EL CUERPO EN LO ESCRITURA EL OBEVO OE ESTE TEXTO ES DESARROUAR ALGUNAS REFERIONES GUE ARTCLUEN EL CUERPO CON 1 FENOWENO DE LA EscRTURA, DESDE ESTA PERSECTIVA, EL INTERES SE CENTRARA EN EL APRENDZALE DEL TRAZO GRACO FARA EL CUAL LA MAN FAN OEBERA NHI LOS IMPLSOS Y APRENDER LOS GESTCS [WAS SUTUES, MOVDAENTOS GUE DARAN NACINENTO A LA MANCHA, UA UNEA Y LA LETRA, ASIMSMO, NOS CCUPARENOS DF LA LETRA ESCRITA COMO REFRESENTACION I LA IE, BREVE HISTORIA DE UA SUM” SON EL CUERO A UA LETRA, EN UA CUAL & APRENDA DE LA ESCRTURA ES PROTAGONISTA, BAO ES TA.MRADA &. STOMA DSGRAFICO FUEDE SER FOMADO COMO UNA NDSCPUNA GUE COMPROMETE LA [NSTUCHDN ESCOLAR, UICANDO AL. “NNO OISGRAICO" EN EL LUGAR DEL TRANSGRESOR Y AL MAESTRO [EL DEL AGENTE CORRECTVO, LA CARGA DE SURIETVDAD GUE COMPRONETE Y CONAGURA LA PALABRA SCHTA, HACE OE ESTE ATO UN FENOMENO REVELADOR DE A WDA DEL NINO. Ediciones NOVEDADES EDUCATIVASpawteElL CHLMELS £L CUERPO EN LA ESCRITURA COPTTULOS DE PET COMOTRICID aD Ediciones NOVEDADES EDUCATIVAS Buenos Aires ® MéxicoDisefto de interior y cubierta: Laura Dubrovsky Presentacton CAPITULOS DE PSICOMOTRICIDAD es ef nombre de un ‘Proyecto que se concreta aunando la escritura y la edici6n, Pa- ‘safe de lo inédito a lo édito. Capitulos, porque iubica al libro en un ordenamiento temporal de continuidad y de contigitidad. El lector tiene en sus manos un libro “provisorio”, porque bus- ca evitar el congelamiento de ta letra, presencia de inalterabilt- | dad. Provisorio en tanto la “fe de erratas”, la correcci6n, la am- Pliacion, formaran parte dé una nueva edicton. Libro proviso: | rio porque cabe la posibilidad de una reescritura y de una re- edicion, CAPITULOs DE PSICOMOTRICIDAD estdn organizados por te- maticas que, a pesar de su interrelacion con otras ediciones, ‘mantienen una autonomta de lectura que permite una elec. cin interesada, déndole prioridad a la lectura de un libro ("ca- pitulo”) por sobre otro. CCAPITULOS DE PSICOMOTRICIDAD © wpe Deeettors mcs Novedades Edacatvas ; © hacen ‘de Publicaciones Educativas y Material Didictico $.R.L, (es 4345 -(CLI9SAAC) Bueno Argentina Tel. "4867-2020/3955 - Fax: (54 11) 4867-0220 Emalmnoveduc@noveduc.comar www:noveduc.comat ones Novedades Educativs de México SA de CV. © Balcones Hear 420 Coon Chimaltac San Ange: ME, DP Sénco-cP 01070 Wii ez 5) 59509728 / 98 309764 Eat nvedacoinfon et ISBN, N' 987-538-0369 Hecho el deposito que marca la ley 11.723 Impreso en Argentina «Printed in Argentina part de ete material em ealguis forma que 4, 9 2 ‘Baek ports el -rvados. Cualquier utilizacion debe se tortenda or los eatores, vila derechos fe fpeviamente solaFragmentos de este Ubro fueron publica Boletin institucional Fundacin EPPEC, £5- cuerpo en la caida’, Directora: Julia Po- nits Eattor: Carlos A. Martos EPSLBA, Escuela Psicopedagégica de ion Alicla Renedo,. Asesoria: Alicia Fer ndndes, Jorge Goncalves Da Crux. 1N* 14, septiembre/9, “BI cuader: Dit, Ester Shmulevitz. 1a Bducactén en los Primeros Afios, NJ, Junio /98. Reportaje realizado por Maria ‘Esther Rodriguez. Dir Daniel Kaplan. [Mt agradecimiento por estos espacios de cesorttura, allento necesario para que ta letra avance. Han partiipado con una lectura critica de este Horo: Roberto Ferro, Nétida Atrio, Maria Ana Galaz, Alberto Gatt, Laura Dubrovsky, Luts Bacigalupo. Prélogo tas han sido décadas durante las cuales pstcomotricistas, pst copedagogos y (psco) terapeutas del lenguaje dimos ingreso a la subjetividad, entendiéndola como efecto de lo intersubjetivo. Esta concepcién levé al trabajo interdisciplinario y a lo que ha dado en Mamarse transatsciplinariedad. El texto de Danie! Calmelssintettza un tiempo de elaboractén sobre la propla préctica y acerca de las relaciones con otras disc- linas que conducen a las conceptualtzacionesreferidas a esos “ob- ‘Jetos” que surgen al pensar el sufeto -niRo, adolescente, adulto~ su- ‘elado y puesto, generalmente por otros, en el lugar de la consulta. Hay un reconocimiento en el sentido de que nuestras dsciplt. ‘nas bordean constantemente, la cuestion normativa junto ala pro- blemética de la Ubertad expresiva. En el texto el plariteo es claro: ‘acompahamos para el logro de producciones con firma de cada ‘autor y por eso, cuestiona ta titwaridad del cuaderno que, en los En relacion a la idea precedente se pre-ocuipa certeramente por el resguardo de la identidad tmplicado en el manejo que el sujeto ‘haga de su trazo, de la forma y del lugar en que lo traza. Desde ya, estas consideraciones no nos dejan al margen de un 9compromiso con la norma, en una posicién de “todo vale” en la se- sién. Si nos compromete a otorgar sentido en un trabajo al interior de las motivaciones intrasubjetivas. Pensar la relacton letra escritaley, la relacién cuerpo-palabra, son tareas que emprende mostrando una mirada de acuerdo a la cual “El cuerpo es una produccién humana impensable sin la par labra”, La construccion que el sujeto hace de este objeto -la escrt- tura~ es pensada como un efe de compromiso corporal y una cir- cunstancia en que el cuerpo, allf enredado se expresa, habla, tanto sf produce como si no lo hace. Esto coloca al aprendiz "en tn pro- eso fundamental de enriquectmiento del untverso stmbéltco”, ‘evoca encuentros en torno a situaciones generadoras de cuestiona- ‘mientos a nuestras respectivas disciplinas: ésas que en ta intercon- ‘sulta convocan a marcar los bordes de cada una, sin cerrar las fronteras, para inventar dispositivos conjuntos y luego, seguir las ‘hucellas que las respectioas intervenciones han dejado, compartien- do el proceso. Por tiltimo -y no s6lo por las citas~ este texto no ha perdido el carécter Indico y poético de ta otra cara del oficio de Daniel Cal els. Trasladando a la consideraci6n de los espacios en blanco, aftr Zulema Rosenbaum ‘maré que se trata de “momentos plenos en sf mismos” por lo que Prof. en Ciencias de la Educacion ‘merecen una atencion particularisima. Pstcopedagoga Daniel Calmels reconoce un proceso constructivo, un compro- ‘miso de los recursos cognitivos del aprendtz, afirmando que: “La escritura es activa no porque refleje al produce pensamiento; no porque plasme crea imégenes”. La escritura, entonces, es truye, “En la tachadura, en ta correccién, en tra el acto de conoctmiento.” De acuerdo a esta produccion, podemos decir que escritura es ‘metéfora del conocimiento humano ya que le exige al cuerpo y al siquismo y de este modo amalgama, une lo disociado, lleva a pen: sar un “cuerpomente" St "Ta letra siempre es singular, es una estela que la mano deja con los gestos plurales de la lengua escrita’, hablamos de una pro- duccién que seria el lugar privilegiado det encuentro interdiscipli- nario, sta producci6n da cuenta de dos desarrollos: la experiencia en observar los datos clinicos desde tuna posicién “meta” no entendi- da como Htegada sino como vision panordmica Y finalmente, nos habla de su experiencia interdisciplinaria, por lo cual esta lectura 10Indice Introduccion / 15 Guerpo y palabra / 19 La mano / 22 Trazos - Mancha, I ra /25 El espacto del trazo / 28 trazo /30 De la marca Descarga - Deslizamtento / 35 Tronado trad Et garabato / 38 ‘Monograma / 41 Firma / 45 cumento de Identiad 1 La letra blanda - La letra dura / 51 Al pie de la letra / 54Cuerpo y castigo / 56 ‘Obedecer- aeatar Et cuerpo en el libro / 63 El cuerpo cuenta / 66 om La mano que aprende a escribir / 77 Trazo y lateratizacion / 85 Fl cuaderno / 88 Interiores eogratia Posilones espacio en blanco {a apropiacién del euaderno La mala letra / 102 Escritura a mano - Escritura a maquina / 106 HL euaderno y Del estilete al estilo / 110 La letra densa / 116 La eseritura en Antonin Artaud Vv Las palabras / 125 Notas / 135 2 INTRODUCCION El objetivo de este texto es desarrollar algunas re- | flexiones que articulen el cuerpo con el fendmeno de la escritura, Desde esta perspectiva, el interés se cen- trard en el apren co para el cual la ‘mano infantil debera inhibir los impulsos y aprender Jos gestos mas sutiles, movimientos que darin naci- miento a la mancha, la Asimismo, nos ocuparemos de la letra escrita co- ‘mo representacién de la ley. Breve historia de la sumi sion del cuerpo a la letra, en la cual el aprendizaje de Ia escritura es protagonista. Bajo esta mirada, el toma disgrifico puede ser tomado como una indis plina que compromete la institucién escolar, ubican- do al “nifio disgrafico” en el lugar del transgresor y al maestro en el del agente correctivo. La carga de sub- jetividad que compromete y configura la palabra es: ace de este acto un fendmeno revelador de la vida del nifio. A partir de esto, el cuaderno ser ana-lizado como una zona de litigio entre el nifio y las ins ‘También se incluyen algunas reflexiones acerca de la escritura poética, principalmente la de Antonin Artaud, Finalmente, se integra un estudio realizado sobre Jos términos que se utilizan para nombrar las diferen- tes partes que conforman un libro. Proponemos pensar el hecho escritural como una integraci6n del cuerpo y la palabra, situando al ni- fio que aprende a escribir en un proceso fundamental de enriquecimiento del universo simbélico. 16“ (CUE PHOEE YeenPa Nel) ALU REA éExiste la posibilidad de trabajar exclusivamente | con el cuerpo o con Ia palabra? Si la atencion puesta en el objeto de estudio ex- cluye y desestima otros campos de conocimiento, de- ja de ser un problema de investigacion cientifica para transformarse en un problema puramente ideologico, donde no se trata del objeto de estudio, sino de la con- cepcién de sujeto. Cuando en funcién de una mejor comprension diferenciamos diversos aspectos, puede ser de utili- dad estar atentos a la instancia de pasaje de la diferen- cia a la division. Cuerpo y palabra son diferencias construidas sobre un mismo sujeto de observaci6n, La cuestién debe consistir en cualificar las miradas, y no en enceguecerlas con la parcela del dogma, que se apropia de un sentido como si fueran todos los sent, dos. 4 A los educadores y terapeutas a cargo de nifios, s¢ les impone el cuerpo aunque estén atentos a la’ pa-resuelve con representaciones del cio mudo” que puedan crear la ilusin de que la pala- bra toma cuerpo. No es necesario cerrar la boca para que el cuerpo cobre presencia, El cuerpo es una pro- duccién humana impensable sin la palabra. La palabra ¢s inasible sin cuerpo, sin cuerpos. Sabemos que el cuerpo de la palabra busca en las acciones mas sutiles su aparicién reveladora. S. Freud ha sefialado que: “Aquel que tiene ojos para ver y oidos para oir puede convencerse de que ningiin mortal puede conservar in secreto, Si sus labios estiin cerrados, parlotea con la yema de los dedos":! El parloteo con la yema de los dedos es un gesto, verbo hecho carne, palabra en movimiento, tatuaje en el aire. En el gesto las antinomias se funden; gcual es el lugar de la palabra?, c\ lugar del cuerpo? El gesto y sepa “oir con la mirada”. El gesto es inasible por las “herramientas” del oido. El cuerpo, como mediador entre el psiquismo y el organismo, se construye y se revela en el gesto y en la actitud postural. Sobre Ia base del movimiento que 1 Giado por Norman Brow en Ef Cuerpo del amor, Espa, PanetaAgostin 195, 20 ! el organismo? “habilita’, se genera la “habilidad” de la mano, por la cual, entre otras cosas, el sujeto esta “ha- bilitado” para el aprendizaje y la comunicaci6n. En un sentido amplio, el gesto no s6lo compren- de la mimica facial, los ademanes de los brazos y a mi- rada, sino también las acciones que dejan huellas per- sistentes sobre un objeto, como es el caso del papel, que funciona como soporte del trazo. Debemos com- prender Ia hoja como un espacio de representacion, en el cual se construyen notaciones fonéticas y no fo- néticas. Existe una accion humana que une literal- mente el cuerpo y la palabra: el acto de escribir, La pa- labra, convencional y arbitraria, requiere para ser es- crita del desarrollo del cuerpo y de una aptitud parti- cular del organismo. El gesto debe someterse a la ley de la escritura, debe perder su espontaneidad y deam- bular en silencio los caminos prescriptos por la letra. Si observamos los aprendizajes del nifio mas es perados por los padres, encontramos tres de mayor relevancia: a) la marcha; b) el lenguaje oral; ©) el lenguaje escrito. Cuerpo, palabra y gesto. Tres aprendizajes de su: ma importancia, paradigmas, modelos. Los primeros pasos, las primeras palabras, las primeras letras. 