha zenginleşmesini
“yusufçuk”
sürdürür. Kelebek bir Engelle-
yici bile değildir; yitirdiği gü- Yusufçu¤un
zelliğiyle yusufçuk tarafından yak›fl›kl›l›¤› (Y8)
hiçleştirilmiş, sümüklüböcek
N1 Ö3 N4 = Yusufçuk (Ö3) kelebe¤i (N1) b›rak›r, ar›y› (N4) al›r.
açısından ise soyut düşüncele-
re dönüşmüştür. (Şekil 6.5.)
Eyleyen şemalarına bakarak kimi çıkarımlar yapmak olasıdır:
• Bu masal-öykünün en kazançlı tek kahramanı, koyduğu hedefler açısından
yusufçuktur.
• Hem kendisini seven, hem sevdiği tarafından terk edildiği, hiçleştiği için
bu anlatının en büyük kaybedeni kelebektir.
• Sümüklüböcek mutluluğun, yalnız olmamanın ne olduğunu öğrendiği,
kendini dönüştürüp yollara çıktığı için, bakış açısına göre az ya da çok ka-
zançlı sayılabilir.
• Öykünün sonunda Engelleyici olma olasılığı güçlü olan anne ölür, böylece
sümüklüböcek (Ö1) Aslı’sını arayan Kerem gibi, kelebeğini (N1) aramak
için kendisini dönüştürerek, “demir asa, demir çarık” ile bir masal kahra-
manı gibi yola çıkar.
• Öykünün iki kadın kahramanı karşıt roller oynar. Anne yoksul; kelebek,
yusufçuğun bakış açısına göre, zengindir. Anne oğlunu rahat ettirmek için
ölür. Kelebek ise amacına ulaşmak için sümüklüböceği kullanır. Annesinin
ölümünün ardından sümüklüböceğin duyguları verilmemesine karşın, ke-
lebeğin evlenmesi ve terk edilmesiyle duyduğu üzüntü okura duyumsatılır.
• İki erkek oyuncunun karşıtlığı ise gerçek dünyanın sıradan olgularından
biridir. Yusufçuk yakışıklı, “zengin”, her istediğini elde eden bir oyuncuy-
ken, diğeri “kara kuru”, “donuk renkli” ve “yoksul” bir oyuncu olarak sevdi-
ği kadını yitirir.
• Kelebek ile yusufçuk uçmaları, güzellikleri ve kendini beğenmişlikleriyle
aslında birbirine benzeyen iki oyuncudur. Ancak kelebek narinliği, dış gö-
rünüşe verdiği önem ve geçici güzelliğiyle, “yeşil kılıçlı” (s. 129), zengin ve
hırslı yusufçuk karşısında zayıf kaldığı için onu yitirmiştir.
Anne sümüklüböceğin bakış açısından Nesnesini, Engelleyicilerini, Gönderenini ve

Yardımcılarını bulup şemaya yerleştirdikten sonra yorumunuzu yapınız. 3
ANLATI ŞEMASI
Yüzeysel anlatı sözdizimi düzleminde eyleyenler şemasının belirlenmesinden
sonra, anlatı şemasına geçilebilir. Bu şema okuyucuya, anlatıda olayların nasıl
eklemlendiği, eyleyenlerin hangi işlevlerle olaylara katıldığı, olayların değişik
aşamalarının nasıl sunulduğu konularında bilgiler verir. Günümüzde bu şema üç
aşamadan oluşur: eyletim, eylem ve yaptırım. Gerçek yaşamda, romanlarda, öy-
külerde birinci aşama bittikten sonra eyleyenler ikinci, üçüncü... bir anlatı şeması
başlatabilirler.
Anlatı şeması: İnsanlığın ortak belleğine yerleşmiş anlatısal ve kültürel düzenlen-

menin soyut bir tablo ile görselleştirilmesidir. Bu şema “yaşamın anlamını”, sanal
bir yeniden sunum ile anlaşılır biçime sokar.
Birinci Anlatı Şeması

1. Eyletim: Zamandizimsel anlatılarda genelde öykünün başında bulunur.
Anlatıda bir Gönderen varsa, Özneyi nesneler ve değerleri konusunda
bilgilendirir, ikna eder ya da edemez; özneye bir görev verir. Bu aşamada
öznelerin nesneleri de belirlenebilir: sümüklüböcek doğada yalnız, anne-
siyle mutlu bir biçimde yaşamaktadır. Kelebek içinse bu aşama, kozada tek
başına ağladığı dönemdir; Nesnesi kelebek olup uçmaktır. Yusufçuğa gelin-
ce, baloda kelebeğin “kulağına tatlı tatlı şeyler” (s. 129) söylerken çıkıyor
okurun karşısına. Ancak onun ilk Nesnesi zenginliktir. Sümüklüböceğin
annesi oğlunu anlayamaz, onu değiştiremez.
2. Eylem: Bu aşamada Özne(ler) Nesnesini (ya da Nesnelerini) belirler. Nes-
neye sahip olmak için gerekli kipliklerle donanırlar. Bu kiplikler /istemek/,
/muktedir olmak/ (güç) ve /bilmektir/. Anlatılarda her zaman bu terim-
ler tam karşılıkları ile değil, açılımları, eşanlamlıları ya da çağrıştırdıkları
anlamlarla karşılanırlar. Örneğin bu öykü çerçevesinde “vurulmak” /iste-
meyi/; “kendine güven” ve “zenginlik” /muktedir olmayı/, “bilgili” olmak
/bilmeyi/ işaret ederek kipliklerinin anlaşılmasına yardımcı olurlar. Eyle-
yenler ancak bu kipliklerle donandıklarında nesnelerini elde edebilirler. Bu
kipliklerle donan(a)madıklarında eyleme geçip nesnelerini elde edemezler.
Sümüklüböcek bağımsız ve özerk bir özne olarak duyduğu garip, “ne ağıda,
ne gülüşe, ne türküye” (s. 125) benzeyen bir sese vurulup sesin sahibini bul-
mayı /isteyerek/, “Benim derdim sensin!” (s. 126) diyerek Nesnesini belir-
ler: /Bilgi/siyle, türkü ve ninni söyleme yeteneğiyle kozadaki kelebeğe eşlik
eder. Anlatıcının “yarı yalnızlık” (s. 127) olarak tanımladığı bu bekleme sü-
resinde ne ayrıdırlar ne de birleşik (Ö1, N1). Kelebek bilgili ve düşünceli bir
böceği dinlediği için, sümüklüböcek de kelebeğin nasıl bir böcek olduğunu
bildiği için umutludur. Kısacası bu dönem, duygu değeri açısından /umut/
lu bir dönemdir. Ancak kelebek kozadan çıkıp da uçmaya başladığında sü-
müklüböceğin /isteğini/ destekleyecek /bilgi/ ve yetenekleri kelebeğe göre
gereksiz, dış görünümü ise yetersiz (/çirkin/) kaldığı için kelebeği kendisiy-
le birlikte olmaya ikna edemez (/güçsüz/), amacına ulaşamayarak başarısız
olur (Ö1 ∪ N1).
Kelebek, bu aşamada kozasından çıkar, gezmek ve evlenmek için /isteği/ ve
/gücü/ (güzelliği) vardır. Sümüklüböceği bir yana bırakarak, gezer, tozar,
yusufçuğa aşık olur. Ancak tüm /isteğine/ ve /gücüne/ karşın onu kendisiy-
le evlenmeye ikna edecek /bilgisi/ ve deneyimi yoktur. Bu konuda kendisini
seven sümüklüböceğin /bilgisi/ ve yardımı sayesinde yusufçuğu ikna etme-

siyle bu böcekle evlenir. Bu anlamda /bilgi/ sümüklüböcekten gelir. Gerekli
kipliklerle donanan kelebek (Ö2) Nesnesine (N3) ulaşır (Ö2 ∩ N3)
Yusufçuk zengin (/güç/) olduğu ve daha da zengin olmak istediği için kele-
bekle evlenmeğe pek istekli değildir. Sümüklüböceğin kendisini zenginlik
konusunda /bilgilendirme/siyle ikna olur ve kelebekle evlenme konusunda
kendisinde içselleştirdiği, çıkara dayalı bir /istek/ belirir. Kelebeğin mavi
kanatlarını bir zenginlik olarak kabul edip onunla evlenir (Ö3 ∪ N1).
Kısacası sümüklüböceğin kendisine yaramayan bilgi ve gücü aslında ken-
disi için bir eksiklik olduğu için eyleme bile geçip kelebeği elde edemezken
(Ö1∪N1), kelebek ve yusufçuk sümüklüböceğin yardımıyla eylemlerinde
başarılı olarak nesnelerini elde ederler: (Ö1 » N3), (Ö3 « N1)
Sümüklüböceğin annesi diğer böcekleri susturmayı /istese/ de, bunu başa-
racak ne /bilgisi/ ne de /gücü/ vardır.
3. Yaptırım: Bu aşamada Gönderen ve / ya da Gönderilen, Öznenin eylemini
değerlendirerek onu ödüllendirebilir, beğenmeyerek cezalandırabilir ya da
gerçek yaşamda çok sık görüldüğü gibi kayıtsız kalabilir. Ayrıca pek çok
anlatıda, özellikle çağdaş roman ve öykülerde bu aşama görülmemektedir.
Sümüklüböcek Nesnesine ulaşamamıştır. Kendisine yaptırımı, Nesnesi
(N1) uygulayarak bir anlamda onu cezalandırır. Kelebek kendisi için ölme-
ye hazır sümüklüböcekten yusufçuğu ikna etmesini ister. Bu ceza karşısın-
da, sümüklüböcek duygularını düğünde ağlayarak ifade eder.
Kelebek sümüklüböcek sayesinde eylemini gerçekleştirmiştir ama, /bilgi/
kendisine ait olmadığı ve gücü/ (güzelliği) geçici olduğu için, o da Nesnesi
(N3) yusufçuk tarafından “yüzüstü” (s. 133) bırakılarak cezalandırılır.
Yusufçuk ise kendine ait olmayan bir bilgiyle, önce kelebekle evlenir sonra
da kendi isteğiyle arıyla (N4) evlenerek daha da zenginleşir.
Anne sümüklüböceğin diğer böcekleri susturma isteği başarısızlıkla sonuç-
landığı için, başka bir böcek tarafından dövdürülerek cezalandırılır.
İkinci Anlatı Şeması

1. Eyletim: Sümüklüböcek yaptırım aşamasından sonra durur: “Artık her şey
bitmişti” (s. 132). Yusufçuğun kelebeği bıraktığını duyunca sümüklüböcek
“önce gelir diye” (s. 133) bekler, sonra kendi kendisini görevlendirerek (G=
Ö1) onu aramak için hazırlanır. Yusufçuk ise kelebeği bırakır.
2. Eylem: Artık sümüklüböcek yalnızca /isteğin/ ve türkü yakma bilgisinin
yeterli olmadığını öğrenir. “Bunun için, düşüne düşüne kazandığı bütün
bilgileri bir araya getirerek” (s. 133) sırtında taşıyacağı bir ev yapar, sonra
“ucunda gözleri” (s. 133) olan boynuzları büyür. Böylece kendisini mukte-
dir yapacağını düşündüğü bir /güçle/ de donanmış olur. Ancak çok /bilgili/
bir böcek olduğu için çıkacağı yolculuğun “belki hiç bir zaman” (s. 133)
bitmeyeceğini de düşünmektedir. Bir başka deyişle, değer nesnesine hiçbir
zaman ulaşamayacaktır. Sümüklüböcek için, kelebeğin kozadan çıkmasını
beklediği döneme benzer duygusal değer açısından umut ve devinim dolu
ancak heyecansız bir dönem başlamıştır.
Yusufçuk da ikinci bir anlatı başlatır. Kelebeği bırakır arıyı alır. Özerk bir
özne olarak zenginleşir, sonra da kendi iradesiyle (/istek/) arıyla evlenir.
3. Yaptırım: Yusufçuk çok kısa süren ikinci anlatıyı da arıyla balayına çıkarak
bitirip, kendisini ikinci kez ödüllendirir.
Eyleyenler eylemelerini gerçekleştirirken (ya da gerçekleştiremezken), bir başka

deyişle, anlatı gerçekleşirken, okur üzerinde yazınsal yapıtı diğerlerinden ayıran bir
etki de yaratılır. Eyleyenler şeması ve anlatı izlencesiyle yorumlanabilecek duygusal
anlatım /gerilme/, /rahatlama/ ve /ne gerilme ne rahatlama/ aşamalarından oluşan
bir gerilim yaratır. Bu gerilim yazınsal yapıtta, özelliklerine göre, duygusal değerlerle
yeniden /esenlikli/, /esenliksiz/ ya da /ne esenlikli ne esenliksiz/ olarak tanımlanabilir.
Sümüklüböcek kelebeğin sesini duyana dek /ne gerilme ne rahatlama/ içinde
olmadan yalnızlığı içinde mutlu /esenlikli/ olarak /rahat/ yaşar ( ). Kelebek ko-
zadan çıkıncaya dek /esenlikli/ bir /gerilme/ içindedir; bu /umutlu bekleyiş/, yük-
selen ( ) bir duygu değeri olarak kabul edilebilir. Kelebek kozadan çıktığı sırada
sümüklüböceğin uyması (s. 127), karşılaşma anının coşkusunu bir anda olumsuza
çevirir. Bu aşamadan sonra sümüklüböceğin /gerilme/si /esenliksiz/, ama biraz da
umutlu bir bekleyişe dönüşerek düşüşe ( ) geçer. Kelebeğin evlenip gitmesiyle /
gerilimsiz/ ve /esenliksiz/ /çaresiz/ denilebilecek bir dönem başlar (→). Kelebeğin
terk edilmesinden sonra sümüklüböcek gene umutlanır. Ama bu kez /gerilme/ /
ne esenlikli ne esenliksiz/dir; çıktığı yolun “belki hiç bir zaman” (s. 133) bitmeye-
ceğinin bilincinde olduğu için heyecansızdır ( ).
Kelebeğin /gerilme/ içindeki /esenliksiz/, sıkıntılı ve korkulu /bekleyişi/ (→)
sümüklüböceğin eşliğinde /esenlikli/ bir /gerilme/ye dönüşerek /umut/ içinde
yükselir ( ). Kelebek kozasından çıkıp sümüklüböceğin “donuk” (s. 129) rengini
görünce, biraz düş kırıklığına (esenliksiz gerilimsizlik) uğrasa da, diğer böceklerle
mutlu yaşamını /esenlikli/ bir /gerilimsizlik/ içinde /keyif/le ( ) sürdürür. An-
cak yusufçukla evlenmek istemesiyle /hem esenlikli hem esenliksiz/ yükselen bir /
gerilim dönemi/ başlar ( ). Kelebeğin terk edildikten sonra yaşadıkları metinde
verilemediği, sümüklüböceğin tahminine göre duygu değeri /esenliksizliğe/ dö-
nüştüğü için /çöküş/ ( ) olarak gösterilebilir.
Yusufçuk /gerilimsiz/, /esenlikli/ ve /rahat/ ( ) yaşamını sürdürürken, Sü-
müklüböceğin yardımıyla kelebekle evlenip zenginliğini çoğaltırken /esenlikli/ ve
/gerilimli/ bir döneme girer ( ), ama bu ona yetmediği için zenginliğine zengin-
lik katmak için arı ile evlenir. Daha önce de görüldüğü gibi yusufçuğun mutluluk
ve zenginlik çizgisi hep yükseliştedir ( ).
Anneye gelince hep /gerilim/ içinde /esenliksiz/ ruh hali içinde “kavgacıdır” (
); bu mutsuzluk içinde oğlu sümüklüböcek için yaşar ve ölür (Tablo 6.4.) ( ).
Bu bilgiler için Ayşe (Eziler) Kıran ve Zeynel Kıran’ın Yazınsal Okuma Süreçleri
(Ankara: Seçkin yay. 2011 4. Baskı) başlıklı kitabından yararlanılmıştır.
ANLATISAL ANLAM
Anlatısal yapıların ayrılmaz bileşkesi olan anlatısal anlam, eyleyenlerin nesnelere,
oyunculara, uzama ve eylemlere verdiği olumlu, olumsuz değerlerin nasıl gerçek-
leştiğini ele alır. Böylece küçük anlam evrenleri yaratılarak söylemsel anlamlar or-
taya çıkarılır. Örneğin “Sümüklüböcek “ öyküsünde /yalnızlık/ izleğinin /ayrılık/
la desteklendiği, /zenginlik/ motifinin de ayrılığı desteklediği ve zenginin kazan-
dığı görülüyor. Bunun yanında esenlikli, bilisel, soyut ve ahlaka ilişkin değerle-
rin, güçsüz ve eyleme geçemeyen yoksulun özelliği olduğu anlaşılıyor. Esenlikli,
edimsel, somut ve estetik değerlerin kelebek, yusufçuk gibi zengin ve gösterişçile-
rin özelliği olduğu ortaya çıkıyor. Bu iki evren arasında bir geçiş, bir ortak nokta
olmadığı, ikisinin birbirini dışladığı görülüyor. Bu nedenle de sümüklüböceğin
nesnesine ulaşmasının olanaksızlığı örtülü olarak anlatılmış oluyor.
Tablo 6.4
Oyuncular Eyletim 1 Eylem 1 Yaptırım 1 Eyletim 2 Eylem 2 Yaptırım 2
Sümüklü /istek/var Eylem yok (Ö1∪N1) bekleyiş, yola çıkış -
böcek, muktedir ceza: başka /istek/ /
kelebek olma/ ve evliliğe muktedir
bilgi/ var yardımcı olma olma ve /
bilgi/ var
Duygu → f →
değeri
Kelebek, istek/ ve / Evlilik Kelebek - - -
Yusufçuk muktedir sümüklüböcek ödül olarak
olma/ var, sayesinde yusufçukla
/bilgi/ gerçekleşir. evlenir,
yetersiz (Ö1∩N3) (Ö3∪N3)
Duygu
değeri
Yusufçuk, /bilgi/ Sümüklü Ceza olarak - /istek/ / ödül:
kelebek yok, / böcek kelebek terk muktedir balayı
ve arı muktedir sayesinde edilir. olma/ ve (Ö3∪N4)
olma/ ve / /bilgi/ /istek/ (Ö3∪N3) /bilgi/ var
istek/ var. yaratarak
eylem
gerçekleşir.
(Ö1∩N3)
Duygu
değeri
Anne /istek/ eylem yok ceza olarak
var, / öldürülüyor
muktedir
olma/ ve
/bilgi/
yetersiz
Duygu
değeri
Anlatısal anlam, oluşan anlam evrenleriyle bir bakıma gerçekleşen söylemin

türünü de belirlemeye yardımcı olur. Bu öykü okura uzlaşmaz, karşıt evrenler su-
nar: gerçeklik ve kurmaca; zenginlik ve yoksulluk; insan ve hayvan; gerilim ve
gerilimsizlik.... Bu özelliklerin doğru seçimiyle birçok yazınsal tür arasında, “Sü-
müklüböceğin” öykü ve /ya da masal olma olasılığı yükselebilir.
DERİN YAPI
Derin yapı, söylemi oluşturan dilsel ya da dilsel olmayan sözdizimsel ve gös-
tergebilimsel düzenlemeleri ortaya koyar. Bu aşamada terimler arasında hem
birbirine karşıt hem birbirini tamamlayan (↔), hem de birbiriyle çelişen (⇔)
terimler bulunur. Örneğin /mutluluk/ ve /mutsuzluk/, /duygu/ (karmaşık te-
rim) ekseninde sümüklüböcekte birbirini tamamlayan (↔) iki kavramdır. Buna
karşılık, /mavi/ ve /sarı/, /renk/ (karmaşık terim) ekseninde birbirlerini tamam-
lamasına karşın kelebek ve arının renkleri olarak birbirlerini dışlayan iki çeliş-
kin (⇔) dilsel birimdir. Çözümlemenin yarattığı karmaşık terimler kimi zaman
metin yüzeyinde sözcükleşmemiş olduğu için okunamayan, gizli kalan ya da
çağrıştırılan kavramlar olabilir. Örneğin sümüklüböcek, /düşünen/ kavramı ile
izlekleşen bir oyuncudur. Bu özellik başka hiçbir böcekte bulunmadığı için, di-
ğerleriyle /düşüncesiz/ karşıtlığını (kt) oluşturur (↔):
sümüklüböcek kt diğer böcekler
“bilgili”, “düşünceli” /bilgisiz/, /düşüncesiz/
Her ne kadar /bilgisiz/lik ve /düşüncesiz/lik izlek olarak belirse de, bir motif
olarak söylemsel yapılarda sözcükleşmese de, dikkatli bir okura sezdirilmiş olur.
Oysa sümüklüböcek ve yusufçuğun /zengin/lik, /yoksul/luk izlekleriyle karşıtlık
oluşturması metin düzeyinde açıkça sözcükleştirilmiştir:
sümüklüböcek kt yusufçuk
“yoksul” “zengin”
Temel anlam mantıksal ve kavramsal olarak tasarlanmış olup motiflerin, izlek-

lerin, oyuncuların, eyleyenlerin, uzamın, zamanın kesişme noktalarını gösterir.
Örneğin “yoksul” ama “bilgili” ve “düşünceli” sümüklüböceğin “zengin” ve “yakı-
şıklı” yusufçuğu “bilgisiz” ve /düşüncesiz/ kelebekle evlenmeye ikna etmesi, hem
sümüklüböceğin düşünsel gücünü hem de “yoksul”luk ile “zengin”liğin masallar-
da bile bağdaşmadığını gösterir.
Anlatı içinde başka karşıtlıkları siz bulup yorumlayınız.

4
TEMEL ANLAM
Temel anlam, temel sözdizimin ve anlatısal anlamın tamamlayıcısı ve oluşturu-
cusu olup üretici sürecin en soyut yapısıdır. Anlamın oluşturucu temel öğelerini
birleştirir ve ulamlar biçiminde sıralanmasını sağlar. Bu öğeler göstergebilimsel
kare üzerinde eklemlenirler. Temel anlam insanı ilgilendiren iki temel karşıtlıktan
yola çıkılabileceğini öne sürer: doğa / kültür ve yaşam / ölüm. Her yazınsal yapıtta
bu karşıtlıkları bulmak söz konusu olmasa bile, temel anlamı bulmada yönlendi-
rici olabilir.
Temel anlamda örnek olarak, ölüm/yaşam karşıtlığından yola çıkılmıştır: Bu
dörtgen /ölüm /, /yaşam /, /ölüm olmayan/ ve /yaşam olmayan/ gibi yalın kav-
ramlar çerçevesinde oluşturulabilir. Bu karşıtlıklardan üretilen bileşik terimler (/
ömür/ ve /ömür olmayan/) masalın içinde kısaca söz edilen ya da gizli kalmış
ilişkileri, dolayısıyla anlamları ortaya koymaktadır.
Şekil 6.6
A B
A-B: Karfl›tl›k iliflkisi
B olmayan-A olmayan: Alt karfl›tl›k iliflkisi
A-A olmayan ve B-B olmayan: Çeliflkinlik iliflkisi
B-A ve A olmayan-B: ‹çerme iliflkisi
B olmayan A olmayan
Anne sümüklüböcek, tüm böceklerle ölüm konusunda karşıtlık kurar (B). /

Yaşam/ı (A) ve /ölüm/ü (B) bilen, masalın sonuna dek ve sonra yaşamaya devam
eden sümüklüböcek ise /ömür/ bileşik terimini karşılar. Ayrıca bu böcek hepsin-
den daha karmaşık ve yaşam konusunda deneyimli göründüğü için bu kavrama
uyar. /Yaşam/ kavramı (A) kelebek ve yusufçuk için önerilmiştir, çünkü bu iki
böcek /ölüm/ kavramından habersizdirler. Buna karşılık /ölüm olmayan/ ile /ya-
şam olmayan/ı birleştiren eksen için /ömrü olmayan/ söz dizisiyle bir anlam ev-
reni önerilmiştir. Okur yalnızca sümüklüböceğin babasının vurulduğunu öğrenir,
nasıl yaşadığını bilmez. /Ölüm/ kavramı ise, okurun öykü içinde ölümüne tanık
olduğu anne sümüklüböceğe uygun düşmektedir.
Şekil 6.7
A/yaflam/ /ömür/sümüklüböcek B/ölüm/sümüklüböce¤in
kelebek, yusufcuk annesi
kelebe¤in koza sümüklüböce¤in ölmeye

dönemi haz›r olarak kelebe¤i
evlendirdi¤i dönem
B olmayan
/ölüm olmayan/ A olmayan/yaflam
do¤um, kozadaki /ömrü olmayan/sümüklüböce¤in olmayan/anneyi
yaflam babas› dövenler
Ölüm olmayan/ (B olmayan) terimi /yaşam/ı (A) içerdiği için (B olmayan +A),
hem kelebeğin yaşama hazırlandığı hem de sümüklüböceğin umutla beklediği dö-
nemdir. /Yaşam olmayan/ kavramı için anneyi döven ve dövdüren yaşama değer
vermeyen böcekler uygun düşmüştür. /Yaşam olmayan/ + /ölüm/ü birleştiren bu
eksen kelebeğin başkasına aşık olduğu, sümüklüböceğin “ Öl, de, öleyim!” (s. 131)
dediği, ölmenin kelebeği “sevdiğini göstermeye” (s. 131) yarayacağını düşündüğü
günleri gösterir. Kendisi ölmez, ama annesi dövüldükten sonra ölür. Görüldüğü
gibi “ölüm” metin içinde her kullanılışında /yaşam/ı çağrıştırır.
YAZAR VE METİNLEŞME
Göstergebilim 1980’li yıllara dek, metni yazarından bağımsız bir biçimde, yukarı-
da aşamaları gösterilen üretici süreç içinde, nesnel ve yansız olarak incelemek için
yöntemler ve araçlar geliştirdi. 2000’li yıllardan sonra, bir nesne olarak metnin
yazarıyla ilişkisi, kahramanlar arasındaki duygu ve tutku ilişkileri, yazarın öznel-
liği nasıl yarattığı, bunu dilin hangi öğeleriyle gerçekleştirdiği, metinde yaratılan
estetik öğeler ve bunların açıklanması gibi pek çok sorun artık göstergebilimin
alanına girdi.
Yazar ve yazarın yapıtı içinde yarattığı anlatıcı kavramı ve tiplerinin açıklan-
ması, göstergebilimin araçlarıyla yapılabilmektedir. Bu da kurmacayı kurmaca
olmayan yazınsal yapıtlardan (yaşamöyküsü, anı, günlük..) ayırır. Örneğin “Sü-
müklüböcek” öyküsü, olaylara karışmayan dışöyküsel anlatıcı, üçüncü tekil şa-
hısla, -dili geçmiş zaman ve geçmiş zamanın hikâyesiyle anlatılır. Yaşı, cinsiyeti
olmayan bu dilsel kesit, kurmaca bir sestir. Bu ses, öykü içinde bir kez kendisini
dilsel bir birim ile gösterir: “Adını söyleyemeyeceğim bir böcek...” (s. 133).
Bu anlatıcı tipi, anlatının bakış açısının belirlenmesine de yardımcı olur. Dışöy-
küsel anlatıcı kimi zaman bir ses alıcısı gibi, sümüklüböceğin neredeyse içinden
geçen düşüncelerini, niyetlerini, duygularını sezerek, seslendirerek içodaklayım
yapar, bir kamera gibi onun bakış açısından çevresini ve olayları anlatır; kimi za-
man da kelebeğin, yusufçuğun içinden geçenleri anlatarak sıfır odaklayıma kayar.
Bu masal kurmaca bir anlatıcı tarafından anlatıldığı, kurmaca hayvan kahra-
manlar barındırdığı, düzyazıyla yazıldığı ve sadece on bir sayfa olduğu için, roman
ya da hayvan masalı olamaz. “Sümüklüböcek şimdi hâlâ yoldadır (...) Ne olursa
olsun, sümüklüböcek hâlâ gider yolunda” (s. 133-134) anlatım biçimiyle masala
yaklaşsa da, yazar bunu çağrıştıran “peri masallarını andıran düşler görüyordu”
(s. 129) söz dizisiyle okurunu uyarsa da, kahramanların şematik olmayışı, ruhsal
çözümlemeler ve insan ilişkilerini çağrıştıran anlatımlarla öykü özelliklerini taşır.
Bundan sonra, sözceleme öznesi olan yazarın öyküde benimsediği biçem özel-
liklerine bakılabilir. Yücel’in bu anlatısında da her zamanki gibi Türkçenin kul-
lanımına çok titizlik gösterdiği, hiçbir dilsel eksikliğe ve yanlışlığa yer vermediği
gözlemlenmiştir Bu öyküde yazar teklifsiz dilde ve yazın dilinde görülen ikileme-
leri çok kullanmıştır. Yalnız yarım sayfalık (s. 123) bir bölümde altı ikileme sap-
tanır: “ahım şahım”, “ufak tefek”, “kara kuru”, “pırıl pırıl”, “renk renk”, “sürü sürü”.
Öyküde kullanılan yazınsal özellikler aşağıdaki gibi incelenebilir.
Kalıplaşmış imgeler (Stéréotype): Belli bir çevrede bir öznenin önceden kabul etti-
ği ve taşıdığı, tasarlanmış imge. Kimi zaman çok basite indirgenmiş olan bu imge,
olumlu da olabilir olumsuz da.
• Kalıplaşmış imgeler: Tahsin Yücel masal-öyküsünün başında “Babasını

vurmuşlardı” (s. 123) sözcesiyle, okuru yerel ve evrensel gerçeklik içine
yerleştiriyor. Anlatının sonundaki “Demir asa, demir kazık gidecekti” (s
133) sözcesi Kerem ile Aslı masalında da kullanılan uzun ve zorlu bir arayış
yolculuğunu çağrıştıran kalıplaşmış imgeyle okuruna geleneksel Türk ma-
salını anımsatıyor.
• Kalıplaşmış deyimler: “iğne ipliğe dönmek” (s. 124), “iki gözü iki çeşme
ağlamak” (s. 124), “ türküler yakmak” (s. 129), “deli gibi sevmek”, (s. 130),
“türküler düzmek” (s. 131), “karnı tok olmak” (s. 131), “yüzüstü bırakmak”
(s. 133)... Bu deyimleri ortalama Türkçe bilenler kolaylıkla anlayabilirler.
Bu da okurun kolaylıkla kurmaca evrenine girmesini sağlar.
Bu anlatıda yazar, sümüklüböceğin annesi için her zaman “ana” sözcüğünü
kullanmıştır. Bu sözcük ile birlikte “oğul” sözcüğü kullanılmış olmasa da, /
ana oğul/ birlikteliğini düşündürür. “Ana”, ölçünlü dilde kullanılan “anne”ye
göre daha yakın, duygu yüklü bir sözcük gibi görünmektedir. Zaten yazar
sümüklüböceğin annesinin oğluna şefkatini göstermek için “ana” sözcüğü-
nü yedi kez ( s. 124, 3 kez, s. 125, 3 kez, s.133), “anacığı” sözcüğünü ise altı
kez kullanmıştır (s. 123, s. 124 3 kez, s. 132, s. 133).
• Metinlerarası ilişkiler: Yazar masalını oluştururken kendi kültürel, bi-
limsel birikiminden yararlanmış, kendi metninden önce yazılmış başka
metinlere gönderme yapmıştır. Fransız Dili ve Edebiyatı profesörü olan
Yücel, kurmaca anlatıcısına “Çok güzel bir şarkı vardır, bir yıldıza gönül
vermiş bir sürüngenden söz eder” (s. 126) dedirtir. Yazarın söz ettiği,
Victor Hugo’dan beş dizelik bir benttir.
Kendisini saklayan gecenin içinde kaybolmuş sizi seven
Bir yıldıza aşık bir solucan gibi acı çeken Erken Anlatım: Bir yapıtın
içine aldığı, yapıtın tümüyle
Gerekirse sizin için canını verecek; benzerlik ilişkisi kuran bölüm.
Ve siz yükseklerde parlarken ölecek
Ayaklarınızın altında, karanlıkta orada bir adam var Hanımefendi.
Anlatıda “yıldız” betisinin /yükseklik/le birleşen önemli bir motif olduğu daha
önce belirtilmişti. Bu metinlerarası ilişki, ancak bu beş dizeyi bilenler tarafından
sezilebilir; tıpkı “demir asa, demir kazığın” Kerem ile Aslı masalını düşündürmesi
gibi. Bu iki anlatıya yapılan göndermeler, bilgili ve birikimli bir okuru metnin
sonuna da hazırlar. Gönderme yapılan iki metin, “Sümüklüböcek” anlatısında kü-
çük anlam evrenleri oluşturarak erken anlatım yaparlar.
Bu bilgilere verilen internet adreslerinden ulaşabilirsiniz.

www.media-awareness.ca/.../stereotypes/qu_est_ce_stereotype.cfm
• Söyleşimlilik: Anlatıcı ile yazar, anlatıcı ile oyuncunun seslerinin ve an-

lam evrenlerinin birbirine karışması sonucu hangisinin konuştuğunun
anlaşılamamasıdır. “Çok güzel bir şarkı vardır, bir yıldıza gönül vermiş
bir sürüngenden söz eder” (s. 126). Bu sözcede anlatıcı, geniş zaman
kullanarak değişmez bir bilgi sunar gibidir. “Gibidir”, çünkü anlatıcının
sözünü ettiği aşk bir şarkıda değil, şiir biçiminde yazılmış bir tiyatro ya-
pıtında geçer. Böylece sözcelem öznesi Yücel biraz da kendini saklayarak,
bilgi ve birikimini anlatıcı aracılığıyla sunar; okur tam olarak hangisinin
konuştuğunu anlayamaz.
• Anlatıcı ile oyuncunun sesleri karıştığında, anlatıcı oyuncunun duygula-

rını, düşündüklerini, hatta söylediklerini üçüncü tekil şahısla ve kendi se-
siyle aktarır. “Ne tuhaf! Hiç bir şey düşünemiyordu “ (s. 126); “Eski günler
neredeydi?” (s. 130). Bu sözceleri, “Ne tuhaf! Hiç bir şey düşünemiyorum”
şeklinde sümüklüböcek de söylemiş ve anlatıcı da aktarmış olabilir, onun
yerine anlatıcı da söylemiş olabilir. “Eski günler”i arayan anlatıcı da, sü-
müklüböcek de olabilir; belki de anlatıcı sümüklüböceğin özlemini aktar-
maktadır. Bu belirsizlik iki sesin karışmasını ve söyleşimliliğin oluşmasını
sağlar.
Bu öyküde kullanılmış başka yazınsal ve dilsel araçlar içinde burada yalnızca
dördü kısaca incelenmiş ve öyküde yaratılan güzelduyusal (estetik) anlam ortaya
çıkarılmaya çalışılmıştır.
Bu bilgiler için Zeynel Kıran ve Ayşe Eziler Kıran’ın Dilbilime Giriş (Ankara: Seçkin
yay. 2006) başlıklı kitabından yararlanılmıştır.
Özet
Göstergebilimsel çözümlemenin dilsel araçlarını Göstergebilimsel çözümlemenin yazınsal eleştiri
1 tanımlamak. 4 için geliştirdiği araç ve yöntemleri saptamak.
Göstergebilimsel çözümleme doğal dilin araçları- Bir yazınsal metnin kimi zaman yazarı bilin-
nı ve bir bilim dalı olarak üstdil terimlerini kul- mese de, ortak ya da belli bir yazarı vardır. Bu
lanır: oyuncu, eyleyen, anlam, motif, izlek gibi. yazarın kendi birikimini, bilgisini, duygularını,
Üretici süreç şeması, düzlemleri ve bileşenleriyle niyetlerini... yapıtına örtük ya da belirtik olarak,
bir metnin biçimsel, anlatısal ve anlamsal özellik- şu ya da bu biçimde taşır. İşte bu andan başlaya-
lerini somuttan soyuta, yalından karmaşığa gide- rak “öznellik”ten söz edilebilir. Ayrıca oyuncular
rek, kapsamlı bir çözümleme önerisi sunar. arasında yazarın yarattığı duygusal, tutkusal iliş-
kiler ve gerilimler, gerçek insan dünyasının yan-
Yazınsal eleştiride göstergebilimsel çözümleme sımaları olarak öznel bir anlam evreni oluşturur.
2 sürecini oluşturabilmek. İşte bu nedenle göstergebilim, öznelliğin ince-
Göstergebilim, yazınsal yapıtları bir inceleme lenmesine yönelik olarak sözceleme kuramla-
nesnesi olarak ele alır. Yazınsal metinler doğal rıyla, tutkuların açıklanması, gerilimin ve duygu
dili her zaman çeşitli düzeylerde ve türlerde ba- değerlerinin irdelenmesi için dilsel ve metinsel
şarıyla kullandıkları için göstergebilime önemli yeni araçlar sunmaktadır.
bir kaynak olmuşlardır. Ayrıca öykü, roman ve
masal gibi türler dil dışı gerçek dünyayı ve in- Göstergebilimsel çözümlemenin yazınsal eleştiriye
sanı yansıttıkları için de gerçek insanın, gerçek 5 katkısını gözlemlemek.
yaşamından, duygularından, tutkularından, de- Göstergebilimsel çözümleme, anlatıcı türlerinin,
neyimlerinden... yola çıkar. seslerinin ve bakış açılarının metnin hangi düz-
leminde yer aldığını, burada anlatıcının işlevini,
Yazınsal eleştiriyi çözümlemeden ayıran özellikleri oyuncuların tutumunu inceler. Metinlerarası
3 açıklayabilmek. ilişkileri ortaya çıkararak anlam bileşkelerinde
Eleştiri yazarı her zaman kişisel değerlendirme- yaratılan anlamsal evrenlerin (örneğin Fransız
sini verir: başarılı/ başarısız; okunabilir/ oku- dramı + Türk halk masalı) nasıl kesiştiğini orta-
namaz; yeterli/ yetersiz; orta halli/ kötü; yeterli/ ya koyar. Söyleşimliliği de yer vererek, bir metin
yetersiz gibi. Bu nedenle yapıt hakkında sunulan içinde duyulan karmaşık seslerin nasıl açıklana-
yargılar her zaman öznel olup, yazınsal eleşti- cağını gösterir. Biçembilim verileriyle, yazarın
riler arasında farklar görülebilir. Oysa göster- öznel yazma biçemi konusunda bilgiler verir.
gebilimsel çözümleme metnin içinde kalarak,
metnin verileriyle, dilsel öğelerle bireysel yargı-
lardan arınmış, nesnel ve yansız çözümlemeler
sunar. Bir anlamda, metnin iskeletini ve iskeleti
oluşturan öğeleri, bunların nasıl birleştiğini, na-
sıl anlam ürettiğini açıklar.
1. Göstergebilimsel çözümleme, yazınsal bir yapıtı in- 6. Yazınsal çözümleme bir metnin tüm düzeylerinin
celerken aşağıdakilerden hangisini gerçekleştirir? ve bileşenlerinin betimlenmesi ve ilişkilerinin orta-
a. Değerlendirir. ya konmasıdır. Bu açıklama ile aşağıdakilerin hangisi
b. Yazarın yaşamını kahramanın yaşamı ile karşı- uyuşmaz?
laştırır. a. Yazınsallık
c. Yazarı metnin dışında tutar. b. Anlam oluşumu
d. Okurun yapıta bakışını ele alır. c. Betimlemeli oluş
e. Yapıtın anlamsal ve biçimsel yapısını betimler. d. Anlamın açıklanması
e. Süreç olma
2. Aşağıdakilerin hangisi göstergebilimsel çözümle-
menin aracı değildir? 7. Aşağıdakilerin hangisi yazınsal bir yapıtın özelliğidir?
a. Üretici süreç a. Nesnelliği savunma
b. Edimbilim b. Öznelliği hissettirme
c. Eğitimbilim c. Tek bir bakış açısının olması
d. Söyleşimlilik d. Yazarın metinle duygusal ilişki kurmaması
e. Biçembilim e. Anlam evrenlerinin kısırlığı
3. Aşağıdakilerden hangisi oyuncunun özelliği de- 8. Aşağıdakilerin hangisi sözcelemenin özelliklerin-

ğildir? den biri değildir?
a. Dış görünüm a. Konuşan özneyi göstermesi
b. Meslek b. Konuşan öznenin zamanını göstermesi
c. Ruhsal durum c. Konuşan öznenin söyleminin sorumluluğunu
d. İşlev almaması
e. Giysi d. Sözcenin bağlam içinde anlaşılması
e. Konuşan öznenin söyleminin sorumluluğun
4. Kurgusal bir metin içinde olayları belli bir bakış alması
açısı ile aktaran dilsel kesite ne ad verilir?
a. Oyuncu 9. Aşağıdakilerden hangisi göstergebilimsel dörtge-
b. Eyleyen nin işlevlerinden biri değildir?
c. Anlatıcı a. Anlam evrenlerini belirtmek
d. Yardımcı b. Duygu değerlerini ortaya koymak
e. Yazar c. Anlam evrenleri arasında ilişki kurmak
d. Yazarın metin içinde duygularını incelemek
5. Aşağıdakilerden hangisi öznenin temel belirleyici- e. Yazarın metin içinde oluşturduğu gerilimleri
lerinden biridir? göstermek
a. En önemli rolü oynaması
b. Anlatıcı tarafından yaratılmış olması 10. Aşağıdakilerden hangisi yazınsal bir metinde an-
c. Dış görünümü lamı oluşturur?
d. Özerk oluşu a. Oyuncular ve eyleyenler
e. Konuşması b. İzlekler ve motifler
c. Uzam ve zaman
d. Anlatıcı ve bakış açısı
e. Eleştirmenin bakış açısı