2. Para profunia a temic del cuerpo y sus deren con ava orga ver CGuerpory saber capi de psicomotrciad, Buenos Aire, Blanes Nowesdes Ecatvas, 2001, auEn relacion con el cuerpo dice Merleau-Ponty: “Bl se ve viendo, se toca tocando, es visible y sensi- ble para st mismo”. La mano y el ojo son solidarios, se asocian en lo 6culo-manual. “Ojo por ojo" mano": ambas zonas del cuerpo, ojo y mano, partici: pan de las metaforas de equidad. Cuando el ojo co la mano surge; cuando el ojo enceguece, la mano pal- pa, “ve". La relacion mano-ojo es frecuente en las ico- nografias de diversas culturas. Se puede ceca por ejemplo, en la Diosa Shiva de la India y en Hui cocha, Dios de América. ‘mano a agin deta Percepetin, Peninsula 4 Mereau Ponty M. Fenome 2 Una diferencia en cuanto al funcionamiento del ojo y de la mano, més alla de ser productores de ima- genes de naturalezas distintas (visuales, tactiles), es que Ia mano se independiza de su par, mientras que el ojo sélo lo logra a costa de una alteracion. La indepen- dencia y autonomia de las funciones de la mano son una sefial de la acabada maduracion del organismo. En forma opuesta, el ojo, cuando madura, adquiere vi- sién binocular. La otra diferencia es que, mientras los ojos necesitan tomar distancia para ejercer su fun- ci6n, Ja mano solo funciona en la estrecha cercania. ‘Kates de ser un Srgano de prensi6n, la mano fue un bhjeto de observacion, de juego. En la escritura, el jo no mira la mano, se fija en el trazo, mira la letra, Yes necesario que asi sea. En este sentido, lo viso con. juga con lo manual, con lo que produce la mano, 0 sea lo viso-gestual. 1 Las alteraciones de la morfologia de la mano exi gen que el cuerpo compense organizando funciones y funcionamientos alternativos. La importancia del pulgar es maytiscula, participa como protagonista principal en la “pinza”, necesaria para operar con los, 23objetos, entre otros el lapiz. Al escribir, el dedo opues- to al pulgar, el mefiique, necesariamente pequefio, ap- to para el roce con el papel, se desliza produciendo un pequeiio murmullo. Es bueno recordar que si bien hay un “mano a mano”, también hay un “codo a codo” y un “hombro a hombro”. La mano es independiente porque se arti- cula, es libre por descendencia. “De tal hombro, tal astilla". Dice Francisco Tosquelles: “.. no puede pre- tenderse una reeducaci6n de la mano en st sin preo- cuparse de qué pasa con el codo y la articulacion del hombro” 4 Para que la mano se libere es necesa- rio que el resto del brazo sostenga, acompafie, y alter- ne la tensién y distensi6n necesarias: “Se puede decir con clerta apartencia paradéjica que la ‘educaci6n’ de los movimientos activos presupone el aprendiza- je del no ‘moverse’, del reposo, de la inhibicién con- trolada”> Esertbir es una experiencia mds completa que la de leer: en la lectura, la mano esta ausente; en la escritura el ojo persigue a la mano y la vi- vencia puede ser pensada como un laberinto que no tiene principio y no tiene fin." Roberto Ferro 4 Tosgueles £1 Matemnaje Terapéutico com los Deficlentes MentalesProndos Tapa om Tera 1978 Sldem. 24 TRAZOS — Mancha, linea, letra Trazos; pintura, dibujo y escritura La lengua griega no ha tenido una palabra espe- cial para traducir la idea de escribir. “En Grecia una misma palabra: gréphein, bastaba para ‘escribir y pintar’; y de hecho las letras trazadas sobre los va- sos pintados de los griegos sirven mds bien de ador. nos mds que de signos explicativos.”® Los primeros libros realizados artesanalmente ‘por los copistas reunian en su factura la practica de la pintura, el dibujo y la escritura alfabética. Principal- mente las letras maydisculas eran objeto de un minu- .cioso detalle, ilustraciones que configuraban verdade- ros cuadros en miniatura La posicion en que se colocaba la hoja para la es- critura era similar a la usada en la pintura, el libro se escribia ubicado en un atril, en forma casi vertical. La designaciGn incorrecta de arriba y abajo para nom- 6.Cumtus, Emest, Historta de Grecia, tome I, Buenos Ales, Siglo XX, 1962 25brar la parte superior e inferior de la hoja de papel, es posible entenderla teniendo en cuenta esta forma de presentar cn la cual arriba y abajo respondia a la verticalidad del papel. las Si bien la mano del escriba, del copista, posei lidades del pintor, en su esencia, la pintura (el di- jo) y la escritura alfabética tienen diferencias. Si la uray el dibujo tienen algiin parentesco, no pasa Jo mismo con la escritura, ni con Ia lengua en general. En cuanto al lenguaje y a la pintura, estos estin marcados por una diferencia sustancial: ‘Son irreductibles uno a otra: por bi diga lo que se ha visto, lo visto no reside jamas en lo que se dice, y por bien que se medio de imagenes, de metdforas, de comparacto- nes, lo que se esté dictendo, el lugar en que elas res: sera hacer ver, por 26 Plandecen no es el que despliega la vista, sino el que definen tas sucesiones de la sintaxis."7 El dibujo es un paseo del trazo, la guiada. La imagen grafica goza de libertad letra de libertad condicionada. Cualquier deforma- cion 0 combin: En el aprendizaje la letra es proyecto, porque la letra profundiza el futuro; el dibujo, y mas ain la pin- tura ahondan en el pasado. Ambos son caminos nece sarios porque sus diferencias los hacen irreductibles se dice del dibujo no es lo que el dibujo dice) La palabra nos hace adultos, es progresiva, imagen nos vuelve a los primeros descubrimientos J dela especie es tor es critico, la imagen narcisista."#EL ESPACIO DEL TRAZO “Bl continente da una forma Ia pintura nos reencuentra con las primeras manchas impresas sobre el cuerpo. La mancha ¢s for ma, el dibujo es figura. La pintura se aprovecha del cuerpo de la mancha, el dibujo se abastece de los es- pacios que separa la linea. La mancha une, la linea se- para. La mancha hace presente el espacio, a linea lo inventa. Ambas crean imagenes visuales. La mancha 1ea es demarcacion, Imagen y Magia cuando la linea hace al espacto. Antes que el ldpiz no hay nada, el papel es un invento del trazo. La linea crea una presencia simultinea al movi- miento de la mano, simultinea y perdurable. La mar- ca del lapiz es fiel al gesto, deja evidencia de que algo ha ocurrido y es testigo de los movimiento. Temblo- 28 res, frenos, torsiones, se deducen con sélo inspecci nar la calidad de la huella grafica; ésta no s6lo deja marca del movimiento sino también de su calidad y cantidad. FI movimiento de la mano y 1a huella son si multaneos, una produccién posible de variar. El trazo da posibilidad de anticiparse, de corregir la proxima linea. El trazo crea espacio, pero ademis crea tiempo. Crea espacio en tanto que marca la textura de Ia hoja, transforma el espacio neutro haciendo vi tencia. Una linea resulta més que una linea. Esencial- mente crea dos espacios a ambos costados, asi como la linea del horizonte descubre el cielo. En cuanto al tiempo, la linea nos da idea de viaje; asi como hay costados en el espacio, en el tiempo hay pasado, presente y futuro. Si la mano se detiene, el mismo freno genera presencia y deja atras el pasado. El futuro esta a la espera, en tanto trazo posible, pero también como ausencia de trazo. La hoja en blanco es para el nifio una objetivacién del concepto de proyec- to y de porvenir. Cada dia, al “poner la fecha”, el nifio crea su propio calendario; su letra avanza, esta en el tiempo. La mancha es primigenia, la linea la secunda co- mo una forma mas compleja de la figuraci6n. La letra se construye con la linea, pero inaugura una forma de escritura de alta complejidad que sigue un curso dife- rente, Tan es asi, que los intentos de modificar la letra perfeccionando el dibujo no dan buenos resultados; por el contrario, despotencian la carga expresiva de la imagen grifica. 29Las primeras letras, mas que escritas en el sent do actual del término, fueron talladas sobre diferen- tes objetos. La palabra sobre la piedra era un trabajo de sacar y no de poner, Ia letra podia ser palpada ‘A través del tiempo se fue aligerando el peso de Jo que sostenia la letra: tablillas de arcilla, hojas de pal- meras, laminas enceradas y el codiciado papiro egip- cio. Tal era la diversidad de materiales “que Mahoma escribio el Cordin sobre oméplatos de carnero y los griegos votaban en sus reuntones piiblicas sobre pe- dazos de vajilla de barro”> La escritura sobre ai tas especiales para cada tipo de linea: requeria de herramien- “Decidieron entonces utilizar solamente una herramienta llamada estilo, Era una cafa -un tipo de junco- con punta triangular. Cuando se la intro 9 tin, M, storia dels Libros, Benes Ales, £1 Buca lector, 1969. ducia en ta arcilla hiimeda, el estilo dejaba una ‘marca en forma de cuit, por lo que la escritura he- ‘cha con él se Hamé cur 41 se Hamé cuneiforme, que en latin tiene ese significado."10 me TO mS ROK mm YY 2 Dp ‘Clubome, Robert: BI Nactméenta de la Erte) El instrumento utilizado para marcar las ra_un estilete 0 estilo; la forma correcta de tallar era de “buen estilo”. El estilete tenia un extremo puntia- sudo para raspar y otro redondeado para borrar. “Ser- vios con frecuencia del extremo redondeado de vuestro estilete , era el consejo que se daba a los j6- venes escribas de aquella época.” 1. ___ Un escolar de la antigiedad escribia “con peque- fios bastones puntiagudos sobre una tableta de cera que colocaba sobre sus rodillas”.12 10. Dugan. Wiliam, Gm crc 1. Dogan, wna 16 nuestro alfabeto(seracines del ato Buen 12 Nem,Seguimos diciendo que un escritor tiene “buen estilo” cuando esctibe bien, por mas que el estilete es- té fuera de uso. Aunque su nombre persiste en el tér- mino “estilografica”, LA PUNTA PRECISA Ve See aS TAS ESTERBROOK TD The | ze WAN sn ‘Tal es la presencia del cuerpo en la escritura, tan singular el trazo, tan personal la letra, que reconoce: mos en todos un “estilo” mas allé del acto de escribir. Historicamente, en la medida en que se iba per- feccionando el soporte de la escritura, el gesto de ésta cobraba ductilidad. Se pasa gradualmente de un mar- cado gesto inicial, rasgo en profundidad presente en el acto de tallar, hasta Iegar a la letra de tinta. De la tridimensionalidad a Ia bidimensionalidad; del sacar, al poner; del trabajo de fuerza y golpe, al sutil trazo di- gital. El cuerpo encuentra en la escritura un acto que le exige controles, inhibiciones, independencias y acuerdos mutuos entre el ojo y la mano. Proceso his- t6rico que gestualmente podemos delimitar entre lo 6culo-motor y fo viso-manual. 32 Ahora bien, la actual producci6n grifica, realiza da por una maquinaria, especialmente las computado- ras, agrega una tercera gestualidad, pasaje posible de enunciar como de lo viso-manual a lo viso-digital, Esto ‘iltimo implica predominancia de los digitos, de las ye- mas de los dedos. La escritura mecanogrifica, efectua da mediante la maquina de escribir tradicional, reque ria de un esfuerzo mayor que el actual teclado de la computadora, En esta dima, el esfuerzo es minimo y localizado, y produce una marca virtual, a diferenc de la maquina de escribir, que marcaba sobre un porte concreto y en la cual “impresion” y escritura se realizaban en un mismo acto y en un mismo lugar, Si primero la escritura comprometié el brazo, pa ra luego pasar a la mano, ahora compromete los dedos Se escribe con la extremidad de las extremidades. Le BB BMAD” Royol Porssi con teclos FORMA oe DEDO-‘A pesar del adelanto tecnolégico y de la inclusion de la computadora en el ambito escolar, todavia la ¢ critura a mano sigue teniendo vigencia. El dibujo de la letra sobre la hoja de papel, principalmente la cursi- va, sigue siendo un aprendizaje jerarquizado. El nifio que se encuentra en la tarea de las prime- ras letras vuelve al tallado, busca la profundidad, com promete todo su cuerpo. No es lo grafico manual, ¢s lo grafico corporal. El nifio escribe con todo su cucr- po, ¥ el cuerpo escribe con todo el nifio. Su mano to- ‘ma el lapiz, como un estilete, cominmente desde la parte superior del lépiz para ejercer mas presion. Con el tiempo ira arrimando sus yemas al escenario donde se inventa la escritura. Los dedos “desean” tocar la tin- ta, el cuerpo quiere ser protagonista. Los adultos, representantes de la buena letra, cocupan el lugar de la ensefianza y su cuerpo el lugar de la ensefia Para el nifio aprender la cursiva, la “manuscrita’, resulta una situacién problematica. Lugar del sintoma disprixico, espacio de rebeldia frente a la arbitrarie- dad det signo. En el aprendizaje de la escritura hay fuerzas que se oponen. El nifio debe renunciar al libre albedrio del movimiento, circunscribirlo, enmarcarlo, no escapar de la hoja, acatar los caminos del renglon y respetar los margenes. Sobre cl lapiz: trabajo de presion y de prension. Sobre la hoja: un gesto que no se pierde en el aire. Una estela de color es testigo del movimiento. Mi DESCARGA - DES La linea de la descarga es aquétla en a cual el cuerpo se apoya; la mano que lo resume y representa vuelca sus tensiones, su necesidad de profundidad, aunque el concepto y la percepcién de profundidad todavia no estin logrados. "La profundidad es una lercera dimension derivada de tas otras dos” (M Merleau-Ponty), que en el nifio estan todavia en pro ceso de construccién La linea de ta descarga trabaja més hacia abajo que hacia el costado; la linea de la descarga descasca- 2 el papel, lo penetra. El deslizamiento es propio de Ja linea aérea, la que establece entre el cuerpo y el pa- pel un espacio para la tinta, Ia mina, el crayon. La li: nea ¢s aérea cuando la mano se desliza al suave roce del dedo meiique, pequefio para que no se obture su funcién de apoyo precario. Su debilidad anatmica es su fortaleza funcional. En el nifio, en cambio, ue profundiza es la mano del brazo alzado. -La linea de la des mano ga se ocupa de marcar qui-tando, la linea del deslizamiento se sobrepone. La descarga agarra y empuja, el deslizamiento acaricia y patina. Cuando la linea incursiona en Ia es- critura de palabras debe estar preparada para demos: trar algunos efectos de deslizamiento. Deslizandose, la linea puede retroceder, enros- carse y girar. Cuando Ia Tinea de la descarga se apoya en la re- gla, la desvia, Ia corre; cuando intenta hacer letras agujerea, penetra. La descarga empobrece el tiempo, lo concentra en el quiebre, la abolladura. El desliza- miento hace que el tiempo se suceda en el espacio, siempre proximo, La linea de la descarga es cierre, la del deslizamiento, apertura. La linea de descarga es opresi6n, la del deslizamiento, libertad. La primera es pesadez, la segunda, liviandad, Aquélla es uniforme, ésta, multiforme El bucle, el giro, son productos del destizamien- to, donde el retroceso no es descenso sino elevaci6n. Deslizarse es apoyo precario, caricia, y para que esto se produzca debe haber distincién entre la mano y la hoja, Para que haya apoyo parcial, precario, sobre la hoja, debe haber sostén del cuerpo, postura, acti tud de escriba. Para que se distinga la mano de Ia ho- ja, el lapiz debe interceder. Trozado-trazado Cuando el nifo puede incluir entre su mano y el papel la presencia del trazo, como gesto auténomo a 36 Jos impulsos generales del cuerpo, el deslizamiento cobra vida. Primero sera el vinculo con el lapiz: presién y prensi6n, toma en elevacion para que la marca se pro- duzca alejada de la mano, En los comienzos, para tomar y trasladar el lapiz, los dedos participan en su totalidad, Al lapiz se lo to- ma con miltiples apoyos, como se toma una flauta, cada uno de los dedos pareciera que buscara tapar un agujero invisible. La toma del lapiz desde su parte mas clevada muestra la necesidad de la mano de alejarse del lugar donde se produce el trazo. En los primeros encuen- tros el lipiz es tomado como un bast6n blanco, palpa el camino. El nifio debe “hacer cuerpo” con el lapiz, © sea, prolongarse en el instrumento, y para que esto ocurra se debe producic un ensamble, el Lapiz debe dejar de ser ajeno, extraiio a la mano que lo sostiene. Si esto no ocurre, el lapiz “cuelga” de la mano. Trazar es tirar una linea; trozar, hacer un corte. El trazado es herencia del trozado, el primer lapiz. no se desliza porque debe hundirse, cortar. El lapiz-estile- te se toma en garra; no trata de poner, sino de sacar, Deja marca, pero no agrega sino que quita; no trata de superponer, sino de interponerse. El primer lapiz, el estilete, busca profundidad, se maneja de arriba-abajo, El segundo lateraliza, avanza por las calles del cuaderno, se aleja del pecho del es: cribiente. 37JEL GARABATO EL garabato es un juego libre en el espacio, la I rhea se agota en forma similar a como detiene el nifio su movimiento en el espacio, pareciera que se cae cuando en realidad decae (o se tira), porque el impul: so ha cesado, entonces le pone un limite al movimien- to de su cuerpo buscando el suelo que lo contenga. El garabato evolucionado es una danza de la ma- no, danza de giros multiples, de volteretas, de volver sobre los pasos. Las primeras lineas trazadas “son sim plemente manifestaciones de la naturalidad del ni- ho cuyo brazo realiza pequefios movimientos apro- ximadamente rectilineos”.\3 Mas adelante, el primer contacto 0 enlace de lineas resultaria de una “oscila- cidn pendular de la mano’, que producisia lineas {que comienzan a desviarse de la recta. Sucederi algo dlirecci6n de los pasos cuando el mienza el aprendizaje de 1a marcha? Por lo pronto se Et dit de oe mies, Buenos Aires, EUDEBA. 1968 38 observa que cambiar el destino de los primeros pasos voluntariamente implica una tarea compleja. En mu: chas ocasiones se cambia de direcci6n evitando caer se. La marcha y el trazo no son ajenos entre si, hay Procesos similares sobre el papel como “suelo” y el Papel” del suelo. El nifio que camina dejando una marca en Ja arena con la punta de una vara, el nifio que desliza una tiza por las paredes mientras camina por la vereda,"5 las piedritas de Pulgarcito, el reguero que marca la tierra, Ia soga que es arrastrada, la este- Ja que deja la marca del paso: trazos posibles, cami- ‘os, sendas, La esencia del garabato es la curva. La curva es enemiga de la quietud, siempre es tinica y regresa ha- ciendo del espacio un tiempo de retorno. En el garabato no hay preocupacién por lo figu- rativo, aunque el encuentro fortuito de una figura es recibido con satisfaccién. El garabatear libera la mano, hace que el tono mus: cular se armonice. Es un aprendizaje para la mano del deslizamiento, El garabato no es descarga, debemos descartar aqui la metafora de la ocupacion como opre. sin y la de la desocupacién como libertad. La supues ta descarga se entiende sobre una base cuantitativa y di de empacho de tensiones. El garabato se ex: Pande, pero no para dejar excesos de carga. No es una excusa, una mera via, sino una estacion posible.Después del trazo, y casi siempre bajo la pregun- ta utilitaria del adulto que busca figuraci6n, el nifio di ce lo que encuentra. No se trata de plasmar un nom- bre, sino de encontrar un nombre entre muchos posi- bles. La forma que se encuentra es un descubrimien- to, y no una especulaci6n. La precariedad en el dominio de la linea que bus- ca figuras convencionales no es un obstaculo para la creatividad del trazo grifico. Asi como la mano de la descarga esté presa del peso de su cuerpo, la mano (mab) entrenada en to figurativo lo esta de convencio: nes y estereotipos. El término garabato proviene del instrumento de hierro cuya punta esta vuelta en semicirculo (ganc garfio). En ciertas acepciones, a la letra y, principal mente, a Ja firma, se las denomina con el término “gancho”. “EI dibujo hizo su aparicion en la educacion liberal durante el transcurso del siglo IV (..)" "ste Jfinalidad carece de sentido practico alguno; debe tender a afinar el sentido de la vista, el gusto por las lineas y Is formas. Henry - Irenee Marrou, Historia de la educacion en la antigitedad, Espaiia, Akal, 1985, 40 MONOGRAMA En algin momento del aprendizaje de las grafias, el trazo cobra rasgos singulares, marcas de autoria. Es- to nos permite distinguir un dibujo de otro, un gat bato de otro y una letra de otra. La particularidad del trazo se muestra como dife- rente ante la generalidad de lo esperado en cada edad La mayoria de los nifios, en algan momento del desa- rrollo, unen una linea que ha recorrido un camino cir- cular y construyen una figura: el circulo. Pero esta construccion, esperable y comin a mu: chos nifios, resulta diferente en cada nifio en particu: lar. Esta diferencia se puede observar en una secuen: cia de producciones, porque asi como lo general se formula con la observacion de la produccién de la ma- yoria de los nifios, lo particular se descubre en las ca: racteristicas constantes de un nifio a lo largo de una secuencia de producciones. Lo particular es terreno donde se muestra la identidad, la autoria, Lo idéntico, aque se repite en las producciones grificas, funciona ‘como una mono-grafia, o como un monograma. Entonces el grafismo de un nifio puede ser tratado en una doble direccién: una, que lo ubique en la gene ralidad, que lo compare con lo que realizan todos los ni fios; y otra, que apunte a descubrir la diferencia que ese nifio imprime en lo general. Si el profesional se detiene slo en la primera instancia pierde de vista al nifio. Previo al crcitlo, el nifo traza un lazo, un bucle, trazo circular donde las lineas se cruzan dentro 0 Juera de ta circutaridad. TS) ©) En otra instancia, en la construccion del ch to de legada y de partida tendran un encue vis gravee podrd accedr a la elipse; er Jorma intencional, pues al comienzao, intentando 1 cieul, hace un Gvalo; éste se podrd observar en el dibujo del rosiro de la figura humana. > 11 bucte, al excederse se descentra; ef cirulo se U. La elipse se hacer organiza alrededor de un ntro virt na rompiendo el centrainiento co, Estas opera ciones @ tramiento de la persona, de incluston del otro. jcas pueden ser indicadoras de desc No se trata aqui de observar ideas, conceptos. Se trata de imagenes y, por lo tanto, de formas, de figu: ras, de llenos y vacios, de contornos y plenos, de a2 adentro y afuera. Cada rulo, cada giro del trazo tiene valor para la identidad. El grado de presion del lapiz reviste importancia, es una marca de su cuerpo. En algunos casos, ese rasgo personal que le da identidad a su trazo interfiere en lo esperable, opera contra la convencion, EI maestro, reeducador, intenta corregirlo, cambiarlo, ordenarlo en el comin de los trazos, encauzar el gesto grifico en el recto camino, en la “orto-grafia”. LA ENSENANZA DE LA ESCRITURA em La caligrafia corrige, no interpreta; en cambio, la grafologia interpreta y no corrige. Ambas se han ocupado de Ia escritura, La primera ordena la forma deseable a a cual el trazo debe am , establece el modelo de lo esperado. La segunda repone a la per- 43sona a partir de una huella, trabajo de pesquisa. La primera generaliza; la segunda particulariza. La pri mera da regulacion y dominio; la segunda, sentido. a insistencia de la caligrafia en lo homogéneo va mds alla de la comunicacién y de la estética, se trata de Ia regulaci6n de la conducta, del comportamiento de la mano; la caligrafia separa a la persona de Ia letra, no tolera la identidad, porque aspira a lo idéntico. La grafologia, en su interés en encontrar en la es- critura a la persona, prescinde de ella, no necesita co: nocerla, la repone al reconocerla en el trazo. Ambas descartan la comuni6n, ta ligaz6n profunda de las ins. tancias en las cuales ef cuerpo, la actitud, el gesto, Ia mirada, el lapiz, la imagen, ponen un color sobre ho Si bien la letra tiene un modelo a seguir, que no puede alterarse si quiere ser comprendida, dentro de esa convencidn pueden caber formas diversas de im- primir la identidad del sujeto. Para H. Wallon la escri tura es “un registrador de nuestras disposiciones intimas tanto mas fiel cuanto qu us notaciones escap 4 nuestro control”. 