Sinema ve Aşk 1. e Yanıtınız yanlış ise “Yazınsal Göstergebilim “
Genç kadın ve genç adam ilk buluşmalarında -ço- konusunu yeniden gözden geçiriniz.
ğunlukla olduğu gibi- baş başa yemek yiyip sinemaya 2. c Yanıtınız yanlış ise “Yazınsal Göstergebilim “
gitmişlerdi. Sinemadan sonra el ele tutuşup ağaçlıklı konusunu yeniden gözden geçiriniz.
yollarda uzun bir yürüyüş yaptılar. Filmler her zaman 3. d Yanıtınız yanlış ise “Eyleyenler” konusunu ye-
iyi olmasa da sinemanın başlı başına bir sevgi olduğun- niden gözden geçiriniz.
dan söz ettiler. Örneğin bugün izledikleri film pek öyle 4. c Yanıtınız yanlış ise “Yazar ve Metinleşme” ko-
ahım şahım bir şey değildi ama, gene de memnundu- nusunu yeniden gözden geçiriniz.
lar. Bu konuda söze başlarken adamın niyeti bu değildi 5. a Yanıtınız yanlış ise “Eyleyenler” konusunu ye-
gerçi, ama konuşmanın bir yerinde şairane bir yürekle niden gözden geçiriniz.
söyledikleri genç kadın için ciddi bir uyarı yerine geçti. 6. a Yanıtınız yanlış ise “Çözümleme Süreci” konu-
“Sinema neden aşk haline gelir biliyor musun?” dedi sunu yeniden gözden geçiriniz.
adam, “Çünkü o da tıpkı aşk gibi, insan gözünün bir 7. b Yanıtınız yanlış ise “İzlek/ Motif ” konusunu ye-
aldanışı üzerine kurulmuştur. Hayal olduğunu bildiğin niden gözden geçiriniz.
perdeye inanırsın bütün kalbinle... İnsan öncelikle bir 8. e Yanıtınız yanlış ise “Üretici Süreç” konusunu
aldanışa âşık olur, sonra o aldanıştan bir hakikat yap- yeniden gözden geçiriniz.
maya çalışır hayatına... Bazı filmler çabuk biter.” 9. d Yanıtınız yanlış ise “Temel Anlam” konusunu
Bir kitapta okunduğunda güzel, anlamlı bulabileceği, yeniden gözden geçiriniz.
hatta altını çizmek isteyeceği sözler, yeni başlamakta 10. b Yanıtınız yanlış ise “Üretici Süreç” konusunu
olan bu ilişkinin yürüyemeyeceğini -pek erken yahut yeniden gözden geçiriniz.
tam vaktinde- söylemişti geç kadına. Bu kadar farkın-
da olanın aldanması uzun sürmezdi. Film çabuk biter, Sıra Sizde Yanıt Anahtarı
ışıklar erken yanardı. Sıra Sizde 1
Yazınsal yapıtın kendine özgü ve yalınlaştırılamaz özel-
Kaynak: Murathan Mungan, Kibrit Çöpleri, Metis likleri vardır. Örneğin öyküde ikilemeler yerine yalın
yay., 2011. sözcükler kullanılmış olsaydı, aynı etki yaratılamazdı.
Ayrıca yazınsal yapıt, okuyucuyu etkilemeye yönelik
duygusal ve estetik bir öznellik içerir.
Sıra Sizde 2
/Aşk/: “sevmezdi (s. 127), “seviyorum” (s. 131), “sevdi-
ğini” (s. 131), “sevdiğimi” (s. 131, 2 kez).
/Güzellik/: “güzel” (s. 126, s. 127 5 kez, s. 128, s. 129
4 kez, 130), “güzellik” (s. 129, 132), “güzelleşmek” (s.
130), “güzelleştirmek” (s. 130).
Sıra Sizde 3
Anne sümüklüböceğin (Ö4), Nesnesi (N5) oğlunun
uyumasını sağlamak olarak kabul edilirse, Engeleyici-
leri de ortak eyleyen (Engelleyici = E5) olan tüm şarkı,
türkü söyleyen böceklerdir. Anne sümüklüböcek (Ö4),
amacına ulaşamayarak (Ö4»N5) yaşamından (N6) da
olmuştur (Ö4»N6).
G → N5, N6 → Gn
↑
Y → Ö4 ← E5
N5 ∪ Ö4 ∪ N6
Sıra Sizde 4 Bertrand, D. (2000). Précis de sémiotique littéraire,
/Yer/: “otlar”, “su birikintileri”, “sürüngen”, “alt”, “ev”, Paris: Nathan Yayınları.
“bahçe”, “yol” Fontanille, J. (1999). Sémiotique et littérature, Essais
/Gök/: “yıldızlar”, “gökyüzü”, “güneş”, “kelebek”, “uç- de méthode, Paris: PUF Yayınları.
mak”, “kanat”, “yusufçuk”, “hava”, “uçtu”, “gökkuşağı”, Geninasca, J. (1997). La parole littéraire, Paris: PUF
“gök”, “arı”, “yukarılarda”. Yayınları.
/Yer/ izleğini oluşturan sözcükler /ne esenlikli ne esen- Greimas, A.-J, (1976). Maupassant: La sémiotique du
liksiz/ duygu değeri taşısalar da, anlatıda sümüklübö- texte. Exercices pratiques, Paris: Seuil Yayınları.
ceğin mutlu ve umutlu olduğu dönemleri gösterirler. Greimas, A.-J., Courtés, J. (1979). Sémiotique. Dicti-
Oysa /gök/ izleğini oluşturan sözcüklerin çoğunun onnaire raisonné de la théorie du Langage, Paris:
duygu değeri /esenlikli/dir. Ancak ne sümüklüböcek Hachette yayınları.
ne de kelebek diledikleri mutluluğu bulamazlar, ikisi Hugo, V. (1987). Ruy Blas, Paris: Cep kitapları (Livre
de kendi dünyalarında kalırlar. Onlar “ayrı dünyaların” de poche) n ° 2434.
oyuncularıdır. Bu iki izlek çelişkin kavramlar (+) ola- Kıran, A., Kıran, Z. (2011). Yazınsal Okuma Süreçleri,
rak birbirini dışlar. Ankara: Seçkin Yayınları, 4. Baskı.
/Yer/ kt/Gök/ /ne esenlikli ne esenliksiz//esenliksiz/ Kıran, Z., Kıran, A. (2006). Dilbilime Giriş, Ankara:
Seçkin Yayınları.
Korkut, E. (2011). La valeur thymique, Almanya:
Éditions universitaires européennes.
Yücel, T. (1981). “Sümüklüböcek”, Haney Yaşamalı,
İstanbul: Karacan Yayınları, ve Can Yayınları, 2. Ba-
sım 2008.
Yücel, T. (1997). İnsanlık Güldürüsü’nde Yüzler ve
Bildiriler, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.
Yücel, T. (2004). Söylemlerin İçinden, İstanbul: Yapı
Kredi Yayınları.
7
Amaçlarımız
 Metinlerarasılığın tanımını yapabilecek, Metinlerarasılık eleştiri yönteminin
karşılaştırmalı yazın eleştirisinden ve kaynak eleştirisinden farkının ne oldu-
ğunu ayırt edebilecek;
 Kavramın kökenini açıklayabilecek,
 Metinlerarasılık konusunda öne çıkan temel kuramcıların yöntem konusunda-
ki yaklaşımlarını açıklayabilecek,
 Metinlerarasılıkta kullanılan temel yöntemlerin yapı ve işlevlerine göre yazınsal
metinlerde kullanımlarını açıklayabileceksiniz.
Anahtar Kavramlar
• Metinlerarasılık • Karşılaştırmalı Yazın Eleştirisi
• Yansılama • Kaynak Eleştirisi
• Öykünme • Mihail Bahtin
• Gönderme • Julia Kristeva
• Kolaj • Roland Barthes
• Alıntı • Michael Riffaterre
• Anıştırma • Gérard Genette
• Yenidenyazma

İçindekiler
• GİRİŞ
Eleştiri Kuramları Metinlerarasılık • METİNLERARASILIĞIN TANIMI, KÖKENİ
VE ÇEŞİTLİ KURAMLAR
• METİNLERARASI YÖNTEMLER
Metinlerarasılık
GİRİŞ
Metinlerarası eleştiri yöntemi Fransa’da 1960’lı yıllarda yazınsal eleştiri konusun-
da bir yenileşmeden söz eden kuramcılardan Julia Kristeva’nın çalışmalarına bağlı
olarak ortaya çıkmıştır. Kavramın yaratıcısı Kristeva’dır. Anılan tarihten başlayarak
metinlerarasılık kavramı yazınsal eleştirinin temel araçlarından birisi durumuna
gelmiştir. İşlevi her metnin bir ya da birden fazla metni kendi içerisinde erittiği ve
dönüştürdüğü süreci belirlemektir. Söz konusu kavram, özünü Rus düşünür Mihail
Bahtin’in çalışmalarına borçludur. Metinlerarası kavramının ortaya çıkışında yazın-
sal metni alışılmışın dışında yeni bir açıdan tanımlamak arayışları vardır. Gerçekten
de kimi kuramcılar yazınsal metni kapalı bir bütün olarak ele almaktan kaçınırlar;
Julia Kristeva dışında Roland Barthes gibi önde gelen araştırmacılar metinleri tarihe,
Çokseslilik: Önce müzik
toplumsal koşullara, yazara, yazarın psikolojisine, amaçlarına vb. göre ele alıp ta- söylemine uygulan çokseslilik
nımlamak istemezler. Bunun yerine yapıtların birbirleriyle karıştıkları, her yazınsal kavramı, XVI. yüzyılda
armoninin karşısında, birden
metnin aslında “çoksesli” özellikte olduğunu varsayım olarak benimserler; yeni var- fazla sesten oluşan şarkı
sayıma göre bir metnin, dolayısıyla da metnin anlamının büyük ölçüde önceki me- anlamında kullanılıyordu.
tinlerden gelen kesitlerin iç içe geçmelerine bağlı olarak üretildiğini kabul ederler.
Metinlerarası yaklaşımın daha ayrıntılı kuramsal tanımlamaları ve uygulamaları

için şu kitaplardan yararlanabilirsiniz: Kubilay Aktulum, Metinlerarası İlişkiler,
(Öteki, 1999); Kubilay Aktulum, Kopuk Yapıt/Kopuk Yazı, (Öteki, 2002); Kubilay
Aktulum, Parçalılık/Metinlerarasılık, (Öteki, 2004).
Bunlar bir yazarla alay etmek
ya da, tersine, ona saygısını
Yeni bir metin tanımlaması yapmaya uğraşan eleştirmen ve kuramcılar, ayrı- dile getirmek, onu izlemek ya
ca bir yazarın kendinden önceki bir yazardan değişik amaçlarla yaptığı alıntılar, da ondan ayrıldığını bildirmek
anıştırmalar ve çeşitli anımsamaların, yazarın bir işi olarak değil, tümüyle metnin vb. amaçlar olabilir.
yazınsallığının (sanatsallığının) bir ölçütü olan metinlerarasına bağlı olduğu dü- Yazınsallık: Rus Biçimcilerine
şüncesindedirler. Artık metinlerarası bir açıdan tanımlanan metin, bir alıntılar göre bir edebiyat eserini
diğer eserlerden ayıran temel
mozaiği, farklı, ayrışık unsurların bir araya geldiği bir alandır. biçimsel özellik.
Günümüzde metinlerarasılık yalnızca yazında değil, sanatın diğer biçimlerinde de

-resim, heykel, sinema, mimari, medya, reklâm vb.- var olan bir olgudur. Başka ül-
kelere ait yazarların yapıtlarının yoğun olarak başka dillere çevrilmesi, buna bağlı
olarak karşılaştırmalı yazın incelemelerinin, ayrıca disiplinlerarası alışverişlerin
çoğalması ile metinlerarası bakış her alanda yaygınlık kazanmıştır.
Disiplinlerarası: Farklı Metinlerarasılık olgusu postmodern olarak adlandırılan yazınsal ürünlerin

sanatsal ve bilimsel alandan öne çıkan estetik bir özelliğidir. Ancak yine de metinlerarası alışverişlerin yalnız-
araştırmacıların bir araya
gelerek aynı problem ca postmodern yapıtlara özgü olmadığını, eski metinlerde olduğu kadar (örneğin,
karşısındaki değişik bakış Şeyh Galip, Divan Şiiri, Halk Edebiyatı; Rabelais, Montaigne) klasik ve modern
açılarını buluşturarak ortak bir
amaca varmak. metinlerde de (Ahmet Midhat, Reşat Nuri, Orhan Pamuk; Lautréamont, Proust,
Joyce vd.) hep var olduğunu anımsatalım. Yeni olan, Laurent Jenny’nin vurguladı-
ğı gibi (1976), metinlerarası olgusunun yazın eleştirisi alanında yeni algılanmaya
ve tanımlanmaya başlamasıdır.
Metinlerarasılığı postmodern ve postyapısalcı kuramlar ışığında kavramak gerekir;

1 bu nedenle postmodern yazının/metnin konumuz açısından temel öğelerinin neler
olduklarını araştırınız.
Bir metnin başka metinlerle aralarındaki her tür ilişkiye metinlerarası adını
veren Kristeva ve onun görüşünü sürdüren Barthes gibi daha pek çok eleştirmen
(Michael Riffaterre, Gérard Genette, Laurent Jenny, Marc Angenot, Jean Ricar-
dou, Jean Bellemin-Noël, Tel Quel dergisi yazarları, örneğin Philippe Sollers, Tze-
vatan Todorov) metinlerarasını metnin yazınsallığının bir ölçütü olarak görürler.
Sözce: Bir sözceleme edimiyle Kristeva’nın “başka metinlerden alınan sözcelerin bir kesişme yeri” (1969: 52) olarak
ortaya çıkan söylem. adlandırdığı metinlerarası kavramı yerine Jean Bellemin-Noël, metin-öncesi (1972)
Çokdillilik: Dilin ve kültürün kavramını önerir. Roland Barthes aynı sözcüğü ilk kez 1973’te le Plaisir du texte
sabitlenebilir bir yapı (Metnin Tadı) adlı yapıtında kullanır; okumayı bir metinlerarasılık, yani “sonsuz bir
olmadığını düşünen Mihail
Bahtin, çokdilliliği, bir sözceler metnin dışında yaşamak olanaksızlığı” olarak tanımlar. Iouri Lotman’ın la Structure
çokluğu olarak tanımlar. du Texte Artistique (Sanatsal Metnin Yapısı, 1973: 89) adlı yapıtında karşımıza çıkan
“metin-ötesi bağıntılar” ya da “metin-dışı” kavramları öteki eleştirmenlerin metin ve
metinlerarası tanımlamalarıyla birleşir. Lotman da bir metnin “tüm öteki toplumsal
iletişim dillerinin dışında var olamayacağını” söylerken metinlerin “çokseslilik” ya
da, Bahtin’in deyişiyle, “çokdillilik” yönünü vurgular. Böylelikle yazın eleştirisinde
kuramcılar ve eleştirmenlerce (her ne kadar farklı biçimlerde anlaşılmışsa da) değiş-
mez bir metinsel olgu olarak bir yazınsallık ölçütü yapılan metinlerarasılık, yazınsal
eleştirinin vazgeçilmez bir sorgulama nesnesi durumuna getirilmiştir.
Bir metin ve metinlerarası ilişkiler konusunda kuramsal tanımlamalar yapan ku-

ramcıların tanımlamalarının gerisinde, Ferdinand de Saussure’ün Genel Dilbilim
Dersleri’nde öne çıkardığı temel kavramlar ve yaklaşım bulunmaktadır. Burada kul-
lanılan dili iyi algılayabilmek için özellikle Göstergebilimsel Eleştiri bölümünün iyi
anlaşılması gerekmektedir.
METİNLERARASILIĞIN TANIMI, KÖKENİ VE ÇEŞİTLİ

KURAMLAR
Metinlerarasını, (Fr. intertextualité; Ing. intertextuality) kabaca iki ya da daha çok
metin arasında bir alışveriş, bir tür konuşma ya da söyleşim biçimi olarak tanım-
layabiliriz. Kavram kimilerince bir yenidenyazma işlemi olarak da algılanır. Bir
yazar başka bir yazarın metninden parçaları kendi metninin bağlamında kaynaş-
tırarak yenidenyazar.
Genel olarak metinler arasındaki alışveriş işlemlerini belirtmek için sıradan bir
imge olarak kullanılan yenidenyazma kavramını, değineceğimiz gibi, metinlerara-
sılığın bir yöntemi olarak kullanacağız.
7. Ünite - Metinlerarasılık 131
Bir metin ile başka bir metin arasındaki her tür alışveriş işlemi yenidenyazma Mozaik: Bir metinde
birbirinden farklı parçaları yan
dışında alıntı, kolaj mozaik, yaptakçılık, palempsest vb. imgeleri ile gösterilir. yana getirme.
Çoğu zaman, söz konusu imgeler bir metinlerarası alışverişi belirtmek için
eşanlamlı olarak kullanılır. Yaptakçılık: Kendi işlevleri
dışında başka bir işlev yerine
getirmesi amacıyla unsurların
Karşılaştırmalı Yazın Eleştirisi ya da malzemenin yeni bir
bütünde bir araya getirilmesi
Kimi kuramcılar ve eleştirmenler metinlerarasılığın bir karşılaştırmalı yazın eleş- ve montajlanmasıyla oluşan
tirisi ya da bir kaynak eleştirisi ile aynı anlama geldiğini, bu yöntemlerin yönelim- etkinliğe, düşünceye ya da
yaratıya verine ad.
lerinin aynı olduğunu düşünürler. Oysa üç yaklaşımın yönelimleri kimi bakımlar-
dan benzeşse de aralarında ayrımlar bulunmaktadır.
Karşılaştırmalı yazın konusunda şu kaynaklara başvurabilirsiniz: Kamil Aydın,

Karşılaştırmalı Edebiyat. Günümüz Post modern Bağlamda Algılanışı, (Birey Ya-
yınları, 2008); Gürsel Aytaç, Karşılaştırmalı Edebiyat Bilimi, (Say yayınları, 2010); Palempsest: Yüzeyi kazınarak
André Rousseau-Claude Pichois, Karşılaştırmalı Edebiyat, (çev. Mehmet Yazgan, üzeri yeniden yazılan
MEB yayınları, 1994). parşömen; metinlerarasılık
bağlamında, yazınsal bir
metnin altında her zaman
Karşılaştırmalı yazın eleştirisinde “temel olarak, yazınsal denilen, ya da yazınsal başka metinlerin izlerine
rastlanır imgesine bağlanır.
denilebilecek her nesnenin, bir kültürün öteki yapıcı unsurlarıyla ilişkilendirilerek in-
celenmesi söz konusudur” (Y. Chevrel, 2009: 7). Karşılaştırmalı yazın eleştirisi, daha
çok bir ülkenin kültürünün başka ülkelere ait kültürlerle karşılaştırılmasına dayanır.
Bunu yapmak için inceleme nesnesi olarak bir bütünce (corpus) oluşturulur. Bütün- Bütünce: Üzerinde
çözümleme yapmak amacıyla
ceden çıkarılan unsurların birbirleriyle benzerlik, koşutluk, aynı zamanda karşıtlık benzeşik (homojen) türden
ilişkileri içerisinde oldukları gösterilmeye, böylelikle bir yapıt yorumlanmaya çalışı- metinlerin toplamına verilen
ad.
lır. Buna karşın, metinlerarası, bir bütünce oluşturmak kaygısında değildir. Karşılaş-
tırmalı eleştirinin gerektirdiği gibi, belli bir geleneğe ait iki (ya da daha çok) metin
arasındaki benzerlikleri ya da ayrımları araştırmaz. Onun araştırma alanı hem çok
dar hem de sonsuzdur. Sonsuzdur, çünkü bir metin sonsuz metinler alanından alın-
tılar yapabilir. Çok dardır, çünkü çoğu zaman, yazarca belirlenen strateji doğrultu-
sunda, bir metne metinlerarası yöntemlerden biriyle sokulan tek bir sözcük, tek bir
tümce, tek bir harf metinlerarasının araştırma konusu olabilir (Michael Riffaterre’in
çalışmaları bu yönde gelişir). Öyleyse metinlerarası ile karşılaştırmalı eleştiri arasın-
daki ayrım, Yves Chevrel’in söylediği gibi, daha çok nicel düzeyde karşımıza çıkar.
“Her metinlerarası süreçte, söz konusu metinlerden her birinin, bütünlüğü içe-
risinde ele alındığı istisnadır, hatta alınmaz bile: (sessel, kavramsal, izleksel...) bir
unsur önemsenir, öteki bir kenara itilir.” (2009: 100)
Ayrıca, metinlerarasında, karşılaştırmalı yazın eleştirisinde olduğu gibi farklı
kültürlere (ya da yazarlara) ait yapıtları, içerik bakımından benzeştikleri için yan
yana getirerek, aralarındaki benzerliklere ve ayrımlara dayanarak yorumlamak
söz konusu değildir. Metinlerarası yaklaşımda eski, önceki bir yapıttan gelen bir
unsurun uğradığı “bağlam değiştirme” sonucunda yeni metinde aldığı -yazarca Bağlam değiştirme:
Kristeva’nın, bir göstergeler
verilen- anlamı araştırıp bulmak söz konusudur. Metinlerarasında başka bir yapı- dizgesinden başka bir
ta ait bir kesit, yazarca anlamla donatılır. Karşılaştırmalı yazında anlam (ancak ya- dizgeye geçişini belirtmek
zarca bilerek verilmemiş) karşılaştırmayı yapan eleştirmence yapıtların karşı kar- için metinlerarasılık yerine
kullandığı terim.
şıya konmasına bağlı olarak çıkarılır. Metinlerarasında olduğu gibi, yapıt ile başka
bir yapıt arasında “zorunlu” bir göndergeye göre değil, bir yapıt ile aynı geleneğe
ait, benzer özellikler taşıyan başka yapıt(lar) arasındaki ilişkiyi karşılaştırmacı ku-
rar. Aralarında hiçbir metinlerarası alışveriş olmayan bir Türk yazarının yapıtı
ile bir Fransız yazarın yapıtı arasında, biçim ve içerik düzlemindeki benzerlikten
dolayı, yaklaştırmayı karşılaştırmacı yapar. Oysa metinlerarasında bu ilişki yazar-

ca isteyerek, bilerek (yapıtında bir başka yapıta açık ya da kapalı olarak gönderme
yaparak) kurulur.
Kaynak Eleştirisi
Karşılaştırmalı yazın eleştirisinden başka, metinlerarası kimilerince bir kaynak
eleştirisi olarak görülür. Oysa yaklaşımlarından dolayı ikisi arasında çok sayıda
belirgin ayrım bulunur.
Metinlerarası, bir bağlam değiştirme işlemidir. Bir başka metne ait bir sözce
yeni bir bağlamda anlamsal bir dönüşüme uğrar. Sözcenin eski anlamının yeri-
ne yeni bir anlam konur. Bir sözcenin yeni bir anlam alarak bağlam değiştirmesi
metinlerarasının özünde bulunur. Oysa kaynak kavramı durağan bir kökene gön-
derir. Metinlerarası öncelikle bu özelliğinden dolayı kaynak eleştirisinden ayrılır.
Kaynak durağan bir nesne olduğu için her zaman kolaylıkla ulaşılabilir, saptana-
bilir. Metinlerarası gönderge ise, tersine bir metinde çoğu zaman kolaylıkla sap-
tanamayan, tanınamayan izler bırakır. İzlerin saptanabilmesi için okurun etken
katılımına gereksinim duyulur.
Çağdaş sanat kuramlarına göre okurun yapıtın alımlanmasındaki yeri nedir?

2
Kaynak kavramı somut bir bütüne gönderir; metinlerarası ise tersine, parça-
lanmış, tek bir sözcüğe bile indirgenebilen (kimi zaman bir alıntı, kimi zaman bir
yazar ya da kitap adına yalın bir gönderme yapılır, ya da bir anıştırmayla yetinilir)
ayrışık, çoğu zaman kolaylıkla çıkarılamayan bir unsura ya da metne gönderir.
Kaynak eleştirisinin amacı, baskıya gitmeden önce, bir yapıtın geçtiği aşamaları
izlemek; böylelikle bir yapıtı aydınlatacak tüm tarihsel bilgileri bir bütün halinde
bir araya getirmektir. Bir yapıtın karalamaları, taslakları, el yazmalarından yola
çıkarak; yazarın çabası, yapıtını oluştururken izlediği çalışma planı, yaptığı araş-
tırmalar vb. aydınlatılmaya çalışılır. Bir metin-öncesi araştırması yapılır. Öyleyse
kaynak bir neden değeri taşır.
Metinlerarasında, kaynak eleştirisinde olduğu gibi, bir metin-öncesi araştırma
yapmak söz konusu değildir. Her ne kadar metinlerarasında bir göndergenin, alın-
tının metin-öncesi araştırılıp bulunmaya çalışılırken ilk anda kaynak eleştirisinin
geriye dönük tutumu izlense de, her ikisiyle sonunda ulaşılmak istenen şey arasında
ayrım vardır. Bir metnin kaynağını açığa çıkarmak bir yazarın yapıtını oluştururken
etkilendiği başka yapıtlara ulaşmak, yapıtı belli bir geleneğin içerisine yerleştirmek
ve yazarın özgünlüğünün ne olduğunu vb. göstermeye çalışmaktır. Metinlerarası ile
daha çok bir göndergenin, bir alıntının aldığı yeni anlam eski bağlamındaki anlam-
la karşı karşıya konarak anlaşılmaya çalışılır. Kaynak eleştirisinde bir göndergeye,
alıntıya yeni bir anlam yüklenmemiştir, onun yalnızca ilk (ve son) kökensel anlamı
ortaya çıkarılmaya çalışılır. Kaynak eleştirisi bağlamında kalırsak, bir göndergenin,
alıntının zaman geçtikçe yeni anlamlar almadığını belirtmeliyiz. Buna karşın, me-
tinlerarası bir bağlamda, aynı gönderge, alıntı bir metnin yazıldığı döneme, toplum-
sal ve tarihsel koşullara göre yeni anlamlarla donatılır.
Metinlerarasılıkta, bir yazar başka bir yazarın metninden bir unsura kendi yapıtında bi-
lerek, isteyerek, belli bir amaç doğrultusunda yer verir; alıntıladığı unsurları kurgunun
bir parçası durumuna getirir. Bu yönüyle kaynak eleştirisinden; iki yapıt arasında rast-
lantıya bağlı karşılaştırma yapmadığı için de karşılaştırmalı yazın eleştirisinden ayrılır.
Metinlerarasılığın Kökeni
Rus Biçimcileri
Çalışmalarının ilk evrelerinde Rus Biçimcileri, Ferdinand de Saussure’ün Genel
Dilbilim Dersleri’ndeki (1998) kuramlarından esinlenerek metni büyük ölçüde
kendi içerisinde inceler, onun değişmez kurallarını, yapılarını saptamaya uğraşır-
lar. Bu amaçla yazınsal metni tarihsel, toplumbilimsel, özyaşamöyküsel vb. veri-
lerden yola çıkarak açıklamayı reddederler.
Rus Biçimcilerinin sanatın (özellikle şiir) dili konusundaki tanımlamalarını ayrın-

tısıyla öğrenmek için şu kitabı okumalısınız: Yazın Kuramı, Rus Biçimcilerin Metin-
leri, (derleyen: T. Todorov, çev. M. Rifat-S. Rifat, İstanbul: YKY., 1995)
Ancak Biçimciler, çalışmalarının ileri evrelerinde yapıt konusunda yeni ilkeler

benimserler. Örneğin bir yapıtı artık salt kendi içerisinde ele alıp, işleyişi dışında
kalan tüm unsurları bir kenara itme düşüncesinden az çok vazgeçer, onu başka ya-
pıtlarla ilişkilendirerek ele alırlar. Bu yolla Biçimciler birbirlerini etkileyen yapıt-
ların yazınsal alandaki gelişimlerini izlerler; amaçları eski biçimlerin yerini alan
yeni biçimleri saptamaktır. Örneğin, bir yapıtın başka yapıtlarla ilişkilendirilerek
ele alınması gerektiğini ileri süren Victor Şklovski bir yapıtın biçiminin ve biçim-
sel olarak gelişiminin algılanmasının ancak onun başka yapıtlara göre, başka ya-
pıtların alanına sokularak gerçekleşebileceğini düşünür (Todorov, 1995: 46). Yapıt
karşısında böyle bir yaklaşım metinlerarasının hareket noktalarından biridir.
Rus Biçimcileri, tanımlamalarında, ayrıca bir metinlerarası yöntem olan parodi
(ya da aynı anlamda kullandıkları pastiş) terimini sıklıkla kullanmaya başlarlar. En
geniş anlamıyla ele alınan parodi (yansılama) yapıtların taklit edilmesi ve dönüştü-
rülmesidir. Örneğin Tinyanov, bir metinlerarası tutumla, Dostoyevski’nin Stepan-
çikovo Köyü adlı yapıtının bir pastiş (öykünme) olduğunu ve “ön planın gerisinde,
hem Gogol’un kişiliğiyle, hem de onun Dostlarla Mektuplaşma’sıyla beslenen bir ikinci
planın gizlendiğini” kanıtlamaya çalışırken pastişin kuramsal tanımını yapar. “Pastişi
hem biçimsel bir teknik (parodiye dayalı biçimselleştirme) hem de yazın okulları ara-
sında gerçekleşen ve yazın tarihi açısından son derece önemli olan diyalektik değişimin
bir belirtisi” (Todorov, 1995: 59) olarak görür. Biçimcilerin kimileri, işlevsel açıdan
ele alındıklarında, parodilerin (pastişlerin) belli bir yazınsal okulu gülünç kılarak
onun yaratıcı dizgesini yok etmeye yönelik olduklarına inanırlar. Tomaşevski’nin
dile getirdiği gibi, parodi ile kimi yazınsal türler, özellikle de tiyatro alanında ortaya
konan yapıtlar taklit edilip dönüştürülürler; kuralları belirlenmiş bir yazın türünün,
-örneğin her şeyi kurallara indirgeyen Klasik Yazın- teknikleri açıklanır; söz konusu
yazınsal türe ait teknikler ilk anlamlarını ya da işlevlerini yitirerek, başka anlamlar
ve işlevlerle donatılırlar. Eski bir yazın türünün kullandığı tekniklerin, biçimlerin
zamanla “mekanikleşmesini önlemek için” yenilenmelerinin gerektiğini savunan To-
maşevski, bu yenileme işlemini “alıntı”nın işleyişine benzetir. Biçimcilerce parodi,
pastiş, alıntı konusunda önerilen tanımlamalar, aşağıda değineceğimiz gibi, Gérard
Genette’in metinlerarasılık konusunda yaptığı sınıflandırmaların habercisidir.
Mihail Bahtin’in söyleşimcilik ve bu başlık altında yer alan diğer kavramlar konusun-
daki görüşleri için şu kitaptan yararlanabilirsiniz: Mihail Bahtin, Dostoyevski’nin
Poetikasının Sorunları (İstanbul: Metis, 2004).
Mihail Bahtin
Söyleşimcilik: Bir söyleşideki Üstü kapalı olarak metinlerarası olgusundan söz eden, onun işlevsel alanını salt
karşılıklı alışverişler gibi, biçimlerin ve tekniklerin gelişimini izlemek olarak sınırlayan Biçimcilerin tersi-
söylemin ayrışık sesleri
buluşturması olgusuna ne, Bahtin açıkça bir yapıtın başka yapıtlarla sürekli alışveriş içerisinde olduğunu
verilen ad. Bir sözcenin başka düşünür. Ona göre, bir sözce başka sözcelerle ilişki halinde olmadan, belli oranda
sözcelerle ilişki içerisinde
olmadan, belli oranda birbirlerini etkilemeden var olamaz. Ayrıca her söylem belli bir tarihsel ve top-
birbirlerini etkilemeden lumsal alan içerisinde konumlanır. Tarihsel ve toplumsal olgulara sıkı sıkıya bağlı
var olamayacağı görüşü
söyleşimciliğin kökeninde kalarak ortaya attığı, söyleşimcilik adını verdiği kuramı metinlerarası alışverişle-
bulunur. rin kapısını aralar.
Metinlerarasılık ve söyleşimcilik tümüyle aynı anlama gelmez. Söyleşimcilik hem

felsefi hem de dilbilimsel bir kavramdır. Bahtin onu bir dünya görüşü olarak sunar;
buna göre insanın doğasının yapıcı bir unsuru başkalıktır (postyapısalcı düşüncede
veya söylemde “öteki” terimiyle değişimli olarak kullanılan terim): “Yaşam doğasıy-
la söyleşimsel yapıdadır. Yaşamak bir söyleşiye katılmak anlamına gelir.” Söyleşim-
cilik aynı zamanda dilbilimsel bir kavramdır. Metinlerarasılık ise yalnızca metinsel
bir olgudur.
Anımsattığımız gibi, metinlerarası kavramını ortaya atan Julia Kristeva’dır; le

Mot, le dialogue, le roman (1969) adlı bir yazısında ilk kez bu kavramı kullanır.
Ancak kavram, özünü Mihail Bahtin’in söyleşimcilik kuramına borçludur.
Metni kapalı bir dizge olarak betimlemekten kaçınan Bahtin’e göre, bir me-
tin sözceler arası bir etkileşim ve söyleşi yeridir. Metin gibi dil de tek başına var
olmaz, farklı toplumsal söylemlerin iç içeliğiyle oluşur. Her metin dil, sözce ya
da söylem toplumsal bir bağlamda konumlandığına göre, başkalarınca önceden
kullanılmıştır. Söylemler başka yerlerden gelen ayrışık sözlerin taşıyıcısıdırlar,
dolayısıyla zorunlu olarak söyleşimseldirler. Öyleyse Bahtin’e göre söyleşimcilik
yazılı ya da sözlü, yazınsal olsun ya da olmasın her söylemin yapıcı bir unsurudur.
Bahtin’in yapıtlarında da söyleşim, seslerin çokluğu ya da çokseslilik, değişmez
bir yazınsallık olgusudur. Bahtin özellikle romanın çoksesli bir yazın türü oldu-
ğunu göstermeye uğraşır. Kuramını ağırlıklı olarak Dostoyevski’nin romanlarına
uygular. Çünkü Dostoyevski, romanlarında sözü farklı toplumsal söylemlerin ta-
şıyıcıları olan kahramanlarına verir; roman içerisinde farklı sesleri duyurur; ya-
rattığı her roman kişisini ötekinden bağımsız olarak konuşturur. Bu özellikleri
nedeniyle Bahtin, Dostoyevski’nin romanlarını çoksesli romanlar olarak niteler.
Sözcelem: Sözce üretme edimi; Oysa şiir türü Bahtin’e göre teksesli bir yapıdadır. Çünkü ona göre şiir bir
bireyin sözceleri belli bir bağlam sözcelem edimidir, bir şair, başkalarının maksatlarını söyleminin dışında bıra-
ve durum içinde gerçekleştirmesi.
Bkz. Açıklamalı Dilbilim kır, başka söylemleri silikleştirir, gizler ya da onları özümleyip kendine mal eder.
Terimleri Sözlüğü (Berke Vardar Oysa roman yazarı, dili ön plana çıkararak söz alışverişlerini sürekli çoğaltır, bir
yönetiminde), ABC Kitabevi, 1988.
çokdillilikten ya da çokseslilikten yana çıkar.
Bahtin’in kullandığı, metinlerarasılık kavramının önünü aralayan bir diğer
önemli kavram parodidir. Bahtin parodiyi döneminin sözlü ve yazılı dilinin deği-
şik katmanlarını iç içe sokabilen romanın özelliklerinden birisi durumuna getirir.
Bahtin yazınsal metinlerdeki parodik yenidenyazma örnekleri üzerinde durur.
Daha çok da aynı dil içerisinde yan yana bulunan farklı toplumsal dillerin varlığı-
nı ve söylemsel çeşitliliğini bu açıdan inceler.
Bahtin söyleşimsel romanın ilk izlerini antik dönemdeki, ciddi iletiler veren gül-
dürü türlerinde, özellikle de Socrates Söyleşileri’nde ve Menipos Taşlamaları’nda
bulur. Bahtin’e göre, ciddi iletiler veren güldürü türünü belirleyen, “anlatıdaki
seslerin (tonların) çokluğu, yücenin ve sıradanın, ciddinin ve güldürünün iç içe bu-

lunmasıdır; bu türler bütünüyle ‘bulunmuş el yazmaları’, aktarılan söylemler, yük-
sek türden parodiler, gülünçleştirilmiş alıntılar vb. ‘ara’ türleri bol bol kullanırlar”
(1970: 238). Ciddi iletiler veren güldürü türleri karnaval geleneği ile sıkı sıkıya
bağıntılıdırlar. Karnaval geleneğine bağlı olarak ortaya çıkan Socrates Söyleşileri
ve Menipos Taşlamaları, dildeki söyleşimselliği en iyi somutlaştıran türlerdir.
Karnavalın tanımı ve Türk romanlarındaki (özellikle postmodern tanımına uyan)

karşılığını daha ayrıntılı öğrenmek için şu kitaba başvurabilirsiniz. Alper Akçam,
Karnaval ve Türk Romanı (İstanbul: Ürün Yayınları, 2006).
Bahtin, Socrates Söyleşileri’nin az çok parodik modellerden oluşan farklı bi-

çemlerin ve değişik söyleme biçimlerinin karma bir dizgesi olduğunu belirler.
Karnaval söylemi gibi Menipos Taşlamaları’nda da hem parodik bir eğilim be-
nimsenir hem de ciddi iletiler verilir. Dönemin toplumsal ve siyasal güncelini
eleştirdikleri için pek çok kimse tarafından benimsenen bir tür olmayan Menipos
Taşlamaları, öykü, mektup, söyleşi, dize, düzyazı, sözbilimsel tumturak, güldürü
vb. tür ve biçemlere yer verdiklerinden, bir çokbiçemsel (ve çoktürlülük) niteliğiy-
le kendilerini belli ederler.
Bahtin’in söyleşimcilik kuramı çerçevesinde öne çıkan temel kavramlar nelerdir?

3
Julia Kristeva
Kristeva’nın ortaya attığı metinlerarası kavramı, Bahtin’in söyleşimcilik kuramın-
dan ve onun “söyleşim boyutundan yoksun sözce yoktur” düşüncesinden kaynak-
lanır. Bahtin’e göre bir söylem (ya da sözce) hem söyleyenin hem de dinleyenin
ortak ürünüdür ve kendinden önceki ya da çağdaş sözcelere gönderir; bu düşün-
ceden esinlenen Kristeva metnin de her zaman öteki metinlerin kesiştiği yerde
bulunduğu ilkesini benimser. Kristeva böylelikle metni bir alıntılar mozaiği olarak
tanımlar: “Her metin bir alıntılar mozaiği gibi oluşur, her metin kendi içinde başka
bir metnin eritilmesi ve dönüşümüdür” (1969: 85). Bu durumda, metnin anlamını,
gösterenlerin yeniden düzenlenişi ve dönüşümü içerisinde aramak gerekir. Me-
tinlerarasılık, bir metinde önceki bir metnin yalın bir yinelemesi değil, sonsuz bir
süreç, metinsel bir işlemdir. Kristeva, Bahtin gibi metinlerarasılık kavramını önce-
likle “çiftdeğerli söylemlere sahip tek tür” olarak tanımladığı roman türü üzerinden
giderek önerir. Sonradan söyleşimsellik (diyaloglaştırma) ilkesinin “romansaldan
çok daha geniş bir alanı kapsadığını” düşünür. Lautréamont’nun Maldoror’un Şar-
kıları ve Şiirleri adlı yapıtı üzerine gerçekleştirdiği çözümlemelerde, şiirsel dilin
de “metinlerin söyleşisinden” oluştuğunu gösterir. Her metin “metinlerin bir yer
değiştirimi, bir metinlerarasılıktır”; böylelikle Kristeva da her yazının bir yeniden-
yazma, bir başka deyişle bir metinlerarası olduğu düşüncesini benimser.
Roland Barthes
Roland Barthes, “Metin Kuramı” (1968) başlıklı yazısında metni büyük ölçüde
Kristeva’nın metin konusundaki tanımını izleyerek tanımlar ve metinlerarası kav-
ramının metnin ayrılmaz bir özelliği olduğunu vurgular: “Her metin bir metinle-
rarasıdır; onda farklı düzeylerde az çok tanınabilecek biçimler altında öteki metinler
yer alır: Daha önce edinilen kültürden gelen metinler ile etrafımızdaki kültürden
gelen metinler. Her metin eski alıntıların yeni bir örgüsüdür.” (1968: 1015)
Metinlerarası işlem, çağdaş olduğu kadar daha önce yazılmış yapıtlardan alıntı-
lanan sözcelerin bir metin içerisinde eritilerek onun yeni bir anlamla donatılması,
böylelikle yeni bir metin üretilmesidir. Öyleyse Barthes’a göre metin, eski alıntıların
yeni bir örgüsü, metinlerarası her metnin bir koşulu, yazınsallığın temel unsurudur.
Ancak Barthes, Kristeva’nın tanımlamasından ayrı olarak metinlerarasılığı
bir okuma olgusuna bağlar. Metinlerarası göndermelerin algılanmasında okurun
rolü üzerinde durur. Le Plaisir du texte adlı yapıtında kendi metinlerarası tanımı-
na ve metinlerarası etkinliğe bir öznellik boyutu katan Barthes’a göre okuma, aynı
zamanda bireysel bir uğraştır. Öyleyse, farklı metinler arasında yapılan yaklaştır-
malar okumanın zorunlu bir aşamasıdır. Bu bakımdan Barthes, metinlerarasılık
konusunda Michael Riffaterre’in görüşlerinin habercidir.
Michael Riffaterre
Julia Kristeva metin karşısında okurun rolüne hiç değinmez. Ondan ayrı olarak,
Riffaterre metinlerarasını büyük ölçüde okur-metin arasındaki ilişkiye göre ta-
nımlar: “Metinlerarası, okurun kendinden önce ya da sonra gelen bir yapıtta başka
yapıtlar arasındaki ilişkileri algılamasıdır” (1980). Bir yapıt ile ondan önce ve/ya
ondan sonra gelen yapıtlar arasındaki ilişkiyi okur kavrar. Böylelikle Riffaterre ta-
Alımlama kuramı: Alımlama nımlamalarını bir alımlama kuramı çerçevesine oturtur. Riffaterre’e göre, metin-
Estetiği ya da kuramı lerarası bir izin algılanmasında okurun belleği ve edinci (becerisi) temel ölçütleri
1960’ların sonundan bu yana
edebiyat eserlerinin anlamı oluşturur. Böylelikle ister açık bir alıntılama ister yalın bir anımsama söz konusu
ve yorumu ile ilgili olarak olsun, iki ya da daha fazla metin arasında okurun belirlediği her iz metinlerarası-
okurun işlevini inceleyen
çeşitli kuramlara verilen genel lığı başlatır. Okur herhangi bir yapıtı şu ya da bu yazınsal söylemin ışığında oku-
bir addır. ma olasılığına sahiptir. Çünkü yeni yapıtlar ondan önce ortaya konulan yapıtlar-
dan güçlü bir biçimde etkilenirler. Metinlerarasılıktan söz edebilmek için okurun
iki ya da daha fazla metin arasında yaklaştırmalar yapması yeterlidir.
Riffaterre her rastlantısal benzerliğin metinlerarasılığı başlattığını savunmuyor.

İki yapıt arasında yaklaştırmalar yaparken, söz konusu yaklaştırmaların yapısal bir
Değişke: Bir dil biriminde,
kimliğe uyması, yani metnin ve onun metinlerarası göndergesinin aynı yapının de-
değerinde herhangi ğişkeleri olması gerektiğini ileri sürüyor.
bir değişiklik olmadan
büründüğü biçimlerin her biri.
Değişkeler aynı birimin çeşitli Görüldüğü gibi, Riffaterre’in metinlerarası çözümlemesi okura önemli bir yer
gerçekleşmeleridir. Açıklamalı verir. Okur bir izden, dilbilgisel bir aykırılıktan yola çıkarak metnin anlamını çö-
Dilbilim terimleri Sözlüğü
zer. Metinlerarası, yazınsallığın temel ölçütü olduğundan, bir metnin anlamına
ulaşmak için metinlerarası göndergeyi okurun bulması zorunludur. Çünkü okur
göndergeyi bulamazsa metnin doğası tam olarak anlaşılamaz, metin anlaşılmaz-
lıktan kurtulamaz. Metinlerarası gönderge, zamanla metinler unutulsa da bir
çağa özgü en belirgin özelliklerden birisi olan ve tarihsel olarak gelişen bir izdir.
Riffaterre’in aradığı, bu izin kökeni ve yorumudur.
Gérard Genette
Gérard Genette Palimpsestes, la littérature au second degré (Palempsestler, İkinci
Dereceden Yazın, 1982) adlı yapıtında kendi metinlerarası modelini dizgeli bir sı-
nıflandırmayla oluşturur. Yapıtında metinlerarası kavramını belli bir düzene otur-
tur, rastgele kullanılan sözcüğü alt kategorilere ayırır. Palimpsestes’in ilk satırla-
rında, yazınbilimin konusunun metin değil, metinselaşkınlık (yani, “bir metni açık
ya da kapalı bir biçimde öteki metinlerle ilişki içerisine sokmak”) olduğunu söyler;
böylelikle o da metinlerarasını, ya da kendi deyişiyle, metinselaşkınlığı metnin
yazınsallığının temel unsuru yapar. Öteki eleştirmenlerden ayrı olarak, Genette,

iki yapıt arasındaki olası her tür alışverişe bir metinlerarası yerine metinselaşkın-
lık adını verir. Metinlerarası ise, metinselaşkınlık içerisinde anılan ilişki türlerin-
den birisi olacaktır. Böylelikle Genette, metinlerarasını son derece geniş bir alanı
içerisine alacak biçimde tanımlamaya uğraşan Kristeva’nın tersine, oldukça dar
bir alan içerisinde ele alır. Metinlerin sonsuz alanı içerisine girerek metinlerarası
ilişkileri belli bir kuramsal çerçevede ele almak son derece güç olduğuna göre, Ge-
nette inceleme alanını sınırlayarak, belli bir ayırma işleminden sonra tek bir alana
el atar ve saptadığı beş tip metinselaşkınlık türünden birisi olan anametinsellik
üzerinde durur. Genette’in belirlediği beş tip metinselaşkınlık (ya da metin-ötesi)
ilişkisi şunlardır.
Metinlerarası
Metinlerarası, söz konusu metin-ötesi ilişkilerden biridir. Genette, genel olarak
metinler arasındaki her tür alışverişi metinlerarası olarak adlandırmaktan kaçınır.
Metinlerarasını “iki ya da daha fazla metin arasındaki ortakbirliktelik ilişkisi, yani
(...) bir metnin başka bir metindeki somut varlığı” olarak tanımlar. Metinlerara-
sı başlığı altına, metinlerarasının en açık, en fazla sözcüğü sözcüğüne kullanımı
olan, çoğu zaman ayraçlarla belirtilen alıntı’yı, ayrıca alıntısız gönderge’yi yerleş-
tirir. Bildirilmemiş, ayraçlarla belirtilmemiş, ancak yine de sözcüğü sözcüğüne
yapılan, gizli bir alıntı olan aşırma’yı; dolaylı bir alıntı olan anıştırma’yı metinle-
rarası başlığı altında anar.
Ana-Metinsellik
Metinlerarasının alanından çıkardığı türev ilişkilerini Genette ana-metinsellik
başlığı altına yerleştirir. Bir B Metni’nin (yani ana-metin: “yalın ya da dolaylı bir
dönüşüm işlemiyle önceki bir metinden türeyen her metin”) ondan türeyen bir A
Metni’ne (alt-metin, gönderge-metin) yalın bir dönüşüm ya da öykünme ile bağ-
layan ilişkidir. Genette, ana-metinden alt-metne (gönderge-metne) geçişin açık
olduğu, herhangi bir algılama sorunu çıkarmadığı durumlar üzerinde durarak
ana-metinsellik incelemesine sınır koyar. Ana-metinsellik bir aktarım ilişkisine
göre tanımlanır. Farklı ana-metinsel olguları, ilişkinin doğasına (ana-metnin tak-
lit edilmesi ya da dönüştürülmesi) ve düzenine göre (oyunsal, yergisel, ciddi) bir
sınıflandırma önerir. Bir taklit ilişkisine göre gerçekleşen pastiş (öykünme) ve bir
dönüşüm ilişkisine göre gerçekleşen parodi (yansılama) ve alaycı dönüştürüm,
ana-metinsellik başlığı altında yer alırlar.
Yan-Metinsellik
Bir diğer metin-ötesi ilişki, Genette’in yan-metin adını verdiği kavramdır. İlk
bakışta bir metnin dışında kalan, ikinci dereceden metinsel unsurlarla, yani
başlıklar, alt-başlıklar, ara-başlıklar, önsözler, sonsözler, notlar, tanımlıklar, re-
simler, metnin kapağı ve metin-öncesi unsurlar (karalamalar, taslaklar) ile olan
ilişkilerini kapsar. Metin-öncesi inceleme daha çok metnin oluşumunu, yazarın
yapıtının oluşum sürecini, yapıtında yaptığı değişiklikleri ve bu değişikliklerin
nedenlerini ele alan oluşumsal ya da kaynak eleştirisinin alanına girer. Yan-
metinsellikte okur ve metin arasındaki ilişkilerin kurulmasına katkıda bulunan,
asıl metne göre ikinci planda kalan metinsel unsurlar söz konusudur. Genette
yan-metne ait unsurların, metnin kökensel olarak tanımlanmasındaki rolü üze-
rinde durur.
Üst-Metinsellik
Burada bir metnin türsel olarak hangi kategoriye ait olduğunu belirlemek söz
konusudur. Kimi yapıtlarda, başlık altında yer alan “Roman”, “Anlatı”, “Deneme”,
“Şiir”, “Trajedi”, “Dram” vb. yan-metinsel göstergeler doğrudan doğruya yapıtın
ait olduğu yazınsal türü belirtir. Ancak genelde yapıtların çoğunda bu tür belirti-
ler olmadığından ve metnin hangi türe ait olduğu bildirilmediğinden soyut, ka-
palı bir üst-metinsellik durumu ile karşı karşıya bulunuruz. Söylem konusundaki
deneyimlerine ve yazınsal söylemin gereklerine uyarak, elindeki bir metnin türsel
olarak konumunu (yani onun bir trajedi, roman, şiir, deneme vb. olup olmadığını)
belirlemek okura düşer.
Yorumsal Üst-Metin
Metin-ötesinin son biçimi yorumsal üst-metin’dir. Bu tür ilişki, bir metni, sözü-
nü ettiği bir başka metne zorunlu olarak alıntı yapmadan, hatta adını anmadan
bağlayan bir yorum ilişkisidir. Burada üst-metni ana-metne bağlayan bir eleştiri
ilişkisi söz konusudur. Özellikle roman ve özyaşamöyküsel anlatılarda karşımıza
çıkar. Yazarlar roman üzerine ileri sürdükleri kuramlara, ya da düşüncelere anla-
tılarının içerisinde yer verebilirler.
Genette’in belirlediği beş tür kategori birbirlerinden kesin çizgilerle ayrılmaz-
lar. Aralarında belli alışverişler bulunabilir. Örneğin, bir yorumsal üst-metnin
içerisinde her zaman alıntılar yer alır, bu durumda yorumsal üst-metin ile metin-
lerarası etkileşir. Ya da parodi (yansılama), alıntıların bir montajı yapılarak ger-
çekleşir, bu durumda da ana-metin ile metinlerarası sıkı sıkıya birbirine bağlıdır.
Bir yapıtın hangi türe ait olduğu yan-metinsel belirtilerle belirlenir; bu kez, üst-
metin ve yan-metin ilişki içerisine girerler. Ya da, yorumsal üst-metin, bir yayın-
cı, bir eleştirmenin övgülü eleştirilerini bir kitabın kapağında yayınladığı zaman
yan-metin çerçevesi içerisinde yer alır.
Genette, metin-ötesi kategorilerden birisini oluşturan ana-metinsellik konu-
sunda neredeyse eksiksiz bir sınıflandırma yapar. Biçimsel bir sınıflandırmayla
yetinerek yapıtında okura yer ayırmaz; Riffaterre’in yaptığının tersine, her tür yo-
rumu bir kenara iter. Yorumsal boyut yanında, Bahtin’in yaptığı gibi, toplumsal
boyutu da önemsemez.
Ancak Genette’in yeni sözcükler türeterek metinlerarası olguları belli bir dü-
zene koyması, kuşkusuz kavrama büyük ölçüde açıklık getirmiştir. Gerçekten de
bugün var olan metinlerarası tanımlamalar konusunda en tutarlı ve en açık ta-
nımlamaları ve sınıflandırmaları Palimpsestes’de buluruz.
Kuramsal bakışlarına kısaca değindiğimiz tüm kuramcıların bakış açıları ve metin-

lerarası yöntemler konusunda daha fazla bilgi edinmek için şu kitaptan yararlanabi-
lirsiniz: Kubilay Aktulum, Metinlerarası İlişkiler (İstanbul: Öteki yayınları, 1999).
Türk yazınından örnek olarak, yapıtlardaki metinlerarasılık olgusu konusunda gö-

4 rüş bildiren yazarlar bulabilir misiniz?
METİNLERARASI YÖNTEMLER
Ortakbirliktelik İlişkileri
Genette’in “iki ya da daha fazla metin arasındaki ortakbirliktelik ilişkisi, yani (...)
bir metnin başka bir metindeki somut varlığı” biçimindeki tanımından yola çı-
karak, iki tip metinlerarası ilişki belirlenebilir: İki ya da daha fazla metin ara-
sında kurulan “ortakbirliktelik ilişkisi”ne dayanan metinlerarası ilişkiler; “türev
ilişkisi”ne dayanan metinlerarası ilişkiler. Farklı metinlerarası yöntemler açık ve
kapalı olmak üzere iki biçim altında ele alınabilirler. Bir metne yapılan gönder-
me, yapıtın adı ya da yazarı açıkça bildirilerek ve alıntılanan kesitler belirtilerek
(örneğin ayraçlar ya da italik yazı kullanılarak) açık ilişkiler; bir yapıtta ayrışık
unsurlara yer verildiği konusunda hiçbir belirti, ipucu verilmeden kapalı ilişki-
ler kurulabilir. Alıntı, gönderge, açık; gizli alıntı ve anıştırma, kapalı metinlerarası
ilişkiler; yansılama (parodi), alaycı dönüştürüm, öykünme (pastiş) ise bir türev
ilişkisine dayanan ve açık metinlerarası biçimler sayılırlar.
Alıntı ve Gönderge
Alıntı, bir metnin başka bir metindeki varlığını en somut biçimde görünür kılan,
ilk akla gelen, en genel ve en sık karşımıza çıkan metinlerarası bir yöntemdir. “Ge-
nellikle ileri sürülen bir görüşü açıklamak ya da desteklemek için bir yazardan, ünlü
bir kişiden alınan parça” olarak tanımlanan alıntı ile bir sözce başka bir bağlamda
yinelenir, böylelikle iki ya da daha çok metin arasında bir alışverişe olanak sağlan-
mış olur. Alıntı bilinçli, istemli bir anımsamadır. Başka metne ait bir kesit yeni bir
metne sokularak ona yeni bir anlam yüklenir. Alıntının özgüllüğü, açıkça belirtilmiş
olmasıdır. Yazarlar ayraç ya da italik yazı imlerini kullanarak, yeniden gündeme
getirdikleri söylemin ya da sözcenin kendilerine ait olmadığını açıkça bildirirler.
Bir diğer açık metinlerarası biçimi olan gönderge ise, bir yapıtın başlığını ya da
yazarın adını anmakla yetinir. Gönderge, bir metinden alıntı yapılmadan okuru
doğrudan bir metne gönderir. Geniş anlamıyla bir metinde bir çağın, bir türün
(yazınsal olsun ya da olmasın), bir geleneğin vb. yanında yalnızca yapıt başlıkla-
rının, yazar adlarının ya da bir roman, trajedi, şiir kişisinin, tarihi bir kahrama-
nın, kutsal kitaplardan birinin adının açıkça anılması alıntısız göndergeleri işin
içerisine sokar. Hüseyin Saylan Mahşer-i Cümbüş (2008) adlı romanına bir dizi
göndermeyle başlar; alıntıyla yalın göndermeyi üç sayfa boyunca yan yana, hat-
ta iç içe kullanır. Roman önce Kubilay Aktulum’a bir göndermeyle başlar, aynı
tümce içerisinde Louis Aragon’un Théâtre-Roman (1974) adlı yapıtına gönderme
yapılır. Tümcenin yer aldığı kesit içerisinde örtük bir göndermeyle bu kez Kubilay
Aktulum’un Kopuk Yapıt/Kopuk Yazı (2002) adlı kitabından L. Aragon’a gönderen
bir bölüm alıntılanır. Değişik yazarlar ve yapıtlarına yalın göndermeler yapılarak
aynı işlem üç sayfa boyunca sürer. Hüseyin Saylan postmodern roman türünün
metinlerarasılık, çokseslilik, ayrışıklık ilkelerine uygun bir yaklaşım sergiler. Ro-
manındaki yapıyı okura böylelikle baştan bildirir.
Bir alıntı biçimi olduğu için burada kısaca tanımlığın (epigraf) ne olduğuna
da değinelim. Tanımlık, bir yapıtın ya da yapıttan bir bölümün başında, tek başına
yer alan alıntı olarak tanımlanır. Genellikle bir metnin ya da bölümün hemen
başına yerleştirilir ve kimi zaman ait olduğu yazarın adı belirtilir. Tanımlık en
öze indirgenmiş bir tür önsözdür. Bir sayfa başında yalnız başına yer alarak kitabı
temsil eder, kitabı ve anlamını indirgeyip özetler. Orhan Pamuk Kara Kitap’ın ilk
bölümünden başlayarak tanımlık kullanımına her bölüm başında yer verir: “Epig-
raf kullanmayın, çünkü yazının içindeki esrarı öldürür! Adli” (1994).
Gizli Alıntı ya da Aşırma

Gizli alıntı, ayraçlar ya da italik yazı kullanılmadan, bir sözcenin geldiği yapıt ya da ya-
zarın adı belirtilmeden yapılan alıntıdır. Bir yazarın kendi düşünsel çabasının sonucu
olmayan bir yapıttan kimi bölümleri ya da bütünü (bu kullanıma daha az rastlanır)
ayraçlarla belirtmeden, aşırıya varacak derecede, olduğu gibi kopyalaması, yazarın
adının yerine kendi adını yazması, böylelikle bir başkasının metnini kendi metniy-
miş gibi göstermesi, onu sahiplenmesi olarak da tanımlanabilir. Gizli alıntı ayrıca
başkalarının düşüncelerini, uğraş vererek ulaştıkları düşünsel sonuçları kendisinin-
miş gibi gösterme çabasıdır. Ya da başkalarının yapıtlarına ait tümceleri değiştirerek
benzerini yazmak, başka bir yazarın yapıtının özünü, ortaya attığı yeni düşünceyi
kendisininmiş gibi göstermektir. Tahsin Yücel Yalan adlı romanında, kolejdeki yakın
dostu Yunus’un dil konusundaki bir kuramını kendisine mal eden, onun kuramıyla
Uluslararası Dilbilim Günleri’ndeki konuşmasıyla adını duyuran roman kişisi Yusuf
Aksu aracılığıyla aşırmayı gündeme getirir. Hayri K. Yetik Edebiyatta Çalıntı (2005)
adlı yapıtında bizim yazınımızda (ve sanatın diğer alanlarında) bu yola başvuran çok
sayıda yazardan söz eder: “Yalnız sahnede yaşıyordum” (Dorian Gray’in Portresi);
“Yalnız sahnede olduğum zamanlar yaşıyordum.” (Mukaddes Ateş)
Anıştırma
Açık seçik göndermede bulunmadan bir kişi ya da nesne konusunda düşünceyi
uyarma biçimi olan anıştırmada söylenmesi gereken şey açıkça, doğrudan belir-
tilmek yerine yalnızca telkin edilir. Kişi ya da nesne konusunda yarım bilgi veril-
diğinden, anıştırma örtülü söylemle eşanlamlıdır. “Bir şeyi doğrudan anmadan
belirtme. Doğrudan anma bir göndergedir. Anıştırma, bir sözcüğün alıntılanması ya
da bir başka yapıtın, kimliği söylenmeden ya da açıkça bildirilmeden anılmasıdır.”
Anıştırma çoğu zaman alıntıyla karşılaştırılır. Oysa anıştırmanın, alıntı gibi açık
ya da sözcüğü sözcüğüne yapılan bir metinlerarası gönderge olmadığını anımsa-
talım. Anıştırma, alıntının dolaylı bir biçimidir. Anıştırma, alıntı gibi iki sözceyi
Düzanlam-Yananlam: üst üste koyar, düzanlamın altından söyleme ait bir yananlam çıkar. Anıştırma
Düzanlam, yananlama karşıt
olarak, bir birimin mantıksal, bir yarım alıntıdır. Belli bir metni, alıntıdaki gibi, bütünüyle olduğu gibi değil,
bilişsel, nesnel anlamıdır. kısmen, kısıtlı olarak, tam belirtmeden alıntılar. Burada okurun yapması gereken
Yananlam, bir sözcüğün sürekli
anlamsal öğelerine ya da şey yarım ipuçlarından yola çıkarak bütünü tamamlamaktır. Hüseyin Saylan’ın
düzanlamına kullanım sırasında romanında yer alan “Jensen ‘Gradiva’ Romantik Yalan ya da romansal hakikat: ya
katılan ve ilk anda algılanamayan,
ikincil kavramlara, imgelere,
da tam simetriği” tümcesi hem bir açık gönderme hem de bir anıştırma örneği
öznel izlenimlere, vb. ilişkin olan sunar. Gerçekten de Gradiva Jensen’in en bilinen yapıtıdır. Ardından gelen Ro-
duygusal, coşkusal ikincil anlam; mantik Yalan ya da romansal hakikat bir tür yarım alıntı, yani anıştırmadır: René
çağrışımsal değer. Açıklamalı
Dilbilim Terimleri Sözlüğü. Girard’ın aynı adlı yapıtına (2007) kapalı bir göndermedir. Metinlerarasılıktan
beklenen okurun yapıtın alımlanmasına etken katılımı, bu türden kullanımlarla
gündeme gelir. Yazar, okurunu romanına bu türden uygulamalarla katar.
Kolaj
“Bir metnin başka bir metindeki somut varlığı” tanımlaması kolaj kullanımına uy-
gun düşmektedir. Daha önce var olan yapıtlardan, nesnelerden, iletilerden belli
sayıda unsuru alıp yeni bir yaratı içine sokmak olarak tanımlanır. Metinlerara-
sı kolaj, ister sözsel olsun ister olmasın, yeni bir bütün içerisine sokulan gaze-
te manşetlerine, makalelerine, ilanlara, resmi belgelere, afişlere, prospektüslere,
broşürlere, başka metinlerden parçalara; kimi zaman da moda şarkılara, radyo
anonslarına vb. daha önce düzenlenmiş ayrışık unsurlara gönderir. Bu listeye,
sözcükleri, klişeleri, basmakalıp sözleri, atasözlerini, kısacası metin-dışı her tür
öteki unsuru ekleyebiliriz. Oğuz Atay Tutunamayanlar adlı romanında “manzum
destan, manzum şerh, piyes, mektup, günce, arşiv belgeleri, nüfus cüzdanı sureti gibi
birçok kurmaca parçayı kolaj nesnesi olarak kullanır” (Gökalp-Alpaslan 2007: 20).
Ortakbirliktelik ilişkileri altında yer alan kullanımlara uygun, Türk Yazınından ör-
nek yazar ve yapıtlar bulabilir misiniz? 5
Türev İlişkileri
Bir metni başka bir metne bir türev ilişkisine göre bağlayan açık metinlerarası Taklit: Genel anlamıyla taklit,
iki yapıt arasında kurulan,
yöntemlerin en önemlileri, yansılama (parodi), alaycı dönüştürüm ve öykünme yapıtlardan birisinin kendisini
(pastiş)’dir. Yansılama ve alaycı dönüştürüm, alt-metnin (gönderge-metin) çoğu kopyalayan diğerinin bir modeli
zaman gülünç bir etki yaratmak ya da eğlen(dir)mek amacıyla dönüştürülmesine durumunda olduğu, her türden
ilişkiye gönderir. Taklit örnek aldığı
dayanır; öykünme ise bir gönderge-metnin biçemini taklit etmeye dayanır, bir bir yapıtı az ya da çok yeniden
taklit ilişkisine göre kurulur. Çoğu zaman iç içe düşünülen yansılama, alaycı dö- üretmeye dayanır.
nüştürüm ve öykünme aslında kimi özellikleriyle birbirlerinden ayrılırlar.
Yansılama - Alaycı Dönüştürüm - Öykünme

Eğer bir ana-metin ile gönderge-metin arasındaki ilişki konu düzeyinde gerçek-
leşiyorsa, yansılama öne çıkar. Yansılamaya oldukça benzeyen alaycı dönüştürüm
bir yapıtın konusunu değil, biçemini değiştiren bir ana-metinsellik yöntemi ola-
rak tanımlanır. Bir başka deyişle, alaycı dönüştürüm, konusu değişmeden kalan
bir yapıtın, sıradan bir biçemde yeniden yazılmasıdır:
Yansılama bir yapıtın biçemini değiştirmeden konusunu değiştirmektir, yani
soylu, ciddi bir konu olabildiğince, sıradan bir konuya (gerçek ve güncel) yakın bir
biçimde uyarlanır. En etkili yansılama, anlamını değiştirdiği metne biçimsel ola-
rak en yakın olan, özgün metni hemen akla getiren, ancak ondan anlamca ayrılan
yansılamadır. Murathan Mungan’ın Yedi Cücesi Olmayan Bir Pamuk Prenses adlı
öyküsü, Gonca Gökalp-Alpaslan’ın da belirttiği gibi, iyi bir yansılama örneğidir.
“Öyküde, yazar Pamuk Prenses Masalını her bakımdan tersine çevirir. (...) Böylece
Mungan, Pamuk Prenses Masalının ve diğer bütün masalların insanlara önerdiği ve
bellettiği yaşam tarzını, sunduğu hayalleri ironik bir yaklaşımla yıkar.” (2007: 18)
Öykünme’de ise yine bir biçem taklit edilir, ancak yergisel bir işlevi yoktur. İş-
levi bakımından yansılamada alaya alma düşüncesi bulunur. Öykünme ise böyle
bir işlevden uzaktır. Yansılama ve alaycı dönüştürüm alt-metni (gönderge-me-
tin) dönüşüm ilişkisine göre; öykünme ise taklit ilişkisine göre değiştirir. Yine G.
Gökalp-Alpaslan’ın verdiği bir örneği yinelersek; Ferüd Edgü’nün Yazmak Eylemi
(2007) adlı çalışması Raymon Queneau’nun Biçem Alıştırmaları (2003) adlı ya-
pıtının bir öykünmesidir. R. Queneau’nun aynı olayı yüz farklı biçemde anlat-
ması gibi Ferüd Edgü de ‘bir kepenk kapatma olayını’ 101 değişik biçemde ken-
dince yenidenyazar. Aslında hem F. Edgü hem de onun biçemini taklit ettiği R.
Quéneau, Marcel Proust’un Pastiches et Mélanges (1970) adlı kitabında Lemoine
Davası konusundaki uygulamasını taklit ederler.
Türk Yazınındaki değişik örnekler ve tanımlar için şu kitaplara başvurabilirsiniz:

Gonca Gökalp-Alpaslan, Metinlerarası İlişkiler ve Gılgamış Destanının Çağdaş Yo-
rumları (İstanbul: Multilingual, 2007); Hayri Yetik, Edebiyatta Çalıntı (İstanbul,
İnkılap, 2005).
Yansılama, konuyu değiştirerek anlamsal bir dönüşüm yaratır, alaycı dönüş-

türüm ise biçemsel bir dönüşüm gerçekleştirir. Alaycı dönüştürüm, yansılamaya
göre daha yergisel, gönderge metnine karşı daha saldırgandır. Yansılama, bir met-
ni yeni bir metin yaratmak için model olarak alır, alaycı dönüştürüm biçemsel bir
işlem gerçekleştirir. Yansılama yergisel olmaktan çok alay etmek, daha doğrusu
eğlenmek ereğindedir. Bir taklit ilişkisine göre gerçekleşen öykünme bir ölçüde
yine eğlendirmek ereğindedir. Bu da yansılama ve öykünmede ana-metnin oyun-
sal bir düzende yer aldıklarını gösterir; alaycı dönüştürüm ise daha çok yergisel
bir işlevle belirir.
Türk Yazınından türev İlişkilerine uygun örnekler bulabilir misiniz?

6
Ana-Metinlerin Ciddi Düzende Dönüşümü
Ana-metin düzleminde, alt-metin (ya da gönderge metin) bir oyun düzeninde,
daha çok eğlendirmek ve/ya yermek amacıyla dönüştürülür. Ancak dönüşüm
hep bir oyun düzeninde gerçekleşmez. Onun karşısına ciddi düzende yer alan
dönüşüm ve taklitleri yerleştirmek gerekir (Genette, daha yansız ve geniş bir alanı
kapsadığı için ciddi dönüşüm sözcüğü yerine bağlam değiştirme (ya da değişti-
rim) sözcüğünü kullanmayı yeğler). Ciddi dönüşümler ya da değiştirimler, öteki
ana-metin yöntemlerinin tersine, daha çok geniş boyutlu yapılara uygulanan çok
sayıda ve çeşitli değiştirim yöntemini kapsayan ana-metinsellik uygulamalarının
en önemlileridir. Genette, gönderge-metnin anlamı üzerinde oynama derecesine
göre değiştirimi iki kategoriye ayırır:
1. Biçimsel değiştirimler (dönüştürümler): Burada anlam ile oynamaktan çok
biçimsel dönüştürümler yaptırılır. Anlama rastlantısal olarak el atılır.
2. İzleksel ya da anlamsal değiştirimler (dönüştürümler): Burada anlam açıkça
ve bilerek dönüştürülür. Anlam dönüşümü çözümlemenin odağı olur.
Bu başlığa uygun örnekleri Yeliz ÖZAY, “Metinlerarasılık ve Türk halk Hikâyelerinde

Ana-Metinsel Dönüşümler”, Millî Folklor, 2009, Yıl 21, Sayı 83 adlı çalışmasında; ayrıca
Nuh BEKTAŞ, “Toplumcu Gerçekçilik Bağlamında Nazım Hikmet’in “Ferhad İle Şirin”
Oyununa Metinlerarası Bir Bakış”, Millî Folklor, 2009, Yıl 21, Sayı 83’de bulabilirsiniz.
Biçimsel Dönüşümler
Çeviri, Koşuklaştırma, Düzyazılaştırma, Vezin Dönüşümü, Biçem Dönüşümü, Kip-
sel Dönüşüm biçimsel dönüşümler altında yer alırlar. Bir metni bir dilden başka
bir dile aktarmak olan çeviride, çevirisi yapılan yapıtın aslına uygun olup olma-
dığı, ortaya çıkan biçemsel olduğu kadar anlamsal dönüşümler üzerinde durulur.
Düzyazı biçiminde yazılmış bir metni dizeler halinde yeniden yazma yöntemi ko-
şuklaştırma olarak adlandırılır. Koşuklaştırmanın tam tersi bir işlemle, bu kez di-
zeler halinde yazılmış bir metni düzyazıya dönüştürmek söz konusudur. Dizeden
düzyazıya geçilen bu yöntemde ana-metin ile gönderge metin arasındaki ayrım-
lar, sapmalar üzerinde durulur. Bir vezinden başka bir vezine (örneğin, on hecelik
bir dizeyi sekiz hecelik bir dizeye indirgemek ya da tersini yapmak) dönüştürmek
yöntemi vezin dönüşümü olarak adlandırılır. Belli ancak kötü bir biçemde yazıl-
mış bir metnin biçemini, çeşitli dilbilgisel işlemlerle yeniden düzenlemek olarak
tanımlanır. Burada biçemsel yönden bir yeniden yazma, bir biçem değişikliği ya
da bir metni biçemsel olarak düzeltmek, kapalı bir biçemi olan bir metnin biçemi-
ni daha açık, anlaşılır duruma getirmek söz konusudur.
Anılan bu tür dönüşümlere biçemsel çok sayıda nicel dönüşümler eklenir. Nicel
dönüşümler içerisinde, bir metni kısaltmaya dayanan ve çok yaygın olarak baş-
vurulan indirgeme ya da onu uzatmaya, oylumunu artırmaya dayanan genişletme
yöntemleri yer alır. Bir metni indirgemek ya da genişletmek yeni bir metin üret-
mek demektir. Bir metni indirgemenin en kolay yolu (aynı zamanda yapısına ve
anlamına en fazla zarar veren) metinden bir parçayı kesip çıkarmaktır. Ya da kimi
yazarlar kendi yapıtlarını kendileri kısaltırlar. Yazdığı yapıtları eleme, çıkarmalar-
la düzeltmek olan öz-kısaltma (kendi yapıtını kısaltma); yine indirgeme yöntemi
içerisinde yer alan, dine ve aktöreye aykırı yerleri ayıklamak, özellikle yaşı fazla
ilerlememiş okurun kafasını bulandıracak, şaşkınlığa uğratacak, onu kaygılandı-
racak bilgileri çıkarmak olan ayıklama, bir metni kısaltırken, izleksel olarak an-
lamlı hiçbir bölümü çıkarmadan, onu daha kısa ve özlü bir biçemde yazarak yeni
bir metin üretmek olan özlülük indirgeme çerçevesinde yer alırlar. Ayrıca bir öz-
kısaltma yanında öz-özlülük’ten de söz edilebilir. Öz-özlülük’te bir yazar, yazarlık
yaşamının ileri aşamalarında, biçemsel yönden yetkinliğe eriştikçe, eski yapıtla-
rını düzeltir. Ancak bir sonraki metinde bir önceki metinden parçalar (bellekten)
alıntılanırken iki metin arasında kimi ayrımlar oluşabilir. İndirgemenin bir diğer
biçimi olan özetleme, indirgenecek metnin dolaylı olarak zihinsel bir işlemle, özet
bir bireşim sunacak biçimde, bütünü bellekten indirgemektir. Böyle bir yöntemle
bütünün anlamı ve devinimi bellekte tutulur. Özlülük’ten ayrı olarak burada özet-
leme işi, tümce tümce, en küçük biçembilimsel düzeyde değil, tüm yapı düzeyinde
gerçekleştirilir. Özlülük, kabaca, her biri alt-metnin bir tümcesini özetleyen bir
tümceler dizisi; özet ise, bir metni en son aşamada tek bir tümcede özetlemek ola-
rak tanımlanabilir. Buna göre Marcel Proust’un Kayıp Zamanın İzinde, “Sonun-
da Marcel yazar oldu”, ya da Dostoyevski’nin tüm kitapları “Suç ve Ceza” olarak
özetlenebilir. Özet son derece yaygın olarak başvurulan bir dönüşüm yöntemidir.
Yazınsal eserlerin bir araya getirilip tanıtıldığı sözlüklerde, gazetelerde, dergiler-
de vb. her yapıt özgün olarak bilgilendirmeye ve betimlemeye dayalı bir yazıda
özetlenir. Bir yazarın yapıtını bir başkası özetleyebildiği gibi, çoğu zaman yazarın
kendisi de özetleme yoluna gider. Bu durumda bir öz-özetlemeden söz edilir.
Bir yazar, yapıtını indirgeyebildiği gibi tersine genişletebilir de. Bu durum-
da yapıtına kimi zaman, örneğin kahramanının serüveni ile pek ilgili olmayan
bölümler ekleyebilir. XVII. yüzyılda özellikle Fransa’da tiyatro oyunları büyük
ölçüde antik yazarların yapıtlarından esinlenerek yeniden yazılırdı. Ancak kimi
yazarlar antik yapıtlardaki konuları yetersiz bulduklarından onları istedikleri gibi
genişletiyor, bir yapıt (örneğin Kral Oidipus) birçok kez yeni unsurlar eklene-
rek yeniden yazılıyor, böylelikle yapıt genişletiliyordu. Bir genişletme türü olan
yayma’da biçimsel bir artırım, bir başka deyişle alt-metnin her tümcesinin uzun-
luğunu iki üç katına çıkarmak söz konusudur. İzleksel genişleme ve biçemsel ya-
yılım tek başlarına değil, daha çok ikisi birlikte bulunurlar; bu nedenle Genette bu
tür genişletmeyi büyültme olarak adlandırır. XVII. yüzyıl tiyatrosunun konuları,
söylen ve destan konularının kimi bölümlerinin genişletilerek tiyatroya uyarlamış
biçimleridir. Yazarlar kendilerinden önceki yazarlardan aldıkları konuları değişik
biçimlerde genişleterek yeni yapıtlar oluşturmuşlardır. Biçemsel büyültme’de ay-
rıntılar, betimlemeler, bölümler yanında kişilerin sayıları da çoğaltılabilir.
Biçemsel olan son değiştirim biçimi kipsel-dönüşümdür; burada alt-metnin
belirgin gösterim kipinde yapılan değişiklikler söz konusudur. Kipsel-dönüşüm
kurgusal bir yapıtın gösterim biçiminde -anlatısal ya da dramatik- ve kipte ya-
pılan değişikliğe verilen addır. Burada bir kipten başka bir kipe geçilirken oluşan
değişiklikler ele alınır. Örneğin bir romanın sahneye aktarılması ya da sinemaya
uyarlanmasının ardından ortaya çıkan biçemsel, uzamsal, söylemsel, izleksel vb.
değişiklikler araştırılır.
Günümüzde farklı sanatsal biçimler arasındaki alışverişleri artık bir metinlerara-

sılık yerine bir göstergelerarasılık başlığı altında ele alıyoruz. Bu konuda şu kitaba
başvurunuz: Kubilay Aktulum, Metinlerarasılık/Göstergelerarasılık (Ankara: Kan-
guru Yayınları, 2011).
Anlamsal Dönüşümler
Alt-metnin anlamında meydana gelen izleksel dönüşümlerdir. Bir yapıt biçemsel
olarak dönüştürülürken alt-metnin anlamı da ister istemez şu ya da bu biçimde,
az çok değişikliğe uğrar. İlke olarak ana-metin başka bir dile, dizeye, biçeme akta-
rılırken biçimsel dönüşümler uygulanır. Ancak yapıtlar ekleme çıkarma işlemine
tabi tutulduklarından anlamları da bir ölçüde değiştirilir. Bu tür dönüşümler iz-
leksel ya da anlamsal dönüşümlerdir. İki tip anlamsal dönüşümden söz edilebilir:
Birincisi, bir öyküsel ya da içeriksel değişikliği öne çıkaran öyküsel dönüşüm; ikin-
cisi ise olayları ve eylemi kuran yolların değiştirilmesi olan pragmatik (edimsel)
dönüşüm.
Genette öyküden “tarihsel ve coğrafi çerçeveyi” anlar. Buna göre bir eylem, bir
öykü zamanından başka bir öykü zamanına ya da bir yerden başka bir yere akta-
rılırken eylemde meydana gelecek değişiklikler öyküsel-dönüşüm adı altında ele
alınır. Bunun sonucunda da edimsel; yani eylemin-olayın akışında bir dönüşüm
ortaya çıkar. Öyküsel-dönüşüm iki biçimde gerçekleşebilir: Birincisi elöyküsel bir
dönüşüm, yani bir metnin eylemi ile onun alt-metninin eylemi arasındaki izleksel
benzeşim (ya da ayrım); ikincisi ise benöyküsel dönüşüm, yani bütünüyle daha
önce yazılmış bir yapıta, yazarın kendi izleksel anlamını vermesi. Edimsel dönü-
şüm olayın-eylemin akışının olduğu kadar ona desteklik yapan nesnelerin, araç-
ların değiştirilmesi olan dönüşüm biçimidir. Örneğin antik dönemde yazılmış bir
yapıt içerisinde, yaşanılan dönemde yeniden yazılırken eylemde meydana gelen
değişiklikler ele alınır. Alt-metindeki eylem değiştirilirken daha çok ondaki bir
hata ya da metnin işleyişine ve algılanmasına zarar verebilecek, ona yanlış bir kul-
lanımda sokulan bir eylem düzeltilmeye çalışılır.
“Her örge bir izleğin Örgesel-dönüşüm ve Değersel-dönüşüm anlamsal dönüşümün iki temel yön-
alt birimidir. Yani izlek,
örgelerden oluşur. Örneğin temi olarak ele alınır. Örgesel-dönüşüm, bir örgenin (motifin) bir başka örgenin
savaş izleğinin örgeleri silah, yerine konmasıdır. (Örneğin, tutkusal bir örgenin yerine siyasal bir örgeyi koy-
asker, ceğhane, çatışma, mak). Alt-metnin kapsamadığı ya da belirtmediği yere bir örge sokulabildiği gibi,
seferberlik, cephe, düşman
vb. olabilir. Ancak ulusal alt-metindeki bir örge kaldırılıp ana-metinde bir başka örgenin varlığı telkin edi-
bağımsızlık izleğinde savaş, bir lebilir. Değersel-dönüşüm ise açık ya da kapalı bir biçimde bir eylem ya da ey-
örge olacaktır.” Doğan Günay,
Metin Bilgisi, Multilingual, lemler bütününe bağlanmış olan (örneğin bir roman kişisini belirleyen eylemler,
2000, s. 74 tutumlar, duygular, nitelemeler dizisinin yıkılması) değerin ya da değerler dizge-
sinin bütünüyle yıkılıp yerine başkası(ları)nın getirilmesidir. Bir roman ya da şiir,
destan kişisi, bir metinde üstün nitelikli değerler dizgesi ile donatılmışken, yeni-
denyazma aşamasında yani bir ana-metinde alçaltıcı ya da sıradan değerlerle do-
natılmış olabilir. Bu değerler ana-metinden alt-metne, ya da tersine alt-metinden
ana-metne olumlu olabileceği gibi olumsuz değerlere de sahip olabilir.
Okurun belleğine yoğun olarak gereksinim duyan metinlerarası okumada anı-
lan yöntemlerden birisine göre, bir metni başka bir metne aynı işlevlerle aktarmak
değil, böyle bir eylemle yeni bir anlam yaratmak söz konusudur. Dolayısıyla bir
metinlerarası göndergenin anlamını çıkarabilmek için, tüm yapıtları ele alıp, her
birinde göndergelerin tek tek anlamlarını saptamak ve sonunda anlamsal bir tip-
leme oluşturmak olanaksız olduğundan, metinlerarası bir alışveriş işleminin an-
lamını metnin bağlı olduğu yazınsal gelenek, yazarın yazın anlayışı ve metin ko-
nusundaki bakış açısı, yazıyla olan ilişkisi, metnin stratejisi, tarihsel ve toplumsal
koşullar vb. göz önünde bulundurarak çıkarmak daha doğru olur. Bir metinlera-
rası göndergenin yorumlanabilmesi, okurun önemli ölçüde katılımını gerektirir.
Ana Metinlerin Ciddi Düzende Dönüşümü başlığı altında anılan yöntemlere uygun
yapıtlar bulabilir misiniz? 7
Anlatı İçinde Anlatı
Tüm bu metinlerarası yöntemlere Genette’in Palimpsestes’te değinmediği, an-
latıbilimde ve postmodern romanlarda üzerinde çokça durulan anlatı içinde
anlatı yöntemini ekleyebiliriz. Yöntem özellikle Fransa’da, Yeni Romancıların
olduğu kadar modern ve klasik yazarların yapıtlarında da sıklıkla kullanılır.
Bir alıntı özelliğine sahip olduğu için söz konusu yöntemi metinlerarası ile
ilişkilendirebiliriz. Gerçekten de “anlatı içinde anlatı”, “öykü içinde öykü”, ya
da “içanlatı”, “içöykü” yönteminde, bir yapıtta bir başka yazarın bir yapıtı özet
biçiminde alıntılanarak yinelenir. Özet biçiminde alıntılanan yapıt, alıntılan-
dığı yapıtta bir tür ayna işlevi yerine getirir. Yeni metne sokulan bir başka
metin bir bakıma yeni metnin aynadaki bir yansısı olur. Anlatı içinde anlatı,
yapıtın konusunu yinelediği gibi, onun anlamına da açıklık getirir. Yansıtma
işlevi gören sözce, kapsayan anlatıdaki sözceye koşut anlam üretir. Söz konusu
sözce, anlatılan bir öykü (ya da kurgu), bir gönderge biçiminde karşımıza çı-
kabilir. Bu durumda anlatı içinde anlatı, metinlerarası bir içerik alıntısı olarak
tanımlanabilir. Bir metnin içeriğini özetlediğinden ya da onu alıntıladığın-
dan, bir başka sözceye gönderen metinlerarası bir sözcedir. Kurgusal düzlem-
de ve metinlerarası bir bağlamda, anlatı içinde anlatı yönteminin işleyişi, yani
anlatılan bir öyküde onun yansısı olan başka bir öyküye geçiş, bir dönüşüm
işlemiyle belirir. Bu dönüşüm işlemi de bir indirgeme ya da özet yöntemiyle
belirlenir. Jean Ricardou’nun belirttiği gibi, “kapsanan öykü kapsayan öyküyü
ancak bir özet biçiminde çağrıştırabilir” (1967: 189). Özetlenen şey ise, daha
çok metnin özüdür. Bir yapıtın içeriğine ve anlamına koşut olarak bir roman
metni özetlenebildiği gibi, ondan kimi kesitler de alıntılanabilir. Anlatı için-
de anlatı, bir anlatı yöntemi olarak uygulandığında, yazarın kurduğu düşsel
bir yapıta, olaya, izleğe gönderdiği gibi, gerçekten var olan bir başka yazarın
bilinen yapıtına da gönderebilir, onun izleklerini yineleyip anlamına açıklık
getirir. En belirgin işlevi budur. Anlatı içinde anlatı yönteminin metinlerara-
sılık olgusuyla ilişkisi bu ikinci durumda gerçekleşir. Gerçekten de anlatı için-
de anlatı yönteminden bir metinlerarası görüngüde söz edebilmek için, bir
metnin daha çok içinde yer alan gerçek, somut başka bir metne göndermesi
ve onunla yapısal, özellikle de izleksel bir koşutluk kurulabilmesini gerektirir.
Haldun Taner’in Sersem Kocanın Kurnaz Karısı adlı oyununda Molière’in Ge- Düzdeğişmece: Bir kavramın
orges Dandin adlı oyunu, söz konusu yönteme uygun olarak yer alır. doğrudan doğruya onu
gösteren göstergeyle değil,
ilgili, bağlantılı olduğu
Yenidenyazma bir başka göstergeyle dile
getirilmesidir. Kısacası, bir
Yenidenyazma genel olarak önceki bir metnin, onu taklit eden, dönüştüren, açık nesneyi bir başka sözcükle
ya da kapalı bir biçimde ona gönderen bir başka metinde yinelenmesi olarak ta- belirtmek. Örneğin “bütün
nımlanır. Ancak yenidenyazmayı başka yazarlara ait metinlerin, o metinlere ait kentte oturanlar” yerine
“bütün kent” anlatımı bir
kesitlerin yeni bir metinde dönüştürülmesi işlemiyle sınırlamamak gerekir. Ye- düz değişmecedir. Doğan
nidenyazma, düzdeğişmeceli olarak, bir yazarın, metinlerinden birisini yeni- Günay, Sözcükbilime Giriş,
Multilingual, 2007.
denyazması, yazılan bu metnin yeni versiyonu olarak da tanımlanır. G. Gökalp-