16 ‘iste un caso excepcional donde la eficacia de Ja escritura radica en una caligrafia imperfecta: éste es la firma, 16 Wallon, He o, Crit, 1991 4“ ‘ FIRMA Si la escritura comin debe someterse a un corsé, disciplinarse a un trazo, la escritura constructiva de la firma tiene la libertad de transgredir. La firma carece de rengl6n; si la hoja lo tiene previamente trazado, la firma no tiene por qué respetarlo. Muchas firmas con- struyen su propio renglon en algiin momento de su trazado. No se le pide que se someta a la norma plu- ral, sino que se singularice al extremo de volverse tini ca y multiplicable, siendo estos valores esenciales. Unica, por ser original de la persona; multiplicable, porque puede y debe reproducirse sin falsear su iden- tidad, Si la singularidad esta ligada al estilo, a la marca que dejaba el estilete, la firma representa lo singular por excelencia. ido no es un requisito indispensable para poder firmar. Recurrir a una mar- ca del cuerpo orginico (a huella digital) como reem- plazo de la firma no es el tinico recurso. Por mas que no se tenga acceso al lenguaje escrito, puede cons. 45truirse un trazo original, a modo de sello, un disefio propio que otorgue una imagen de identidad diferen: tea la simple huella de la yema del pulgar. La firma, como produccién grafica, no tiene una atencion particular dentro del programa escolar. No se ensefia a firmar ni en la escuela ni en la casa. El ni- fio alfabetizado sucle integrar en sus juegos el acto de firmar, es alli donde se ejercitan los primeros trazos a impulsos controlados, que imitan los gestos que ha cen Jos adultos cuando firman. La firma nace de un interjuego entre el freno y el impulso, se construye a sacudidas programadas, pequefios latigazos de tinta, Es un “arrebato controlado” Para los nifios, la firma posee un interés particu- lar, es una produccién asociada de manera inconfun dible con la vida adutta, y ligada a la identidad. Las fir mas se construyen tomando como modelo a otras fir mas, entre ellas la fitma de los padres es un referente indiscutible. El primer llamado de atencidn, el primer impulso a la construccion de Ia firma radica en la ne- cesidad de firmar el documento de identidad. La pri mera firma no lidica se realiza con el cuidado neces rio para que los nombres puedan leerse con claridad. La firma es un estrallido de la letra off de las letras familiares, del nombre y del apellido, re-creacion personal, La firma reafirma la identidad del que escribe, confirma una diferencia posible con el trazo comin de la letra. Rubricar, firmar al pie, es un acto de autoria y de hace na 46 compromiso, “Poner la firma” es comprometer la pa- labra. El documento de identidad Documento, cédula de identidad: registro comin de lo diferente, EI documento de identidad se constituye en la ar- ticulaci6n de cuatro grafias. Una de ellas es el nombre Y apellido, escrito en el documento por el empleado administrativo de turno, en algunas ocasiones realiza do a mano, y en otras, a maquina, De las cuatro gra- fias, ésta es, desde el punto de vista del acto de la pro- duccién, Ia que mayor distancia toma respecto del cuerpo del sujeto. Las restantes lo involucran en for. ma inconfundible. Estas son tres registros de su iden: tidad que Se documentan sobre el papel: 3) huella dactilar, by fotografia, ©) firma La huella dactilar, una éme-presion digital, marca orginica particular y tnica; la foto-grafia, icono que reproduce el rostro, zona del cuerpo producida sobre Ja cara del organismo; ta firma, letra singular, ribrica que Ia mano traza a partir de un gesto aprendido. Marca del organismo, del cuerpo, de la escr tura, Tres impresiones sobre las que se apoya la identidad. Documento, ti tulo, prueba escrita.LA LETRA BLANDA - LA LETRA DURA "Los libros, los textos las revistas, son tumbas, tumbas que profanar al fin.” Antonin Artaud Lo escrito sostiene un criterio de credibilidad, lo escrito se homologa con la verdad y hast: teza, Al decir “donde lo encontraste escrit rimos a ese valor incuestionable que le otorgamos a la letra que estructura al libro. Pero no s i ta, sino que ella cn si es sometimiento, palabra desva- necida, letra muerta pero potencialmente inscripta en a eternidad. “Esta servidumbre al libro nos obliga a no ver con nuestros propios ojos; nos obliga a ver con los fos de los muertos, con ojos muertos. Iguatmente en un sermon trascendentalista, Whitman dice: ‘en Adelante no tomards cosas de segunda o tercera ma ‘no, no mirards con los ojos de los muertos, nite alt: ‘mentarés con los espectros en los lbros.°17 17. Brown, Norman, I cuerpo del amo, Espa, Planeta Agoxtny 1986. 5arios. Los grandes maestros, Sécra- 1s, Buddha, Jesucristo, no han dejado nada escrito, Simboliza una pérdida de presencia: la escritura lle- (ga cuando la palabra se retira”'® Las academias 2 lidad a las palabras cuando la or: Jas ha comenza- do a introducir en el lenguaje escrito. El lenguaje oral és efimero, se reconstruye en la secuencia, se corrige en el instante, goza de fe de erratas. Dice Maurice jabla fluye y se derrama (...), la es- critura se retiene”'8 Pitagoras no escribi6 deliberadamente, fala Jorge Luis Borges: 18, Chevalier J/ Gheerbrant A, Dlcionario de la stbolos, Barcelona, Heder, 1998, 19 Blanchot, Maurie, La eseritura del dest en la Biblia. Et debi6 sentir es0, no quiso atarse a una palabra escrita; por eso Aristételes no habla nunca de Pitdgoras, sino de los pitagoricos."® Los pitag6ricos eran libros humanos, cargados de de su maestro, en tiempos en que la orali- dad podia competir con el “libro” tinico, artesanal, grabado con el gesto de la mano. Tiempos en que la reproducci6n técnica de la palabra escrita era una rea lidad impensable. Pitégoras se libera de escribir delegando esta ta- rea en sus discipulos, En Ia palabra escrita esta la falta y Ia condena, la sion del cuerpo y del espiritu a la letra Pero, si es cierto que la escritura fija, Ia lectura li bera. La escritura se configura en un espacio donde el Jenguaje encuentra un lugar y una visibilidad. Siendo imico su trazo, tiene la capacidad de ser miltiple, re- sultando su marca una manera eficaz de exponerse a innumerables lecturas. Alli, en la lectura, el espacio de Ja escritura renueva su lugar y cobra nuevos sentidos. 20. Borges, Jorme gran, Buenos A 1s, Borges Oral. Conferencta dicta en a Unversidad de Bet meee, 979 53AL PIE DE LA LETRA El aprendizaje del lenguaje escrito inscribe en los nifios una ley fundamental; los coloca a todos bajo un mismo ordenamiento. 10s populares abundan ejemplos en los que {a escritura representa la ley y el orden: “Hacer buena letra.” Cumplir con un orden requerido, comporta- miento esperado y socialmente aceptable. Cumplir con la autoridad, con el autor, el que dio vida. “Poner los puntos sobre las fe Los puntos sobre las ies $01 plinarios. La ortografia nos (orto: recto). por el recto camino ‘Al pie de la letra.” Cumplir con rigurosidad el pedido. Estar a los pies del cuerpo de la palabra. 34 bo “La letra con sangre entra.” Esta frase representa la apropiacién del cuerpo del otro. Encierra historias de penitencias y castigos. De esta forma fa letra entra para no basta que Ia letra entre, esencialmente es necesario que salga, como estandarte de la comunicacion, de la expresion humana. El cuerpo sometido al pie de la letra, reinscripto en el orden natural de la palabra, tinica naturaleza po- sible, la que con-viene al (del) proceder de la cultura. La letra: prisién del cuerpo. Si la lengua crece bajo el estimulo de la madre "lengua materna”), la escritura esta regida por la ley del padre. Las tablas de la ley, las tablas de los manda- mientos, no expresan la oralidad sino la escritura de la Ley de Dios.?! El espiritu hecho carne, “Los sonidos de la voz solo son su traducct6n transitoria y preca- ria. Lo que Dios ha depositado en el mundo son las palabras escritas (...) La Ley fue confiada a las Ta- blas, no a la memoria de los hombres; y la verdade- ra Palabra hay que encontrarla en un libro.”CUERPO Y CASTIGO La letra propone un modelo incuestionable y a su el trazo se expande demasiado, esta fuera de la ley, brepasa el margen de tolerancia. La huella grifica, por primitiva que resulte, es un acto trascendente ¢ implica reduccion del gesto y to- ma de distancia de la acci6n directa en el espacio. El trazo es producto de la mediacion de un instrumento. Un nifio con papeles prolijos y limpios tiene ga- nado gran parte del respeto de su maestro. La blanca Y pura hoja debe ser tratada con cuidado. El vocabulario que se emplea para los actos y ‘marcas que comprometen el aprendizaje de la escritu fa nos remite a un micromundo disciplinario, con c6- digos particulares: un nifio pulcro, aseado, segiin el diccionario, es un nifio atildado, palabra que provie- ne de tilde.. Redactar significa poner en orden; corre- gir (del latin, corrigia: correa) implica reprender, 56 amonestar; obedecer viene del latin: oboedire, que a su vez deriva de audire: oir, disciplina (del latin dis- cipulus: discipulo) en la segunda mitad del siglo XII fue usado en el sentido de ‘sumisi6n a las reglas’, ‘azo- te de penitente’; rengién proviene de regia (“varita Para trazar lineas"), serie de palabras escritas en linea recta; y la palabra canciller, del latin escribiente, de- signaba al portero, cancellus: verja, donde estaba el portero; cancelar de ‘trazar un enrejado sobre lo es- crito’, derivado de cancellus: verja. Otro término implicado en la escritura y de fuer- tes connotaciones legales es la palabra pauta. Esta se referia, en el siglo XVII, al dispositivo que ayuda a dar direccion horizontal a los renglones de un escrito. Luego tomé el sentido de ley, texto legal. Obedecer - acatar Ambos términos disciplinarios se implican en el funcionamiento de dos sentidos de distancia: oido y vista. Obedecer: del latin oboedire, derivado de audt- re, oir.28 Acatar: primitivamente significé ‘mirar con atencién’% derivado del antiguo catar:25 ‘miras’ (ca- jo), luego se us6 en el sentido de reconocer la au- toridad de alguien. 23, Coruminas, Jon, iectonartoetimol6gco dela lengua castltana Madi, Gre- oe, 1078 amino catartambign 6 elere a probar, eaborear, degustar. 37Algunas problemiticas de la atencién se mani- fiestan como una negativa o dificultad a obedecer y a acatar. Alender resulta de la puesta en tension del cuer- po (del latin tendere), significa tender. Pues al estar pendiente de las palabras del que habla (obedecer) ‘nuestra organizacion esta como tensa’, debido a que fijamos el cuerpo para que la mirada (acatar) no se vea afectada. “En vano los enérgtcos apéstrofes del profe- sor, acompafados de algtin furibundo correa: 20, me lamaban a la realidad y pugnaban por arrancarme a mis distracciones; los golpes sonaban en mi cabeza como aldabonazo en ‘casa desierta.* Santiago Ramon y Cajal27 La historia de la escritura esta emparentada con la de la disciplina y también con Ia de los castigos. “Vas a escribir cien veces debo portarme bien.” {La le- tra con sangre entra? De la antigua Mesopotamia (cientos de afios an- tes de Cristo) nos llega un texto “vélido para testimo- niar la durezay el envilecimiento de la vida escolar, 126, Bari, Roque, Sindntmoe Castellanos, Buenos Ales, Hl Ateneo, 1941 37 Janus N10, Espa, 1969. 58 dmbito cerrado tanto en la region mesopotdmica como en Egipto”. Aqui, algunos fragmentos: LA ESCUELA DE LOS ESCRIBAS ‘Mi madre me dio dos panes y me fut a la escuela En la casa de las tablilias ef ayudante me dijo + ¢Por qué legaste tarde? Yo tenia miedo, el corazén me latia fuertemente; ‘me presenté al maestro, le hice reverencia. Mi padre escolar ley6 mi tablilla y dijo {Bsté rota! Jy me golped. Cuando el maestro me pregunt6 sobre las reglas de la escuela, me dijo: ~Te vt andando por la calle, no aprovechas tu tiempo. ¥ me golpes. El encargado del aula dijo - Esortbe Yo tomé ms tablita; escrib{ en mi tablita El encargado de sumerto dijo: Ti hablabas.. 3 me ped. ‘Mi maestro dijo: Tu mano no es habit, 1 me pegé. Yo odiaba el arte del escriba, habria abandonado el arte del escriba.