Alpaslan’ın örneğini yineleyersek; Orhan Veli Nasrettin Hoca fıkralarını şiir
halinde yenidenyazar. Bir yazar, düzeltmek, derinleştirmek vb. amaçlarla kendi
yapıtlarından birini de yenidenyazabilir. Ayfer Tunç 1990-1991’de yazdığı Ka-
pak Kızı’nı 2005’te yenidenyazar. Orhan Asena, Melih Cevdet Anday, Ayla Kutlu,
Özen Yula “farklı biçim ve üsluplarla, farklı bakış açıları ve amaçlarla” Gılgamış
Destanı’nı yenidenyazarlar (G. Gökalp-Alpaslan, s. 21).
Türk Yazınından anlatı içinde anlatı ve yenidenyazma yöntemlerine uygun örnekler

8 vermeye çalışınız.
Sonuç olarak; Bir metinlerarasılık bağlamında, yazmak hep bir yenidenyaz-

mak işlemi gerçekleştirmektir. İster başkasının sözleri ya da söylemlerini kendi
metnine katmak, ister alıntılarla oynamak, ister başka metinleri çevirmek, ken-
di iyesi yapıp dönüştürmek ya da başka yazarların yazma biçimlerini, kodlarını
yinelemek söz konusu olsun, bu işlemlerle durmadan bir yenidenyazma, metin-
lerarasılık sürecine girilir. Metinlerarasılık ya da yenidenyazma başkalarının di-
linden, kendi iyesi yapıp kendine uygun olarak dönüştürdüğü kodlardan yola çı-
karak kendinden söz etmektir. Aragon başkalarının metinlerini yenidenyazarken
onların sanki kendisini yansıtan birer ayna olduğundan söz eder. Yenidenyazma
bir geleneğin, sürerlilik düşüncesinin içerisine yerleşmek, yazınsal bir mirası dö-
nüştürerek kendi iyesi yapmaktır; aynı zamanda okurun belleğini sürekli canlı
tutmak, onu daha dikkatli ve etken kılmaktır; okura yorum yapmayı, okudukla-
rını yazıya dönüştürebilmesini öğretmektir. Okuma aynı zamanda yazma arzusu
uyandırır. Yazı, yazınsal metinleri değişik yöntemlerle sınırsızca yenidenyazma-
nın önünü aralayarak, bir okuma arzusunun taşıyıcısı durumuna gelir. Metinlera-
rasılığın anılan biçimsel işlevlerine bu türden diğer işlevler eklenir.
Özet
Metinlerarasılığın tanımını yapabilmek, bu eleştiri Metinlerarasılık konusunda öne çıkan temel
1 yönteminin karşılaştırmalı yazın eleştirisinden ve 2 kuramcıların yöntem konusundaki yaklaşımlarını
kaynak eleştirisinden farkını ayırt etmek. birbirlerinden ayırt etmek.
Metinlerarasılık kavramını yazınsal eleştiri- Metinlerarasılık kavramı ortaya çıktığında anla-
ye kazandıran Julia Kristeva’dır. Ferdinand de mı ve kapsamı neredeyse otuz yıl boyunca tam
Saussure’ün yapısal dilbilim konusundaki ta- olarak anlaşılamamıştır. Konuya el atan her ku-
nımlamalarından yararlanan Rus Biçimcileri, ramcı, kavramı kendince tanımlamıştır. Kimi-
metni tümüyle ‘kapalı bir dizge’ olarak tanımla- leri bunu kaynak eleştirisinin yeni adı, kimileri
mayı önerirler; anlamı da metnin kendi verile- ise bütünüyle bir karşılaştırmalı yazın eleştirisi
rinden yola çıkarak belirlemeye çalışırlar. Oysa olarak algılamıştır. Kristeva, metni, gösterenleri
Kristeva gibi pek çok kuramcı, her metnin başka yeniden dağıtan ‘dilbilim-ötesi bir aygıt’ olarak
metinlerden yola çıkılarak yeniden üretildiğini, tanımlar ve metinlerarasılığı başta roman türü
anlamın da bu yeniden üretim işlemine bağlı olmak üzere her metnin temel bir özelliği olarak
olarak ortaya çıktığını savunur. Dolayısıyla da görür. Öyleyse her metin bir alıntılar mozaiği-
bir metnin anlamını öteki metinlere göre, öteki dir. Roland Barthes’a göre de, her metin, yazının
metinlerden yola çıkarak kavramak gerekir. Bu sonsuz alanından malzemesini tüketen bir me-
yapılırken en az iki metin karşı karşıya getirilir, tinlerarasıdır. Ancak Barthes, okumada bir öz-
aralarındaki alışverişler sorgulanarak metinlerin nellik boyundan söz eder; öğrencisi Kristeva’dan
anlamı belirlenir. ayrı olarak metinlerarasılığı bir okuma edimine
Ancak metinlerarası çözümleme, karşılaştırmalı bağlar, okura sorumluluk yükler. Bu bakımdan
yazın eleştirisi ve kaynak eleştirisi ile karıştırıl- Michael Riffaterre’in metinlerarası tanımıyla
mamalıdır. Karşılaştırmalı yazın eleştirisinde birleşir. Metinlerarasılığı metnin yazınsallığı-
değişik ülke yazarlarının metinleri arasındaki nın bir ölçütü olarak görse de, kavramı tümüyle
yaklaştırmaları bir eleştirmen yapar; bu bağ- bir alımlama kuramı bağlamında, okurun işlevi
lamda yapılan yaklaştırmalar rastlantısaldır. açından tanımlar. Gérard Genette, diğerleri gibi
Oysa metinlerarası yaklaşımda bir yazarın başka metinlerarasılığı metnin yazınsallığının temel
bir yazardan bilerek, isteyerek, belli bir amaçla bir koşulu yapar. Ancak Genette, iki yapıt ara-
alıntıladığı metinlerin biçimsel ve anlamsal dö- sındaki olası her tür alışverişe bir metinlerarası
nüşümleri sorgulanır. Metinlerarasılıkla sorgu- yerine, metinselaşkınlık adını verir. Metinlera-
lanan metinler bir ana-metinde kurgunun bir rası ise, metinselaşkınlık içerisinde anılan ilişki
parçası durumuna getirilmişlerdir. türlerinden birisidir. İki ya da daha fazla metin
Metinlerarası çözümleme bir kaynak eleştiri- arasındaki ortakbirliktelik ilişkisi olarak tanım-
si de değildir. Kaynak kavramı durağan, somut lanır. Alıntı, gönderge, gizli alıntı, anıştırma gibi,
bir bütüne gönderir. Bir neden değeri taşır. Bir açık ve kapalı ilişkileri bu başlık altında inceler.
motifin, izleğin nedenini yazarın yapıtını ya-
yımlamadan önce oluşturduğu el yazmaları,
karalamalar vb. unsurlara yaslanarak anlamaya
çalışır. Kaynak çalışmasında hiçbir unsur zaman
ve uzam içerisinde anlamsal ya da biçimsel bir
dönüşüme uğramaz. Oysa metinlerarası çözüm-
lemede dönüşüm temel bir kavramdır. Bir başka
deyişle, bir yapıttan alınan bir sözcük, parça vb.
bağlam değiştirdiğinde biçimsel olmasa bile an-
lamsal dönüşüme uğrar. Her defasında yeni za-
man ve uzamda yeni bir anlam alır. Dolayısıyla
metinlerarasılıkta kaynak eleştirisinde olduğu
gibi bir durağanlıktan söz edilemez.
Metinlerarasılık kavramın tarihçesini, dolayısıyla Metinlerarasılıkta kullanılan temel yöntemlerin,

3 kökenini açıklayarak özgüllüğünü ayırt etmek. 4 yapı ve işlevlerine göre, yazınsal metinlerde
Rus Biçimcileri özellikle şiir dilini kapalı bir kullanımlarını açıklayabilmek.
dizge olarak tanımlamaya uğraşarak, metin- Metinlerarasılık yöntemleri temel olarak Or-
lerarasılık olgusunu görmezden gelmişlerdir. takbirliktelik ilişkileri ve Türev ilişkileri başlı-
Başlangıçta şu ya da bu yapıttaki bir alıntılama ğı altında sınıflandırılırlar. Bu sınıflandırmaya
ya da etki olgusunu yalnızca biçim açısından Ana-metinlerin Ciddi Düzende Dönüşümü
değerlendirmişlerdir. Ancak yapıtlar arası alış- adı altında kimi başka yöntemler eklenir. Söz
verişleri yazının özünde bulunan bir olgu olarak konusu yöntemler, biçim ve işlevleri açısından
görmeleri, adını anmasalar bile, metinlerarasılık birbirlerinden ayrılırlar. Alıntı gibi yalın gön-
sürecinin başlangıcı olmuştur. En etkili biçimci- dermede de ayraç ya da tırnak işareti kullanı-
ler sonradan yapıtların birbirleriyle ilişkilendi- lır; bu yöntemlere başvuran yazarların amaçları
rilerek ele alınması gerektiğini savunmuşlardır. farklı olabilmektedir. Ancak her defasında yeni
Yaklaşımları daha çok biçimin gelişimini belir- bir anlamla donatılırlar. Bir alıntı değeri taşıyan
lemek adına gerçekleştirilen bir karşılaştırmalı epigraf, en öze indirgenmiş bir tür özet biçimin-
araştırmaya benzer. Bir yapıttaki biçimin somut de kullanılır. Başkasının yapıtından kimi kesit-
anlamını öteki yapıttan yola çıkarak belirlemek, leri kendine mal etmek olan gizli alıntı, ayraçsız
metinlerarası çözümlemenin hareket noktala- alıntı olarak da adlandırılabilir. Anıştırma örtük
rından birisidir. bir gönderme biçimidir, tümüyle okurun algısı-
Metinlerarasılık kavramının özünü, Miha- na bağlıdır. Kolaj ile kullanıma sokulduğu metne
il Bahtin’in söyleşimcilik adını verdiği kuramı bir gerçeklik havası katmak istenir. Kolajlar gün-
oluşturur. Bahtin’in çalışmalarındaki temel savı, lük yaşamın her alanına ilişkin hazır nesneler-
bir yapıtın başka yapıtlarla alışveriş içerisinde dir. Yansılama (parodi) bir metin ile gönderme
olduğudur. Bahtin metni kapalı bir dizge olarak yaptığı metin bir alaya alma ya da eğlendirme
ele almayı reddeder; ona göre metin sözceler işleviyle karşı karşıya getirilir. Alaycı dönüştü-
arası bir etkileşim ve söyleşi yeridir ve her me- rüm aynı işlevlerle bir biçem taklidine; öykünme
tin söylem tarihsel ve toplumsal bir bağlamda (pastiş) ise daha çok saygısını bildirmek amacıy-
konumlanır. Riffaterre ve Kristeva, Bahtin’in ta- la yine bir biçem taklidine dayanır. Ciddi Düzen
nımına bağlı kalırlar. Özellikle roman türü, bir olarak adlandırılan öbekte yer alan kullanımlar
çokseslilik, bir çokdillilik yeridir. Metinlerarası- daha geniş yapılara uygulanır. Ciddi dönüşüm-
lık, yer aldığı bir yapıta ayrışık, söyleşimsel, çok- ler ya da değiştirimler, öteki ana-metin yöntem-
sesli ya da çokdilli bir boyut katar. Romandan lerinin tersine, çok daha geniş boyutlu yapılara
başka, karnaval kültürü de bu özellikleri oldukça uygulanan değiştirim yöntemlerini kapsar.
iyi somutlaştırırlar.
1. Metinlerarası sözcüğünü yazınsal eleştiri alanında 5. Aşağıdakilerden hangisi kaynak eleştirisini metin-
ilk kullanan kuramcı aşağıdakilerden hangisidir? lerarasılıktan ayıran bir özellik değildir?
a. Mihail Bahtin a. Kaynak eleştirisinde, bir başka metne ait bir
b. Roland Barthes sözce bağlam değiştirirken anlamsal bir dönü-
c. Michael Riffaterre şüme uğrar.
d. Julia Kristeva b. Kaynak, kavramı değişmez bir kökene gönderir.
e. Rus biçimcileri c. Kaynak, aynı zamanda bir neden değeri taşır;
bir motifin, izleğin, imgenin nedeni ve anlamı
2. Aşağıdakilerden hangisi metinlerarasılığın tanımı- onunla ortaya konur.
na uygun değildir? d. Kaynak eleştirisinin amacı, baskıya gitmeden
a. Metinlerarasılığa göre, her yazınsal metin çok- önce, bir yapıtın geçtiği aşamaları izlemektir.
sesli bir yapıdadır. e. Kaynak eleştirisinde bir gönderge, bir alıntı, za-
b. Metinlerarasılık, en az iki metin arasındaki alış- man geçtikçe yeni anlamlar almaz.
verişleri belirtmek için kullanılır.
c. Metinlerarasılık, kaynak eleştirisinin yeni adıdır. 6. Metinlerarasılık ile ilgili aşağıdaki ifadelerden han-
d. Metinlerarasılıkta, anlamının büyük ölçüde ön- gisi yanlıştır?
ceki metinlerden gelen kesitlerin iç içe geçmele- a. Rus Biçimcileri metinlerarasılık olgusunu, baş-
rine bağlı olarak üretildiği kabul edilir.
ka bir yapıttan yapılan alıntıları, etki / etkilenme
e. Metinlerarası, başka metinlerden alınan sözce-
olgularını yalnızca biçim açısından ele alırlar.
lerin bir kesişme yeridir.
b. Rus Biçimcileri yanında metinlerarasılık konu-
sunda tanımlamalar yapan kuramcılara göre,
3. Aşağıdakilerden hangisi metinlerarası alışverişleri
yapıtlararası alışverişler yazara bağlı değil, yazı-
belirten bir imge değildir?
nın özünde bulunan bir olgudur.
a. Yenidenyazma
c. Mihail Bahtin, bir yapıtın başka yapıtlarla sü-
b. Alıntı
rekli alışveriş içerisinde olduğunu düşünür.
c. Mozaik
Ona göre, bir sözce başka sözcelerle ilişki halin-
d. Palempsest
e. Sözce de olmadan, belli oranda birbirlerini etkileme-
den var olamaz.
4. Aşağıdakilerden hangisi karşılaştırmalı yazın eleş- d. Metinlerarasılık kavramının kökeninde, Mihail
tirisini metinlerarasılıktan ayıran bir özellik değildir? Bahtin’in söyleşimcilik kuramı vardır.
a. Karşılaştırmalı yazın, büyük ölçüde bir ülkenin e. Şiir çoksesliliği, dolayısıyla da metinlerarasılığı
kültürünün başka ülkelere ait kültürlerle karşı- en iyi somutlaştıran yazınsal türdür.
laştırılmasına dayanır.
b. Karşılaştırmalı yazın eleştirisinde, bir bütünce- 7. Metinlerarasılık ile ilgili aşağıdaki ifadelerden han-
den çıkarılan unsurların birbirleriyle benzerlik, gisi yanlıştır?
koşutluk, aynı zamanda karşıtlık ilişkileri içeri- a. Julia Kristeva’ya göre metinlerarasılık yalnızca
sinde oldukları gösterilmeye, böylelikle bir ya- roman türüne özgü bir olgudur.
pıt yorumlanmaya çalışılır. b. Julia Kristeva metinlerarası alışverişlerin algı-
c. Karşılaştırmalı yaklaşımda eski, önceki bir ya- lanmasında okurun payına değinmez.
pıttan gelen bir unsurun uğradığı bağlam de- c. Michael Riffaterre metinlerarasılık tanımlama-
ğiştirme sonucunda, yeni metinde aldığı anlamı larını bir alımlama kuramı üzerine oturtur.
araştırıp bulmak söz konusudur. d. Genette, iki yapıt arasındaki olası her tür alışve-
d. Karşılaştırmalı yaklaşımda bir yapıt ile aynı gele- rişe metinselaşkınlık adını verir.
neğe ait, benzer özellikler taşıyan başka yapıt(lar) e. Metinselaşkınlık, bir metnin açık ya da kapalı
arasındaki ilişkiyi karşılaştırmacı kurar. bir biçimde öteki metinlerle ilişki içerisine so-
e. Karşılaştırmalı eleştiride her okur kendi seçimi kulmasıdır.
olan bir metinlerarası (bütünce) oluşturabilir.
8. Aşağıdakilerden hangisi Gérard Genette’in belirle- Tolstoy’un kalıtçısı sayar; böylece, James Joyce yüzyılı-
diği metinselaşkınlık türlerinden biri değildir? mızın belki en özgün romanının adını Ulysses koyar;
a. Metinlerarasılık böylece, zaman zaman, tüm Camus Dostoyevski’den
b. Ana-metinsellik çıkmış gibi görünür, André Malraux da romancının
c. Üst-metinsellik yaşamdan değil, başka romanlardan yola çıktığını söy-
d. Ortakbirliktelik ler. Hiç kuşkusuz, alışveriş ille de öykünmeyi içermez,
e. Yan-metinsellik ama o da sık sık girer işin içine.
Üstelik herkes benim dostumun yaptığıyla yetinmez:
9. Aşağıdakilerden hangisi metinlerarası yöntemler- koca Racine, Aristofanes’in güldürüsünü, Sofokles’in
den biri değildir? ve Aiskilos’un tragedyalarını kendi dilinde yeniden
a. Alıntı ve Gönderge yazar. Bizim yüzyılımızda da Sofokles’in kimi tra-
b. Gizli alıntı gedyalarını André Gide, Jean Anouilh, Kemal Demi-
c. Anıştırma rel ve belki daha başkaları yeniden yazarlar. Michel
d. Alt-metin Tournier’nin Cuma ‘sı, Daniel Defoe’nun Robinson
e. Öykünme Crusoe’sunun çağdaş bir değişkesidir. Bu konuda en
ilginç örneklerden birini de Alfred Jarry verir: Ubu
10. Aşağıdakilerden hangisi yanlıştır? roi, gerçekte Rennes lisesi öğrencilerinin ortak yapı-
a. İleri sürülen bir görüşü açıklamak ya da destek- tıdır, hep alay konusu olan bir fizik öğretmeninin ki-
lemek için bir yazardan, ünlü bir kişiden alınan şiliğinden esinlenilerek ve zavallı adamı alaya almak
parça ya da kesit, alıntı olarak adlandırılır. için oluşturulmuştur. Jarry, aynı liseye girince, oyunu
b. Bir alıntı yapılmadan okuru doğrudan bir met- hazır bulur, sonra da nerdeyse hiçbir şeyini değiştir-
ne gönderen yönteme yansılama denir. meden kendi adı altında yayımlamayı göze alır, yani
c. Ayraçlar ya da italik yazı kullanılmadan, bir yazmadığı bir yapıta imza atar, bir bakıma onu çalar,
sözcenin geldiği yapıt ya da yazarın adı belirtil- bunun bir anlamı varsa, döneminin okurunu da al-
meden yapılan alıntıya aşırma denir. datır. Ama daha sonra kendisi girişir yazmaya: Ubu
d. Bir şeyi doğrudan anmadan belirtme işlemi, enchaîné’yi, Ubu sur la butte’ü, Ubu cocu’yü yayımlar,
anıştırma olarak adlandırılır. bununla da yetinmeyerek Ubu roi’yı Cesar Antechrist
e. Daha önce var olan yapıtlardan, nesnelerden, adlı yapıtının içine alır, daha da ileri giderek yavaş ya-
iletilerden belli sayıda unsuru alıp yeni bir ya- vaş kendi gerçek kişiliğini Ubu’nün kişiliğiyle özdeş-
ratı içine sokma işlemi, kolaj olarak tanımlanır. leştirir, bir başka deyişle onu yazından yaşama taşır.
Demek ki, hangi kılığa sokulmak istenirse istensin, so-
run yazının kendisi kadar eski bir sorun; “metinlera-
rası ilişki” dedikleri olgunun yalnızca adı yeni. Zavallı
Okuma Parçası arkadaşımın sunduğu dışında kalan tüm örnekler de
Bizim halk ozanlarımızın dörtlüklerle sürdürdükleri başkasının yapıtından yararlanmanın nerdeyse doğal
bir atışma biçimi vardır hani: ozan verilmiş bir dize- bir şey olduğunu kanıtlar gibi. Ama bir olgunun eski-
den yola çıkarak bir dörtlük kurar, karşıtı onun dize- liği, yaygınlığı ve benimsenmişliği onu ne ölçüde ya-
lerinden birini olduğu gibi alıp üç dize de kendisi ek- sallaştırır? Başkasının yapıtı sonuna dek sömürülebilir
ler, sıra kendisine gelince, ilk ozan da aynı şeyi yapar; mi? Birtakım sınırları yok mudur bu işin? Varsa, nere-
böylece, iki ozanın görünüşte birbirlerini yıkmaya yö- de başlayıp nerede biter?
nelen dörtlükleri, almaşık olarak birbirlerini izlerken,
hem karşılıklı olarak birer ortak dize içerir, hem de Kaynak: Tahsin Yücel, “Başkasının Yapıtı”, Yazın,
birbirlerine eklenirler, birbirlerine bağlı kalmaya yar- Gene Yazın, İstanbul: YKY, 1995.
gılıdırlar. Biraz daha gevşek ya da biraz daha sıkı, nice
yazın yapıtları da böyle bağlanır birbirine. Böylece,
Mihail Bahtin, Dostoyevski’nin romanlarının kaynağı-
nı “türün nesnel belleği” aracılığıyla Sokrates söyleşi-
lerine dek götürür; böylece, Yaşar Kemal kendini aynı
zamanda hem Homeros’un, hem Stendhal’in, hem
Kendimiz Sınayalım Yanıt Anahtarı

1. d Yanıtınız yanlış ise “Giriş” konusunu yeniden bul eder; metne ilişkin yorumlar bu özelliğe bağlı olarak
gözden geçiriniz. sürekli çoğalır. Postmodernistlere ve yapısökümcü ola-
2. c Yanıtınız yanlış ise “Giriş” konusunu yeniden rak adlandırılan kuramcılara göre, metinler çoksesli bir
gözden geçiriniz. yapıya sahiptir. Böyle bir yapı nedeniyle metinler çeşitli
3. e Yanıtınız yanlış ise “Metinlerarasılığın Tanımı, yorumlara açık duruma gelir. Postmodern metin geç-
Kökeni ve Çeşitli Kuramlar” konusunu yeniden mişin izini montaj kullanımıyla kendi içine taşır. Montaj
gözden geçiriniz. kullanımıyla klasik metnin bütünlük anlayışı sarsılır, par-
4. c Yanıtınız yanlış ise “Karşılaştırmalı Yazın Eleş- çalı bir yapı oluşturularak çoksesli bir alan yaratılır. Par-
tirisi” konusunu yeniden gözden geçiriniz. çalı yapı oluşumunda pastiş kullanımı etkin bir rol oynar.
5. a Yanıtınız yanlış ise “Kaynak Eleştirisi” konusu- Pauline Marie-Roseneau’nun tanımıyla pastiş “fikirlerin
nu yeniden gözden geçiriniz. ya da görüşlerin gelişigüzel, karmakarışık, darmadağınık,
6. e Yanıtınız yanlış ise “Metinlerarasılığın Kökeni” kolajı andırır biçimde bir araya gelerek oluşturdukları kırk-
ve “Mihail Bahtin” konularını yeniden gözden yama (pactwork)”dır. Pastiş düzenliliği, mantığı ya da si-
geçiriniz. metriyi yadsır.” Metinlerarasılığın çokseslilik ve ayrışıklık
7. a Yanıtınız yanlış ise “Metinlerarasılığın Kökeni” özellikleri bu tür işlemlerle oluşur.
ve “Julia Kristeva, Michael Riffaterre” konuları-
nı yeniden gözden geçiriniz. Sıra Sizde 2
8. d Yanıtınız yanlış ise “Metinlerarasılığın Kökeni” Önce Roland Barthes, ardından Michael Riffaterre, daha
ve “Gérard Genette” konularını yeniden gözden sonra ise alımlama estetiği yanlıları, bir üretim olarak
geçiriniz. gördükleri yazın ya da sanat yapıtının onunla ilgi kura-
9. d Yanıtınız yanlış ise “Metinlerarası Yöntemler” cak bir okur kitlesiyle varlığını sürdürebileceğini düşünür.
konusunu yeniden gözden geçiriniz. Dolayısıyla bir yapıtın anlamı ancak okurun katılımıyla
10. b Yanıtınız yanlış ise “Metinlerarası Yöntemler” olasıdır. Okuru yapıtın dışında tutan biçimcilerin tersine,
ve “Ortakbirliktelik İlişkileri / Türev İlişkileri” alımlama kuramcıları ve metinlerarası bakışı benimse-
konularını yeniden gözden geçiriniz. yenlere göre, yazın olgusunu açıklarken okura temel bir
rol verilmelidir. Yapıtı algılayan okurlar nitelikçe birbirle-
rinden farklıdır ve farklı perspektiflere sahiptirler, öyleyse
her okurun bakış açısına göre sanat yapıtı farklı anlamlara
Sıra Sizde Yanıt Anahtarı bürünecektir. Bu anlamda sanat yapıtı ‘açık’ bir yapıdadır.”
Sıra Sizde 1 Bu anlayışa göre sanat yapıtı, değişik koşullarda yeniden
Postmodern yapıtı oluşturan temel bir öğe çoğulculuktur. yorumlanabilir. Metinlerarası bir okumada, bu çağdaş tu-
Mihail Bahtin’in diyaloglaştırma (söyleşimcilik) ve kar- tuma bağlı olarak, okur etken bir konuma getirilir. Bir ya-
navallaştırma tanımlamaları postmodern yapıtın çoğul- pıtta metinlerarası bir göndermenin izini belirleyip anla-
culuğunu, çoksesliliğini belirleyen unsurlardır. Yapıtlara mını çıkarmak iyi bir kültürel donanımı olan okura düşer.
metinlerarası alışverişlere göre karıştırılan başka unsur-
lar hem çoğul bir uzam yaratır hem de klasik yapıtların Sıra Sizde 3
bütünlük düşüncesini sarsarlar. Parçalılık, kopukluk bu Bilindiği gibi, Kristeva’nın ortaya attığı metinlerarası-
nedenle diğer bir ögedir. Ayrıca, postmodern yazında lık, Bahtin’in söyleşimcilik adını verdiği kuramından
metinlerarasılığın tüm yöntemleri (alıntı, gönderme, yola çıkar. Dolayısıyla bir metinlerarası okuma yapar-
anıştırma, parodi, kolaj ya da montaj vb.), özellikle de pas- ken öne çıkan temel kavramlardan birisi, söyleşimcilik
tiş kullanımı oldukça yaygındır. Fredric Jameson pastişi kavramıdır. Bir diğer kavram da Bahtin’in dilbilimötesi
postmodern düşüncenin temel unsurlarından birisi ya- adını verdiği kavramdır. Farklı yazınsal türlerde söylem-
par. Genel olarak bakıldığında, postmodernizm içerisin- lerin özgül işleyişlerini incelemeye yönelik bir bilimin
de anılan bir eleştiri yöntemi olarak postyapısalcılık, me- gerekliliğinden söz eden Bahtin, böyle bir yaklaşım ile
tinlerarası bir düşünceyi öne çıkarır. Jacques Derrida’ya dilin söyleşimsel özelliğini belirlemeye yönelir, bir başka
göre ise bir metin ancak başka bir metne gönderme yapar, deyişle metinlerarası ilişkiler adı verilen olguları saptar.
metinlerarasılığın dilin temel bir özelliği olduğunu ka- Karnaval bu olguları saptamak için kullanılan temel
bir imgedir. Karnaval yazınsal bir olgu değildir, ancak Ben Sana Mecburum adlı şiirin bir kahramanıdır. Oğuz
doğaçlamaların, söz alışverişlerinin, karşılıklı düşünce Atay’ın Tehlikeli Oyunlar’ı ile Tutunamayanlar’ı ortak-
alışverişlerinin yoğun olduğu bir gösteri biçimidir. Kar- birliktelik ilişkilerinin araştırılması için iyi örneklerdir.
navalın bu ve benzer özellikleri yazınsalın alanına ak- Orhan Pamuk’un Benim Adım Kırmızı’sı bu bağlamda
tarılarak, eğretilemeli bir anlamda kullanılır. Yazın ala- değerlendirilebilir. Bu listeye Ahmet Midhat Efendi’nin
nında karnaval söylemi çokseslilik özelliğiyle belirlenir. Müşâhedât’ını ekleyebiliriz.
Çokseslilik (ve onunla eşanlamda kullanılan çokdillilik)
kavramı özellikle roman dilinin çoğul bir yapısı olduğu- Sıra Sizde 6
nu belirtmek için kullanılır. Çokseslilik söyleşimin, do- Attila İlhan, Ferdâ adlı şiirinde Divan Edebiyatından
layısıyla metinlerarasılığın temel ilkesidir. yaptığı kimi alıntılara bir parodi biçiminde yer verir.
Sultan Reşad’ın tahta çıkış öyküsünü bu yönteme uy-
Sıra Sizde 4 gun olarak alıntılar. Oğuz Atay’ın Tehlikeli Oyunlar’ı bu
Orhan Pamuk Benim Adım Kırmızı adlı romanının bir ilişkilerin gündeme geldiği bir diğer yapıttır. Latife Te-
aşırma olduğu konusunda iddialara yanıt verirken, me- kin, Sevgili Arsız Ölüm’de destan, halk hikâyesi, masal
tinlerarasılık konusunda konuşan kuramcıların yakla- gibi sözlü edebiyat ürünlerinin biçemini yansılar. Kimi
şımlarına benzer yanıtlar verir: “Bütün masallar herkesin zaman belli bir metnin “konusu” taklit edilir (parodi).
malıdır”. Ya da postmodern kuramcıların özgünlük yok- Orhan Pamuk, Benim Adım Kırmızı adlı romanında
tur, yineleme vardır görüşlerine uygun bir tutum sergiler: Umberto Eco’nun Gülün Adı romanına öykünür; öy-
“Her şeyin her şeyi tekrar ettiği” bir dünyadan söz eder. künme, yapıtın başlığıyla kendini duyurur. Murathan
Hasan Ali Toptaş, Bin Hüzünlü Haz adlı yapıtında “bir Mungan, Lewis Carroll’un Alice Harikalar Diyarında
metin kendi ötesinde bir şeye göndermede bulunuyorsa adlı hikâyesi üzerine kurulu Aynalı Pastane adlı hikâyesi
eğer, bu göndermenin önü sonu bir başka metne gönderme daha çok bir masal tarzında yazılmış bir eserdir. Hilmi
olacağını” savunan postyapısalcı kuramcıların tutumuna Yavuz, Fehmi K’nın Acayip Serüvenleri’nde Kafka’ya öy-
bağlı kalır. Yalnızca okuduğu kitapların içinde gezinmekle künür: Kafka’nın Dönüşüm adlı romanında olduğu gibi
kalmayıp, “o güne dek okuduğum kitapları yazan kişilerin başkahraman Fehmi Kavkı bir hamam böceğine dönü-
okuduğu kitapların içinde de geziniyordum”, derken edebi- şür. Ayrıca Berci Kristin Çöp Masalları’nda; İhsan Oktay
yatın sürekli bir metinlerarasılık alanı olduğunu savunan Anar Puslu Kıtalar Atlası ve Kitab-ül Hiyel adlı yapıtla-
kuramcılarla birleşir. Şeyh Galip de ünlü Hüsn ü Aşk mes- rında bu yöntemleri (özellikle pastişi) kullanırlar.
nevisini Mevlâna’nın Mesnevisinden aldığını: Esrârını
Mesnevî’den aldım/Çaldım, veli mirî malı çaldım derken Sıra Sizde 7
başka kaynaklardan beslendiğini; bunun her yazarın baş- Bir halk hikâyesi olan Ferhad ile Şirin’i Nazım Hik-
vurabileceği doğal bir yol olduğu düşüncesine katılır. met aynı başlık altında oyunlaştırır. Yazar genel olarak
bir ‘indirgeme’ işlemine başvurur: kimi olaylar ve ka-
Sıra Sizde 5 rakterler üzerinde odaklanır. Ana unsurları, örneğin,
Türk yazınında bu yöntemlerden birini ya da birkaçını bir Ferhat’ın Şirin’in aşkı için çırpındığı genel hikâyeyi göz
arada kullanan çok sayıda eser bulunmaktadır. Örnek ol- ardı eder. Bununla beraber yapıtına yeni durumlar,
ması bakımından rastgele seçilen eserlerden birkaçı şun- olaylar ve karakterler ekleyerek genişletme yöntemini
lardır: Yaşar Kemal, Ağrı Dağı Efsanesi (Köroğlu, Firdevsî, kullanır. Ferhat’ın temsil ettiği değerler, Nazım Hik-
Şahnâme/Şehnâme, Ferhad ile Şirin); Melih Cevdet met tarafından yeniden kurgulanarak değiştirilmiş,
Anday, “Aldanma Ki...” (Fuzuli); Kaan Arslanoğlu’nun halk hikâyesindeki âşık Ferhat, Nazım Hikmet tara-
Memleketimden Karakter Manzaraları (Nazım Hikmet, fından olumlu kahraman tipi olan fedakâr-emekçi tip
Memleketimden İnsan Manzaraları); Atilla İlhan, Ferdâ Ferhad’a dönüştürülmüştür. Yusuf ile Zeliha/Züleyha,
(Tevfik Fikret, Ferdâ, Sis, Doksan Beşe Doğru adlı şiir- değişik dönemlerde değişik yazarlarca benzer uygu-
leri; ayrıca Mithat Paşa’nın II. Abdulhâmid’e yazdığı bir lamalarla yenidenyazılmıştır. Ömer Seyfettin Kırk Kız
mektuptan kimi kesitler; Divan Edebiyatı, Tanburi Cemil adlı manzum şiirinde bir Kırgız menkıbesinden yola
Bey; Osmanlı Tarihi, Mustafa Kemal, Sultan Reşad, 1960 çıkar. Kısa öyküyü kimi betimlemeler, imgeler, halk
ihtilali). A. İlhan’ın şiirinde en fazla alıntı ve gönderme edebiyatından alınmış unsurlarla biçimsel ve anlamsal
Tevfik Fikret’in yapıtlarına ilişkindir. Kimi gönderme- olarak dönüştürür. Recep Vahyi, Rus yazınından kimi
ler ise birer öz-gönderme biçimindedir: Doktor Sabiha, düzyazıları şiir formunda çevirmiştir. Klasik yazından
kimi şiir örnekleri düzyazı formunda yeniden yazıl- Bahtin, M., (1975). Esthétique et Théorie du Roman,
mıştır. Buna Ali Nihat Tarlan’ın Fuzûlî Divanı’nı düz- Paris: Gallimard.
yazıya aktararak yaptığı şerhi örnek verebiliriz. Hem Bahtin, M., (1970). La Poétique de Dostoeivski, Paris:
öyküsel hem de zaman, eylem, mekân gibi dönüşümler Seuil.
gerçekleştirerek anlamı dönüştüren çok sayıda metin Barthes, R. (1984). “De l’œuvre au texte”, le Bruisse-
bulunabilir: örneğin Ferhat ile Şirin, Yusuf ile Menifos. ment de la langue, Paris: Seuil.
Barthes, R., (1973). Le Plaisir du texte, Paris: Seuil.
Sıra Sizde 8 Barthes, R., (1968). “Théorie du texte”, Encyclopaedia
Haldun Taner’in Sersem Kocanın Kurnaz Karısı adlı Universalis, XV. cilt.
oyununda Molière’in Georges Dandin adlı oyunu; Or- Bektaş, N., (2009). “Toplumcu Gerçekçilik Bağlamında
han Pamuk’un Benim Adım Kırmızı’sı; Oğuz Atay’ın Nazım Hikmet’in “Ferhad İle Şirin” Oyununa Me-
Tehlikeli Oyunlar’ı ve Tutunamayanlar’ı; Dede Korkut tinlerarası Bir Bakış”, Millî Folklor, Yıl 21, Sayı 83.
Hikâyelerinde yer alan Deli Dumrul öyküsünde; Yaşar Bellemin-Noël, J. (1972). Le Texte et l’avant-texte, Pa-
Kemal’in Ağrı Dağı Efsanesi’nde bir anıştırma yoluyla ris: Larousse.
gönderme yapılan Ferhad ile Şirin öyküsü bir tür anlatı Chevrel, Y., (2009). La Littérature comparée, Paris:
içinde anlatı biçiminde yer alır. Bu alıntı, bir yenidenyaz- PUF, coll. ‘Que sais-je?’
ma işlemine de uyar. Batı yazınlarında nasıl ki bir Faust, Genette, G., (1982), Palimpsestes, la littérature au se-
Prometheus, Tristan ve Iseut, vb. daha pek çok mit nere- cond degré, Paris: Seuil.
deyse her yüzyılda defalarca yazılmışlarsa, Doğu yazın- Gökalp-Alpaslan, G., (2007). Metinlerarası İlişkiler
larında olduğu kadar Türk yazınında da bu kullanımla ve Gılgamış Destanının Çağdaş Yorumları, Mul-
sıklıkla karşılaşılır. Klâsik yazın alanında miraciyeler, tilingual, 2007.
mevlitler, nazireler ve mesnevilerde ortak konuların sü- Günay, V. D., (2007). Metin Bilgisi, 3. Baskı, İstanbul:
rekli olarak yeniden işlenişi bu çerçevede düşünülebilir. Multilingual.
Doğu yazınları geleneği içinde Leylâ ile Mecnun, Yûsuf ile Günay, V. D., (2007). Sözcükbilime Giriş, İstanbul:
Züleyha, Hüsrev ile Şirin ve Vâmık ile Azra gibi mesnevi- Multilingual.
lerin aynı veya benzer isimle çok sayıda yazarca yazıldı- Jenny, L., (1976). “La Stratégie de la forme”, Poétique,
ğı bilinmektedir. Bunlardan sadece Leylâ ile Mecnûn’un no 27, Paris: Seuil.
Türk yazınında otuzdan fazla şair tarafından yazılmış Kristeva, J., (1969). Sèméiotikè, recherches pour une
metni bulunmaktadır. Halk edebiyatı geleneği içerisin- sémanalyse, Paris: Seuil.
de yer alan Köroğlu Destanı, Kerem ile Aslı, Ferhad ile Özay, Y., (2009). “Metinlerarasılık ve Türk Halk
Şirin, Asuman ile Zeycan gibi çok sayıda destan ve halk Hikâyelerinde Ana-Metinsel Dönüşümler”, Millî
hikâyesinin de birçok versiyonundan söz edebiliriz. Yine Folklor, Yıl 21, Sayı 83.
örneğin bir Gılgamış Destanı’nın çok sayıda yenidenya- Lotman, I., (1973). La Structure du texte artistique,
zılmış örneği bulunmaktadır: Orhan Asena, Tanrılar ve Paris: Gallimard.
İnsanlar (Gılgameş), Melih Cevdet Anday, Ölümsüzlük Pichois, C., Rousseau, A., (1967). La Littérature
Ardında Gılgamış, Ayla Kutlu, Kadın Destanı, Özen Yula, comparée, Paris: Albert Colin.
Hayat Bir Kere; Said Maden, Yeryüzü Destanları’nda bu Ricardou, J., (1967). Problèmes du nouveau roman,
destanı bir ana-metin (gönderge-metin) olarak alıp ye- Paris: Seuil.
nidenyazarlar. Türk yazınında özellikle yenidenyazma Rudler, G. (1979). Techniques de la critique et de
yöntemine uyan onlarca örnek bulunmaktadır. l’histoire littéraire, Paris-Genève: Slatkin.
Riffaterre, M., (1980). “La trace de l’intertexte”, la
Pensée, no 215.
Yararlanılan Kaynaklar Théorie d’Ensemble (1968). Ph. Sollers, ‘Ecriture et
Açıklamalı Dilbilim Terimleri Sözlüğü (Berke Vardar révolution’, Paris: Seuil.
yönetiminde) (1988). İstanbul: ABC Kitabevi. Yazın Kuramı, Rus Biçimcilerin Metinleri (1995).
Aktulum, K. (1999). Metinlerarası İlişkiler, Ankara: Derleyen: T. Todorov, Çev. M. Rifat-S. Rifat, İstan-
Öteki Yayınları. bul: YKY.
Aktulum, K. (2011). Metinlerarasılık/Göstergelerara- Yetik, H., (2005). Edebiyatta Çalıntı, İstanbul: İnkılap.
sılık, Ankara: Kanguru Yayınları.
8
Amaçlarımız
 Bilimsel Eleştiri konusunu açıklayabilecek,
 İzlenimci Eleştiri konusunu açıklayabilecek,
 Edebiyat eğitiminde yararlanılan eleştirel yaklaşım yollarını sıralayabilecek,
 Eğitimsel anlayışa uygun bir uygulama görecek ve bu modellerden yararlanarak
uygun eleştiriler yapabileceksiniz.
Anahtar Kavramlar
• Bilimsel eleştiri, • Yaratıcı Eleştiri
• İzlenimci Eleştiri, Öznel Eleştiri, • Alımlama estetiği
• Irk, zaman, mekan • Metnin tipi, türü, tonu
• Tür • Gösteren /Gösterilen, Seçme
• Uzman eleştirisi, Üniversite ekseni / Sıralama ekseni
Eleştirisi

İçindekiler
• BİLİMSEL ELEŞTİRİ
• İZLENİMCİ ELEŞTİRİ (LA CRITIQUE
IMPRESSIONNISTE)
• EDEBİYAT EĞİTİMİNE YANSIYAN
Eleştiri Kuramları Bilimsel Eleştiri - İzlenimci Eleştiri
ELEŞTİRİ ANLAYIŞLARI
• EĞİTİM AMAÇLI BİR UYGULAMA
• EĞİTİMDE KULLANILABİLECEK BİR
METİN ANALİZİ MODELİ
Bilimsel Eleştiri -
İzlenimci Eleştiri
BİLİMSEL ELEŞTİRİ
XIX. yüzyıldan sonra özellikle üniversite çevrelerinde bilimsel bir eleştiri anlayışı
geliştirmek için büyük bir çaba görülür. Bunun iki önemli sebebi vardı: Mutlakçı
ve öznel eleştirinin güvenirliğinin olmadığı anlaşılmıştı. İkincisi bilimin her saha-
sında özellikle tabiat bilimlerinde büyük başarılar elde edilmiş, genel kanunlara
ulaşılmıştı. Bu gelişmeler, tabiat bilimleri yöntemlerinin eleştiri sahasına da uygu-
lanabileceği düşüncesini doğurdu. Hippolyte Taine, Ferdinand Brunetière, Gus-
tave Lanson gibi bilginler bilimsel yöntemlerden yararlanarak gelişmiş bir eleştiri
anlayışının örneklerini verdiler. Aşağıda bu bilginlerin eleştiri anlayışları kısaca
özetlenmiştir.
Hippolyte Taine
Bir filozof olan Hippolyte Taine (1828-1893), tarihin, psikolojinin, sanatın ve ede-
biyatın bilim ilkeleri ile açıklanabileceğini düşünüyordu. Meteoroloji bilimi nasıl
önceden asla tahmin edilemez gibi görünen atmosfer olaylarını tahmin edebi-
liyorsa, sanat eleştirmeni de eserle yazar arasındaki bağı, sebep-sonuç ilişkileri
içinde açıklayabilir diyordu. Sanat Felsefesi (1865) adlı eserinde bilimsel eleştiri-
nin nasıl yapılabileceği konusunu araştırdı. Taine’e göre sanat, gerçeği olduğu gibi
taklit etmez. Sanatçı, seçer ve olgular arasında yeni bağlantılar kurar. Bir edebî
eseri anlamak için eserde anlatılan şeylere değil, onlar arasında kurulan bağıntıya
dikkat etmek gerekir. Büyük sanatçı, nesneler ve olaylar arasında bizim görmedi-
ğimiz bağıntılar görür ve onları gösterir. Bu bağıntı, nesnenin yahut olgunun ana
karakterini gösterecek tarzda kurulmuştur. Sanatçı, böylece ideal olanı yaratmış
olur. Sanatın amacı da budur. Taine’e göre bir edebî eserin değerini tespit ederken
kullanacağımız nesnel üç ölçüt vardır:
1. Sanatçının bulduğu ana karakterin önem derecesi,
2. Bu ana karakterin topluma sağlayacağı fayda derecesi,
3. Ana karakter ortaya çıkarılırken eserdeki her türlü ayrıntının bir bütünlük
içinde birleştirilme başarısı.
Sanatçının ortaya koyduğu olgu ne kadar önemliyse, bu olgu topluma ne kadar Bir edebî eseri anlamak için
yararlıysa, eserdeki unsurlar ne kadar bütünlük gösteriyorsa eser o kadar değerli eserde anlatılan şeylere
değil, onlar arasında kurulan
olacak, eserler sıralamasında da o kadar önde yer alacaktır diye düşünüyordu. bağıntıya dikkat etmek
gerekir.
Taine, bu ilkeleri tespit ederken botanik ve zooloji bilimlerinin prensiplerin-

den yola çıktı. Botanik ve zoolojide bitkiler ve hayvanlar sınıflandırılırken göze
çarpan yüzeysel niteliklerin değil yapının (structure) esas alındığını gördü. Be-
zelye ve akasya bitkileri çok farklı görünüyorlardı ama ikisi de baklagillerdendi.
Aynı fikri edebiyata uygulamaya çalıştı. Aynı şekilde bir toplumun ana karakter-
lerini yüzeysel olarak yansıtan, orta derecede yansıtan ve en derin yönelimlerini
yansıtan eserler vardı. En iyi eserler toplumun en derin niteliklerini yansıtanlardı.
İkinci ölçüt, bir eser, ne kadar faydalı ve iyi şeylerden bahsediyorsa o kadar iyiydi.
Üçüncü ölçüt, eserin biçimi ile ilgiliydi. Eserde bütün unsurlar bir bütün yarata-
cak biçimde, olmalı, olaylar, karakterler, üslup belirli bir etki yaratacak biçimde
düzenlenmeliydi (Suut Kemal Yetkin, 1963).
Taine, edebî eserlerin ırk, ortam (mekan) ve dönem (zaman) bağlamı içinde
değerlendirilmesi gerektiğini savundu. Irk sözüyle, ulusal özellikleri, ortam sö-
züyle iklim ve toprağı, dönem (zaman) sözüyle eserin yazıldığı zamanı kastedi-
yordu. Taine’e göre edebî eserler, bir toplumun geleneklerini, ahlâkını ve ruhunu
yansıtan belgelerdir. Onun bu fikri daha sonra Brunetière ve Lanson tarafından
geniş kitlelere taşınacaktır. Taine, eleştirinin bilimsel bir nitelik kazanmasına yar-
dımcı olmuş bir düşünürdür. Günümüzde birçok yönü eleştirilse de XX. yüzyılda
gelişen eleştiri akımlarının çoğunda onun etkileri görülmektedir.
Taine, edebî eserlerin ırk, ortam (mekan) ve dönem (zaman) bağlamı içinde değer-
lendirilmesi gerektiğini savundu.
Ferdinand Brunetière
Eleştiri türünü öznellikten kurtarıp ona nesnel ve bilimsel bir nitelik vermek için
çalışanlardan birisi de Brunetière’dir. Brunetière’e göre eleştirinin konusu, “ede-
biyat eserlerini yargılamak, sınıflandırmak, açıklamak”tır. Bir eseri açıklamak,
eserin edebiyat tarihi içindeki yerini belirlemek, türü ile ilişkisini incelemek, ese-
rin yazar ve çevresi ile bağlantılarını göstermektir.
Brunetière’e göre nesnel bir eleştiri mümkündür ve eleştirinin nesnel olması
aynı zamanda bir gerekliliktir. Edebiyat alanında da bilimsel metotlar kullanılabi-
lir. Bilhassa “mukayese” yönteminden yararlanılmalıdır. Çünkü hiçbir eser, hiçbir
tür, hiçbir varlık tek başına değildir, onların diğer eserlere, diğer türlere ve diğer
varlıklara göre bir anlamı vardır. Bir eseri değerlendirmek, her şeyden önce onu
diğer eserlerle mukayese etmektir (V. Engel, 1998).
Brunetière, eleştiri anlayışını “tür” kavramı üzerine kurmuştur: Edebî türler,
canlı türleri gibi zaman içinde belli kurallara uyarak gelişir. Bir türün içinde yer
alan her eser, o türün gelişim evrelerinin bir halkasını oluşturur. Bu yönüyle
edebî eserler, hem türünün izlerini taşır, hem türün gelişim ve değişimine katkı
yapar. Edebî türler, biyolojik türler gibi zaman içinde değişime uğrar, farklılaşır,
daha karmaşık bir yapıya kavuşur. Böylece yeni türler doğar, toplumsal şartlar
uygunsa gelişirler, zamanla da ortadan kalkarlar. Bunun en güzel örneği Fransız
tragedyasıdır. Bir ara büyük bir gelişme göstermiş, en sevilen tür olmuş ama
zamanla yok olup gitmiştir. Bütün edebî türlerin kaderi aynıdır. Eleştirinin ve
edebiyat tarihinin yapması gereken iş, türler arasındaki soy bağlarını bulmak,
türün edebiyatın evrimi içindeki yerini belirlemektir. İklim ve toplum şartları-
nın incelenmesi, tür incelemesinin yardımcılarıdır. Öyleyse edebiyat tarihinin
ve eleştirinin asıl amacı, türlerin gelişimini ortaya koymaktır (Suut Kemal
Yetkin, 1963).
8. Ünite - Bilimsel Eleştiri - İzlenimci Eleştiri 157
Brunetière, eleştiri anlayışını “tür” kavramı üzerine kurmuştur.
Brunetière’e göre edebî eserlerin sınıflandırılması ve yargılanması tamamen

nesnel bir çalışmadır. Biyolojinin yöntemleri, edebî türlerin sınıflandırılması için
de kullanılabilir. Eserler, değişen ve orijinal yönleriyle değil, değişmeyen, türün
diğer eserleriyle aynı kalan yönleriyle bir değer taşırlar. Eleştirmen, bir eseri sınıf-
landırma içindeki yerine ve türün evrimi içinde yüklendiği görevine göre değer-
lendirmelidir. Bunu yaparken aklın ilkelerinden yararlanmalıdır.
Brunetière’in yöntemi bilimsel bir nitelik göstermesine rağmen dogmatizm-
den tamamen kurtulamamıştır. XVII. yüzyıl Fransız edebiyatını, XVIII. yüzyıl
Fransız edebiyatından üstün bulur, ama bu üstünlüğün nereden kaynaklandı-
ğını inandırıcı bir şekilde ortaya koyamaz. Bir eserin türünün olgun bir örneği
olup olmadığına hangi ölçütlerle karar verileceğini de belirleyemez. Bununla
birlikte, onun düşünceleri, bir kıyıya atılacak düşünceler de değildir. XX. yüz-
yılda büyük bir başarı elde eden ve yapısalcılığı kuran Propp’un hareket noktası
Brunetière’dir. Propp, onun gibi biyolojiden, morfolojiden (biçimbilim) yola çı-
kar ve “masal” incelemelerinde her masalda aynı kalan ve değişmeyen unsurları
bulur. Onun bu buluşu, biçimcilik (formalisme) ve yapısalcılığın (structralis-
me) temelini oluşturacaktır.
Propp yöntemi konusunda geniş bilgi edinmek için şu kitabı okuyunuz: V. Ppopp,
Masalların Yapısı ve İncelenmesi, Çev.: Hüseyin Gümüş, Kültür ve Turizm Bakanlığı
Yayınları, 1987, Ankara.
Gustave Lanson (1857-1934)

XX. yüzyılda Eleştiri ve Edebiyat Tarihi anlayışını etkileyen en önemli bilginler-
den birisi Gustave Lanson’dur. Kurduğu eleştiri akımına derin bilgiye dayandığın-
dan “Uzman Eleştirisi” yahut “Lansonculuk” adı da verilmiştir.
Çok ciddî bir araştırmaya ve sağlam bir mantığa dayanan bir yöntem geliştir-
di. Edebiyat tarihi ve eleştiri çalışmalarını seçilmiş, sağlam ve anlamı kavranmış
metinlere dayandırdı. Orijinal olanı geleneksel olandan, ferdî olanı ortak olan-
dan ayırmaktan ibaret olan dar bir mukayese anlayışının yerine art zamanlı ve eş
zamanlı olarak iki düzlemde birden yürütülen geniş bir mukayese anlayışını be-
nimsedi. Edebî olayları hem tarihî gelişimi içinde hem eş zamanlı küresel yayılımı
içinde ele aldı. Edebî olguları, özelden genele, eserden edebiyatın bütününe gide-
rek açıkladı. Toplumbilimciler gibi toplumbilimin genel hükümlerinden edebiya-
ta yönelmedi, edebiyattan toplumbilime ulaştı. Edebî olayları ve eserleri esas alıp
onları siyaset tarihi, düşünce tarihi ve toplumbilimi çerçevesinde değerlendirdi.
Sanatçıyı, içinde yaşadığı kültür ortamının, zamanın ve mekanın ürünü olarak
açıkladı, aynı zamanda sanatçının çevreye etkileri üzerinde de durdu. Metodu,
başarılı ve ayrıntılı bir analiz düşüncesiyle hayranlık uyandıran bir senteze daya-
nıyordu. Üniversite eleştirisinin en iyi örneklerini vermiştir.
Lanson’a göre edebiyat öğretiminin amacı, öğrencilere sadece edebiyatı tanı-
maları ve anlamaları için gereken temel bilgileri vermekten ibaret değildir, ede-
biyat tarihi ve eleştiri, öğrenciye farklı devirlerde ortaya çıkan zihniyet ve fikir
değişimlerini sergilemeli ve hissettirmeli, elde ettiği bilgiler yardımıyla edebî
olayları yorumlamayı öğrenmeli, yeni keşifler yapabilmelidir.
XX. yüzyılda gelişen dilbilimi, göstergebilimi, anlambilimi ve anlatı bilimi gibi

yeni bilim dalları, bilimsel eleştiriye büyük katkılar sağlamıştır. Vladimir Propp
(1895-1970), Roman Jakobson (1896-1982), M. Bakhtine, T. Todorov, Roland
Barthes, Gérard Genette gibi biçimciler (formalistes) ve yapısalcılar (structura-
listes) edebiyata ve eleştiriye yeni ufuklar açmışlardır. Bundan dolayı, günümüzde
dil, edebiyat, anlatım teknikleri hakkında ilgi çekici, yeni bilgilere ulaşılmıştır.
İZLENİMCİ ELEŞTİRİ
(LA CRITIQUE IMPRESSIONNISTE)
XIX. yüzyılda bilimsel bir eleştirinin gelişmesi, bütün sanat çevrelerinde mem-
nuniyetle karşılanmadı, özellikle yazarlar, bilgiye boğulan bu eleştiri anlayışına
karşı çıktılar. Eleştirmenin görevinin eser karşısında hissettiklerini, düşündükleri-
ni ifade etmekten ibaret olduğunu savundular. XIX. yüzyılın sonlarında Fransa’da
bütün sanat alanlarında, resimde, müzikte, edebiyat ve eleştiri alanlarında izle-
nimcilik en gözde akımdı. 1885-1915 yılları arasında üzerinde en çok durulan
akımlardan birisi izlenimcilik oldu.
Anatole France, nesnel bir eleştirin olamayacağını ve eleştirinin diğer edebî
türler gibi bir tür olduğunu ilan etti. A.Gide, A. France, Lemaître ve Gourmont’a
göre eleştiri, her şeyden önce okumadan elde edilen izlenimler üzerine kurulur.
Eleştiri, eserin sistemini, düzenini ortaya çıkarmaktan çok ondan elde edilen iz-
lenimlerin tespit edilmesi işidir. Eleştirmen, eseri yargılamak ve açıklamak zo-
runda da değildir. Sadece ondan aldığı zevki ve vardığı sonucu açıklar. Rémy de
Gourmont’a (1858-1915) göre mutlak güzel diye bir şey de yoktur, her şey göreli-
dir yani bize göre güzel yahut çirkindir. Her yazar sadece kendine has olan bir es-
tetik yaratır. Gourmont, eserin iç düzenini ortaya koyan bir kavrama eleştirisine
(critique de compréhension) yönelmiştir. Eleştirmenin ilgileneceği en önemli şey,
yazarın farklılıklarıdır yani orijinalliği ve ferdîliğidir. Gourmont için orijinallik,
sanatta en büyük değerdir, basmakalıp ve klişe olan her şey değersizdir. Eleştirinin
uymak zorunda olduğu hiçbir kural ve estetik prensibi yoktur. Eleştirmen, özel-
likle meraklı, her şeye ve her fikre açık, sadece anlamaya çalışan iyi ve dürüst bir
okuyucu olmak zorundadır. O, okuduğunu beğenmeyebilir ama onu reddedemez
ve yargılayamaz. Kendi eğilimleri, kanıları ve alışkanlıklarıyla savaşır, eleştirmen
şüphe eden ve şüphe uyandıran bir kişidir. Kısaca Gourmont’un eleştirisi, bir öz-
gürlük, bir kuşkuculuk, bir görecelik eleştirisidir.
A.Gide, A. France, Lemaître ve Gourmont’a göre eleştiri, her şeyden önce okumadan
elde edilen izlenimler üzerine kurulur.
Jules Lemaitre (1853-1914), bir edebî eseri değerlendirirken sadece “özenle

not edilmiş izlenimler” ini dile getirir. Eleştiriyi “kitaplardan zevk almak, onlarla
duyumları inceltmek ve zenginleştirmek sanatı” olarak tanımlar. Lemaitre’e göre
eleştiri kuramları ve doktrinler bir işe yaramaz. Çünkü zevkler ve bakış açıları
durmadan değişir. Eleştiride tek güvenebileceğimiz şey, eseri okuduğumuzda on-
dan alacağımız zevktir.
Deneme yazarlarının bir kısmı da izlenimci eleştiri anlayışını benimsemiş-
lerdir. Bunların başında Alain (1868-1951) ile André Suarez gelir. Alain’in eleşti-
risine bir “sezgi eleştirisi”, “sempati eleştirisi” denebilir. Alain de edebî eserlere
A.Gide gibi kendi düşüncelerini ifade etmek için bir vesile gibi bakar. Bu vesile ile
kendi felsefesini ve ahlâk görüşünü ortaya koyar. A. Gide de “Günlük”lerinde aynı
şekilde eserlerle ilgili kişisel izlenimlerini dile getirir. Charles Péguy, Jean-Paul
Sartre, Maurice Blanchot, Roland Barthes, Julien Gracq denemeci eleştirmenler
arasında yer alır.
Eleştiri akımları hakkında şu kitaptan geniş bilgi edinebilirsiniz: Berna Moran,

Edebiyat Kuramları ve Eleştiri, Edebiyat Fak. Yay., 1972, İstanbul.
Yaratıcı eleştiri, aşırıya gitmiş bir izlenimci eleştiri olarak tanımlanabilir. Bun-
lar, bir eseri vesile ederek şiir, roman, edebiyat hakkındaki fikirlerini ortaya koyar-
lar. Eleştirmeyi bir “yaratma” olarak gören ilk kişi Baudlaire’dir. Baudlaire’e göre
eleştiri, bir bilim değildir, sanat eseriyle yapılan bir iş birliğidir. Ancak Baudlaire’in
kendisi eleştiri uygulamalarında yaptığı bu tanıma pek uymaz, eleştirdiği eserde
bulunmayan güzelliklerden de söz etmeye başlayarak eserin dışına düşer.
Yaratıcı eleştiri, aşırıya gitmiş bir izlenimci eleştiri olarak tanımlanabilir.
Yaratıcı eleştiri, Birinci Dünya savaşından sonra canlanır. Albert

Thibaudet’nin (1874-1936) çok yönlü eleştirisinin önemli bir cephesini yaratıcı
eleştiri oluşturur. Şairlerden söz ederken yaratıcı eleştiriye yönelir. Thibaudet,
Bergson’u izleyen bir üniversite eleştirisi yapmıştır. Yaratıcı eleştirinin (critique
créatrice) öncülerindendir. Yüksek bir kavrayışla ve etkili bir üslupla Bergson
felsefesinin temel görüşlerini edebiyat eleştirisine uygulamıştır. Her şey hareket
halinde olduğuna ve değiştiğine göre, eleştirinin kurallarının da değişebilirliğine
inanıyordu, yeni eserler, yeni bir eleştiri anlayışı gerektirir diyordu. Eleştirinin
görevi ona göre yargılamak değil, değişen ve gelişen olguları anlamaya çalışmak-
tır. Düşüncelerini eserler, toplumsal ve tarihî bağlam, edebî hareketler ve bilhassa
“nesil” üzerinde yoğunlaştırıyordu. A, Gide gibi çağdaş yazarlara ilk dikkati çeken
de o olmuştur.
Eleştiriye “yaratıcı gözü”yle bakanlardan Paul Valéry ise eleştiriyi bir düşün-
ce serüveninin yeniden kurulması olarak görür: “Valéry, başka yazarlara, başka
eserlere, onların üstüne çıkabilmek, onlara egemen olabilmek için uzanır. Çün-
kü Valéry için en önemli sorun yazarın zekâsının nasıl işlediğini anlayabilmektir.
Valéry’ye göre, eleştirmen, karşısındaki eseri yalnız çözümlemekle yetinmemeli-
dir, onu yaratış anındaki koşullar içine yerleştirmelidir. Böylece eleştirmen hem
karşısındaki eserlerin ilkelerini, hem de yazılması mümkün olup da yazılamamış
eserlerin ilkelerini bulmuş olur. Valéry bu tutumuyla yaratıcı ile aynileşme çabası
içine girmiş olur.” (J.C. Carloni ve Jean-C. Filloux, 1963).
Edebî eser ile okuyucu arasındaki ilişkileri ele alan Okura dönük eleştiri, birçok
nitelikleriyle izlenimci eleştiri ile birleşir. İzlenimci eleştiriyi destekleyen bir akım da
Alımlama estetiğidir. Alımlama Estetiğini savunan eleştirmenlere göre, bir metnin
bir anlamı vardır, ancak bu anlam, bütünlüğüne ancak okuyucunun zihninde kavu-
şur. Metinde yazar her şeyi söyleyemez, bunun sonucunda okuyucu, yazarın söyle-
mek fırsatını bulamadığı şeyleri zihninden tamamlar ve üstelik her okuyucu başka
bir biçimde tamamlar. Bunun manası şudur: Anlamlandırma bir süreçtir ve bu süreç
yazma işi ile bitmez, okuyucunun okumasıyla tamamlanır. İkincisi, bir eserin okur
sayısınca farklı anlamlandırması vardır. Bu görüşler, okuyucu izlenimlerinin eserin
bir parçası olduğu görüşünün yaygınlaşmasını sağlamıştır. W. İser, okuyucunun zih-
ninden tamamladığı şeylerin aslında gücül (potansiyel) olarak metinde bulunduğuna
inanır. Buna karşılık Stanley Fish’e göre anlam, okuma boyunca okurda uyanan ya-
şantılardan başka bir şey değildir. Bundan dolayı her okurun bir metni kendine göre
yorumlama hakkı vardır.
İzlenimci eleştiriyi destekleyen bir akım da Alımlama estetiğidir.
İzlenimci eleştiri temelde okur merkezli bir eleştiri akımıdır, her eleştirme-
nin hiçbir kurala bağlı olmadan bir metni kendine göre ve öznel bir tarzda ele
alabileceğini savunur. İzlenimci bir eleştirmen olan Anatole France, öznel eleştiri
dışında bir eleştirinin mümkün olmadığına inanır, “İyi bir eleştirmen, şaheserler
arasında kendi ruhunun serüvenlerini anlatır. Nesnel sanat olmadığı gibi nes-
nel eleştiri de yoktur.” der. Bir eserin okuyucusuna verdiği zevk, onun değerinin
tek ölçüsüdür. Bu durumda eleştiri bir bilim değil, bir sanattır, eleştiri eseri de bir
sanat eseridir.
Edebî eserleri nesnel yöntemlerle ele alanlar çok zaman onun haz veren bir
nesne olduğunu unuturlar. Halbuki bir eserin başlıca niteliklerinden birisi haz
vermesidir. Bundan dolayı bütün eleştirmenler, yöntemlere sıkı sıkıya bağlı olan-
lar bile zaman zaman izlenimlerini ifade etmek zorunda kalmıştır (J.C. Carloni ve
Jean-C. Filloux, 1963).
İzlenimci eleştiri, en çok eleştirilen akımlardan birisidir. Hemen hemen diğer
bütün eleştiri akımları bu öznel yaklaşım tarzını şiddetle eleştirmiştir. Bununla
birlikte Anatole France, Jules Lemaitre yahut Nurullah Ataç gibi eleştirmenler,
geniş bir kültüre, ince bir edebî zevke ve sezgi gücüne sahip olduklarından başarılı
eleştiriler yapabilmişlerdir. Her şeye rağmen eleştiri sahasının en ilgi çekici akım-
larından birisi izlenimci eleştiridir.
Brunetière, eserlerin değişen ve orijinal yönleriyle değil, değişmeyen, türün diğer

1 eserleriyle aynı kalan yönleriyle bir değer taşıdıkları görüşündedir. Buna karşılık
Gourmont’a göre edebî eserde orijinallik, en büyük değerdir, basmakalıp ve klişe
olan herşey değersizdir. Siz bu konuda ne düşünüyorsunuz?
EDEBİYAT EĞİTİMİNE YANSIYAN ELEŞTİRİ ANLAYIŞLARI

Edebî eserlerin nasıl değerlendirileceği hakkında çok değişik fikirler ileri sürül-
düğünü yukarıda gördük. Edebiyat eğitimcileri, bu farklı eğilimleri göz önünde
bulundurarak ve onların genel bir şekilde üzerinde anlaştıkları esaslardan yola
çıkarak bir metnin nasıl incelenebileceği konusunda görüşler geliştirmişler, ede-
biyat eğitimini bu yaklaşımlar üzerine kurmuşlardır. Günümüz edebiyat eğiti-
minde bir metin genellikle dört ayrı bakış açısı altında incelenmektedir. Bu dört
yöntem, bir metin analizi yöntemi değildir. Metin analizi işleminde göz önünde
bulundurulması gereken dört temel yaklaşım biçimidir. Metinler böyle genel bir
sınıflandırılma içinde ele alındığında onların en genel nitelikleri tespit edilmiş
olmaktadır.
Edebî bir eseri tahlil etmek, analiz etmek için öncelikle şu dört temel sorunun
cevabı aranmaktadır:
a. Eser hangi edebî akıma aittir?
b. Türü nedir?
c. Metin Tipi nedir?
d. Duygu tonu nedir?
Şimdi bu dört yaklaşımı ayrı ayrı ele alalım:
Edebî Akımlar
A) Türk Edebiyatında Edebî Akımlar: İncelediğimiz eser, Türk edebiyatındaki
edebî akımlarından izler taşıyabilir. İncelenen metinde bu akımların hangisi-
nin yahut hangilerinin etkisi olduğu belirlenmelidir:
TÜRK EDEBİYATINDA EDEBÎ AKIMLAR (Örnek niteliğindedir.)

İslam Öncesi Edebî Akımları
Divan Edebiyatı
Halk Edebiyatı
Din dışı edebiyat
Dinî-Tasavvufi Edebiyat
Türkî-i Basit
Sebk-i Hindî
Mahallileşme Akımı
Tanzimat Hareketi
Klasisizm
Romantizm
Realizm
Servet-i Fünûn
Fecr-i Âti
Sembolizm
Milli Edebiyat
Cumhuriyet Dönemi edebiyatı
Beş Hececiler
Yedi Meşaleciler
Garipçiler
İkinci Yeniler
Hisarcılar...
B) Batı Edebiyatında Edebî Akımlar: İncelediğimiz eser, Batı edebiyatı edebî

akımlarından izler taşıyabilir. Bunların araştırılması gerekebilir:
BATI EDEBİYATINDA EDEBÎ AKIMLAR (Örnek niteliğindedir)

XVI. YÜZYIL :
Hümanizm ve
“Pléiade”
XVII. YÜZYIL :
Klasisizm, Barok
XVIII. YÜZYIL :
Aydınlanma
XIX. YÜZYIL :
Romantizm
Realizm
Natüralizm
Sanat İçin Sanat anlayışı
Sembolizm
Parnasizm
XX. YÜZYIL :
Sürrealizm
Edebî Türler
Bir metni incelerken yapılacak ilk işlerden birisi incelediğimiz eserin türünü tespit
etmektir. Bazı metinlerin türünü belirlemek çok kolay olduğu halde, bazı metin-
lerde bu iş güçleşir. Bunun sebebi çok zaman metinlerin birkaç türün özelliklerini
taşımasıdır. Böyle bir durumda metnin genel niteliği göz önünde bulundurulmalı
ve diğer türlerle ilişkisi belirtilmelidir.
Tür (genre), ortak nitelikler taşıyan varlıklar kümesinin adıdır. Edebiyatta tür,
biçimi ve içeriği (tem) ile birbirine benzeyen eserler topluluğunun adıdır. Türlerin
tanımı ve sınıflandırılması çağlara ve uluslara göre büyük değişiklikler gösterdi-
ğinden pek çok edebî tür sınıflandırması vardır. Edebî tür sınıflandırmalarının
değişik olmasının bir diğer sebebi türün bazen içeriğe bazen biçime göre adlandı-
rılmasıdır. Ayrıca bazı tür ve eserler aynı zamanda farklı türlerin özelliklerini ken-
dinde toplayabilmektedir. Mesela fabl, aynı zamanda şiir türü, ispatlama türleri,
öğretici türler ve hikâye etme türleri içinde yer alabilmektedir.
Günümüzdeki edebî türleri çok genel bir tarzda olmak üzere şu şekilde sınıflan-
dırabiliriz:
I. HİKAYE ETME TÜRÜ, ANLATI TÜRÜ: Hayalî yahut gerçek olayları anla-
tan eserlerdir.
a) Masallar
b) Hikâyeler
c) Romanlar
d) Biyografiler
bu tür içinde yer alır.
II. TİYATRO TÜRÜ: Sahneye koymak üzere yazılan eserlerdir. Bu eserler-
de anlatma yerini göstermeye bırakır. Metin, karşılıklı konuşmalardan ve
açıklamalardan (didascalies) oluşur.
a) Trajedi
b) Komedi
c) Dram
bu tür içinde yer alır.
III. ŞİİR TÜRÜ: Dilin özel kullanılmış olmasıyla yahut vezni, kafiyesi ve biçi-
miyle diğer türlerden ayrılır. Başlıca alt türleri şunlardır:
a) Lirik şiir
b) Destanî şiir
c) Didaktik şiir
IV. İSPATLAYICI TÜRLER: Fikir ağırlıklı yazılardır.
a) Fikir yazıları,
b) Felsefî yazılar
c) Denemeler
d) Vecizeler
V. KİŞİSEL HAYAT HİKAYESİ TÜRÜ (AUTOBIOGRAPHIQUE): Yazarın
kendi hayat hikâyesini anlattığı eserlerdir. Hikâye etme ve tasvir ağırlıklı
metinlerdir. Bu türe bağlı türler şunlardır:
a) Günlükler
b) Hatıratlar
c) Otobiyografiler
d) Kişisel portreler: Yazar bunlarda hayatını kronolojik olarak anlatmaz, an-

lattığı parça parça olaylarla kişiliğini aydınlatmaya çalışır.
e) Kişisel-hayalî hayat hikâyesi (Autofiction): Yazar ve hayalî kahraman birbi-
rinden ayırt edilemez.
VI. ÖĞRETİCİ TÜR (Didactique): Edebiyatta bilgi verme amacıyla yazılan
yazılar öğretici türe girer. Bu yazıların çoğunun amacı doğrudan doğruya
edebiyat ve sosyal bilimler üzerinde bilgi vermektir.
Bu tür oldukça değişik biçimler altında karşımıza çıkar, Öğretici yazılarda,
bütün metin tipleri (açıklayıcı, hikâye edici, ispatlayıcı, tasvirî ) kullanılabi-
lir. Bu türün alt dalları şunlardır:
a) Deneme
b) Biyografi
c) Gazete Fıkrası
d) Edebî akım bildirileri, edebî eser önsözleri
e) Ahlâkî türler: Vecizeler, fabller, portreler
f) Felsefî yazılar: Fikir yazıları, Diyaloglar, Sözlükler, edebî tenkit yazıları,
VII. MEKTUP TÜRÜ: Mektup, bir haberleşme aracı olmakla birlikte aynı za-
manda edebî bir tür sayılır. Alt türleri şunlardır:
a) Özel mektuplar
b) Açık mektuplar
c) Hayalî mektuplar (Mektuplardan oluşan romanlar)
Metin Tipi
Metinler, yazarın amacına göre sınıflandırılabilir. Yazar, hikâye etmek, tasvir et-
mek, ispatlamak yahut bilgi vermek isteyebilir. Bu dört durumda ortaya dört fark-
lı metin tipi çıkar. Ancak unutmamak gerekir ki yazarlar bu metin tiplerini çok
zaman birlikte kullanırlar. Bu durumda, metin türlerinde olduğu gibi metnin ge-
nel niteliği göz önünde bulundurulmalı ve ayrıca yararlanılan diğer metin tipleri
tespit edilmelidir.
BETİMLEME
HİKÂYE ETME İSPATLAMA BİLGİ VEREN
/ TASVİR
METİNLERİ METİNLERİ METİNLER
METİNLERİ
Betimleme
metinleri, İspatlama
varlıkları, metinleri
Hikâye etme Bilinmeyen bir
gözler konuşanın
metinleri, konu hakkında
önüne sermeyi kendi
olayları ve bilgi veren ve
amaç edinen bakış açısını
TANIMLAR: olguları o konunun
metinlerdir. dinleyicisine
zamanın akışı anlaşılmasını
Bu metinlerde kabul
içinde anlatan sağlayan
nesneler, âna ettirmeye
metinlerdir. metinlerdir.
ve mekâna çalıştığı
bağlı olarak ele metinlerdir.
alınırlar.
Duygu Tonu
Edebî türler günümüzde, eserin okuyucunun üzerinde bıraktığı duygu tonuna
göre sınıflandırılmaktadır. Duygu tonu sınıflandırılmasında edebî türler, gülmek-
ten ağlamaya kadar uzanan bir çizgi üzerinde yerlerini almaktadır. Kısaca, edebî
eserin okuyucu üzerinde uyandırdığı duygu tipi, onun duygu tonudur. Duygu
tonlarının bazı edebî akımlarla ve bazı edebî türlerle isim benzerlikleri bulunsa
da metnin duygu tonunu onlarla karıştırmamak gerekir. Duygu tonu, türlerden
ve akımlardan bağımsız olarak metnin okuyucu üzerinde uyandırdığı duygudur.
Başlıca duygu tonları şunlardır:
Patetik ton: Yazarın ıstırap veren temler yardımıyla (ölüm, hastalık, ayrılık)
okuyucunun duygularını harekete getirmesinden doğar.
Trajik ton: Tiyatro türünde trajediye has olan tondur, şiirde ve romanda da
karşımıza çıkar. Tanrı, devlet, ahlâk kuralları gibi ferdi aşan güçler karşındaki ça-
resizlikten doğan ıstırabı yansıtır. Istırap ifade eden kelimeler, dağınık bir sözdizi-
mi ritmi, ünlemler, karşıtlıklar, tekrarlar, imajlar, istiareler, teşbihler vasıtasıyla bu
ıstırap okuyucuya yansıtılır.
Komik ton: Çeşitli yöntemlerle güldürmeyi amaçlayan metinlerin duygu yü-
küdür.
İronik ton: İroni, söylenmek istenenin tersini söylemektir. Böylece, söylene-
cek olan şey, dolaylı ve imalı olarak söylenmiş olur. Bizim belagatimizde bu ton,
kinaye adını alır.
Lirik ton: Yazarın derin heyecan ve tutkularını dile getiren metinlerin tonu-
dur. Bu tonda, acı, pişmanlık, melankoli, nostalji gibi duygular olduğu kadar se-
vinçler, mutluluklar da ifade edilir.
Fantastik ton: Okuyucunun makul, kabul edilebilir açıklamalar ile akıl dışı
açıklamalar arasında kararsız bırakıldığı metinlerin duygu yüküdür.
Bir metnin tipini, türünü, tonunu tespit ederken çok zaman tereddütler yaşar, kolay
2 karar veremeyiz. Sizce bunun sebepleri neler olabilir?
EĞİTİM AMAÇLI BİR UYGULAMA

Şimdi, Ahmet Haşim’in “Süvari” adlı şiirini yukarıda sözünü ettiğimiz dört yakla-
şıma göre inceleyelim. Bu inceleme metni daha iyi anlamamıza yardım edecek ve
bizi metnin analizine hazırlayacaktır:
Metin:
SÜVARİ
Şu bakır zirvelerin ardından
Bir süvârî geliyor kan rengi;
Başlıyor şimdi melûl akşamda
Son ışıklarla bulutlar cengi...
I) “EDEBÎ AKIMLAR”a göre bir değerlendirme:

Realistler ve natüralistler, eserlerinde tabiatı olduğu gibi, hiç değiştirmeden
anlatıyorlardı. Buna karşılık sembolistler, tabiattan yola çıkarak yeni bir dünya
kurarlar ve kurdukları bu yeni dünya aracılığıyla ruh hallerini ifade ederler. Ger-
çek dünyadan, fikir dünyasına geçerler, böylece gerçekleri aşarlar, kendi ruh dün-
yalarını şiire yansıtma imkanı bulurlar; kısaca somuttan soyuta ulaşırlar. Bunun
için de edebî sanatlardan, imajlardan, benzetmelerden, analojilerden, alegoriler-

den yararlanırlar. Edebî anlamda sembolizm, şiirde üstü kapalı ifadelerin bulun-
ması, bazı sırları saklaması anlamına gelir. Sembolistler, şiirlerinde ahenkli, saf ve
kapalı bir dil kullanıyorlardı. İfade etmek istedikleri duyguları, doğrudan ifade etmiyorlar,
bu duyguları bilhassa şiirin sesi, ahengi, dili vasıtasıyla hissettirmeyi tercih ediyorlardı.
Ahmet Hâşim, XIX. yüzyılda Batı dünyasında ortaya çıkan sembolizm akı-
mına en yakın şairlerimizden birisidir. Haşim’in genellikle tam bir sembolist şair
olmadığı söylenirse de eserlerinde bu akımın derin tesirleri vardır. Şairin son yaz-
dığı şiirler arasında yer alan “Süvari” şiirinde de bu akımın etkileri görülür:
Süvari şiirini okuyunca, her okuyucu şairin bir akşam manzarasını anlattığını
derhal anlar. Bu tabiattır. Şair, tabiattan yola çıkmıştır. Ama anlattıkları realizmde
yahut natüralizmde olduğu gibi sadece tabiatla sınırlı değildir. Şair, diğer yönden
romantikler gibi bu tabiat karşısında hayâller kurmuştur, ama bu hayaller birer
sembol olarak karşımıza çıkmaktadır: Gökyüzü..., dağlar..., bulutlar, batan güneş...,
güneşin ışıkları... Aslında bütün gördükleri bunlardan ibarettir. Ama bütün bun-
lar, edebî sanatlar, imajlar, benzetmeler, analojiler, alegoriler ve teşhis sanatlarıyla
değiştirilerek anlatılmış, gerçekler, bir sır perdesi arkasına alınmıştır. Dağlar, bakır
zirveler olmuştur (istiare, mürsel mecaz), bulutlar kan rengi bir süvaridir (teşhis
sanatı); güneşin son ışıklarıyla bulutlar savaşa tutuşmuştur (analoji, alegori). Bütün
bu hayaller şairin bu manzara karşısında neler hissettiğini anlamamıza yardımcı ol-
makta ama bu kan rengi süvarinin neyi anlattığı, neyin sembolü olduğu açıklanma-
makta, bunun yorumu okuyucuya bırakılmaktadır. Akşam manzarası, bu şiirde bir
savaş alegorisi içinde anlatılmış, ama bu savaşın neyin savaşı olduğu okuyucunun
yorumuna bırakılmıştır. Şiirin dili, oldukça ahenkli, mecazlı, saf ve kapalıdır. Şiir bu
özellikleriyle “sembolizm” akımı içinde yorumlanmak zorundadır.
II) “EDEBİ TÜRLER”e göre bir değerlendirme:
Haşim’in “Süvari” adlı bu metni, lirik bir şiirdir. Nazım şekli olarak birçok na-
zım şeklini ve nazım türünü hatırlatan yönleri bulunsa da bu şiirin “gazel, kaside,
koşma, mani..” gibi belli bir tür yahut biçime göre yazıldığını söyleyemeyiz. Şiirde
kullanılan nazım birimi dörtlüktür. Bu yönüyle mani ve rubaileri hatırlatır. Aruz
vezniyle yazıldığından rubaiye şekil yönünden daha yakındır. Çapraz kafiyeli
oluşu ile koşmaların ilk dörtlüğünü ve bazı manileri hatırlatır. Bu tespitlerimizi
çoğaltabiliriz. Buradan varacağımız sonuç şudur: Bu şiir, tanıdığımız bir türde
yazılmadığı halde Türk şiir geleneğinde bulunan tür ve biçimlerden izler taşır,
bundan dolayı onun tür ve biçimini yadırgamayız. Bu şiir, biçim yönünden Türk
şiir geleneği ile derin ilişkiler içindedir.
III) “METİN TİPİ”ne göre bir değerlendirme:
Şiiri tekrar gözden geçirelim:
Şu bakır zirvelerin ardından