® 59Introducidos en la Argentina “después de 1767, Jos castigos corporales fueron asi aprobados oficial: mente en 1783 y en 1810, y todo hace creer que fue- ron tomando mayor incremento de dia en dia, tal incremento que el gobierno de Posadas, a 9 de oct bre de 1813, crey6 de su deber suprimir y abolir se- ‘mejantes excesos”.29 Tenemos una muestra de la insti- tucionalizacién de las penas en el Reglamento para las escuelas piiblicas de Cérdoba, instruccién que da es te gobierno y su ilustre Cabildo al Maestro de prime- ras letras: “Articulo 9 - El castigo comin seré el de la palme- ta y el azote en delitos de alguna entidad, con tal que no pasen de seis; procurando se ejecute este ac 10 com la decencla y circunspecci6n posible, y en tt- ‘gar separado de la vista de los demés, para que no plerdan la vergitenza con la publicidad y frecuencia de estos actos, y enseguida los procurard inspirar sicios y hacerles entender las horror a lo 2zay degradamiento a que conducen a la nat za racional*0 po y al psiquismo. En esta tiltima modalidad, el acto 29. Furlong. Guillermo, “Los castigs corporaes ena escuela argentina” Revista E- tudo, tor 69.1943. 40. Janue N10, Espasa, 1969, de la escr pecados. Sujetar el cuerpo a la letra para liberar el es- piritu. En la biblioteca del Congreso de Washington se encuentra una biblia escrita por un monje en el siglo XVI, y es la obra de toda una vida. Cuenta la leyenda "que en su vida habia sido un pecador, y resolvié hacer penitencias por sus pecados. Se propuso co- piar la biblia, a fin de aprender cada palabra de los 6mandamientos divinos que habia quebrantado tantas veces”.*! ‘También es bastante frecuente escuchar la frase “escribo para desahogarme”, para liberar las emocio- nes sobre la hoja en blanco. Elacto de escribir, que en el momento del aprendizaje es sumisi6n al orden, aho- Fa es liberacién del psiquismo. “Visto et fracaso de los métodos rigurosos, tropezamos, en ef sigio XVIII, con muchos do- ‘cumentos en tos cuales se recomtenda a los ‘maestros el tratar a sus alumnos con ‘dulzura, ‘paciencta, bondad y ternura’, y se prohtbe la aplicacton de azotes, que se apresuraron a desterrar de las aulas, por completo, los hom- bres de la Revolucion de Mayo, insptrados en (0s ideales de Rousseau’, Juan Probst.32 insruccl primar ant a domination espa ‘aor que forma actinimete Rep Ago En fans N10, apn, eo EL CUERPO EN EL LIBRO El libro puede presentarse como un interesante objeto de estudio, por el desafio que re impli- carlo en una reflexi6n que analice su relacién con el cuerpo El libro pareciera estar ajeno al cuerpo, y asi lo entendia Jorge Luis Borges cuando, en una conferen- cia dictada en la Universidad de Belgrano, decia: "De los diversos instrumentos del hombre, el mas asombroso es, sin duda, ebro, Los demés son exten- siones de su cuerpo. El microscopio, el telescopto, son extensiones de la vista; ef teléfono es extension de la voz; luego tenemos el arado y la espada, extensiones del brazo. Pero el libro es otra cosa: el libro es una ex: tension de la memoria y de la imaginacion.” En otro tramo de la conferencia, cuando Jorge + Luis Borges se refiere a las palabras impresas, lo hace 238, Bomes, Jorge Las, opted 1 ade forma peculiar: “ZQué son las palabras acostadas en un libro?, 2qué son esos simbolos muertos?” Bor- ges debe recurrir aqui, para ilustrar sus pensamien- tos, a la figura del cuerpo humano acostado, apoyado sobre sus costillas, y, acto seguido, liga la imagen del cuerpo acostado a la muerte. Es la proyeccién de su experiencia corporal la que le sirve para hablar de la palabra y del libro. Para Borges, las letras impresas han muerto, su ceguera le impide atraparlas con los ojos. La “letra muerta” (para la vista) cobra aqui otros significados. El libro que retine estas conferencias lle- va un titulo revelador, se llama Borges Oral. En palabra de Borges se materializa, se hace cuerpo, leerlo cobra vida. Agrega Borges en relaci6n con el bro: “Si lo leemos ocurre algo raro, creo que cambia cada vex", Sucede que la letra escrita muere para re- sucitar con el aliento de la lectura. Al decir de Régis Debray: “Las palabras escritas son inertes, pero las imagenes guardan lo vivo de ellas”’ Ahora bien, acordaré que el libro Hevado a mi ojo no prolonga mi vista, en el sentido literal del tér- mino, pero al comprometerme con él, al incorporar- Jo, amplia mi mirada. Artimado a mi oreja no extien- de mi oido, pero educa mi escucha. El cuerpo esta presente en el libro de las formas més sutiles; los nombres que le hemos dado a sus dis- tintas partes provienen de nuestra corporeidad. Al decir la faz de una hoja -a la que también se denomina carilla- nos referimos a la cara 0 al rostro; 1. Debra, Régis, op. cada 64 la primera cara, la cardtula, significa “mascara”. El término encabezamiento contiene a la palabra “cabe- za"; y el acdpite, parrafo apartado o epigrafe, provie- ne de la frase @ capite que quiere decir “desde la cabeza” Para referirnos al costado del libro en el que se unen y sujetan las hojas; decimos lomo. El espacio que dejamos en el costado izquierdo al comenzar un Parrafo, se denomina sangria. Al final del libro, cuan- do recorremos con Ia yema del dedo mas, encontramos el indice, y cercano a de suplemento, un apéndice. A su vez, los libros tie- nen capitulos (de caput: cabeza) y glosario, com- puesto por el prefijo glos: lengua. Si doblamos los bor- des de las hojas, nos encontramos con orejas; y, por supuesto, toda aclaraci6n se hace al pie de la pagina. De mis esta decir que todo buen libro, al igual que los cuerpos, poseen cubiertas con solapas. A su vez el clasico libro de estudio escolar es llamado manual, palabra que proviene de mano. ‘A diferencia de la computadora (ver Notas), bro, espacio de representacién, objeto que contiene y soporta la letra, ha sido bautizado a imagen y semejan- za del cuerpo humano.EL CUERPO CUENTA EI primer acercamiento al mimero que tiene el nifio se da a través de su cuerpo y por medio de la ma- no. Esta funciona como ensefia y referente para con- tar pequefias cantidades. Los nifios pequefios usan su ‘mano para decir, por medio de los dedos, la cantidad de afios que tienen. Este lenguaje numé guiré operando como referente en las primeras opera- ciones matematicas. También la mano, segiin algunas hipétesis, fue modelo para el disefio de la actual escri- tura de los niimeros. Los Ilamados niimeros perceptivos (Piaget) fun- cionan como tales en una relacién corporal y material. Estos son los ntimeros posibles de ser representados por los dedos de una mano, los que pueden distinguir- se por medio de la percepcién, sin que exista una es- tructura Iégico-matemitica. Es por esto que es muy dificil realizar una refle- xi6n que atienda el origen figurativo, asi como la no- L — ci6n de Jos nimeros, y que pueda prescindir del cuer- po. Paul Schilder, en Imagen y apariencia del cuer- Po humano, apela al campo de la antropologia para dar cuenta de la relaci6n del cuerpo y el ntimero: “Todos los libros sobre el pensamiento pri ‘mencionan et hecho de que las formas de contar los ntimeros, y en general todo el sistema numérico, ‘guardan una estrecha relacion con ciertas partes det cuerpo, a tas cuales hacen explicia referencia. En la Nueva Guinea Britinica, por efemplo, encom: tramos el siguiente sistema para contar (Lévy- Bruhly: 1) monou: dedo meAique de la mano izquierda, 2) reere: dedo anular, 3) kaupu: dedo medio, 4) moreere: indice, 5) aira: pulgar, 6) ankora: mufeca”s El mismo autor también menciona que “la coin- cidencia entre la acalculia y la agnosia digital po- dria deberse al hecho de que las operaciones mate- méticas primitivas son ejecutadas originalmente con los dedos”. Esta costumbre se mantiene tanto en occidente como en oriente; la diferencia reside en que para contar con los dedos los chinos los doblan, 45. Schlder, Paul, Imageny apartecla del cuerpo humano, Buenas Aires, Pals, 77 omientras que los occidentales los extienden. Es posi- ble que este acto cotidiano pueda interpretar Ia con: cepcién del cuerpo y del movimiento: si‘la preocupa- cién de un occidental es transformar un estado en acto”, de manera inversa, la de un oriental seria la de transformar un acto en estado. Habra existido un tiempo en que los hombres no sabjan contar nada mas que con los dedos, recurso al que apelan hoy los nifios y también los grandes, aun- que hayan adquirido la noci6n de nimero y su corres: pondiente escritura. Si el disefio de la letra no encuentra referencias en el cuerpo, las formas de los mimeros, en cambio, parecen provenir de una relaci6n con la mano. M. Hin vincula el origen de los ntimeros romanos con los de- dos y la mano. Sostiene que el ntimero uno () era re presentado por el dedo indice, tal cual se utiliza hoy en el lenguaje gestual cotidiano; el nimero dos (I), con la exhibicion del indice y de! mayor; el tres (IN), por la uni6n del indice, del mayor y del anular; el 0 (V), por el angulo formado por Ia separacién del pulgar y el indice, cuando la mano esta extendida; el diez (X), por la presentaci6n de las dos palmas exten- didas, M. Ilin formula la hipétesis de que la creacion de Jos niimeros arabigos actuales fue motivada por una rotaci6n de las marcas, quedando los “palotes” verti- cales rotados hacia una posicién horizontal. Este giro de 90 grados se produjo cuando cambié el modo de sostener las tablillas y, a su vez, este “cambio tuvo lu- gar cuando aument6 el tamano de las tablillas”,* 10 cual posibilito mayor comodidad y rapidez en la escri tura, Las ilustraciones son claras al respecto: il VoexX bb aw. we N ZS - $ 36, Debray. Réel, op. cada 37. Mouthouse, AC, Mitora del Afabeto, Mexico, Fond de Cultura Econ, 161 CSegiin esta hipotesis, el 4 actual derivé de una jon de los palotes en forma de cruz, y el 5, de un ideograma que representaba una mano cerrada con el pulgar extendido. y Otras fuentes consultadas no sostienen la hipéte- de la vinculaci6n niimero-dedo, pero acuerdan en otorgarle a los primeros tres niimeros un caricter ideografico compartido por distintas culturas, incluso la china’ N Il ‘Los primeros tres de ellos (1, 2, 3) han sido expli- iginados en simples cados acertadamente 6 10 de los cuales rasgos hortzontales, cada lad: una forma cursiva de a es lor de una wra condujo a la unién de los rasgos separados".* 38, Moorse, AC. op. cada 70 Con respecto al niimero cero, éste nace como re- Presentacién del vacio, de la nada; ése era su signifi cado en la lengua arabe que le dio origen. ‘mo asi también en las acciones que realizaba, funcio. naba marcando, dimensionando, abarcando el espa- cio circundante. Siendo el cuerpo una constante de minimas variaciones, y cl trabajo una experiencia de medida se crea a imagen y semejanza del codo, pulgar, pie, paso, etcétera En cuanto a las cantidades, la palabra manada da cuenta de un néimero indeterminado, término cuyo origen se refiere a “todo lo que cabe en la mano”: pu: fiado de 1ego se us6 para nombrar El término digito, derivado de dedo, se refiere a los ntimeros “que pueden contarse con los dedos”. ‘También la mano esta presente en las medidas a partir de la pulgada (de pulgary: extension que va de Ja ufia a la base del pulgar (2,56 cm). El pie (30 cm) es la medida que, por un lado, en- contr6 unidad y fijacién en el pie de Carlo Magno y, Por otro, fue determinado, en Inglaterra, por el “pro- medio de los pies de los primeros 16 fieles que a par tir de las 12 horas entraran a una iglesia en un domin- 80 previamente determinado.»” 