Bir süvârî geliyor kan rengi;
Son ışıklarla bulutlar cengi...
Bu metin, bir manzara tasviriyle başlamakta ve manzara tasviriyle bitmektedir.
Bundan dolayı temel metin tipinin “tasvir” olduğunu söyleyebiliriz. Bu manzara-
nın dikkate çarpan özelliği ise durgun değil hareketli oluşudur. Bu hal, bitmemiş
de olsa metinde bir hareketin, bir hikâyenin varlığını göstermektedir. Uzaklardan

kan rengi bir süvari gelmekte, ışıklarla bulutlar arasında bir savaş başlamaktadır.
Bundan dolayı şiirin “hikâye etme” metinlerinin özelliğini de taşıdığını söyleyebi-
liriz. Ancak anlatılmağa başlanan bu hikâye, bitirilmemiştir ve zihnimizde cevap-
lanmamış birçok sorular bırakmaktadır: Bu süvari kimdir, bulutlar ışıklarla niçin
savaşmaktadır, bu savaşın sonucu ne olmuştur sorularına cevap verilmemiştir, bu
hususlar belirsizdir, karanlıkta kalmıştır. Bu belirsizlikler, şiirdeki unsurları birer
sembol haline getirmektedir. Bu semboller okuyucuyu yeni bir dünyaya yönlen-
dirir. Şiir, metin tipi yönünden basit değil, karmaşıktır. Böyle bir seçim, metnin
kapalı içeriğini desteklemektedir.
IV) “DUYGU TONU”na göre bir değerlendirme:
Bu metin okunduğunda okuyucu ahenkli bir dil ve beklenmedik hayallerle
karşı karşıya kalır. Bu ahenk ve hayaller okuyucu üzerinde lirik, fantastik ve trajik
duygular yaratır:
Şair bu manzara karşısında duygulanır, bu akşam peyzajı “melûl”dür yani hü-
zünlüdür, mahzundur, sıkıntılıdır. Bu hal şiire lirik bir ton kazandırır.
Bu manzara değiştirilerek fantastik bir dünya yaratılmıştır: Cansız manzara,
teşhis sanatı yardımıyla bir canlılar dünyası haline getirilmiştir. Şair gözlerimizin
önüne fantastik bir dünya serer. Bu da okuyucuda fantastik duygular uyandırır.
Çizilen manzara, fantastik olduğu kadar, trajiktir: Bu savaş, olağan üstü güçle-
rin, kaderin savaşıdır. İnsan bu trajik dünyada sonu belirsiz olan bir savaşın sade-
ce bir seyircisi durumundadır.
Duygu tonlarının estetik planında ve üslup planında ortaya çıkması şiirin
sembolizm akımı’na yakınlığını ispatlar.
SONUÇ:
Bir edebî metnin tahliline şu dört soruyu sorarak başlamakta yarar vardır:
a) Eser hangi edebî akıma aittir?
b) Türü nedir?
c) Metin Tipi nedir?
d) Duygu tonu nedir?
Bu sorulara cevap vermek, metin analizinde yapılması gereken en basit işi yap-
mak demektir. Bu işi yapmak ise aslında bir metni sınıflandırmak ve nitelendir-
mek demektir:
Ahmet Haşim’in “Süvari” şiirini incelerken sorduğumuz temel soruları ve aldı-
ğımız cevapları bir tablo halinde özetleyelim:
Sorulan Sorular Bu soru bize neyi buldurur? Örnek

Şiir hangi edebî akıma aittir? Edebî akımı Sembolizm
Metnin türü nedir? Metnin türünü Lirik şiir
Yazarın yahut şairin amacı Tasvir ve hikâye etme
Metin tipini
nedir? metni
Metnin okuyucu üzerinde
Metnin duygu tonunu Lirik, fantastik, trajik
bıraktığı etki nedir?
Bu araştırma “Süvari” şiiri üzerinde düşünmek ve onu analiz etmek ve anla-

mak için elimize sağlam dayanaklar kazandırmıştır: Bu şiirin anlamı kapalı sem-
bollerin arkasındadır. İkinci olarak lirik bir şiirdir, bundan dolayı şiire hakim olan
şey fikirler değil duygulardır. Bu duygular ise şiirin sesi ve hayaller vasıtasıyla
hissettirilmiştir. Şairin amacı gördüklerini değiştirerek tasvir ve hikâye etmektir.
Bu şiire okuyucu açısından bakıldığında okuyucu üzerinde lirik, fantastik, trajik
duygular bırakmaktadır.
Bu tespitlerden yola çıkarak lise ve üniversite düzeylerinde aşağıdaki model
göz önünde bulundurularak şiirin daha sağlıklı eleştirel bir analizi yapılabilir.
EĞİTİMDE KULLANILABİLECEK BİR METİN ANALİZİ MODELİ

Aşağıda bilimsel eleştiri anlayışının temel yaklaşım tarzlarını yansıtan ve günü-
müzde lise ve üniversite düzeyinde metin analizi uygulamalarında kullanılan bir
analiz modeli bulacaksınız. Bu model, size çağımızın metin incelemeleri konusun-
da derli toplu bir fikir verecektir. Bu modelde, bütün eleştiri akımlarının izlerini
bulacaksınız. Ancak bu inceleme tablosunu tam ve değişmez bir model olarak dü-
şünmemek gerekir, onun öğrenci düzeyine göre farklı uygulamaları vardır, ayrıca
bütün yaklaşım şekillerini de yansıtmamaktadır. Amacımız, bu konuda sadece
basit bir fikir vermektedir. Bununla birlikte okuyucularımız, bu inceleme planını
biraz ayrıntılı bulacaklardır. Gerçekten bıktırıcı yönlerinin bulunduğu ortadadır.
Ancak pratik çalışmalar göstermektedir ki bu ayrıntılı tespitler yapılmadan bir
metin üzerinde verilecek bütün hükümler tartışmalı olacaktır. Aşağıdaki model,
hem günümüz yaklaşım tarzları hakkında genel bir fikir verecek, hem metin ana-
lizi yapmak isteyenlere bazı ip uçları kazandıracaktır. Bu modelin her esere oldu-
ğu gibi uygulanmasına da gerek yoktur, her metin özeldir, bir metin incelenirken
ona has olan unsurlar üzerinde durmak çok zaman yeterli olabilmektedir.
Metni Tanıma Çalışmaları

Her metin analizi çalışması, sağlam bir metin üzerinde yapılabilir. Verilecek bü-
tün hükümlerin sağlamlığı bu şarta bağlıdır. Yazma eserlerin yahut basma eserin
birçok nüshası olabilir, elde edilen bir yazmanın sayfaları noksan olabilir. Bundan
dolayı metin analizinde yapılacak ilk iş, sağlam bir metin bulmaktır. Bundan do-
layı tarih boyunca filolojik çalışmaların ilk amacı orijinal metni elde etme olmuş-
tur.
Eser, basılı bir kitapsa bir incelemede ilk yapılacak şey önce kitabı dış nitelikle-
riyle tanımaktır. Her metin okuyucuyla yapılmış bir sözleşmedir. Bu sözleşmenin
iyi anlaşılması için “Dış metin” incelemesi (paratexte) yapılır, eserin adı, yazarı,
basım tarihi, metinle ilgili verilen bilgiler, eserin içinde metnin yerinin tespiti,
metnin türünün belirlenmesi, metnin maddî niteliklerinin belirlenmesi, sayfa dü-
zeni, baskı nitelikleri tespit edilir.
Bu tespitlerin dikkatlice yapılması oldukça önemlidir: Bu yaklaşım, okuyucu-
nun beklentilerinin belirlenmesini sağlar. Okuyucunun bu bilgileri alıp okumaya
başlaması, bir okuma sözleşmesi yapması anlamına gelir. Meselâ, kitabın kapağın-
da bulunan “Roman” kelimesi yazar ile okur arasında bir sözleşme yaratır. Okuyu-
cu, bu sözleşmeyle bazı beklentiler içine girer.
Metin analizinde metni tanımak için öngörülen bu çalışmalar, filoloji araştır-
malarının temel prensiplerinin eğitime yansımasıdır.
Metnin Tarihî ve Sosyal Şartları İçinde Anlaşılması

Metnin içinde geliştiği tarihî, sosyal ve kültürel şartlar içinde değerlendirilmesi-
dir. Buna eserin dış bağlamı denir. Böyle bir araştırma yapılırken metnin hangi
şartlar atında üretildiği araştırılır. Metnin yaratıldığı çevrenin, muhitin nitelikleri
değerlendirilir, metnin ait olduğu devrin diğer eserleri araştırılır. Tarihî, ideolojik
ve sosyal şartlar, politik gelişmeler, düşünce tarihi, gelenekler, toplumsal mesele-
ler göz önünde bulundurulur. Yazarın sanat çevreleriyle ilişkisi, katıldığı kültü-
rel hareketler, edebî akımlar araştırılır. Yazarın hayatı ile eserleri arasındaki iliş-
ki sorgulanır. Böyle bir yaklaşım, yazar merkezli eleştiri anlayışlarıyla tarihî ve
toplumbilimsel eleştiri akımlarının prensiplerinin edebiyat eğitimine yansıması
anlamına gelmektedir.
Dilin Görevlerinin (Fonksiyonlar) Araştırılması

Bilindiği gibi dilin altı görevi vardır: Bunlar, Jakobson’a göre, ifade etme, etkile-
me, bilgi verme, algılama, estetik ve üst dil görevleridir. Bu görevlerden üçü te-
mel görevlerdir: Bunlar ifade etme, etkileme ve bilgi verme görevleridir. Biz dili
kullanarak üç temel iş yaparız: Ya kendimizi ifade ederiz, ya karşımızdakini ikna
etmeye çalışırız, ya da bilgi veririz. “Ben” zamiri dili birinci fonksiyonda, “sen”
zamiri ikinci fonksiyonda, “o” zamiri dili üçüncü fonksiyonda kullandığımızı gös-
terir. Bu kuram, metin analizinde öğrencilerin bildirişimin esasları ve dilin temel
fonksiyonları üzerinde düşünmesini gerekli kılar. Böyle bir yaklaşım, XX. yüzyıl-
da ortaya çıkan Rus Formalistlerinden Roman Jakobson’un bildirişim kuramının
eğitime yansıması anlamına gelmektedir.
Metnin Edimbilimsel (Pragmatik) İncelenmesi: Sözceleme

(L’énonciation)
XX. yüzyılda kurulan edimbilim, dil incelemelerine, anlam bilime ve edebiyat
araştırmalarına yeni bir bakış tarzı getirmiştir. Bu bilim dalına göre, söz, hangi
şekliyle olursa olsun doğuşu itibarıyla “şimdiki zaman”a bağlı bir olgudur. Dilin
esası olan konuşma, “şimdi”, “burada” ve “bu şartlar altında” prensiplerine bağ-
lıdır. Bir söz, daima söylendiği anın belirtilerini taşır. Bir sözün anlaşılabilme-
si için onun hangi şartlar altında doğduğunu bilmek ve ona göre yorumlamak
gerekir. “Şunu ver!” sözünün ne anlama geldiğini ancak sözün söylendiği yerde
isek anlayabiliriz. Doğuş şartları içindeki söze “sözceleme” denir. Pragmatik
bilimi sözü incelerken kim konuşuyor, nerede, ne zaman, niçin konuşuyor so-
rularına cevap arar. Pragmatiğin bu usûlünü Türk ve İslam belagatçıları bu bilim
dalı kurulmadan yüzyıllar önce biliyorlardı. Bu yöntemlerinin okullarda kul-
lanılmaya başlaması, edimbilimin ve yapısalcılığın (structuralisme) etkisiyle
gerçekleşmiştir.
Metnin Dilbilimsel Bir Olgu Olarak İncelenmesi

XX. yüzyılda Ferdinand de Saussure (1857-1913) tarafından çağdaş bir dilbi-
limin kurulması, bütün sosyal bilim sahalarında köklü değişiklikler yaratmış
ve bu değişimler edebiyat öğrenimini de etkilemiştir. Saussure, dilin esasını
oluşturan “işaret”in (kelime), birbirine bağlı iki unsurdan oluştuğunu, bu un-
surların da”ses” ve “anlam” olduğunu söylemesiyle birlikte kelimelerin, cüm-
lelerin ve metinlerin çözümlenmesinde yeni bir anlayış doğdu. Saussure’e göre
bir kelime yahut dil işareti (gösterge), işaretleyen (gösteren) ve işaretlenenden
(gösterilen) oluşur. İşaretleyen, dil işaretinin (yani bir kelimenin) zihnimizde
canlandırdığı ses imajıdır, işaretlenen, dil işaretinin, kelimenin ifade ettiği kav-
ramdır. Saussure’e göre bir dil işareti “bir isimle bir eşyayı birleştirmez, zihnî
bir kavramla bir ses imajını birleştirir”. Ayrıca işaretin işaretleyen ve işaretle-
nen kısımları, bir yaprağın iki yüzü gibi tek bir gerçeklik oluşturur ve birbiriyle
bağlantılıdır; Bu tanımlamaya göre dilde anlam, işaretin işaretlenen yüzünde
ortaya çıkar. Gelişen bu yeni anlayışa göre kelimeler, cümleler yahut metinler
iki ayrı açıdan ele alındı. Kelimelerin, cümlelerin ve metinlerin ses tabakası ve
anlam tabakası ayrı ayrı incelendi ve aralarındaki ilişkiler araştırıldı. Ses ve an-
lam ayırımı yapısal kuramların esasını oluşturdu. Bu anlayış eğitim uygulama-
larına da yansıdı. XX. yüzyılda bir metne bakış açısının değişmesini sağlayan en
önemli dilbilimsel buluşlardan birisi de her cümlede bir sıralama ekseni ve bir
seçme ekseni bulunduğunun keşfedilmesidir:
“Ahmet maça gitti.” gibi bir cümlede cümlenin öğeleri (özne, tümleç, yüklem)
yatay bir eksen oluşturur. Bu sözdizimsel sıralama, bir sıralama ekseni oluşturur.
Buna karşılık, dil hazinemizde bu üç öğenin herbirinin yerini alabilecek başka
kelimeler de vardır. Mesela böyle bir cümlede “Ahmet” kelimesinin yerine, du-
ruma göre “o, yahut, kardeşim, yahut bizim yaramaz vb...” diyebiliriz. Aynı şey
diğer öğeler için de geçerlidir. Her öğenin yerini alabilecek kelimeler, birer liste
oluşturur. Bu listelere ise “seçme ekseni” denir. Bu anlayış, dil bilimin olduğu gibi
günümüz edebiyat eğitiminin de esasını oluşturmaktadır. Çağımızda bilimde ve
eğitimde, dil olguları önce ses ve anlam ayırımı içinde ikiye ayrılmakta, sonra ses
ve anlam tabakaları, seçme ekseninde olanlar, sıralama ekseninde olanlar diye
tekrar ikiye ayırarak incelenmektedir.
Çağımızda bilimde ve eğitimde, dil olguları önce ses ve anlam ayırımı içinde ikiye
ayrılmakta, sonra ses ve anlam tabakaları, seçme ekseninde olanlar, sıralama ekse-
ninde olanlar diye tekrar ikiye ayırarak incelenmektedir.
Dil ve edebiyat araştırmalarındaki bu temel ayırımı bir tablo halinde şöyle

gösterebiliriz:
D‹L ‹fiARETLER‹ VE MET‹NLER
SES ANLAM
GÖSTEREN GÖSTER‹LEN
‹fiARETLEYEN ‹fiARETLENEN
SEÇME SIRALAMA SEÇME SIRALAMA

EKSEN‹ EKSEN‹ EKSEN‹ EKSEN‹
1) Dilin Anlam Tabakasının İncelenmesi (İşaretlenen “Gösterilen”):

1. Seçme eksenine bağlı araştırmalar:
a. Sözlük bilimsel Analiz:
- Bilinmeyen Kelimeler: Metinlerde bazen kural dışı kelimeler bulu-
nur. Metni incelerken bunları tespit etmek ve kullanılış sebeplerini
bulmak gerekir. Bunlar, eski kelimeler (archaïsmes), yeni üretilmiş
kelimeler (néologismes) ve özel isimler vb. olabilir.
- Temel anlam ve yan anlamların tespiti: Bunlardan birincisi met-
nin açıklamaya, ikincisi etkilemeye yönelik olduğunu gösterir. Yani
açıklama amaçlı metinlerde kelimeler hakikî anlamlarında, etkileme
amaçlı metinlerde mecazî anlamlarında kullanılır.
- Öbekleşmelerin tespiti: Kelime alanları (champs lexicaux). Anlam
bilim ağları (réseaux sémantiques): Yeni bir anlam düzlemi elde et-
mek için birçok kelime alanı arasında kurulan ilişkiler incelenir.
b. Dilbilgisel unsurların incelemesi: İssimler, sıfatlar, zamirler, fiiller,
bağlaçlar metinde yüklendikleri anlam görevleri açısından incelenir.
Mesela metinde bilhassa anormal bir sıklıkla kullanılan kelime türleri-
nin tespiti, bize metinle ilgili önemli ip uçları verir.
c. Edebî sanatların incelenmesi:
- İstiare, alegori, zaaf-ı suri (litote), örtmece (edeb-i kelam /
euphémisme), mübalağa (hyperbole), karşıtlama (antiphrase), ıtnap
(périphrase).
2. Sıralama ekseni:
Söz dizimi analizi:
a. Kelime türlerinin çeşitlenmeleri: Fiiller: Zaman, görünüm, kip, çatı,
olumlu olumsuz çekimler...; isimler: cins, sayı... Bunlar aracılığıyla elde
edilen etkiler; sıfatlar.
b. Yapı:
- Basit cümleler, birleşik cümleler, isim cümleleri.
- Cümle seçimi (choix des phrases). Yazarın hangi tip cümleleri tercih
ettiği araştırılır: Açıklama cümleleri, emir cümleleri, soru cümleleri,
ünlem cümleleri.
- Cümlede kelimelerin düzeni.
- Cümlelerin düzeni. Cümleler, bağlı (liaison) yahut sıra cümleler ola-
bilir.
c. Edebî sanatlar (figures de rhétorique): - Önyinelem (anaphore), ted-
ric (gradation), devriklik (inversion), teşbih (comparaison), tezat
(antithèse).
2) Dilin ses tabakasının incelenmesi (İşaretleyenin “gösteren” incelenmesi):
1. Seçme Ekseni: Ses Bilimi Analizi (analyse phonologique):
- Ses birimlerinin tekrarıyla elde edilen etkiler: Kafiye, seci, alitrasyon,
Tecvid (prosodie): Doğru 2. Sıralama ekseni: Tecvid (prosodie) ve vezin (métrique).
okuma ve telaffuz sanatı. a. Tecvid analizi (analyse prosodie): Yoğunluk vurguları, titremleme (in-
tonation “mélodie”), hız (débit “rapidité”). Noktalama.
b. Tecvit elementlerinin düzenli dağılımı: Ritim, periyod. Oransızlık,
nispetsizlik etkileri.
c. Mısralarda ritim: Vurguların dağılımı, Vurguların yeriyle yaratılan ri-

tim çeşitliliği, ahenk.
d. Vezin: mısra çeşitleri, kıtalar, ölçülü biçimler, serbest mısralar.
Metnin Diğer Metinlerle İlişkisi

1. Metinler arası ilişkiler: metin içinde yer alan diğer metinler (Varyantlar,
alıntılar, telmih (allusions), aşırmalar, çalmalar (intihaller).
2. Nazire Metinler (hypertextuelle): bir metnin başka bir metinden hareket İntihal: Bir sanatçının yazısını
yahut şiirini kendisininmiş gibi
edilerek yazılması. (zeyl “ilave metin”, nazire “pastiche”, parodi “parodie”). gösterme, çalma.
3. Asıl metne ait olmayan cümleler, deyimler, ata sözleri, vb...
Kültür Nesnesi Olarak Metin

1. Metin dışı (métatextuelle) ilişkiler: Bir metnin diğer bir metinle açıklan-
ması: Eleştiri (critique), Şerh (explication), Yorum (exégèse).
2. Ürünün takdim kipi: Yazara has üslûp yahut çağa has üslup.
3. Anlam tabakaları: Eserin sözceye bağlı hakikî anlamı, (sens littéral), tarihî
anlamı (sens historique), eserin zamanında nasıl anlaşılıp algılandığı, sem-
bolik anlamı.
Metnin Yapısının İncelenmesi

Vladimir Propp’un, Gérard Genette’in ve A. J. Greimas’ın kuramlarının temel un-
surlarına göre metinler analiz edilebilir. (Bu konuda örnek olarak Yazınsal Gös-
tergebilim ve Eleştiri Ünitesi’ne bakınız.)
Edebî akımlar, metin türleri, metin tipleri hakkında hiçbir fikri olmayan bir
okuyucu ile bunları bilen bir okuyucu “Süvari” şiirini aynı şekilde yorumlaya- 3
bilir mi? Bu bilgilere sahip olan birisinin yorumu ve eleştirisi neden daha tercih
edilir durumdadır?
Özet
Bilimsel Eleştiri: XIX. yüzyılda Tabiat bilimlerinin İzlenimci Eleştiri: İzlenimciler, eleştirmenin göre-
gelişmesi, bu bilimlerin yöntemlerinin eleştiri sahasına vinin eser karşısında hissettiklerini, düşündüklerini
da uygulanabileceği düşüncesini doğurdu. Bunun so- ifade etmekten ibaret olduğunu savundular. Anatole
nucunda Hippolyte Taine, Ferdinand Brunetière, Gus- France, nesnel bir eleştirinin olamayacağını ve eleşti-
tave Lanson gibi bilginler bilimsel yöntemlerden ya- rinin diğer edebî türler gibi bir tür olduğunu ilan etti.
rarlanarak gelişmiş bir eleştiri anlayışının örneklerini A.Gide, A. France, Lemaître ve Gourmont’a göre eleş-
verdiler. Taine’e göre en iyi eserler toplumun en derin tiri, herşeyden önce okumadan elde edilen izlenimler
niteliklerini yansıtanlardı. İkinci ölçüt, bir eser, ne ka- üzerine kurulur. Eleştiri, eserin sistemini, düzenini or-
dar faydalı ve iyi şeylerden bahsediyorsa o kadar iyiydi. taya çıkarmaktan çok ondan elde edilen izlenimlerin
Üçüncü ölçüt, eserin biçimi ile ilgiliydi. Eserde bütün tespit edilmesi işidir. Eleştirmen, eseri yargılamak ve
unsurlar bir bütün yaratacak biçimde, olmalı, olaylar, açıklamak zorunda da değildir. Sadece ondan aldığı
karakterler, üslup belirli bir etki yaratacak biçimde dü- zevki ve vardığı sonucu açıklar. Rémy de Gourmont’a
zenlenmeliydi (Suut Kemal Yetkin, 1963). Taine, edebî (1858-1915) göre mutlak güzel diye bir şey yoktur, her
eserlerin ırk, ortam ve dönem bağlamı içinde değer- şey görelidir yani bize göre güzel yahut çirkindir. Her
lendirilmesi gerektiğini savundu. Irk sözüyle, ulusal yazar sadece kendine has olan bir estetik yaratır. Yara-
özellikleri, ortam sözüyle iklim ve toprağı, dönem tıcı eleştiri, okura dönük eleştiri, alımlama estetiği gibi
(zaman) sözüyle eserin yazıldığı zamanı kastediyor- eleştiri akımları, esas itibarıyla izlenimci eleştirinin çe-
du. Taine’e göre edebî eserler, bir toplumun gelenekleri- şitli uygulamalarından ibarettir.
ni, ahlâkını ve ruhunu yansıtan belgelerdi. Brunetière’e Edebiyat Eğitimine Yansıyan Eleştiri Anlayışı: Edebî
göre eleştirinin konusu, “edebiyat eserlerini yargıla- bir eseri tahlil etmek, analiz etmek için edebiyat eği-
mak, sınıflandırmak, açıklamak”tır. Bir eseri açıkla- timinde şu dört temel sorunun cevabı aranmaktadır:
mak, eserin edebiyat tarihi içindeki yerini belirlemek, • Eser hangi edebî akıma aittir?
türü ile ilişkisini incelemek, eserin yazar ve çevresi ile • Türü nedir?
bağlantılarını göstermektir. Eleştirinin ve edebiyat ta- • Metin Tipi nedir?
rihinin yapması gereken iş, türler arasındaki soy bağ- • Duygu tonu nedir?
larını bulmak, türün edebiyatın evrimi içindeki yerini Eğitimsel Anlayışa Uygun Bir Uygulama: Süvari
belirlemektir. İklim ve toplum şartlarının incelenmesi, şiirin anlamı kapalı sembollerin arkasındadır. İkin-
tür incelemesinin yardımcılarıdır. Öyleyse edebiyat ci olarak lirik bir şiirdir, bundan dolayı şiire hakim
tarihinin ve eleştirinin asıl amacı, türlerin gelişimini olan şey fikirler değil duygulardır. Bu duygular ise
ortaya koymaktır. Lanson, Edebiyat tarihi ve eleştiri şiirin sesi ve hayaller vasıtasıyla hissettirilmiştir. Şa-
çalışmalarını seçilmiş, sağlam ve anlamı kavranmış irin amacı gördüklerini değiştirerek tasvir ve hikâye
metinlere dayandırdı. Orijinal olanı geleneksel olan- etmektir. Bu şiire okuyucu açısından bakıldığında
dan, ferdî olanı ortak olandan ayırmaktan ibaret olan okuyucu üzerinde lirik, fantastik, trajik duygular bı-
dar bir mukayese anlayışının yerine art zamanlı ve eş rakmaktadır.
zamanlı olarak iki düzlemde birden yürütülen geniş
bir mukayese anlayışını benimsedi. Edebî olayları hem
tarihî gelişimi içinde hem eş zamanlı küresel yayılımı
içinde ele aldı. Edebî olguları, özelden genele, eserden
edebiyatın bütününe giderek açıkladı. Toplumbilimci-
ler gibi toplumbilimin genel hükümlerinden edebiyata
yönelmedi, edebiyattan toplumbilime ulaştı. Edebî
olayları ve eserleri esas alıp onları siyaset tarihi, dü-
şünce tarihi ve toplumbilimi çerçevesinde değerlen-
dirdi. Sanatçıyı, ferdi, içinde yaşadığı kültür ortamı-
nın, zamanın ve mekanın ürünü olarak açıkladı.
1. Taine’e göre sanatçıların görevi aşağıdakilerden 6. Bir edebî eserde orijinalliği en büyük değer olarak
hangisidir? gören eleştirmen kimdir?
a. Seçer ve olgular arasında yeni bağlantılar kurar. a. Rémy de Gourmont
b. Hayallerini ve dünya ile ilgili fikirlerini dile ge- b. Lemaitre
tirir. c. Jean-Paul Sartre
c. Biçimleri, ideaları, aslından daha güzel yansıtır. d. Albert Thibaudet
d. Toplumu etkileyecek yeni fikirler ileri sürer. e. Bergson
e. Sanatçı bir görev yüklenmeyen bağımsız bir dü-
şünürdür. 7. Aşağıdakilerden hangisi metin türlerinden biri
değildir?
2. Edebî eserler açıklanırken ırk, zaman ve mekânın a. Hikâye etme
göz önünde bulundurulmasını isteyen eleştirmen aşa- b. Betimleme, tasvir
ğıdakilerden hangisidir? c. İspatlama
a. Anatole France d. Bilgi veren metinler
b. V. Propp e. Mektuplar
c. Alain
d. Gustave Lanson 8. Aşağıdakilerden hangisi patetik tonun niteliğidir?
e. Hippolyte Taine a. Komik olma
b. Sevinç ifade etme
3. Ferdinand Brunetiére’e göre eleştirinin amacı aşağı- c. Dolaylı ve imalı anlatım
dakilerden hangisidir? d. Istırap ifade etme
a. İzlenimlerini ifade etmek e. Akıl dışı olguları yansıtma
b. Dış dünya ile sanat arasında ilişki kurmak
c. Türlerin gelişimini ortaya koymak 9. Ahmet Haşim’in “Süvari” şiiri hangi edebî akıma
d. Eseri gün ışığına çıkarmak bağlanabilir?
e. Okuyucuyu bir eseri okumaya hazırlamak a. Romantizm
b. Hümanizm
4. Eleştirinin eseri yorumlamak, sınıflandırmak ve c. Klasisizm
açıklamak olduğunu söyleyen düşünür aşağıdakiler- d. Sembolizm
den hangisidir? e. Barok
a. Roman Jakobson
b. Gérard Genette 10. Ahmet Haşim’in “Süvari” şiirinin “metin tipi” nedir?
c. A. Gide a. Sembolizm
d. Bergson b. Hikâye etme ve bilgi verme
e. Ferdinand Brunetière c. Tasvir ve hikâye etme
d. Tasvir
5. Art zamanlı ve eş zamanlı eleştiri anlayışını benim- e. Trajik
seyen eleştirmen aşağıdakilerden hangisidir?
a. Gustave Lanson
b. Gérard Genette
c. V. Propp
d. André Suarez
e. Baudlaire
Okuma Parçası
Anatole France bilirim. M. Brunetière’in kendisini yalanladığını, ken-
“Mutlaka M.Brunetière ile çarpışmam gerekirse pek disiyle tezada düştüğünü aslâ söylemiyorum. Büyük
elverişsiz bir durumda bulunacağım . Pek belli ve bir takip fikriyle bilinmezin, umulmazın içine isteye-
göze çarpan eşitsizliklere dokunmayacağım. Sadece rek koyduğu kendi karakterinin bir tarafını, tabiatının
bambaşka özellikte olan bir tanesine işaret edeceğim. bir çizgisini işaret ediyorum. Bir gün, onun aykırı dü-
O da şudur: kendisi benim tenkidimi tatsız bulurken şünceli olduğu söylendi. İyi muhakeme yürütmedeki
ben onun tenkidini mükemmel buluyorum. Böyle- şöhreti sağlam bir şekilde yerleşmiş olduğuna göre,
ce kendimi, demin sölediğim gibi bütün tâbiyecilerce bunun ters anlamda söylendiği anlaşılıyor. Fakat dü-
kötü sayılan savunma durumuna sokmuş oluyorum. şünüşte, gerçekten kendine göre, biraz aykırı düşünceli
M.Brunetière’in sağlam tenkid yapılarına pek büyük olduğu görüldü. İspat etmede fevkalâde ustadır. Daima
değer veririm. Malzemelerinin sağlamlığına, plânının ispat etmesi lâzımdır ve arada sırada olağanüstü, hattâ
büyüklüğüne bayılıyorum. Bu kabiliyetli konferans üs- şaşırtıcı fikirleri kuvvetle desteklemekten hoşlanır.
tadının Rönesanstan Zamanımıza Kadar Tenkidin Ge- Taliin ne insafsız bir cilvesidir ki, duygularımla bu ka-
lişmesi Hakkında, Öğretmen Okulunda okuttuğu ders- dar az uyuşan bir tenkidçiyi sevebiliyor, takdir edebi-
lerini yeni okudum. Fikirlerin bu dersler içinde pek liyorum! M. Brunetière için, kötü olan sübjektif ten-
metotlu bir şekilde yürütüldüğünü, isabetli ve kendini kid, iyi olan bir objektif tenkid olmak üzere, sadece
kabul ettiren, yeni bir düzen içine sokulduğunu yüksek iki çeşit tenkid vardır. Ona göre M. Jules Lemâîre, M.
sesle söylemekten hiç de çekinecek değilim, fikrinin Paul Desjardins ve ben sübjektif hastalığına tutulmuş
ağır fakat güvenli yürüyüşü, bana bir şehre saldırırken bulunuyoruz; bu da hastalıkların en kötüsüdür. Çün-
kalkanlariyle örtünmüş, birbirlerine sıkı sıkı yanaşmış kü insan sübjektiflikten hayale, şehvete, zevkperestliğe
bir halde ilerleyen şu meşhur eski Roma askerlerinin düşer. Yine onlardan alınan zevkle insan eserleri yargı-
manevrasını hatırlatıyor. Buna kalkan kaplumbağası lanır; bu da iğrenç bir şeydir. Çünkü ondan zevk almak
yapmak denirdi. Bu müthiş bir şeydi. Fikirler ordu- için bir sebep olup olmadığını bilmeden önce bir fikir
sunun nereye gittiğini görünce, belki de hayranlığıma eserinden zevk almamalıdır. Çünkü insan düşünen
biraz şaşkınlık karışıyor. bir hayvan olduğuna göre, ilk önce muhakeme etmesi
M. Brunetière edebî tenkide, tekâmül nazariyelerini lâzımdır. Çünkü bir sebep olması lüzumludur da, zevk
tatbik etmeyi hedef tutuyor. Aslında böyle bir teşebbüs arama lüzumlu değildir. Çünkü yanılmayan diyalektik
ilgi çekici ve övgüye lâyık da olsa, bilimi ahlâkın emri- vasıtasiyle öğrenmeye çalışmak, insana vergidir; çün-
ne vermek, tabiat bilimleri üstüne kurulmuş her dok- kü, insan daima bir muhakeme sonunda, tıpkı bir saç
tirinin gücünü azaltmak için Revue des Deux Mondes örgüsünün ucundaki düğüm gibi, ortaya bir gerçek
tenkidçisinin son zamanlarda harcadığı gayret unutul- koymalıdır. Çünkü, bu olmadan muhakeme bir şey
muş değildir. meydana getirmez, halbuki getirmesi gerekir. En sonra
Bu, Çömez münasebetiyle olmuştu ve M. Brunetière’in on yıllarca süren bir sistem kuracak şekilde birçok mu-
o zaman psikoloji ve sosyolojinin bir alanına değişim- hakemeler bir bütün olarak birbirine bağlanır. Biricik
cilik nazariyelerini sokmaya kalkışan kimseleri azar- iyi tenkidin objektif tenkid olması bundandır.
layıp azarlamadığını herkes bilmektedir. Değişmez M. Feddinand Brunetière ötekini aldatıcı ve yanıltıcı
ahlâk adına Darwin’ci fikirleri reddediyordu. Kesin sayıyor. Bu yolda çeşitli sebepler de ileri sürüyor. Fakat
olarak: “bu fikirler, tehlikeli olduklarına göre yanlış ben, ilk önce suçlu sayılan metni tekrar ortaya atmak
olsa gerek” diyordu. Şimdi de, yeni tenkidi tekâmül fa- zorundayım. Edebiyat Hayatı’nın bir yerinde şu satırlar
raziyesi üstüne kuruyor. “Plânımızı diyor, M. Taine’in okunur:
Geoffroy’dan Saint Hilaire’den Cuvier’den gördüğü
Objektif sanat olmadığı gibi, objektif tenkid de yoktur.
yardımı, Darwin’le Haechel’den görmekten başka bir
Eserlerine kendilerinden başka bir şey katmakla övünen
şey değildir.” M. Sixte gibi, canilerin sorumsuzluğunu,
bütün insanlar en yanıltıcı bir felsefe ile aldanmışlardır.
ahlâk konusunda mutlak kayıtsızlığı öğretmenin başka
Gerçek şudur ki, insan benliğinden aslâ dışarı çıkamaz.
bir şey olduğunu bildiğim gibi, hayvan ve bitki cinsle-
Bu bizim en büyük zavallılıklarımızdan biridir. Bir an
rinin tekâmülüne hâkim olan kanunları edebiyat nevi-
için toprağı ve göğü bir sineğin petek gözüyle görmek veya
lerine tatbik etmenin başka bir şey olduğunu da pekâlâ
tabiatı orangotanın kaba ve basit dimağıyle anlamak
için neler vermezdik? Fakat bu bizim için imkânsızdır. kuvvetli görünecektir; eğer mesele böyle anlaşılırsa
Daima bir hapishanede gibi benliğimiz içine kapanmı- başka türlü ne cemiyet, ne dil, ne edebiyat, ne sanat
şızdır. Bana öyle geliyor ki, en iyisi bu müthiş hali hoş kalırdı,”diye direniyor, şöyle ilâve ediyor:
karşılamak, kendimizi susturma gücünü bulamadığımız
“Biz insanız; bilhassa başkalarında kendimizi aramak,
zaman kendimizden söz açtığımızı itiraf etmektir.
tekrar bulmak, kendimizi tekrar tanımak için benliğimi-
M.Brunetière bu satırları aldıktan sonra derhal: “hiç- zin dışına çıkabilme kudretimizle insanız.”
bir şeye güvenilmez, hükmü kadar büyük bir güvenle
Dışa çıkma, bu fazla bir iddiadır. Bir mağara içinde-
kabul edilecek hüküm olamaz.” diyor. Belki kendisine,
yiz ve mağranın hayaletlerini görüyoruz. Hayat bunsuz
hâdiseleri ancak üzerimizde uyandırdığı intıbalar-
pek acı olurdu. Onun ancak içine kapatıldığımız du-
la tanımaya mahkûm olduğumuzu söylemekte hiçbir
varların iç satıhları üstünde dolaşan o gölgelerle, bize
yenilik olmadığı gibi hiçbir tezat da yoktur, cevabını
benzeyen geçerken tanımaya ve arasıra sevmeye çaba-
verebilirdim. Gözlemin bunu göze çarpar bir şekilde
ladığımız o gölgelerle bir sihri, bir değeri vardır.
ispat ettiği bir gerçektir; öyle ki, herkes ona temas eder.
...Her şiir her sanat eseri her zaman münakaşa konusu
Bu, tabiat felsefesinin harcıâlem bir gerçeğidir. Onun
olmuştur. Belki de bu güzel şeylerin en büyük çekiciliği
için buna pek aldırış etmemeli, hele bu noktada dokt-
böyle şüpheli kalmasıdır. Çünkü her şey insan boşu-
rinci bir pyrrhonculuk da görmemelidir. İtiraf edeyim
na inkâr etse de, her şey şüphelidir. M. Brunetière bu
ki, mutlak şüphecilik tarafına bir defa daha göz gezdi-
evrensel ve uğursuz kararsızlığı asla kabul etmek iste-
rirdim. Fakat aslâ içine giremedim. Üstüne konan her
miyor. Bu kararsızlık, daima sınıflamak ve yargılamak
şeyi yutan bu temel üstüne ayağımı .basmaya korktum.
isteyen mazbut ve metotlu kafasına fazla aykırı görü-
Korkunç bir kısırlığı olan şu iki kelimeden çekindim:
nüyor. Mademki iyi bir yargılayıcıdır, varsın yargılasın,
“şüphe ediyorum.” Bu iki sözün öyle bir kuvveti var
mademki savaşan bir tenkidçidir varsın kaplumbağa-
ki; onları bir defa söylemeye alışan ağız ebedî olarak
nın o korku veren nizamı içinde sıkışmış delillerini
mühürlenir, bir daha da açılmaz. İnsan şüphe ediyorsa
ileri sürsün!
susmalıdır; çünkü insanın arzu edip söyleyebildiği bir
Fakat mâsum bir zekânın kendisinde de pek bulunma-
söz, onu tasvip etmesi demektir. Mademki kendimde
yan bir şiddet ve taassupla sanat hâdiselerine karışma-
susma, vazgeçme cesaretini bulamıyordum, inanmak
sını, bu alanda daha az akıllı, daha da az muhakemeli
istedim, inandım. Hiç olmazsa hâdiselerin izâfiliğine,
olmasını, teklifsiz konuşma edasını ve gezinti sırasın-
fenomenlerin zincirine inandım.
daki hafif yürüyüşü tenkidde de muhafaza etmesini,
Gerçekte hakikatlarla görüntüler, hepsi aynı şeydir.
dilediği yerde durmasını, bazen de iç dökmesini, da-
Bu dünyada sevmek ve ıstırap çekmek için hayaller
ima doğru, samimî, iyi yürekli olmak şartiyle kendi
yetişir. Onların objektifliğini ispat etmeye lüzum
zevkleri, hayalleri, hattâ hevesi peşinde koşmasını, her
yoktur. Hayat nasıl kavranırsa kavransın, isterse bir
şeyi bilmemesini, her şeyi açıklayamamasını, fikirlerin,
rüyanın rüyası sayılsın yine yaşanır, Bilimleri, sanat-
duyguların önüne geçilmeyen çeşitliliğine inanmasını,
ları , ahlâk kaidelerini, empresyonist tenkidi, hatta
sevmesi gereken şeylerden isteyerek bol bol söz açma-
Objektif tenkidi kurmak için gerekli olan her şey işte
sını bağışlayamaz mı?”
budur. M. Brunetière, bir sihirbaz olan M. Josephin
Péladan’nın bize son zamanlarda şaşılacak macera-
sını anlattığı Nuremberg’li şu ihtiyar profesörü ör-
nek alarak , insanın istediği zaman, benliğini terk
etmesine, kendi dışına çıkmasına inanıyor, estetikle
fazla uğraşan bu profesör, geceleyin, uyuyan güzel-
lerin bacaklarını Praxiteles Venüsü’nün bacaklarıyla
mukayese etmek üzere kendi görünür vücudundan
ayrılıp ruhanî vücuduna girmiş. M. Brunetière:
“bir yalan varsa, diyor, mevcut olması gereken bir
yalan varsa, o da hayatı bilâkis, sadece ona bağla-
yarak kendi benliğimizden dışarı çıkmayacağımıza
inanmak ve onu öğretmektir. Sebep de elbet bir hayli
Kendimizi Sınayalım Yanıt Anahtarı Sıra Sizde Yanıt Anahtarı