39, Neva, Salvador D.,Curfosidades Etmoltgicas, Buenos Ate, Ayacucho, 1986La yarda, medida usada en Inglaterra, equivale a tres pies (00 cm) y es la distancia que va “desde el hombro hasta la punta de los dedos de a mano”. Se uniformé cuando Enrique I de Inglaterra dijo: “La me- dida de la yarda es la que hay entre mi nariz y mi dedo"s El codo es la distancia entre éste y la extremidad de Ja mano extendida. “Se la considera la més anti- gua de todas las medidas. En Bgipto figuraba entre las reconocidas para la construccén de grandes monumentos y para marcar puntos de referencia ante las crecidas del Nilo. En el Génesis (diluvio) $0. Diaho Carin “Equiv 41. Navas Salvador D "En suplemento “Viajes & Turismo, 15.398, Dios revela a Noé las dimensiones del arca que de- beria ser de 300 codos de largo, 50 de ancho, 30 de alto"2 La braza o nudo marino (1,6718 m; del latin bracchia: brazos) es la “distancia entre la extremt- dad de los pulgares de un hombre extendiendo hori- zontalmente ambos brazos".4s Como ya dijimos anteriormente, el espacio se mi- de, se marca, no s6lo tomando como referencia las di mensiones del cuerpo sino también sus acciones. El término trecho, etimologicamente es la “distancia a Ja que puede tirarse un proyectil”. # lleva el nombre de una accién. Algo si con la milla (1.61 km) proveniente de los Mille Pas- sum, 0 sea los mil pasos (cada uno era considerado doble) que podia dar un soldado romano.4s 42. Navas Salado D, op. cade 4 lem 45. Consminas, Joan, op chau. 4: Dia Chari ica 0, 3En cuanto al ordenamiento en un sistema deci- ‘mal, la referencia a los diez dedos de la mano es evi- dente. En los origenes de cantidades y medidas, el cuer- po cuenta. La mano es elegida tempranamente como obje- {to de atencton y de juego, no sélo por el nifo que a descubre primero en su boca y luego frente a sus fos, st no también es elegida por los adultos. La ‘mano participa de varios juegos basicos y recur. rentes en el primer ato de vida. Algunos son juegos de tmitactén del movimien- to de la mano, acompaftada del recitado de un verso, otros se desarrollan mediante el contacto y la moviltzacion de los dedos del nifto al mismo (po que se relata una historia. Contar sobre la mano, apoydndose en los dedos, es trabajo de corporizacién, habilita la construccion de la ‘mano en la cual los dedos contados sirven luego para representar cantidades, medidas, orde- namientos y secuencias temporales. (Este primero, cuento éste segt las dos, a las tres.) tidos, contar nitmeros y con Nienen del latin are, calcular, derivado de putare.LA MANO QUE APRENDE A ESCRIBIR Condiciones para el aprendizaje del trazo grafico EI nifio, a partir de los 5 0 6 afios, se encuentra frente a un requerimiento de envergadura: el apren dizaje de la lecto-escritura. Un aspecto de esta tarea consiste en Ia adquisicion de la escritura alfabética, suma de praxia y lenguaje. Aqui me ocuparé del as- pecto praxico: serie "de movimientos coordinados en funcion de un resultado o de una intencion" (). Piaget), a escribir manualmente se requiere de la coor- dinacién de pequefios movimientos de los dedos y de la mano. Al mismo tiempo, el antebrazo y el brazo (a través de las articulaciones del codo y del hombro) van tomando distintas posiciones que acompaiian los movimientos de Ia escritura, La postura que el nifio asuma tendra también su influencia en la calidad del trazo grifico.1a relacion de la mano con el lapiz. tiene una evolu- cion que podemos pensar en términos de pasaje de una modalidad de prension 0 de calidad del movi- miento més simple a otro mas complejo. Desde el punto de vista de 1a eficacia del trazo grifi- co, el nifio debe realizar diferentes aprendizajes, mu- chos de ellos, detallados anteriormente, estan aqui re- sumidos. Es posible observar por lo menos seis pasa- jes, que podemos enunciar de la siguiente forma: De la mano de la descarga a la mano del desliza- micnto. De la mano alzada al apoyo del mefiique. Del trazo continuo al trazo discontinuo. De la toma de arriba a la toma de abajo. De la toma palmar a la toma digital. Del trazo circular al angular. Ay aun 1. De la descarga al deslizamiento Llamamos linea de la descarga a aquella que se produce cuando el cuerpo se apoya masivamente so- bre el lépiz. La mano vuelca sus tensiones, su necesi- dad de profundidad Como ya dijimos, Ia linea de la descarga trabaja mas hacia abajo que hacia el costado, descascara el papel, io, el deslizamiento es propio de para la tinta. Cuando la linea incursiona en la escritura de palabras debe estar preparada para demostrar algunos efectos de deslizamiento. 8 EL garabatear libera la mano, hace que el tono muscular se armonice. Es un aprendizaje para la ma- no del deslizamiento. 2. De la mano alzada al apoyo del meftique Al comienzo la mano no se apoya en el papel, el nifio trabaja con la mano alzada. La escritura manual requiere de un deslizamiento de Ia mano. Deslizarse sobre la hoja es apoyo precario, caricia, y para que es- to se produzca, debe haber sostén del cuerpo, postu- ra, actitud de escriba. Lalinea es aérea cuando la mano se desliza al sua- ve roce del dedo mefiique, cuyo tamafio es ideal, pe- queiio, para que no se obture su funcién de apoyo precario. La debilidad anatomica del dedo mefique es su fortaleza funcional. En muchos nifios, la mano de la descarga es la ‘mano del brazo alzado, que como un estilete empuja de arriba hacia abajo. 3. Del trazo continuo al discontinuo Las primeras lineas trazadas “son simplemente manifestaciones de la naturalidad del niftio cuyo brazo realiza pequenos movimientos aproximada- mente rectilineos” (A. Mura). Mas adelante, el primer contacto 0 enlace de lineas resultaria de un “oscila- cién pendular de la mano”, que produciria lineas que comienzan a desviarse de la recta, Estos primeros trazos, este movimiento de “osci- lact6n pendular”, se caracterizan por la continuidad 9del movimiento de la mano. Como ya dijimos, la de- tencién del movimiento no es producto de la volun- tad, el nifio “no levanta intenctonalmente el ldpiz del papel” (M. Bernson). {Cuales son los recursos a los que apela un nifio para detener el movimiento de la mano? : lo inhibe; lo desvia; interrumpe el contacto da mano que roza el papel se eleva); aumenta los apo: yos hasta el hundimiento; 0 se deja caer, se desliza por sobre Ia hoja como si fuera un piso; en este tlt ‘mo caso, el fin del movimiento acontece en la medida en que el impulso motriz se agota. El nifio debe apren- der a frenar la linea sobre la hoja y no levantar el lapiz para evitar que siga marcando, siendo éste un recurso de separaci6n, pero no de freno, En el garabato, el movimiento de la mano es un movimiento de continuidad, en cambio, en el trazado de lineas que configuran las letras, al comienzo predo- mina el trazo de discontinuidad, el nifio debe levantar el lapiz con la intenci6n de iniciar un trazo en otro Tu- gar. Si las letras son de imprenta, el trazo de disconti nuidad se acentia, Ahora bien, cuando se produce el pasaje de Ia le- tra de imprenta a la cursiva, el trazo debe combinar movimientos de continuidad y de discontinuidad. Los maestros conocen lo dificil que les resulta a algunos nifios levantar el lapiz y volver a trazar, pero més co- nocen Ia dificultad que implica el efecto de continui dad necesario para la unificacién de las letras cursi- vas, gesto indispensable para que la accion de escribir cobre un ritmo y una velocidad. 80 Con relacién al aprendizaje de la lengua escrita, la mayoria de las instituciones escolares ensefia en pri- ‘mera instancia un trazo de discontinuidad y de sepa raci6n de las letras (imprenta mayascula). En segunda instancia ensefian un trazo de unificacién y continui- dad de Jas letras (cursiva mimtiscula). Podriamos pre- guntarnos ges necesario el pasaje por la letra de im- Prenta, aprendizaje de la discontinuidad del trazo, pa- a llegar luego a la cursiva? ¢O es més indicado apro- vechar ¢l movimiento de continuidad del trazo para ensefiar en primera instancia la letra cursiva? Preguntas dificiles de responder, que ubican a muchos docentes en posiciones opuestas. 4. De la toma de arriba ala de abajo El nifio esta acostumbrado a tomar los objetos alargados desde el extremo de arriba. Tanto sea un pa- Jo como la cuchara y el tenedor; son antecedentes que tiene para usar de modelo frente al lapiz. La toma del lapiz desde su parte superior muestra la necesidad de la mano de alejarse de! lu gar donde se produce el trazo. En los primeros en. cuentros, el lapiz es tomado como un bast6n, palpa el camino. EI nifio debe hacer cuerpo con el lapiz, 0 sea, prolongarse en el instrumento, y para que esto ocurra se debe producir un ensamble, el Lapiz debe dejar de ser ajeno, extraiio a la mano que lo sostiene. Si esto no ocurre, el lapiz “cuelga” de Ja mano. Con el tiempo se producira, en muchos niiios, una to: 81ma demasiado baja, los rastros de la tinta podran ver- se en los dedos. 5. De la toma palmar a la digital El lépiz usado como estilete se toma en garra, pa- reciera que no trata de poner sino de sacar, de dejar marca quitando. Cuando el nifio abandona Ia toma de apoyo pal mar (en garra) y comienza a privilegiar el apoyo de los tos, éstos participan en su totalidad, al lapiz. se lo toma con miltiples apoyos como se toma una flauta, cada uno de los dedos pareciera que buscara tapar un agujero invisible. EL uso de la pinza (pulgar e indice) con apoyo cn 1 dedo mayor, forma correcta de tomar el instrumen- to de escritura, no es una toma que logren realizar to- dos los nifios. Podemos contabilizar decenas de for- mas de tomar el lapiz, entre ellas algunas muy extra- fias. ¥ también sabemos que en cuanto una toma se corregirla. 6. Del trazo circular al angular Como ya dijimos, de las oscilaciones rectilineas mas o menos pendulares, la mano podra comenzar a realizar giros mas 0 menos controlados a partir de los cuales un pequefio espacio del papel se encontrara cercado a modo de un rulo o un bucle. Estos gitos cit- 82 cil. Transcribiré aqui un fragmento del libro Espacio Habitado.s Primero el nino logra angulaciones sélo en 90%, esto es visible en et dibujo de la figura huma- na. La cruz es el primer esquema de complejidad que el niho aprende a construir. oO La posibilidad de construir una forma en én- gulo de 45%, con su eje vertical, aparece alrededor de los sets aftos. Anteriormente el nifto apoya una diagonal sobre una vertical; la vertical funciona co- ‘mo efe sobre el cual se apoya la diagonal. Por ejemplo, para realizar la angulacion que requiere la letra “A", el nifio debe imaginar un ee, debe tener incorporada la nocion de eje, sobre el cual se apoyaran las lineas oblicuas; si esto no suce- de apoyara una linea oblicua sobre una vertical. 46 Daniel Calmels, Buenos Aires, le, Novedades Eeatvas, 200 83TRAZO Y LATERALIZACION A diferencia del manejo de otros objetos, el aprendizaje del trazo grafico, presente en el dibujo y en [a escritura, requiere del dominio especifico de una mano, y no de ambas al mismo tiempo. El garaba- to implica la biisqueda de una definicién de la latera- lidad; ta escritura, su afirmacion,La manuscritura lateraliza el cuerpo, especializa un brazo, lo entrena en el fino movimiento digital que realiza la mano dominante, asi como también compro- mete Ia actitud postural. La escritura es un organiza. dor del cuerpo y del psiquismo, pero ademas involu- cra al Organo en su funci6n. Con Ia aparicién de la maquina de escribir prime- ro, y luego con la masiva difusion de la computadora, este fendmeno de lateralizacion, de eleccién de una mano para la escritura, sufre un cambio. La escritura con teclado requiere del uso de ambas manos,4? y la presin que la mano debe realizar es mas digital que manual: imperio de lo viso-digital, y pasaje de la ex siva dominancia unilateral al dominio bilater Son motivo de consulta a los especialistas en ni ios, las dificultades en la definicion y afirmacin de la lateratidad manual; esto ocurre alrededor del apren- dizaje de la lengua escrita. Son poco frecuentes las consultas de los padres cuando esti comprometido el buen desarrollo de las praxias que requieren algunas tareas de la cotidianidad. La llamada disgrafia es una dispraxia especializada y opera como un censor de perturbaciones en Ia construccién de! cuerpo. nifio ambidiestro, el zurdo contrariado y 'n, en algunas ocasiones, el diestro contraria- en encontrarse con problemas de resolucion de los gestos especializados, tanto en su rapidez como en su eficacia, La reiterada observacién de estas pro- blematicas nos indica que este trastorno fui na Co- 47 Debemwosulerenclare uso del mouse que s fect com la mano dona [|S mo indicador de una perturbacién mis general, que compromete Ia construccién del cuerpo, asi como también el esquema y la imagen corporal ‘También deberiamos decir que la orientacién de 'a escritura (ver Notas) de izquierda a derecha no ¢s favorable para los zurdos, pues la mano al escribir oculta las letras ya escritas y, para que esto no suceda, deben flexionar la mano y tomar una posicin que fre. na la fluidez del trazo.EL CUADERNO “Bl desafio para el maestro es construir un expacto donde ef alumno pueda slgnificar la es ceritura como propia y desear mostrarla. Lamen. tablemente, de los objetos que el nino lewa ata escuela, ef euaderno suele ser el menos propio." i Fernandez‘ Interiores El cuaderno de clase es un objeto que tiene algu- nas similitudes con el libro. Esta previsto para ordenar las palabras en las lineas horizontales que conforman los renglones, es un libro no escrito, Ademis de ser un objeto donde se asienta la es- critura, su parentesco con el libro estriba en que am- bos se constituyen como objetos compuestos por ho- jas adheridas en un costado y cubiertas con una tapa. Este tiltimo elemento hace que se resignifique el espa- cio del cuaderno con una interioridad para la escritu- ra. El cuaderno se abre y se cierra, posee un interior y un exterior. El hecho de que su interior tenga cu- biertas, de que esté “tapado”, plantea cierto secreto, cierta privacidad. Un libro o un cuaderno cerrado se exponen a la curiosidad. Para acceder a su interior 48, eminden, Ales, “Esra, a Ns fe ysubjeivacton” (ID. En PB. hay que abrir, hojear, mirar, leer. Esto demanda un gesto mayor que el de la mera percepci6n. Si el libro alguna vez ha sido un cuaderno es por que en éste se ha volcado la diversidad de miiltiples li bros. Geografia Desde el punto de vista del disejio, las paginas del cuaderno se organizan a partir de una marca en el margen izquierdo de la carilla, que sefiala el lugar pa- ra comenzar la escritura, siendo el limite derecho de la misma el fin del papel, ante el cual el gesto debe de- tenerse. La guia para el freno, la detencién del movi- miento, esta marcada a la derecha por un abismo na- tural: la terminacién del papel; a Ia izquierda, una fe nea que oficia de frontera con el margen (en algunos cuadernos, como un indicador de peligro, esa fronte- ra esti impresa con color rojo). A la derecha y a Ia iz- quierda se suceden dos terminaciones diferentes: fin y frontera respectivaniente; limite natural y limite ar- tificial. Algo similar ocurre en el ordenamiento supe- rior € inferior de la hoja. Estos margenes artificiales funcionan a modo de marco que ordena y resalta la fi- gura que contiene. Algunos nifios se liberan y transgreden, van mas alla de la linea roja de los margenes. Alli, en los arra bales del espacio destinado a Ia escritura, marcan su proto-estilo personal: garabatos, corazones, nombres, etcétera, En los margenes del espacio reglamentado y 89en el fondo det cuaderno sucede una segunda escricu- ra, que podemos relacionar con el graffiti. Uno de los desordenes de fa escritura se eviden- cia en Ia transgresion de las fronteras. Exceptuando los déficit orgénicos que comprometen el dominio del trazo, tas fallas en el control del gesto implicado en la esctitura responden a rebeliones del cuerpo frente a la ley que el trazado de los margenes le impone al ni- ‘io. Al trasponer los margenes, su letra se margina, es- 14 fuera de la ley implantada por la geografia del cua- derno. Frecuentemente no se transgreden los limites naturales sino los limites politicos, artificiales: se pasa a través de la frontera, ELacto bra su sentido primero: Pasar los margenes ¢s La escritura en el cua- derno impone una reglamentacién no siempre expli- citada, en Ia mayoria de los casos se da por sentado que el nifio debe conocer e! diseiio que lo caracteriza insumisiOn a él, ua error o una conocer el error como pro- ducto del propio aprendizaje del trazo, acepta el or- den que marca la geografia del cuaderno. El acto transgresivo, en cambio, implica un desafio 2 la auto- tidad. El que transgrede no yerra. Para el niiio que se equivoca, que falla cn su trazo, el lpiz es como un baston; para el nifio que transgrede, cl lapiz. sc trans- forma en un instrumento con el cual ejerce una pro- testa Publicidad grdfica de ldptees Conte. En revista Billteen Este instrumento de protesta se asemeja aun ar- ma, no sélo al antiguo estilete, que hiere y puntea, si- no también al arma que dispara, Basta atender a fas significaciones que nos trae la palabra cartuchera: lu- gar para guardar las balas o cartuchos. (Ver “La escri- tura en Antonin Artaud’, pig. 118.) 11a agresividad desplegada con la punta del ins- trumento de la cscritura no siempre es tenida en cuenta por el adulto. El punto, como notacién no fo- nética, es la marca mas ligada al impulso, a lo sin ticm- Po, @ lo instanténeo. El punto leva el nombre de la “punzada’, “herida de punta”, derivada de pungere: ‘punzar'. Adem#s del margen hay otro espacio donde in- conscientemente se libran batallas contra la autoridad del cuaderno: el renglén. El renglon imprime una ce- letra debe apoyarse sobre él sin superar el ren- gion superior. La correccién le va a recordar af nifio: “idebes respetar los renglones!”. 48, Corominas.Joun, op stad j 92 _ Escribir en la computadora no requiere un cuida- do del renglon. Por otro ado, al presionar sin inte- srupeiOn una misma tecla, se produce 1a continuidad de una misma marca, a diferencia del fipiz que al pre- sionar profundiza una marca en el mismo espacio. Posictones En cuanto a la espacialidad, la designacién de de- recha ¢ izquierda dada a los costados del cuaderno es -nte con el cuerpo; pero la de arriba y abajo, de algiin modo, arbitraria, Hl “arriba” de Ja hoja es el anverso de Ia carilla, de la faz. Su reverso es el “al “asciba” y “abajo” marcan la doble faz. El nifie ese desde arriba, sobre fa hoja, y 1a extrema presion del la- piz nos muestra que la espesura del papel es palpable. Una de las causas por las cuales s¢ alude al borde superior ¢ inferior de la hoja con los nombres de arré- ba y abajo esta sostenida por referencias a dibujos de figuras humanas, casas, etc., los cuales han sido toma- dos como modelos para designar la espacialidad. Otto referente posible, como ya dijimos, radica en la posi- cién que tomaba el papel antiguamente, apoyado en un caballete, cn un atril; Ia letra se dibujaba y, enton- ces, en esa posicién, el “arriba” de la hoja tenia otro sentido. El nifio pequefio, en muchas ocasiones debe tra. ducir que el “arriba” de ta hoja es diferente al “arriba” de fa mesa sobre la cual escribe. 93,La escritura en la pantalla de la computadora re- cobra nuevamente la orientacion de arriba-abajo (como fa escritura de atril), a lo cual se agrega una complejidad: las piginas deben pensarse en un orden de sucesién diferente a las del cuaderno, at mismo tiempo que su unin es virtual y ya no depende del cosido en un lomo. El espacio en blanco “Uns trozo en blanco de la pagina sera pat ra usted el intervalo, apenas el puente que sume mt lea de ayer amt letra ite hoy Julio Corssaas®® El cuaderno es testimonio y objeto de contro por parte del adulto, De ser un simple objeto impersonal, pasa a conformar una representacion del nifio y de su aprendizaje. En muchas ocasiones, las hojas son nume- radas para evitar que se arranquen. Bl espacio ocupa- do por el trazo y el espacio en blanco estan sometidos un control institucional. En el aula la maestra corrige reccion” algunos son sellados y firmados; en manos de la inspectora de turno repre- sentan un muestrario de la producci6n del grado. Si un nifio deja renglones en blanco, sin un senti- do aparente, la macstra ocupa ese lugar con su k “cartel” dice: “wNo dejar espacios en blanco!”. 50, Cota, alo, Bestar, Sure Aten, Samaria, 94 Cabria preguntarnos si estos espacios en blanco no tienen un sentido, si no forman parte de! tejido, del texto que se desartolla en el cuaderno. Una prime- fa apreciacion nos Hevaria a entender esta alteracion del orden como una transgresiGn a la consigna, Pero también podriamos pensar que los espacios no ocupa- dos por cl trazo funcionan como descansos, silencios, marcos, respiraciones que el nifio necesita en el trans- curso de su tarea, Aire necesario para la respiracion de fa hoja ‘Tomaré tres ejemplos de situaciones en las que se dejan espacios en blanco: 1) Estando en los comienzos o en la mitad de una luego de muchos errores y borroneos. 2) Después de realizar un dibujo que ocupa una parte de la hoja 3) Quedando una hoja sin terminar del dia ante: rior, se comfenza la jornada escolar en Ia siguiente, hoj En el primer ejemplo, después de agotar la posi- bilidad que da el “bortoa y cuenta nueva", el nifio siente la necesidad de “dar una vucita de pagina", de ir en la basqueda de una hoja en blanco para ensayar de nuevo. En el segundo, cl sentimiento de que fa hoja esta contexto que lo rodea. Fl dibujo es una produc que se capta visualmente y para su realce necesita de * un marco propicio. El contorno en blanco no es ajeno. ala expresin plEl tercer ejemplo nos da pie para pensar como el nifio puede vivenciar lo espacio-temporal. Gran par- te de los aprendizajes que realiza se apoyan en la or- ganizacién espaciotemporal, contemplades como objetivos de la ensefianza. Es posible pensar que el espacio que cl nijio deja en blanco, remanente det dia anterior, representa el tiempo que pas6, es parte del pasado, Escrito asi, el cuaderno guardaria, a modo de un diario, las horas de ausencia en Ia institucién esco- lar, Diferenciar las jornadas implicaria espacios en bianco. Podriamos resumir los tres ejemplos con las si- guientes frases: volver a empezar 1) “después del error”, 2) “después de terminar”, 3) “en el nuevo dia”. En funcién de la autonomia de! nio, en nombre de la autorregulaci6n de sus frustraciones, de! domi- nio de lo espacio-temporal, cs necesario que “volver a empezar" sea posible. pasivamente ¢s un as- cto de aprender, en el cual la pasividad no es una actitud favorable. Si bien el gesto debe someterse a Ja ley de la escritura, a un mo- delo y no a cualquier trazo, para que la comunicacion sea posible, no puede trasladarse ef mismo régimen en funci6n de Ia “prolijidad" y de la estética imperan- te. En el ordenamiento del espacio escritural sigue es- tando presente cl estilo propio, que es resguardo de la identidad, El renglon incompleto Interrumpir la eseritura y comenzar en un nuevo renglon, dejar ese espacio cuando se to considera necesario, La expansién, la profundi ‘dad del sentido, ocupa un lugar que no es do por ta sino por i “impresion” lo, se hacen necesarios, por eso Spandonar a esrturt en un renglon Que tods vvia no ha terminado es un recurso estilistico en Ia mano de un poeta, y una necesidad cxpresiva ‘en fa mano de un nlfio, “Entre las letras y las ti- neas,y todo en derredor de los margenes vacios, cel expiritu ctrcuta loremente.” Kazantzakiss! Cuando la atencién y el acompaiiamiento al aprendizaje escolar se cambian por control y domi- nio, la correccién del cuaderno se transforma en un control del cuerpo del nifie, pues resulta el trazo una marca del cuerpo, y éste opera integrando psiquismo ¥ organismo. La apropiacion del cuaderno El espacio del cuaderno en el cual transcurren muchos de los aprendizajes es una zona de litigio en- tre el niiio y los representantes de las instituciones: es- 51. Cuads por Brown, Novma. op. cad 7cuela y familia. En muchisimas ocasiones esta contra- diccién se resuelve a favor de las instituciones. “Ef dueno del cuaderno de clases no parece ser el nifio, ya que docentes, directivos y padres, tlenen, stem- pre, algo para mirar, dectr y marcar sobre 61. 52 La maestra y la madre acceden al cuaderno sin permiso ni aviso previo, en él la letra del maestro es dada co- mo ensefia y correcctén, el trazo de la madre acompa- 1a ulilizacién de un cuaderno especial llamado “de comunicaciones” abre un espacio de didlogo en- tre los padres y los maestros, dejando el cuaderno del cidn del nifio, se sobrepone a la Ietra del aprendiz, ‘ocupa et escenario del dibujo. 52. Cuevas, M; Del Aten. M.€.; Duane, 5; Ruhl, A: Legeeman,S: Perera, Pr G, "Cideeno produce cai en cf watamlent. Hsia uns expecta