1. a Yanıtınız doğru değilse “Bilimsel Eleştiri” bölü- Sıra Sizde 1
münü tekrar okuyunuz. Bu iki karşıt görüş, iki farklı değeri belirtir, bundan do-
2. e Yanıtınız doğru değilse “Bilimsel Eleştiri” bölü- layı onları birbirini yok edebilecek iki “çelişik” hüküm
münü tekrar okuyunuz. olarak görmemek gerekir: Brunetière’in amacı özel olan
3. c Yanıtınız doğru değilse “Bilimsel Eleştiri” bölü- esere göre “genel” olan türü bulmak ve aydınlatmaktır.
münü tekrar okuyunuz. Ona göre, sanatta önemli olan türdür. Tür ise eserlerde
4. e Yanıtınız doğru değilse “Bilimsel Eleştiri” bölü- aynı kalan niteliklerle tanımlanır. Buna karşılık Gour-
münü tekrar okuyunuz. mont ise başarılı bir eseri başarılı kılan nedir sorusuna
5. a Yanıtınız doğru değilse “Bilimsel Eleştiri” bölü- cevap aramaktadır, dehayı, başarılı sanatçıyı diğer sa-
münü tekrar okuyunuz. natçılardan ayıran ölçütü bulma peşindedir. Dolayısıyla
6. a Yanıtınız doğru değilse “İzlenimci Eleştiri” bö- özel olan eserle ilgilenmektedir. Bu iki karşıt görüşten
lümünü tekrar okuyunuz. birincisi sanatın toplumsal yönüne, diğeri ise ferdî yö-
7. e Yanıtınız doğru değilse “Edebiyat Eğitimine Yan- nüne aittir, farklı sahalara ait oldukları için de “çelişik”
sıyan Eleştiri Anlayışı” bölümü tekrar okuyunuz. fikirler değildir. Çelişki, zaman, mekan ve nesne... birliği
8. d Yanıtınız doğru değilse “Edebiyat Eğitimine Yan- gerektirir (Bilimsel olarak iki hükmün çelişik sayılması
sıyan Eleştiri Anlayışı” bölümü tekrar okuyunuz. için sekiz şartın gerçekleşmesi gerekir!).
9. d Yanıtınız doğru değilse “Edebiyat Eğitimine Yansı-
yan Eleştiri Anlayışı” bölümünü tekrar okuyunuz. Sıra Sizde 2
10. c Yanıtınız doğru değilse “Edebiyat Eğitimine Bunun en temel sebebi, uygulamada hiçbir eserin sa-
Yansıyan Eleştiri Anlayışı” bölümünü tekrar dece bir türün ya da bir tipin özelliklerini taşımaması,
okuyunuz. çok zaman tür ve tiplerin karışım halinde karşımıza
çıkmasıdır. Bundan dolayı, tür, tip ve ton tespit eder-
ken mutlakçı bir tutum takınmamalı, esere uygun
düşebilen tanımları rahatça seçmeliyiz. Metnin tipini,
türünü, tonunu tespit ederken daima bu ayırımların
hangi amaçla yapıldığını göz önünde bulundurmalıyız.
Öğretmenler, çok zaman bu tanımlara sıkıca sarılırlar
ve öğrencilerinden onları uygulamalarını beklerler. Fa-
kat bu tutum yanlıştır. “Koşma” türünde olan eserlerin
büyük bir çoğunluğu koşmanın tanımına ve biçimine
uymaz, ama yine de bir koşmadır. Tür ayırımları, çok
zaman edebiyatın tarihî gelişimi içindeki olgulara da-
yanır. Amacı, genel gruplaşmaları belirlemektir. “Me-
tin tipi” ayırımının esas amacı, tarihî gelişime bağlı
olgular dışında metinleri yaratılış amaçlarına göre sı-
nıflandırmaktır. Sanatçı göstermek amacındaysa tasvir
yapar, ikna etmek amacındaysa ispatlayıcı bir metin
yaratır. Sınıflandırmaların ilkelerini ve amacını göz
önünde bulundurur ve onlar üzerinde yeterli bir şekil-
de düşünürsek metnin tipini yahut türünü belirlemede
hiçbir tereddüdümüz kalmaz. Metnin tonu sınıflan-
dırması, ağlamadan gülmeye kadar uzanan basit bir
duygu türü sınıflandırmasıdır. İlkesi, bu kadar basittir.
Okuduğumuz eser üzerimizde hangi duyguları bırakı-
yorsa duygu tonu odur.
Sıra Sizde 3 Albisson, Anne_Marie, le Texte comme objet de cul-
Şüphesiz edebiyat hakkında bilgisi olanın fikirleri fark- ture, http://www.edunet.tn/ressources/sitetabl/si-
lı ve tercih edilir olacaktır. Her yazar, okuyucusuyla bir tes/beja/ibnhaytem/Lycee/Francais/Grenoble/bac.
sözleşme içindedir. Roman satın alan aldığı eserde ro- htm#LE%20TEXTE%20COMME%20OBJET%20
man özellikleri arar. Her edebî eser bir kültür ortamın- DE%20CULTURE
da yazılır ve bu ortama ait kişiler tarafından okunur. Angenot, Marc; Bessiere, Jean; Fokkema, Douwe;
Divan şiirini okuyanlar, onun kurallarını biliyordu Kushner Eva (1989). Théorie Litteraire, Presses
ve bildiği için daha iyi anlıyordu. Edebiyata ait bilgisi Universitaires de France. Paris.
olanların yorumu tabii ki daha başarılı olacaktır. Engel, Vincent (1998). Histoire de la Critique Littera-
ire des XIX et XX’e. Siecles; Bruylant-Academia,
Belgique.
France, Anatole (1956). Edebiyat Hayatı, Çev.: Nebil
Otman, Maarif Basımevi, 1956, Ankara.
Hébert, Louis (2011). Méthodologie de L’analyse
Başvurulabilecek Kaynaklar Litteraire, Analyse, dissertation, commentaire,
Hece (2003). Eleştiri Özel Sayısı, Hece Aylık Edebiyat compte rendu; Version (29/01/2011), dans Louis
Dergisi, Sayı: 77; Ankara. Hébert (dir.) Signo en ligne), Rimouski (Québec),
Özön, Mustafa Nihat (1954). Edebiyat ve Tenkit Söz- http://www.signosemio.com.
lüğü, İnkılâp Kitabevi, İstanbul. Lemelin, Jean-Marc, “Theorie de la Litterature” “www.
Moran, Berna (1972). Edebiyat Kuramları ve Eleştiri, ucs.mun.ca/~lemelin/THEORIE.htm”
Edebiyat Fak. Yay. İstanbul. Moran, Berna (1972). Edebiyat Kuramları ve Eleştiri,
Türk Dili (1963). Eleştiri Özel Sayısı, Sayı:142, Tem- Edebiyat Fak. Yay. İstanbul.
muz 1963, TDK, Ankara. Rallo, E. R. (2006). Méthode de Critique Littéraire,
Armand Colin, Paris.
Roger, Jérôme (2009). La Critique Litteraire, Armand
Colin, Paris.
Tamine, Joelle Gardes; Hubert, Marie-Claude (2004).
İnternet Kaynakları Dictionnaire de Critique Littéraire, Armand Co-
Filizok, Rıza, Edebî Eleştiri Türleri, http://www.ege- lin, Paris.
edebiyat.org/wp/?p=338
Sözlük 179
Sözlük
A Auratik sanatlar: W. Benjamin tarafından geliştiril-
Abartma (osm. mübalağa, fr. hyperbole): 1) Abart- miş bir terimdir. Dinî törenler ile ilişkili, gelenek-
ma, bir büyükseme yaratan biçem betisidir. Dü- sel özellikler taşıyan, belirli bir estetik mesafeye
şüncelere dayanarak aşırı bir duyguyu anlatımda ulaşmış, tek olan ve çoğaltma imkânı bulunmayan
kullanılır. 2) Anlatımı etkinleştirmek için, bir şeyi sanatlara denir.
anlatırken onu olduğundan daha fazla göstermek, Ayrışıklık (fr. hétérogène): Tanımı, aynı veya birbirine
abartmak. yakın değerleri/nitelikleri içermeyen bir bütünlü-
Akıldışılık: Bakhtin tarafından keşfedilen bir ilkedir. ğü tanımlamak için kullanılmaktadır.
Bakhtin’e göre akıldışılık bilinç ile bilinçsizlik, rüya ile
uyanıklık arasındaki kaynaşmadan ileri gelen eleştirel B
ve özgür bir ilkedir. Bağlam değiştirme: Julia Kristeva’nın, bir göstergeler
Alımlama kuramı: Alımlama Estetiği ya da Kuramı, dizgesinden başka bir dizgeye geçişini belirtmek
1960’ların sonundan bu yana yazınsal yapıtların için metinlerarasılık yerine kullandığı terim.
anlamı ve yorumu ile ilgili olarak okurun işlevini Belirsizlik (fr. ambiguïté): Edebî metinlerde söylenilen
inceleyen çeşitli kuramlara verilen genel bir addır. ile kastedilenin, gösterilen ile gösterenin arasında
Ana-metinsellik: Bir B Metni’nin (yani ana-metin: uyumun olmaması, metnin tekanlamlılıktan kurtu-
“yalın ya da dolaylı bir dönüşüm işlemiyle önce- lup çokanlamlı olarak düzenlenmesi demektir.
ki bir metinden türeyen her metin”) ondan türe- Ben (fr. moi-ego): Benlik diye de adlandırılabilecek bu
yen bir A Metni’ne (alt-metin, gönderge-metin) nitelik, es (o) ile üst-ben arasında kalır. Çalışması
yalın bir dönüşüm ya da öykünme ile bağlayan bilinçlidir ve dış gerçek ile es ve üst-ben’in çelişik
ilişkidir. istekleri arasında bir uyum kurmaya yöneliktir.
Angaje roman: Eserde edebîlikten çok, belirli bir ide- Görevi, organizmanın gerçeğe uydurulması, sınır-
olojik, siyasî, dinî, ahlakî ve toplumsal düşünceyi sız içgüdülerin aşırılığının vicdan ve ahlak açısın-
anlatma amacını esas alan romanlardır. dan denetlenmesidir.
Anıştırma (fr. allusion): Bilinen bir konuya, olaya, Biçem betisi (fr. figure de style): Gündelik dilin kulla-
kavrama, nesneye örtük olarak gönderme yapı- nımı dışında yeni bir anlatım biçimini geliştirmeyi
lan bir anlatım biçimidir. Olayların, durumların, ve kullanmayı belirtir. Bu terim için “sözbilimsel
kişilerin, ya da bilindiği varsayılan bir nesnenin beti” de denir. Biçem betisi, konuşanın kendisi-
adını vermeden, alıcıda etki uyandırmayı sağlar. ni anlatma biçimini gösterir. Bir biçem, anlatımı
Anıştırma düşüncede kişiler, nesneler, çağlar ya da daha güçlü kılarak, ölçünlü dili değiştirir. Örnek-
uzamlar arasındaki hızlı bir yaklaşımı, ilişkilendir- seme, canlandırma, yerine kullanım, düzdeğişme-
meyi sağlar. Oluşturulan anlamın alıcıda yeniden ce, eğretileme, karşıtlık, titreşimlilik, üsteleme et
ve doğru olarak oluşabilmesi için, aynı kültürel arıksayış gibi betilerden söz edilir.
göndergelerin paylaşımı ve bağlam hakkında bir Biçembilim (osm. üslup bilimi, fr. stylistique): Biçem-
bilgi gereklidir. bilim, bir metnin yazılışının özelliklerini inceler.
Anlam evreni (fr. univers sémantique): Bir sözcüğün, Biçembilim, günümüzde genel anlamda sözbilim ve
bağlam içinde aldığı anlamlar bütünü. dilbilim üzerine kurulmuş bir bilim dalıdır. Biçem-
Anlamlı yapı: Anlamlı bir bütünlük olarak kabul edi- bilim, biçem kavramına gönderimde bulunur. Dil-
len metnin her bağımsız bölümün ayrı ayrı açık- deki düzenlenmiş olayların duyuşsal değerlerini ve
lanması ve söz konusu bölümlerin aralarındaki bir dilin anlatım araçları dizgesini oluşturmaya ça-
ilişkinin yorumlanmasıyla elde edilen bütünlük lışan anlatımsal ve anlamsal olguları metin ve ya da
demektir. söylem bağlamında inceler. Genel olarak dilbilim,
Anlatı şeması (fr. schéma narratif): İnsanlığın ortak göstergebilim ve sözbilimin katkılarıyla yirminci
belleğine yerleşmiş anlatısal ve kültürel düzenlen- yüzyılda üzerinde çok çalışılan bir bilim dalıdır.
menin soyut bir tablo ile görselleştirilmesidir. Bu Bilinçaltı (fr. subconscience): Altbilinç teriminin an-
şema “yaşamın anlamını”, sanal bir yeniden sunum lamdaşı. Bilinçdışı olmakla birlikte, kimi zaman
ile anlaşılır biçime sokar. kapsamındakilerin bilince çağrılabildiği zihin böl-
Art zamanlı inceleme (fr. étude diachronique): Olgu- gesi, şuuraltı. Bilincin dışındaki olay ve olgular.
ları tarihî gelişim süreci içinde inceleme yöntemi- Genellikle içe itilmiş, bastırılmış ve bilince çıka-
dir. Örneğin Türk dilinin başlangıcından günümü- mayacak derecede zayıf algılar ve izlenimler bilin-
ze kadar incelenmesi, bir art zamanlı incelemedir. çaltının içeriğini oluştururlar.
Bilinçdışı (fr. Inconscience): Davranış üzerine etki ya- Dilbilgisel aykırılık: Dilbilimde, bir sözcenin bir di-
pan, ama pek farkına varılamayan süreçlere veri- lin betimsel dilbilgisine uygunsuzluk göstermesi,
len ad. Eğilimler, otomatik alışkanlıklar gibi bilinci metnin dilbilgisini değiştiren, kuralı bozan bir
etkileyen ya da doğa ötesi ile ilişkilerin kurulduğu, unsur. Michael Riffaterre’in, anlamsal açıdan bir
öznelliğin eksik olduğu alan. metinde sorun yaratan, okurun aklında iletişim sı-
Bu, O (lat. Es veya id; fr. Ça): Alt-ben. İçgüdülerin ve bi- rasında bir kuralın çiğnendiği izlenimi uyandıran
linçsiz tepilerin tümü. Örnek: “Bütün salon size gül- metinsel olguya verdiği addır.
dü.” = “Salonda bulunan tüm izleyiciler size güldü.” Disiplinlerarası: Farklı sanatsal ve bilimsel alandan
Bütünce (fr. corpus): Üzerinde çözümleme yapmak araştırmacıların bir araya gelerek aynı sorun veya
amacıyla benzeşik (homojen) türden metinlerin konu karşısındaki değişik bakış açılarını buluştu-
toplamına verilen ad. rarak ortak bir amaca varmaları.
Doğallık (fr. naturel): Retorik terimi. Üslûbun genel
Ç niteliklerinden biri. İnsanın, dili, hissettiği ya da
Çeviri: Bir metni bir dilden başka bir dile aktarmak. konuştuğu gibi kullanmasıdır; özentili kelimeler,
Bir dildeki metnin anlamını bir başka dilin göster- olağanüstü cümle yapıları aramaya gerek duyma-
geleriyle yeniden oluşturmak. dan düşüncenin ifade edilmesidir. Doğallık, her
Çokdillilik: Dilin ve kültürün sabitlenebilir bir yapı türlü zorlamadan kaçmak ve süs olabilecek terim
olmadığını düşünen Mikhail Bakhtin, çokdilliliği, ve sözcükleri kullanmamaktan doğar. Bu niteliğe
bir sözceler çokluğu olarak tanımlar. “Bir bireyin sahip olmak isteyen bir yazar, özel olarak kendin-
ikiden çok dil bilmesi ya da bir toplulukta ikiden den bir şey katmamalı, yani düşünceyi ifade eder-
çok dil konuşulması. Çokdillilik kimi kez bildiri- ken doğal akışı içinde anlatmalı, ifadesinde bir ta-
şim durumlarına göre değişik diller kullanılması kım zorlamalara ve aşırı özene yer vermemelidir.
biçiminde ortaya çıkar.” (Berke Vardar yönetimin- Dolaylama (fr. périphrase): Bir sözcüğün tanımıyla ya da
de Açıklamalı dilbilim sözlüğü.) bu tanımın veya sözcüğün dengi olan daha uzun bir
Çokseslilik: 1) Önce müzik söylemine uygulanan anlatımıyla yer değiştirmesini belirten biçem betisidir.
çokseslilik kavramı, XVI. yüzyılda armoninin kar- Tek bir sözcükle söylenecek bir kavram, birden fazla
şısında, birden fazla sesten oluşan şarkı anlamında sözcükle söylenir. Örneğin “başbakan” yerine “bu ül-
kullanılıyordu. Mikhail Bakhtin’nin çalışmaların- keyi yöneten kişi” demek bir dolaylamadır. Dolaylı ad-
dan kaynaklanan, günümüzde bir söylemde bir- lama ve abartıcılık betileri de dolaylamayı belirtir.
den fazla söylemden gelen sözcük, anlatım biçimi, Dolaylı adlama (fr. antonomase): Özel adın cins ad, cins
alıntı, hatta metnin (Örneğin bir romanda bir şar- adın da özel ad yerine kullanılması. “Bu soğutucu-
kı, bir şiirden alıntı yapmak) varlığını gösterme- lar” yerine “bu frijderler” demek; “Artık Vietnamlar
sidir. Özellikle yazınsal metinlerde aktarılan söy- olmasın” yerine “Vietnam’da geçen kötü deneyimler
lem kullanımı, başka bir yapıta yapılan gönderme olmasın” demek gibi. Bu özel ad ya da temel özellik-
biçiminde ortaya çıkar. 2) Bakhtin’in geliştirdiği, leri belirten dolaylama, ortak ad olarak kullanılan
romanla ilgili bir ölçüttür. Tekyanlıllığa, tipikliğe, bir biçem betisidir. Bazen de tersi söz konusu olur.
uyumlu bütünlüğe ve ciddiyete meydan okuma Bir ortak ad, bir özel ad için kullanılır.
olarak tanımlanabilir. Çokseslilik angaje romanın Dramatik Şiir (fr. poème dramatique): Dramatik şiir,
tam tersi romanlarda görülen bir özelliktir. bir olayın (action) şahıslar aracılığıyla anlatılması-
dır. Başlıca nitelikleri şunlardır: Dramatik olaylar,
D klasik görüşe göre, bazı ilkelere dayanılarak sergi-
Değişmece (fr. trope): Bir sözcüğün kendi anlamının lenmelidir. Bunlar, olayda birlik, zamanda birlik
yerine yüklenen yeni anlamlı sözcüklere değişme- ve mekânda birliktir. Dramatik şiirde olay, perde
ce denir. Değişmecelerde genellikle tek sözcüğün ve sahnelere ayrılır. Temel olay (action principa-
anlam değişmesi söz konusudur. le), ikinci derecede üç veya beş ayrı olaya bölünür,
Devriklik (fr. inversion): Devriklik, ters çevirme, tersi bunların her birine perde (acte) denir. Bunları bir-
bir düzene getirme eylemi ve bu eylemin sonucu- birinden ayıran zamana da perde arası denir. Per-
dur. Sözcüklerin bilinen, alışılmış düzeninin dışın- delerin arası koro veya danslarla doldurulabilir ya
da kullanılmasını belirtir. Bilmeden yapılan dilbil- da dinlenme ile geçirilebilir. Çözüm bölümü (fr.
gisel hata devriklik değildir. Şiirde, bir anlam etkisi dénouement): Dramatik şiirde çözüme baht dönü-
yaratmak için sözcükler arasında yer değiştirme şümü yoluyla veya anî baht değişimi (péripétie) yo-
işlemini belirtir. Bu sanatın biraz daha ileri kulla- luyla ulaşılır. Bu anî baht değişimi, mutsuz bir son
nımına ise aşırı devriklik (fr. hyperbate) denir. hazırladığı zaman, felâket (catastrophe) adını alır.
Sözlük 181
Duygu değeri (fr. valeur thymique): Bir sözcüğün, bir Eleştirel çözümleme (fr. analyse critique) Retorik te-
sözcenin, bir söylemin onu algılayan kişide oluş- rimi. Büyük yazarların eserlerine karşı duyulan
turduğu esenlikli, esenliksiz, ne esenlikli ne esen- hayranlığa sebep olan değerlerin araştırılıp ortaya
liksiz, kimi zaman da öznel olarak kabul edilebilen konması işidir. Aslında büyük yazarlar tarafından
duygu anlatımı. kullanılan araç ve usullerin çözümlenmesi, edebî bir
Düzdeğişmece (fr. métonymie): Aynı mantıksal bü- birikimin sağlanması ve edebî zevkin gelişimi için
tünlük ve bitişiklik içerisinde olan bir öğenin bir en verimli yoldur, en öğretici yaklaşımdır. Eleştirel
başka öğe ile yer değiştirmesini belirtir. Düzde- çözümleme, ancak sağduyuya, deneyime ve yönte-
ğişmece, bir kavramın doğrudan doğruya onu me dayanırsa başarılı olabilir. Eleştirel çözümleme-
gösteren göstergeyle değil, ilgili, bağlantılı olduğu nin görevleri şunlardır: 1) Ana fikri araştırmak. 2)
bir başka göstergeyle dile getirilmesidir. Kısacası, Bu fikrin gelişmesine yardımcı olan araçları bulmak
bir nesneyi kendisine bağlı bir özellikle belirtmeye ve değerlendirmek. 3) Yazarın kullandığı üslûbu
düzdeğişmece denir. “Zehiri içmek” yerine “ölümü genel hatlarıyla, özel nitelikleriyle ve yazarın ifade
içmek” demek, sebep sonuç ilişkisi kurarak yaratı- etmek istediği duygu ve fikirlerle olan ilişkisi içinde
lan bir düzdeğişmecedir. incelemek ve bu üslûp hakkında bir hükümde bu-
lunmak. Eleştirinin amacı, bir yazarın ayırt edici ve
E belirleyici niteliklerini keşfetmek ve açıklamaktır.
Edebî güzellik (fr. beau littéraire): Genel anlayışa göre, Bir eseri sadece yermek, araştırıcının boş gururu-
edebiyatın amacı, güzelliği ifade etmek ve onu sev- nun ifadesidir. Buna karşılık, bir eserdeki hayran
dirmektir. Uzun süre kabul görmüş tarihî anlayışa olunacak niteliklerin bulunup gösterilmesi, yaratıcı
göre, beş tür güzellik kabul ediliyordu: 1) Mutlak ve verimli bir çabadır. Bunun içindir ki, eleştirinin
güzellik: Tanrı’ya ait güzelliktir; aslî olan, değişmez, temel özelliği iyiyi ve güzeli keşfetme, açıklama ve
yaratılamaz ve ebedî olan ve bütün güzelliklerin kay- hayran olmaktan duyulan sürekli ve samimî zevki
nağı olan güzelliktir. 2) Göreli güzellik: Tanrı’nın ifade etme ve her zaman tarafsız kalmaktır.
güzelliklerinin Tabiata ve sanata yansımasıyla ortaya Erken anlatım (fr. mise en abîme): Bir yapıtın içine
çıkan güzelliktir. Tanrı’nın tezahürleri ya da yansı- aldığı, yapıtın bütünüyle benzerlik ilişkisi kuran
maları olan dolaylı güzelliktir. 3) Tabiî güzellik: gösterge (özel ad), bölüm (rüya).
Tanrısal güzelliğin sanatta tecellisidir. Bu güzellik Eşzamanlı inceleme (fr. analyse synchronique): Aynı
Tanrı’nın varlıklara verdiği düzende, nizâmda ortaya dönemde ortaya çıkan olguları gelişim süreci dışın-
çıkar. Yaratılmış olanda, yaratandan dolayı bulunan da bir bütün olarak inceleme yöntemidir. Örneğin
güzelliktir. 4) İdeal güzellik: Duyularla algılanma- Türk dilinin XX. yüzyıldaki sisteminin tarihî geli-
yan ama zihnimizde bulunan, zihnimizce yaratılmış şim dışında incelenmesi eşzamanlı bir incelemedir.
mükemmelliktir. 5) Sanatsal güzellik: Zihindeki Etkileyim (gr. pathos): Aristoteles’ten bu yana gelen
ideal güzelliğin, duyularla algılanabilir tarzda ve zi- geleneksel sözbilimdeki söylemin üç tür ikna etme
hin dışında yeniden üretilmesidir. Edebî güzellik, yolundan (uslamlama -logos-, özsunum -ethos- ve
edebî eser aracılığıyla ideal güzelliğin ifade edilmesi, etkileyim -pathos-) birini belirtir. Etkileyim, halkın
gerçeğin ve iyinin yansıtılmasıdır. coşkusu kullanılarak yapılan bir ikna yöntemidir.
Edebiyat (yazın, fr. littérature): En genel tanımıyla, dü- Buna karşılık, özsunumda (ethos) ikna gücü, hati-
şünce eserleriyle ilgili kurallar bütünüdür. Edebiyat, bin dürüstlüğüne gönderme yapar. Uzsöyleyiş tut-
hem bir bilimin hem bir sanatın adıdır. Bilim olarak kularla başarıya ulaşır, onu yetkin duruma getirmek
edebiyat, bir dilin ürünleriyle ilgili sistemli bilgiler için, konuşan onun yayılma alanlarını ve kullanılan
bütünlüğüdür. Sanat olarak edebiyat, doğru ve güzel araçlarını bilmek zorundadır. Günümüz söylem çö-
yazmayı, yazılmış eserleri doğru değerlendirmeyi zümlemesinde etkileyim, bir söylem içinde konu-
sağlayan düzenli yöntem ve kurallar bütünlüğü- şan öznenin duyguları konusunda verdiği imgedir.
dür. Edebî anlatımın temel iki biçimi vardır: Nesir Eylem (fr. action): Bir kahramanın ya da bir kişinin
(düzyazı) ve şiir. Nesir, konuşur gibi olan ve katı bir (eyleyenin) değer nesnesini belirleyerek harekete
biçime bağlı olmayan anlatım tarzıdır. Şiir, ahenk ve geçmesi.
ölçü gibi özel nitelikler taşıyan bir anlatım tarzıdır. Eyletim (fr. manipulation): Göstergebilimde anlatı şe-
Eğretileme (fr. métaphore): Eğretileme, benzeyen ile masının ilk evresi; bir göndericinin anlatı sözdizi-
benzetilen arasındaki birleşmeye dayalı bir örnek- mindeki dönüşümleri gerçekleştirecek olan özneyi
semedir. Benzeyen ile benzetilen arasında, benze- belli bir amaç doğrultusunda harekete geçirdiği,
yen, karşılaştırma yönü ve aracı olmadan kurulan yönlendirdiği aşama. Bu aşamada gönderici ile özne
bağıntıya dayanan bir anlatım biçimidir. arasında örtük ya da belirtik bir anlaşma yapılır.
Eyleyen (fr. actant): Bir duruma, bir eyleme etken ya yan bir olgudur: Zihnin bir işlevidir; zihnin tanıdığı
da edilgen olarak katılan diğer eyleyenlerle olan veya gördüğü andaki durumudur. Zihnî nesneler, ya
ilişkileriyle tanımlanan anlatı içindeki işlevin adı- duygularımızı etkileyen fiziksel ve maddî nesneler-
dır. dir, ya da duyularımızla tam olarak idrak edemedi-
ğimiz metafizik veya zihinle ilgili nesnelerdir. Tasav-
F vur, fiziksel veya maddî nesnelere göre, bunlardan
Fantastik (düşlemsel, fr. fantastique): Bu tür eserlerde elde edilen bilgidir; çünkü, bu nesneleri tanımak için
mantıkla açıklanamaz olaylarla karşılaşılır ve çok onları görmek yeter: Zihinle ilgili olanlara gelince, bu
zaman gerçeklerle tabiat üstü olaylar birbirinden durumda tasavvur, onlar hakkında bizde oluşan kav-
ayırt edilemeyecek kadar iç içedir. Bu eserlerde ramlardır, çünkü bu nesneler ruhumuzla hemen his-
önce her şey doğal görünür, bildiğimiz dünyadan sedilebilecek veya sezilebilecek durumda olabilme-
yola çıkılır, ancak yavaş yavaş bu doğallık gerçek lerine rağmen, bunları tam olarak anlamak için çok
dışı, izah edilemez, inanılamaz olgular haline dö- büyük gayret sarf etmek gerekir. O halde tasavvur, ya
nüşür. Bu durum okuyucu üzerinde korku ve me- elde edilen bilgi ya da bir şey hakkında zihnimizde
rak uyandırır. oluşan bir kavramdır.
Figür (beti, fr. figure): Düşünce ve duyguların ifadele- Filoloji (betikbilim, fr. philologie): Bir dili tarihî ve kül-
rini daha hoş ve daha etkili hâle getiren ifade tarz- türel gelişimi içinde inceleyen bilim dalıdır. Buna
larına, edebî sanatlara figür ya da beti denir. Dile karşılık dilbilim, incelemelerinde daha çok bütün
daha fazla güç, canlılık, parlaklık veya ilgi çekicilik dillerin ortak niteliklerini açıklama amacı güder.
katan her türlü ifade tarzıdır figür. Figürler basit ve
özellikle kurallı konuşmadan farklı olan söz tarzla- G
rıdır. Figürler, ya bir sözcüğün esas anlamı dışında Genişletme (fr. amplification): Genişlet me, bir ko-
kullanmasından, ya da terimlerde ve düşüncelerde nuyu, önemini, güzelliğini överek ya da kınayarak
bir yapı değişikliğine gidilmesinden doğar. Örne- öne çıkarmaktan oluşan bir stratejidir. Bu durum-
ğin “biraz ümit” ifadesi yerine “bir ümit ışığı” de- lar için sözbilimsel süreçleri, biçem betilerini, söz-
diğimiz zaman bir figür kullanmış oluruz. Edebî cüksel ya da dilbilgisel etkileri kullanır ve alıcının
sanatlar, teşbih, istiare vb. birer figürdür. Figürler, coşkuları üzerinde etkili olabilmek için ortak de-
ikna amacıyla ya da süsleme amacıyla kullanıla- ğerlerden destek alır. Bir sıralamanın terimleri ara-
bilirler. Çiçero figürlere “hitabetin ışığı” demiştir, sındaki ya da bir öneriyi güçlendirmek amacıyla
çünkü yazılar ve konuşmalar bunların yardımıyla bir paragrafın kuruluşunda yapılan kerteleme üze-
canlanır. Bunları bir an hiç kullanmadığımızı dü- rine kurulmuş bir betidir. Genişletme, bir düşün-
şünelim, üslûbun renksiz, mat, kuru ve yeknesak ceyi süslemek, daha güçlü hale getirmek amacıyla,
hâle geldiğini görürüz. Diğer taraftan figürlerin biçem yoluyla düşünceleri geliştirmektir.
gereğinden fazla kullanılması da zararlıdır: İlk Gerilim (fr. tension): Değer nesnesi ile eyleyenler arasın-
çağın söz ustalarından Quintilien “Figürler sözün daki edinme/vazgeçme, verilme/elinden alınma iliş-
gözleridir” derdi, fakat benzetmesine devamla, kisinin zamana ve uzama bağlı olarak rahat, rahatsız,
“bu gözleri vücudun şurasına burasına rastgele yüksek, alçak, esenlikli, esenliksiz, uzun, kısa, yoru-
yerleştirmemek lâzım” diyerek, bunları yerinde cu, kolay... gibi özellikler taşıması. Gerilim bir terim
kullanmak gerektiğini de hatırlatıyordu. Figürler olarak ne olumlu ne olumsuz bir özellik taşır.
üçe ayrılır: dilbilgisi figürleri, sözcük figürleri ve Gönderge (fr. référent): 1) Bir yapıtın başlığını ya da
düşünce figürleri. bir yazarın adını anmakla yetinmek. Bir metinden
Fikir (osm. tasavvur, fr. idée): Yunanca “idea” kavramı, alıntı yapılmadan okuru doğrudan bir metne gön-
resmedilmiş suret anlamına gelir. Bu sözcük Arapça- dermek. 2) Bir göstergenin belirttiği gerçek ya da
ya “tasavvur” olarak çevrilmiş ve oradan dilimize gir- düşsel nesne ya da varlık; göndermede bulundu-
miştir. Tasavvur, akılda bir şeyin suretinin ortaya çık- ğu bağlam ya da durum. Gönderge, göstergenin
ması anlamına gelir. Fransızcada da “İdée” kavramı, içerdiği “gösterilen” ve “gösteren” ikilisinin birinci
bir düşünce nesnesinin zihnî sureti anlamına gelir. teriminden titizlikle ayrılmalıdır (B. Vardar yöne-
Bu sözcük, “algılanabilir olanın görünüşü” olan ima- timinde Açıklamalı Dilbilim Terimleri Sözlüğü).
jın karşıtı olarak kullanılır. Tasavvur sözcüğü, genel Göreli (fr. relatif): Varlıklar ya kendi başlarına ya da
anlamda bilgi (connaissance) veya kavram (notion) birbirleri ile ilişkileri içinde kavranır. Varlıklar ken-
ile eşdeğerdir, fakat imajla (image) çok benzemesine di başlarına ele alındıklarında mutlak anlamlar ka-
rağmen, eşdeğer değildir. Tasavvur, konusu ne olursa zanır; diğer varlıklara göre ele alındıklarında göreli
olsun, tamamıyla psikolojik ve madde ile ilgisi olma- bir değer kazanır. Değeri veya varlığı ancak başka
Sözlük 183
bir şeye göre olan şey görelidir. Örneğin bir sözcük doğayı bozar; kurgunun yarattıkları, gerçek yaşamda
diğer bir sözcükle ilişki kurmaksızın, bizzat kendisi karşılaşılmayan şeylerdir: Mitolojideki başı ve göğsü
bir şey ifade ederse mutlak anlamda kullanılmıştır. aslan, kuyruğu ejderha olan yaratıklar (chimères),
“Güneş parlaktır” ifadesi mutlak anlamdadır. “Gü- yarı insan yarı at şeklinde olan yaratıklar (centaures),
neş Dünya’dan daha büyüktür” dendiğinde Güneş Bin Bir Gece Masalları birer kurgudur. İdealist sanat
Dünya’ya göre düşünülmüştür. Bu ikincisinde bü- anlayışını benimseyenlere göre, edebiyatta kurgu, ha-
yüklük göreli (izafî) bir kavramdır. Çünkü bir başka yalci bir şey, yapay bir şey, çoğunlukla sahte bir şey-
yıldıza göre Güneş çok küçüktür. Baba, oğul, hala, dir. İdeal ise, aksine, doğaya yeniden şekil verir, onu
teyze sözcükleri de göreli sözcüklerdir ve göreli bir yorumlar, tamamlar ve sürdürür. Gerçek anlamdan
anlama sahiptir. Bir baba, bir başkasına göre bir ayrılmayarak, görünen ve görünmeyen dünyada tas-
oğul ya da bir dayı olabilir. lak hâlinde olan şeyi olgunluğa eriştirir. O hâlde ide-
Güzel (fr. beau): Genel anlamda ruhun ve kalbin ho- al, evrensel olarak ve ebediyen gerçektir.
şuna giden şeydir diyebiliriz. Güzel olan şey, bü- İdeal güzel (fr. beau idéal): İki çeşit ideal güzel vardır:
tünlüğü içinde uyum (ahenk) bulunan şeydir. Gü- manevî ideal güzel, maddî ideal güzel. Her ikisinin
zel, aynı zamanda hem akla hem de duyulara hitap de doğduğu yer toplumdur. Doğaya çok yakın olan
eder. Fakat akla duyular yardımıyla ulaşır. Güzel, ilk insanlar, şarkılarında, gördükleri her şeyi oldu-
bir heykeli seyrettiğimiz zaman, bir müzik eseri- ğu gibi anlatırlardı; şairler zamanla gördükleri her
ni dinlediğimizde hissettiğimiz ritimdir denebilir. şeyin gözler önüne serilmemesi gerektiğini anladı-
Eflatun’a göre, güzel, göz kamaştıran hakikattir. lar, fakat tablonun bazı bölümlerinin perdelenmesi,
Güzel sanatlar (fr. Beaux-arts): Güzel olan, güzelliği yani gösterilmemesi gerektiğinin farkına vardılar;
konu alan veya güzelliği betimleyen sanatlara de- gösterileceklerin veya resm edileceklerin seçilmesi
nir. Bunlar iki sınıfta toplanır: çizgiye dayanan gerektiğini gördüler; ardından seçilen şeyin şu veya
sanatlar ve sese dayanan sanatlar. Çizgiye daya- bu pozisyonda daha güzel etki yaratmaya müsait ol-
nan sanatlar üçe ayrılır: mimarlık, heykeltıraşlık duğunu fark ettiler. Gizleyerek ve seçerek, çıkararak
ve resim. Sese dayanan sanatlar ise ikiye ayrılır: veya ekleyerek kendilerini artık doğal olmayan, ama
müzik ve şiir. Çizgiye dayanan sanatlar göze hitap doğanınkinden daha mükemmel biçimlerin içinde
ederler; sese dayananlar ise kulağa hitap ederler. buldular: Sanatçılar bu biçimlere “ideal güzel” de-
Güzelin temel elemanları (fr. bases du beau): Güzelin diler. İdeal, güzel seçme ve gizleme sanatı olarak
temel elemanları şunlardır: Biçim (forme), çizgi tanımlanabilir. Bu tanım, aynı şekilde manevî ide-
veya hat (ligne), kompozisyon, ifade (expressi- al güzelliğe ve maddî ideal güzelliğe uygulanabilir.
on), duygu (sentiment), üslûp (style) ve renktir. Maddî ideal güzellik, nesnelerin aksayan tarafla-
rının ustalıkla gizlenmesiyle oluşur; manevî ideal
H güzellik ise, ruhun bazı zayıf taraflarının gözlerden
Hayâlî eserler (osm. muhayyelât; fr. merveilleux): Ger- gizlenmesiyle meydana gelir. Batı klasik sanatların-
çeklerle gerçek dışı, doğaüstü olguların birlikte yer da ve Türk-İslâm sanatlarında böyle bir sanat anla-
aldığı eserlerdir. Olağanüstü masallar, peri masalla- yışın derin izleri vardır. Divan şiirimizde bu anlayı-
rı, masalımsı hikayeler, mitoloji, destanlar, fabller bu şın en güzel örneklerini görürüz.
guruba girer. Bu eserlerde “başka bir dünya” vardır. İdealizm (fr. idéalisme): İdealist sanatçılar duyguları-
nı veya fikirlerini ortaya koymayı severler. Maddî
İ ayrıntılarla pek uğraşmazlar. Onlar için esas olan,
İdeal (fr. idéal): Sanatta ideal, tam olarak gerçekleşmeleri görünmeyen şeylerdir. Kişilerin dış görünüşleri
durumunda bizi mutlak güzelliğe ulaştıracağı kabul onlar için önemsizdir. Bazen bunları hiç göz önü-
edilen koşulların tümüdür. Bu koşullar şunlardır: 1) ne almazlar bile. Ruhun ressamları olduklarından
Açığa vurmak istenilen fikrin önemi. 2) Bu fikrin zihne ve kalbe nazaran duyulara ve hayal gücüne
yetkinlik derecesi ve ahlâkî büyüklüğü. 3) Bu fikri daha az yer verirler. Soyut ifadeleri renkli ve pito-
yerine getirmenin mükemmelliği. İdeal, matema- resk (pittoresque) olana tercih ederler. Bir çehre
tikte sınır (limit) diyebileceğimiz şeye benzer: Ör- tatlı olacak, bir şahıs zarif olacaktır; fakat ne bu
neğin çember, içine çizilebilen bir düzgün çokgenin tatlılığın, ne de bu zarafetin ne olduğu üzerinde
sınırıdır. Çokgenin kenar sayısı ne kadar artırılırsa dururlar. İdealizm, sanatçılarda farklı derecelerde
etrafındaki çembere o oranda yaklaşır. O oranda da, ortaya çıkar. Racine, Corneille’e kıyasla realisttir
çemberle temas noktası olur. Aynı şekilde, sanatta da, (gerçekçidir), zira Racine’in tiyatrosu sıradan ya-
mutlak güzelliğe hep yaklaşılır, fakat ona asla erişile- şama daha fazla yaklaşır. Oysa La Fontaine ile kar-
mez. Sanatta ideal, kurgu (fiction) değildir. Kurgu, şılaştırıldığında idealisttir.
İfade veya anlatma biçimi (fr. élocution): Retorik te- İndirgeme: İndirgeme işlemi, ele alınan bir metinden
rimi. I) Edebî kompozisyonda üç temel bölümden kimi unsurlar çıkararak ondan türeyen yeni bir
biri. Fikirler bulunduktan (invention) ve tertip (dis- metin üretmektir.
position) bölümünde de plan yapılıp düşünceler sı- İzlek (fr. thème): Bir edebî eserde işlenen konunun an-
ralandıktan sonra yazma işi gelir. Burada her yazar lamca ortaya koyduğu ana yönelim (TDK). İzlekçi-
kendine göre bir ifade tarzı seçer. İşte bu tarza kısaca lere göre, izlek her yapıtın içinde yeniden yaratılan
ifade veya üslup denir. Bu bölümde düşünceyi daha bir anlam ulamı, yani kategorisidir. İzlek, bir (yara-
parlak ve daha inandırıcı hâle getirmek için üslûbun, tıcı) öznenin dünya ile olan öznel ilişkisini anlatır.
figürlerin, deyim ve ifadelerin, cümlelerin nasıl ola- Yazınsal ya da yazınsal olmayan bir söylemde, bir
cağı, ne gibi ifadelerin kullanılacağı, nasıl bir tonda metinde anlam birliği sağlayan konu ya da konular.
hitap edileceği tespit edilir. II) Düşüncenin sözle İzlenim (fr. impression): Bir durum ya da olayın duyular
ifade edilmesidir. Birisi için “ifadesi rahat veya ko- yolu ile insan üzerinde bıraktığı etki, intiba. (TDK)
lay” denince, bu kişinin düşüncelerini zorlanmadan, İzlenimsel - izlenimci (fr. impressionniste): Kesin bir
rahatlıkla ifade ettiği anlaşılır. Hitabet sanatında, her doğruluğu olmayıp duyumlara, izlenimlere dayalı
hatibin hissettiğini ve düşündüğünü ifade ediş tar- olan. (TDK)
zı anlamına gelir. III) Daha dar anlamda ifade, re-
toriğin yazma sanatını, yani diksiyonu (diction) ve K
üslûbu, biçemi (style) ele alan bölümüdür. Retorik Kalıplaşmış imgeler (fr. stéréotype): Belli bir çevrede
sanatında bu terim, düşüncelerimizi ifade etmeyi bir öznenin önceden kabul ettiği ve taşıdığı, tasar-
bize öğreten kurallar bütünü anlamına gelir. Fikir- lanmış imge. Kimi zaman çok basite indirgenmiş
lerin ve duyguların ifade edilmesinde veya açığa vu- bu imge olumlu da olabilir olumsuz da.
rulmasında izlenecek kuralların belirlenmesidir. Bu Kapsamlayış (osm. mürsel mecaz, fr. synecdoque): Kap-
kuralların çok büyük bir önemi vardır, zira söyleme samlayış, anlamı asıl terimin içinde de bulunan bir
veya ifade etme biçimi, yani üslup, söylenilen şeyden terimle yeni bir kavramı belirtmeye izin veren değiş-
daha etkili bir unsurdur. Üslûp ve ifade eş anlamlı mecedir. Bir parça bütünü belirtir ya da tersi, parça-
olarak da kullanılmaktadır. Fakat üslûp terimi daha nın tümü, nesneyi belirtir. Ancak yeni kavram birin-
çok yazı dili için kullanılırken, ifade terimi konuş- ci kavramın en az bir özelliğini taşır. Yine bir nesne
ma dili için kullanılmaktadır. İfadenin kendisi de bir maddesini ya da madde nesnesini belirtir. Kapsamla-
çeşit buluştur. Bir kompozisyonun buluş sürecinde yış, içindeleme ya da içinde barındırma ilişkisi temel
konu ve fikirler aranır, ifade sürecinde ise uygun alınarak oluşturulmuş bir değişmece türüdür.
sözcükler aranır. Buluşta içeriğin (fond) bulunması Karnavallaştırma: Mihail Bakhtin’in yazın kuramın-
söz konusudur, ifadede ise sözcüklerin ve söyleyiş da, bir anlatıda dünyanın düzenini alt üst etme,
biçiminin (forme) araştırılması gerekir. yıkma, birbirine benzemeyen, gerçek dünyada az
İkna etmek (fr. persuader): Birisini bir şeye inandır- rastlanan öğeleri yan yana getirme, tersine çevir-
maya çalışmak, zorlamak. İkna etmede, duygulara, menin söz konusu olduğu her durumda karna-
inanca bağlılık, kimi zaman da dogmatik bir du- valdan / karnavallaştırmadan söz edilir. Karnaval
rum söz konusudur. İkna etme bir bakıma imge- kavramıyla Mihail Bakhtin, toplumsal olduğu ka-
leme dayanır ve öznel bir değerlendirmeyi belirtir. dar yazınsal düzlemde, karnaval geleneğinde ol-
İmge (fr. image) Edebiyatta imge en genel tanımıyla, duğu gibi, kuralları ya da uygulamaları alaya alan,
her türden benzerlik ya da benzeşim ilişkisine da- tersine çeviren egemen düzene karşı halkın güçlü
yalı olarak gerçekleştirilen, ancak bunu alışılmış bir tepkisi bulunduğunu düşünür.
yollarla değil de, iki varlık ya da nesneyi özgün bir Kateksis (fr. cathexis): Psikanalizde, bir etkinliğe, nes-
biçimde bir araya getirme anlamındaki bir söz sa- neye veya görüşe bağlanan duygusal önem, ya da
natıdır. “Bir şeyi daha canlı ve daha duygulu bir ruhsal enerji yükü.
halde anlatmak için, onu başka şeylerin çizgileri ve Kavram (fr. concept) genel anlamda, “bir nesnenin
şekilleri içinde tasarlayış” (TDK). veya düşüncenin zihindeki soyut ve genel tasarımı”
İmgelem (fr. imagination): Bir nesneyi, o nesne karşımız- (TDK) olarak tanımlanır. Kavramın felsefedeki
da olmaksızın tasarımlama yetisi, muhayyile. (TDK). tanımı ise şudur: “Nesnelerin ya da olayların or-
İnandırmak (fr. convaincre): Birisini bir şeyi anla- tak özelliklerini kapsayan ve bir ortak ad altında
maya teşvik etmek. Duygulara hitap etmekten toplayan genel tasarım”. Örneğin gerçeklik, uzam,
kaçınarak bilgiye, mantığa, gerçek örneklere da- zaman, neden-sonuç, özgürlük, aşk, cesaret... kav-
yanır. İnandırma, akla dayanır, nesnel ve yansız ramı. Elbette, özel alanlara ilişkin olarak kullanılan
bir değerlendirmeyi gösterir. “terim”ler de kavramlara dayanır.
Sözlük 185
Kipsel-dönüşüm: Kurgusal bir yapıtın gösterim Mekanik sanatlar: W. Benjamin tarafından geliş-
biçiminde -anlatısal ya da dramatik- ve kipte tirilmiş bir terimdir. Varlığı mekanik ve teknik
yapılan değişikliğe verilen addır. Örneğin bir imkânlara dayanan, çoğaltılması mümkün olan,
romanın sahneye aktarılması ya da sinemaya modern dönemin sanatlardır. Sinema ve fotoğraf-
uyarlanmasının ardından ortaya çıkan biçemsel, çılık bu gruba girer.
uzamsal, söylemsel, izleksel vb. değişiklikler. Metinlerarası (fr. intertextualité): İki ya da daha faz-
la metin arasındaki ortakbirliktelik ilişkisi, yani bir
Kompozisyon (düzenleyim, fr. composition): Bir ko-
metnin başka bir metindeki somut varlığı. Bir metin-
nunun içine girebilecek fikirleri bir araya getir- de “metinlerarası ilişki” çoksesliliğe yaslanır. Metin-
me, düzenleme ve bunları uygun bir üslûpla ifade lerarası ilişki yazınsal birikim ve bilgiyle ayrımsanır.
etme sanatıdır. Kompozisyonda üç önemli veya Motif (fr. motif) / yerdeşlik (fr. isotopie): 1) Bir yapıtta
esas bölüm bulunur: buluş veya icat (invention), biçim yinelenirse “motif ”, anlam yinelenirse “yer-
tertip (disposition) ve üslûp veya dillendirme deşlik” söz konusudur. İzlek her ikisiyle de ilintili-
(élocution). dir. Özellikle yerdeşlikler birleşerek izlekleri oluş-
Koşuklaştırma: Düzyazı biçiminde yazılmış bir met- turur. 2) Az çok kalıplaşmış, göreceli olarak kendi
ni dizeler halinde yeniden yazma yöntemi. üzerine kapalı, kısmen özerk yapılardır. Yapısının
düzenliliği ile hemen saptanabilir, ancak betisel-
L leşmenin verdiği olanaklarla biçimsel değişkenlik
gösterebilen dilsel yapılardır.
Libido: Yaşam içgüdülerinin tüm psişik enerjisi. Dar
Mozaik: Bir metinde birbirinden farklı parçaları yan
anlamda cinsellikten doğan ve yetişkinlerde üreme
yana getirme.
amacıyla birleşen enerji. Geniş anlamda aşk. Fre-
ud, yaşam içgüdüsüne ait olmayan içgüdülere, tam N
karşıtı olan ölüm içgüdüsü adını vermiş ve insan Nevroz (fr. nevrose): Bir çeşit ruh ve sinir hastalığı. Has-
varlığını bu iki içgüdünün merkezi yapmıştır. ta ruhsal bir çatışmanın varlığını açıkça hisseder ve
Lirik Şiir (fr. poésie lyrique): Şiirin başlıca türlerinden buna karşı bir savunma süreci geliştirir. Klinikte
biridir. Lirik şiir, şairin kişisel duygularının ifade- milyonlarca belirtisi bulunmaktadır. Nevroz (buna-
sidir. Bir şairin, içten duygularını, özel deneyimle- lım) ile psikoz (saplantı) arasındaki fark, hastanın
rini yansıtan şiirlerdir. Bu terim, lirizm ile karıştı- içinde bulunduğu bilinçlilik düzeyinden kaynakla-
rılmamalıdır: Lirizm, aksine daha geneldir; bir tür nır. Freud’a göre nevroz, hastayı cinsel hayatın ilkel
coşkudur; ister yazara ait olsun ister olmasın, her evrelerine geri götüren içgüdüsel tepilerden ve bu-
çeşit duygunun anlatımındaki coşkuyu ifade eder. nalıma karşı savunma araçlarını geliştirmesinden
Bu şiir önceleri lir denen bir müzik aleti eşliğin- sonra oluşur. Kişinin içgüdüler ile savunma meka-
de söylenen bir şiirdi. Konusu kutsal olsun, din nizmaları arasında denge kurma çabasıdır nevroz.
dışı olsun insanın duygularını harekete geçiren ve
onu heyecanlandıran her şey lirik şiirin konusunu
O-Ö
oluşturur. Lirik şiirin başlıca temaları şunlardır:
Oyuncu (göstergebilimde): Anlatısal sözdizim, anlatı-
aşk, doğa, ölüm, vatan, din. Jouffroy’a göre ger-
sal izlence ve söylemsel anlamın birleşme nokta-
çek şiir lirik şiirdir, çünkü insan ruhunun, kaderi
sında yer alan oyuncu kavramının izleksel bir işlevi
karşısındaki acılarını ifade eder. Bu türün en güzel
vardır. Bu işlev çoğunlukla insanlık ve toplumsal-
örneklerini Fuzûlî, Horace (Horatius) ve Pindare
lık izlekleriyle belirginleşerek betisel bir biçimde
yazmıştır. Fransa’da J.B.Rousseau, Lefranc de Pom-
gerçekleşir (portre gibi). Oyuncu kimi zaman bir
pignan, Lamartine ve Victor Hugo gibi şairler de
ruhsal durumu, bir karakteri, bir dış görünümü
bu konuda başarılı örnekler vermiştir. Lirik şiir
olan “kahraman” terimiyle özdeşleşir.
alanına şu şiir türleri girer: Od, eleji, kantat, şarkı,
Örnek (fr. exemple): Olgudan kurala ya da olgudan ol-
kahramanlık türküleri, trajedilerin koro şarkıları.
guya giden bir tümevarımsal kanıtlama biçimidir.
Alıcının sunulan durumdan bir savunca, yargı çıka-
rabilmesi ya da bir görüş oluşturabilmesi için somut
M ve özel bir durum olarak sunulur. “Nal” için “demir”
Mefhum (fr. notion): Bir şeyi kendiliğinden, bir anda demek gibi. Çünkü nal demirden yapılmıştır.
tanıma, bilme: zaman mefhumu, süre mefhumu, Örnekseme (fr. analogie): Örnekseme, farklı özellik-
yer mefhumu, tehlike mefhumu gibi. Aynı sözcü- lerdeki iki nesne ya da iki düşünce arasındaki ben-
ğün bir diğer anlamı ise şöyledir: Bir şey hakkında zetmeyi açıklar. Örnekseme bir tür benzerliktir.
edinilmiş temel, bütüncül bilgi: dil mefhumu; te- Örneğin aynı kökten gelen «astronomi» ve «astro-
mizlik, hesap, hukuk, felsefe, tarih mefhumu gibi. loji» sözcükleri arasında bir örnekseme vardır.
Örtük (anlam) (fr. (sens) implicite): Açık, belirtik ol- S