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  4.5/5 (271)
• The Sympathizer: A Novel (Pulitzer Prize for Fiction)

  

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  Viet Thanh Nguyen

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• Angela's Ashes: A Memoir

  

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  Frank McCourt

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• Brooklyn: A Novel

  

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  Colm Tóibín

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• The Little Book of Hygge: Danish Secrets to Happy Living

  

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  Meik Wiking

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• A Man Called Ove: A Novel

  

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  Fredrik Backman

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• Steve Jobs

  

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  Walter Isaacson

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  Thomas L. Friedman

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• The Yellow House: A Memoir (2019 National Book Award Winner)

  

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  Sarah M. Broom

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• Devil in the Grove: Thurgood Marshall, the Groveland Boys, and the Dawn of a New America

  

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  Gilbert King

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  Garth Stein

  Rating: 4 out of 5 stars

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• A Tree Grows in Brooklyn

  

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  Betty Smith

  Rating: 4.5 out of 5 stars

  4.5/5 (1929)
• Team of Rivals: The Political Genius of Abraham Lincoln

  

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  Doris Kearns Goodwin

  Rating: 4.5 out of 5 stars

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• Yes Please

  

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  Amy Poehler

  Rating: 4 out of 5 stars

  4/5 (1902)
• A Heartbreaking Work Of Staggering Genius: A Memoir Based on a True Story

  

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  Dave Eggers

  Rating: 3.5 out of 5 stars

  3.5/5 (231)
• The Woman in Cabin 10

  

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  Ruth Ware

  Rating: 3.5 out of 5 stars

  3.5/5 (2522)
• Fear: Trump in the White House

  

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  Bob Woodward

  Rating: 3.5 out of 5 stars

  3.5/5 (738)
• Wolf Hall: A Novel

  

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  Hilary Mantel

  Rating: 4 out of 5 stars

  4/5 (3811)
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  Rating: 4.5 out of 5 stars

  4.5/5 (2409)
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  Naomi Klein

  Rating: 4 out of 5 stars

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• The Light Between Oceans: A Novel

  

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  M.L. Stedman

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  Jennifer Egan

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• The Constant Gardener: A Novel

  

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  John le Carré

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  Jay Sekulow

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