mayan anlam. Bir şey söylerken başka bir şeyi kas- Satir (yergi, fr. satire): Satir, insanların yanlışlıklarını,
tetmek. kusurlarını veya eserlerinin eksik ve yanlışlıklarını
Örtük tasım (fr. enthymème): Tasımdaki öncüllerden sergileyen bir şiir türüdür. Şairin amacı, hor gö-
tümceden birisinin atılmasıyla oluşturulan tasım. rülmüş, küçük düşürülmüş hakikatlerin, ahlâkın
“Her insan ölümlüdür. Sokrat da ölümlüdür” ya da veya zevkin intikamını almaktır. Satir karma bir
“Sokrat da insandır ve o da ölümlüdür” türü önerme- türdür: İnsanlara ders vererek onların kusurlarını
ler örtük tasımı belirtir. düzeltmek amacını güttüğü zaman didaktik şiirle
Özsunum (gr. èthos): Aristoteles’ten bu yana gelenek- ilgilidir; resmettiği kişiler ve bunlar arasında oluş-
sel sözbilimdeki söylemin üç tür ikna etme yolun- turduğu diyaloglar yönünden “dram”la ilgilidir;
dan birisini belirtir. Günümüz söylem çözümle- duyguları ele aldığında “lirizm”le ilgilidir. Bir çok
mesinde, konuşan öznenin, söyleminde karakter, eleştirmen satiri öğretici türler arasına sayarlarsa
ruh durumu ve ahlaki özellikleri konusunda verdi- da ahlak eğitimi, satirde, ancak ikinci derecede yer
ği izlenimdir. Sözbilim açısından özsunum, verici- tutar; onda esas olan hayatın resmedilmesidir. Bu
nin söylemini aktarması sırasında kendisi ile ilgili tür, bir milletin veya bir sınıfın kusurlarını sergi-
olarak verdiği, yansıttığı, alıcısına aktardığı imgeyi lediği zaman sosyaldir; bir hükümete veya kamu
belirtir. Temel olarak, iyi yüreklilik ve olgunluk kişisine saldırdığı zaman politiktir; ihtirasları,
gibi ahlaki niteliklerin gösterilmesiyle oluşan bir cimrilikleri, iki yüzlülükleri konu olarak aldığı za-
“güvenirlik” söz konusudur. man ahlakîdir; kötü eserleri, kötü yazarları, kötü
Özet: Bir metni en son aşamada tek bir tümcede ya da zevkleri işlediği zaman tenkidî niteliktedir. Satir
çok kısa bir biçimde özetlemek çeşitli “biçim”lerde olabilir: tahkiye (anlatı; récit),
Özlülük: Bir metni kısaltırken, izleksel olarak anlamlı tasvir (betimleme; description) veya söylev (dis-
hiçbir bölümü çıkarmadan, onu daha kısa ve özlü cours). Başlıca satir yazarları: Latinler’de Horace
bir biçemde yazarak yeni bir metin üretmek. (Horatius), Perse ve Juvénal; Fransızlar’da Régnier,
Boileau, Gilbert, Barbier ve Veuillot’dur.
P Simge (fr. symbole): Belli bir insan topluluğunun uz-
Palempsest: Yüzeyi kazınarak üzeri yeniden yazılan laşarak kendisine belli bir anlam yüklediği somut
parşömen; metinlerarasılık bağlamında, yazınsal nesne ya da işaret, remiz, rumuz timsal, sembol;
bir metnin altında her zaman başka metinlerin bir düşünceyi, soyut bir kavramı belirten somut
izlerinin bulunduğu imgesine ya da düşüncesine nesne, imge ya da işaretin içerdiği örtük anlam.
bağlanır. Somut sunum (fr. hypotypose): Gerçekçi bir betimleme-
Postmodernizm: Modernizmin sonrası ve ötesi an- den oluşan, anlatımı sırasında yaşanılıyormuş izleni-
lamında bir tanımlama olarak kullanılmaktadır mi veren, canlı ve sahnede gerçekleşiyormuş duygu-
ve modern düşünceye ve kültüre ait temel kavram su yaratan anlatım için kullanılan bir biçem betisidir.
ve bakış açılarının sorunsallaştırılmasıyla ve hatta Sosyolojik eleştiri (Toplumbilimsel eleştiri): Edebi-
bunların yadsınmasıyla birlikte yürütülmektedir. yatın toplum içinde doğduğu, toplum içinde var
Postmodern deyimi tartışmalıdır: Yazın, sinema, olduğu ve toplumun ifadesi olduğu, hatta edebiya-
mimarlık, resim, müzik, dans, moda, psikanaliz, tın hayatı temsil ve taklit ettiği ilkesinden hareket
dinbilim, tarih, felsefe gibi farklı alanlarda kendini eden bir edebî eleştiri türüdür.
göstermekte ve kullanılmaktadır. Söyleşimcilik: Bir söyleşideki alışverişler gibi, söyle-
Psikoz (fr. psychose): Nevroz dışında kalan bütün akıl has- min ayrışık sesleri buluşturması olgusuna verilen
talıkları. Nevrozdan farklı olarak, hasta bu durumda ad. Bir sözcenin başka sözcelerle ilişki içerisinde
düşüncelerinin gerçek ve normal olduğuna inanır. olmadan, belli oranda birbirlerini etkilemeden var
olamayacağı görüşü, söyleşimciliğin kökeninde
R bulunur. Çokseslilikte alıntılanan metnin kaynağı
Ruhbilim (fr. psychologie): Davranışları ve zihinsel sü- tespit edilebilirken, söyleşim sürecinde sesler bir-
reçleri inceleyen bilim dalıdır. birinden ayrılamayacak bir biçimde birbirine karı-
Ruhçözümleyim (fr. psychanalyse): Sigmund şır. Örneğin, yazınsal bir yapıtta anlatıcının sesiyle
Freud’un çalışmaları üzerine kurulmuş bir ruhbi- kahramanın sesinin birbirine karışması.
limsel kuramlar ve yöntemler bütünüdür. Bir ruh Söz yöneltme (fr. apostrophe): Konuşan kişi gerçek
tedavi tekniği olarak ruhçözümleyim (ruh analizi), alıcı dışında, bir başka kişiye, orada bulunmayan
hastaların zihinsel süreçlerinin bilinçdışı unsurları bir kişiye, bir ölüye, bir önemli kişiye vb. sesleni-
arasındaki bağlantıları ortaya çıkarmaya çalışır. yormuş gibi yapar.
Sözlük 187
Sözce (fr. énoncé): Sözce, sözceleme edimiyle ortaya rakarak, arzu edilen şeyi değil de tam tersini söy-
çıkan söylem olarak tanımlanır. Bir konuşucunun leme işidir. Sicim gibi yağmur yağarken “ne hoş
ürettiği, iki susku arasında yer alan söz zinciri parçası; bir gün” diyerek tersinlemeci bir karşıtlama yapıl-
sözceleme edimiyle ortaya çıkan söylem. (B. Vardar mış olur. Tersinlemeli abartma, sunulan önerileri
yönetiminde Açıklamalı Dilbilim Terimleri Sözlüğü). abartmaktan oluşur. Kendisine kuşkulu bir şaka
Belli bir kişinin belli bir anda ve yerde, belli bir alıcıya yapınca kişinin “gülmekten öldüm” demesi bu du-
yönelttiği ve anlamını, değerini bu özel ve biricik ko- ruma örnek verilebilir. Tersinleme, konuşan özne-
şullardan (sözceleme durumundan) alan söz. ler arasında ortak bir algıyı ve bilgiyi gerektirir.
Sözceleme (fr. énonciation): Sözce üretme edimi; bire- Tipiklik: Özne-nesne uyumuna dayalı bir bütünlük
yin sözceleri belli bir bağlam ve durum içinde ger- ölçütüdür. Tipiklikte otoriter bir ciddiyet, tek yan-
çekleştirmesi. (B. Vardar yönetiminde Açıklamalı lılık ve hiyerarşik bir düzen vardır.
Dilbilim Terimleri Sözlüğü) Travma (fr. trauma): Ruhbilimde (psikolojide), ruhsal
Şerh (açıklama, fr. explication): Bir metni anlaşır hale yaralanmalar, zedelenmeler. Travma canlı üzerinde
getirmek için yapılan açıklamalardır. Şerh ya- beden ve ruh açısından önemli ve etkili yaralanma
pan kişi, derin metin bilgisine dayanarak metnin belirtileri bırakan yaşantı, bir doku ya da organın ya-
tarihî, zorunlu ve olası anlamlarını açıklar. pısını ya da biçimini bozan ve dıştan mekanik bir etki
sonucu oluşan yara olarak tanımlanmaktadır. Psiko-
T lojide daha çok, bireyin gerektiği gibi bir tepki göste-
Taklit (fr. simulacre): Genel anlamıyla taklit, iki yapıt remediği, üzerinde durduğu halde çözüme kavuştu-
arasında kurulan, yapıtlardan birisinin kendisini ramadığı, dolayısıyla bilincin dışına ittiği yaşantıdır.
kopyalayan diğerinin bir modeli durumunda oldu-
ğu, her türden ilişkiye gönderir. Taklit, örnek aldığı U-Ü
bir yapıtı az ya da çok yeniden üretmeye dayanır. Uslamlama (gr. logos): Aristoteles’ten bu yana gelenek-
Tasım (fr. syllogisme): Anlatımlarda, kanıtlara dayana- sel sözbilimdeki söylemin üç tür ikna etme yolundan
rak sonuçlar çıkarma. Tümdengelimsel akıl yürüt- birisini belirtir. Sözbilim akla uygun bir söylemdir ve
meyi belirtir. Tümdengelim, genelden tikele doğru bu da uslamlama ile belirtilir. Mantık yoluyla oluştu-
giden bir akıl yürütme biçimidir. Tasım ise bu akıl rulan bir kanıt alıcıyı ikna etmeyi sağlar. Uslamlama
yürütme biçimini inceler. İlk iki önerme üçüncü hem aklı hem de eylemi (sözü) belirtir. Hem düşün-
önermenin öncülleridir. Birincisine büyük önerme me hem de düşüncenin sözle aktarılmasıdır. Düşün-
denir; genel bir kuralı, durumu ya da ilkeyi belirtir ce ve söz Antik Yunandan bu yana sözbilim içindeki
(“Her insan ölümlüdür”). İkincisine küçük öner- iki temel kutbu belirtir. Bir yanda Sokrates tarafından
belirtilen düşünce temelli bir sözbilimsel söylem, di-
me denir, çünkü genel önermeden yola çıkarak ti-
ğer tarafta Isocrates tarafından belirtilen söze dayalı
kel bir durumu belirtir (“Sokrat da insandır”). So-
bir sanatsal sözbilim vardır.
nuncu önerme ise bir çıkarım ve sonuçtur (“Sokrat
Üretici süreç (fr. parcours génératif): Bir metin ya da
da ölümlüdür”). Olası öncüller üzerine kurulur ve
söylemde anlamı oluşturan düzeyler ve bileşkeler
yalnızca gerçeğe benzer bir sonuca ulaşır. arasında kolaydan zora, yalından karmaşığa giden
Tersinleme (fr. ironie): Duyurulmak istenen şeyin ter- ilişkileri düzenleyen kuramsal süreci açıklayan
sini söyleyerek belirtmeye denir. Söylem ile gerçek göstergebilimsel araç.
arasındaki, iki gerçek arasındaki ya da kimi zaman Üst-ben (fr. Sur-moi): Ben’in üzerinde yer alır ve onu,
nezaket kuralları dışındaki iki görünüm arasında- es’den gelen ilkel içgüdülere karşı koruyarak de-
ki kaydırmayı belirtir. Tersinleme genel olarak kar- netler. Kısacası eğitim ve kültürel etkenlerle, aile ve
şıtlama, abartma, tuturak, arıksayış ve sözaçmazlık toplumun içimizde oluşan bölümüdür. İd isteğin
üzerine kurulur. Tersinleme, temel ilkeleri “sözel hemen olmasını ister, ego gerekli şartlar yerine ge-
tersinleme” ve “durumsal tersinleme” olan ayırt tirildiğinde o isteğe ulaşılacağını belirtir, üst-ben ise
edici olgular bütününü belirtir. Eğer tersinleme hem id’i hem egoyu belli bir süre idare ederek, yapı-
belli bir niyete bağlı üretilmiş ise farklı toplumsal lacak davranışın toplumsal şartlara, ahlak vs. değer-
ve yazınsal işlevlere yarayabilir. Sözel tersinleme lere uygunluğu belirler, ona göre hareket sağlanır.
yazınsal olmayan dilin biçimidir, yani söylenen Üst-metinsellik: Bir metnin türsel olarak hangi kate-
şeyle anlam arasında fark vardır. Tersinleme farklı goriye ait olduğunu belirleme işlemi.
amaçlar için üretilebilir. Bu farklı kullanımlar bazı
biçem betilerine uygun düşer. Tersinlemeli karşıt- V
lama: Tersinlemenin en sık kullanılan biçimidir. Vezin dönüşümü: Dizeler halinde yazılmış bir metni
Gerçekten düşünülen şeyi duymayı bir kenara bı- düzyazıya dönüştürmek.
Y Yazınsallık: Rus Biçimcilerine göre, bir yazınsal yapıtı

Yananlam (fr. connotation): Düzanlam (fr. dénotation) diğer yapıtlardan ayıran temel biçimsel ve anlam-
karşıtı. Bir sözcüğün belli bir toplulukta yaygın sal özellik.
olarak çağrıştırdığı anlam ya da anlamlar. Yenidenyazma: Genel olarak, hangi türden olursa
Yan-metinsellik: Bir metnin dışında kalan, ikinci olsun, önceki bir metnin, onu taklit eden, dö-
dereceden metinsel unsurlarla, yani başlıklar, alt- nüştüren, açık ya da kapalı bir biçimde ona gön-
başlıklar, ara-başlıklar, önsözler, sonsözler, notlar, deren bir başka metinde yinelenmesi işlemleri
tanımlıklar, resimler, metnin kapağı ve metin-ön- içinde kullanılan bir adlandırmadır.
cesi unsurlar (karalamalar, taslaklar) ile olan ilişki- Yerdeşlik (fr. isotopie): Bir söylem zinciri içinde ke-
lerini kapsar. sintisizlik etkisi yaratan anlamı oluşturan içerik
Yansıtma (fr. projection): Tedavi sürecinde hastanın dok- öğelerinin yinelenmesidir.
toruna karşı sevgi ve düşmanlık gibi, karşıt duygular Yineleme/Tekrarlama (fr. itération): Eksik kalmış hoş
geliştirmesi. Hasta anne ve babasına duyduğu duygu- veya acı, her tür heyecan verici yaşantının, sembo-
larını, yeniden bir çocuk olduğu psikanalitik tedavi lik eşdeğerler biçiminde tekrarlanması. Haz ilke-
sırasında doktoruna yansıtarak, onu ebeveynleriyle sinden üstün olan bu ihtiyaç, bilinçdışının ya da
özdeşleştirir. Aktarma olarak da adlandırılır. bilinçaltının baskısıyla kendini imgesel biçimlerde
Yapısalcılık (fr, structuralisme): Özellikle Fransa’da belli eder.
gelişen, temel bir gerçeklik olarak yapıya dayanan, Yorum (osm. tefsir, fr. exégèse): Anlaşılmasında güç-
yapı üzerine kurulan bilim kuramı. Yapı, öğeleri lükler bulunan metinlerin -özellikle dinî metin-
birbirine ve kendisine bağlı olan, ama öğelerinin lerin- bütünlük ve bağlam göz önünde bulundu-
toplamından daha fazla bir şey oluşturan bir bü- rularak uzmanlar tarafından açıklanması, izah
tündür. Çıkış noktasını dilbilimden alan yapısalcı- edilmesi, anlaşılır hale getirilmesidir.
lık, bu etki ile, insanbilimlerinin yöntemi olmuş- Yorumsal üst-metin: Bu tür ilişki, bir metni sözünü
tur; gerçekliğin yapısını kavramada dili örnek alır, ettiği bir başka metne zorunlu olarak alıntı yap-
dil örneği insan davranışlarının tüm alanına, özel- madan, hatta adını anmadan bağlayan bir yorum
likle de toplumsal olaylara, belli bir yönteme uyu- ilişkisidir. Burada üst-metni ana-metne bağlayan
larak uygulanır. Yapısalcı yöntem ele aldığı konu- bir eleştiri ilişkisi söz konusudur.
yu, bütünleştiği yapı içine koyarak, sonra da daha Yüce (fr. sublime): Yüce, üslupta bizi ansızın çarpan,
geniş kapsamlı yapılar içine koyarak aydınlatmaya bizi hayranlık içinde bırakan, âdeta, bizi kendimiz-
çalışır. (...) (http://tdkterim.gov.tr/bts/) den geçiren bir düşünce, bir hayal (image) veya bir
Yapıştırma (fr. collage): Resim alanında XIX. yüzyılın duygudur. Yüce, dehanın, yıldırım gibi patlayan ve
sonlarında, XX. yüzyılın başlarında kullanılmaya onun gibi hemen kaybolan bir şimşeğidir. Güzel
başlanan bir teknik olan kolaj, ayrışık unsurları bir ile yüce arasındaki fark şudur: Güzel biçimden ba-
bütün içerisinde yan yana getirmeye dayanır. Me- ğımsız değildir, süs ve takıları sever; yüce ise sade,
tin alanında, geniş anlamda, alıntı ve metinlerarası hatta bazen haşin ve özensizdir. Güzel küçük şey-
göndergeyle kimi zaman eşanlamlı kullanılmak- lerde bile bulunabilir, yüce ise her zaman büyüktür
tadır; sözsel olsun ya da olmasın, kolaj kullanımı ve hatta bazen sonsuzluğa uzanır. Güzel bizde tatlı,
yeni bir bütün içerisinde yer verilen her türden hoş duygular uyandırır; yüce, biçimden bağım-
parçaya verilen addır. sızdır, ruhumuzu bir anda ele geçirir. Üslûp bakı-
Yaptakçılık: Kendi işlevleri dışında başka bir işlev ye- mından yüce üçe ayrılır. Bunlar, düşünce yüceliği,
rine getirmesi amacıyla dilsel, yazınsal, görsel, ses- duygu yüceliği ve hayal yüceliğidir.
sel unsurların ya da malzemenin yeni bir bütünde Yüceltme (fr. sublimation): Cinsel güdülerin özellikle
bir araya getirilmesi ve “montajlanmasıyla” oluşan odipal dönemin sonundan gizil (fr. latente) dö-
etkinliğe, düşünceye ya da yaratıya verine ad. nemin başından itibaren, becerilere ve ideallere
Yaptırım: Göstergebilim çözümlemesinde, anlatı iz- dönüştürülmesini sağlayan mekanizmadır. Bencil
lencesinin dördüncü ve son aşaması. Bu aşamada ve maddesel ilkel içgüdüleri ve eğilimleri, kültürel
özne, değer nesnesine ulaşmak için uyguladığı ya ve manevi amaçlara yöneltmek. Ya da Libido’nun
da katlandığı dönüşüm işlemlerinin sonucunu göz- kaba enerjisini yüksek hedeflere, sanata, dine, ça-
lemlerken, gönderici de, eyletim aşamasında yapı- lışmaya dönüştürmek.
lan anlaşmaya göre, dönüşümlerin doğruluğunu ve
gerçekliğini araştırarak değerlendirir. Buna göre, Z
özneyi ya ödüllendirir ya cezalandırır ya da herhan- Zıtlaşma (fr. oxymore): Karşıt iki sözcüğün aynı bağ-
gi bir değerlendirme yapmayarak kayıtsız kalır. lamda kullanılmasına zıtlaşma denir. Örneğin “ka-
Yazınsal özellik: Bir yapıtı yazınsal kılan ve yazınla ranlık güneş” bir zıtlaşma örneğidir.
ilgili özellikleri.
Dizin 189
Dizin
A Esenlikli/esenliksiz 59
Adorno 86, 90, 92, 93, 96, 97 Etkileyim 22, 28, 31-38, 40
Alıcı 24-28, 30-32, 34-38, 40, 41 Eyleyenler 110, 111, 114, 116, 118
Alımlama estetiği 154, 159, 160, 172
Alıntı 129, 131-133, 135-141, 143, 145-147 F
Anıştırma 129, 132, 137, 139, 140, 147, 148 Fenomenoloji 49
Anlambirimcik 46, 58 Fikirler (idea) 3, 6, 10, 11
Anlamlı yapı 91 Frankfurt Okulu 86, 90, 92, 96, 97
Anlatı şeması 114 Freud 66-81
Anlatıbilim 24
Anlatısal anlam 116-118 G
Arınma 2, 4 Gaston Bachelard 52, 53, 61
Aristoteles 3-7, 14, 17 Genetik yapılsalcılık 92
Auratik sanatlar 93 Gérard Genette 130, 133, 136, 147
Gerilim 116, 117, 123
B Goldman 90-92, 96
Bağlam değiştirme 131, 132, 142 Gönderge 131, 132, 136, 137, 139-142, 144, 145, 147
Belirsizlik 90, 93, 97 Gönderme 132, 136, 139, 140, 145, 148
Ben 66, 72-74, 76, 79, 80 Görgücü anlayış 16, 17
Biçembilim 24, 31, 32
Bilimsel eleştiri 154, 155, 158, 167, 168, 172 İ
Bilinçdışı 66-81 İmge 46, 50, 53
Buluş 22, 26, 32, 40, 41 İzlek 49, 108
İzlekçi 48, 51-53, 55, 60
C-Ç İzlekçi eleştiri 51, 55, 60
Charles Mauron 66, 67, 74-76, 78, 80 İzlenimci 48
Çokanlamlılık 90, 97 İzlenimcilik 158
Çokseslilik 94, 97
J
D Julia Kristeva 129, 134, 135, 136, 147
Derin yapı 118 Jung 67-70, 74, 80, 81
Diyalektik materyalizm 91
Dogmatizm 157 K
Doğrulama estetiği 14, 15, 17 Kanıtlama 22-24, 26-32, 34-41
Düşünce betileri 22, 33, 34, 41 Karşılaştırmalı yazın eleştirisi 131, 132, 147
Duygu değeri 110, 114, 116 Kavram 48-50, 53, 55, 60
Duygu tonu 160, 164, 166 Kaynak eleştirisi 131, 132, 137, 147
Düzenleyiş 22, 26, 27, 40 Köktenlik eleştirisi 75
Kolaj 131, 140, 148
E Kuralcı anlayış 16, 17
Edebî akımlar 161, 164, 168, 171 Kuruluşla ilgili betiler 22, 33, 41
Edebiyat 47, 48, 50-53, 55, 60
Edebiyat eleştirisi 48 L
Edebiyat sosyolojisi 90, 95, 96 Lacan 67-70, 73, 80, 81
Edimbilim 168 Libido 66, 69, 70
Eğretileme 50 Lukacs 90, 91, 96
Eleştiri 47-49, 51, 52, 54, 55, 60, 61
M Sözceleme 104-106, 108, 110, 120, 123

Marksist estetik 90, 95, 96 Sözcük betileri 22, 32, 33, 41
Mefhum 48, 49
Metin tipi 160, 163, 165, 166, 172 T
Metinlerarasılık 129, 130, 132-136, 138, 139, 140, Taklit 2-6, 8, 12, 17
142, 144, 145, 146, 147, 148 Temel anlam 118
Michael Riffaterre 130, 131, 136, 147 Tür 154, 156-158, 160, 162-166, 172
Mikhail M. Bakhtin 93
Mimesis 103 U-Ü
Motif 49, 55, 108, 110, 112, 116, 118, 121, 123 Uslamlama 22, 27, 31, 33-37, 40
Mozaik 131 Uzman eleştirisi 154, 157
Üniversite eleştirisi 154, 157, 159
N Üretici süreç 104, 120, 123
Negatif estetik 14, 15, 17 Üslup 2, 6, 10-13, 17
Nesnel eleştiri 160 Üslup hayalleri 10
Nesnel estetik 14, 17 Üslup türleri 12, 13
Nevroz 68, 70-72, 77 Üst-ben 66, 69, 72, 74, 80
Ö V
Örtük anlam 49, 54 Verici 24-26, 28, 31-36, 38, 40, 41
Öykünme 133, 137, 139, 141, 142, 148
Oyuncu 105-108, 110, 113, 116, 118, 121-123 Y
Öznel estetik 14, 15, 17 Yananlam 49
Özsunum 22, 32-36, 40 Yansılama 133, 137-139, 141, 142, 148
Yansıtma 2, 14, 17, 66, 70-72
P Yapısalcılık 48, 49, 51
Pasif hayaller 10 Yaratıcı eleştiri 154, 159, 172
Platon 3-6, 14, 15, 17 Yaratıcı, şairâne hayaller 10
Poetika 4-6, 13, 17 Yenidenyazma 130, 131, 134, 135, 144-146
Pozitif estetik 14, 15, 17 Yerdeşlik 50, 52, 106
Psikanalitik 66, 67, 80 Yorumbilim 23, 24
Yorumlayıcı anlayış 16, 17
R Yüceltme 66, 72, 79
Roland Barthes 129, 130, 135, 147 Yüzey yapı 110
Ruhçözümleyim 66-81
Ruhçözümsel eleştiri 66, 67, 75, 76, 78, 80, 81 Z
Ruhsalyaşamöykücü eleştiri 76 Zima 90, 93, 95, 96
Rus biçimcileri 133, 147, 148
S
Seçme ekseni 154, 169, 170
Sezgi eleştirisi 158
Sıralama ekseni 154, 169, 170
Sosyolojik eleştiri 87-90, 92, 96
Söylem türleri 22, 26, 27, 30, 40
Sözbilim (retorik, belagat) 23
Sözbilimsel betiler 31, 36, 40
Sözce 106, 121, 122

Eleşti̇ri̇ Kuramlari

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Eleşti̇ri̇ Kuramlari

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

T.C.

ANADOLU ÜNİVERSİTESİ YAYINI NO: 2449

Copyright © 2013 by Anadolu University

Grafik Tasarım Yönetmenleri

Ölçme Değerlendirme Sorumlusu

Dizgi ve Yayıma Hazırlama

Bu kitabın tüm hakları ANADOLU ÜNİVERSİTESİ’ne aittir.

Eleştirinin Doğuşu ve Gelişimi...................................................... 2 1. ÜNİTE

Sözbilim ve Edebiyat İncelemeleri............................................... 22 2. ÜNİTE

3. ÜNİTE İzlekçi Eleştiri................................................................................. 46

4. ÜNİTE Ruhçözümleyimci Eleştiri (Psikanalitik Eleştiri).......................... 66

Sosyolojik Eleştiri.......................................................................... 86 5. ÜNİTE

Yazınsal Göstergebilim ve Eleştiri................................................ 102 6. ÜNİTE

Sıra Sizde Yanıt Anahtarı ............................................................................................. 125

7. ÜNİTE Metinlerarasılık.............................................................................. 128

8. ÜNİTE Bilimsel Eleştiri-İzlenimci Eleştiri................................................. 154

Sözlük ...................................................................................... 179

ELEŞTİRİNİN DOĞUŞU VE GELİŞİMİ

Bu eseri şu çevirisinden okuyabilirsiniz: Aristoteles, (1963), Poetika, Çev.: İsmail

Aristoteles, bu eserinde edebî türleri (forme) tanımladı, sınıflandırdı ve ça-

(Marcus Fabius Quintilianus) ve Publius Cornelius Tacitus (MS. 56-117) gibi

Avrupa’ya yayıldı. Sonunda Fransız Devrimi gerçekleşti (1789). Bu gelişmelerden

Felsefeciler, bilginler ve sanatçılar yüzyıllardan beri sanat ve eleştirinin niteliklerini

BAŞLICA ELEŞTİRİ KAVRAMLARI VE SINIFLANDIRMALARI

inanmışlardır. Aynı özelliklerin edebî eserleri değerlendirecek olan eleştirmenler-

Üslubun Genel Nitelikleri

4) Vecizlik (kesinlik; précision): Düşüncenin en kısa, tam ve en güzel tarzda

Üslup Türleri (Üslûbun Özel Nitelikleri)

Nesir Sanatı (Prose)

Şiir Sanatı (Poétique)

rulan en önemli sınıflandırmalardan biridir. Edebî türler genel olarak bu çerçeve

Başlıca eleştiri kavramları ve sınıflandırmalarını inceledik. Zaman içinde bazı eleş-

Bu bölüm, büyük ölçüde Jean-Marc Lemelin’in “Theorie de la Litterature”adlı yazı-

I) Nesnel Estetik (esthétique objective): Düşüncelerimizin dışında bir dış

1) Tanrıbilimsel Dönem: Bu dönemde sanat, hayal gücüne dayanır. Kendi

Bilimsel düşüncedeki gelişmelerin sanat anlayışına ve yorumlamalarına yeni

ELEŞTİRİNİN TEMEL EĞİLİMLERİ

3. Aristoteles’e göre aşağıdaki ifadelerden hangisi 9. Üslupta uygunluk ne anlama gelir?

5. Aşağıdakilerden hangisi üslubun genel niteliklerin-

6. Bir kompozisyonun oluşturulmasında üslup, dü-

Kendimizi Sınayalım Yanıt Anahtarı

Sıra Sizde Yanıt Anahtarı

Başvurulabilecek Kaynaklar Yararlanılan Kaynaklar

SÖZBİLİM VE KISA BİR TARİHÇE

eytişim (diyalektik). İkinci aşamada ise aritmetik, geometri, astronomi ve müzik

Gösterme Kan›tlama Hitabet

Akla uygun olan

(REBOUL, Oliver (2001) Introduction à la Rhétorique, Paris: PUF, collection: pre-

likleridir ve oluşum sürecinde göz önünde bulundurulması gereken kısımlardır.

Anlatma, söylemin amacına uygun olarak, konunun sergilenmesini, sunumu-

Sözbilimin temel bölümleri nelerdir?

Türk halk edebiyatından taşlama türü şiir de övgü-yergi söylemleri grubuna

Karar Almaya Yönelik ya da Tartışmacı Söylem

Geleneksel sözbilimin söylem türleri nelerdir?

Heyecanlandırmayı Amaçlayan Soylu Biçem

Bilgi Verme ve Açıklama Amaçlı İnce Ya da Yalın Biçem

Kısa Anlatı Ya da Gülmeceyi Öne Çıkaran Hoşlanılacak Biçem

SÖZ SANATLARININ TÜRLERİ

Farklı araştırmacılar söylemde/metinde kullanılan betilerle ilgili bazı sınıflan-

Hece düzeyindeki ses betisi, ses benzeşimidir. Hece düzeyindeki yinelemeyi

Kuruluşla İlgili Betiler

(UZDU YILDIZ, Funda (2010) “Açıklama ve Açımlama Üzerine”, Synergies-Turquie

Sese dayalı betiler hakkında bilgi veriniz?