Il. El rito, o la cultura como acto compartido 1. Rito y mito Los estudios etolégicos se inclinan ultimamen- te a considerar rituales una serie de conduc- tas que se observan entre los animales, por lo que ©) GEESE BS RARE ESRD Segin Gillo Dorfles, es una actividad motriz mas 0 menos institucionalizada, reglamentada, que tiende casi siempre al logro de una determina- da funcién de cardc éli iti- co, ceruel, otcicere a desenvuelve en el espacio de(l6|imaginariO, el (Git6Be verifica en el es accion, y por lo tanto, ). Aunque el ito suele realizarse con otros elementos (més- caras, indumentarias especiales, instrumentos musicales, alucinégenos, palabras), | - mental en él est conformado por la faily |, por el gest . Es de- cir, por una Para Mircea Eliade, el rito no es més que el mito en accién, y constituye el origen de la misica, la poesia, la danza y el drama. Coincidiendo con él, Lévi-Strauss ve en el ri- to una puesta en escena del mito, y lo define 7Teoria TRANSCULTURAL DE LAS ARTES VISUALES como toda emisién de palabras, ejecucién de gestos y mani- pulacién de objetos, independientemente de toda exégesis que dependa de la mitologia implicita. Se puede decir que es un simbolo realizado en el tiempo, que intenta restablecer la uni- dad de la vida. Al descomprimir o neutralizar los conflictos mediante la apelacién al origen comin, fortalece el ethos so La oposicién mito-rito representa la Mediante el rito, el hombre se remonta al mito para re- cuperar, por un momento, el resplandor del tiempo original wu obtener un poder magico que le asegure el éxito en una accién o lo preserve de los males que se ciernen sobre él. La conciencia mitica, al enfatizar el aspecto vivencial, se relaciona estrecha. mente con el rito, que es vivencia de gran intensidad. Al abor- dar la ttalidad pore simbolo, pore paradigms, la conciencia mitica posta un fi niin postal un fin, una mea, El ito es el eamin, el medio Para Froud, aligual quepara loshelenistas de Cambri lo primero es el ritual, por lo que el mito seria ace ee descripeién, su dogmatizacién. Franz Boas permite superar esta controversia al decir que el proceso puede darse en am- ice direcciones. 0 sea, comenzar con actos que van en busca de wn argumento, o eon un argumento que se traduce en ac . La experiencia del teatro moderno parece darle la razén, ues hay obras que se improvisan sobre las tablas, otras que son la puesta en escene de un texto ya escrito por un drama: a ‘go. También suele ocurrir que el texto constituya apenas el lisparador de un proceso que no serd ya su puesta en escen ‘sino una obra diferente. ] ere Tito se dibuja sobre una trama espacio-tem- oral Mientras el espacio mitico es imaginario y puede, en Convesuenca er muy diferent dl hbitado pore grupo s atin ot0® Pueblos que forman parte de su experiencia Risérca, el epaci del ito es conret, real y enclavade Remote en dmbitossagrados de su teritori, Dichos espacios spesutuyen lugares antropoégicos, en ol sentido que les da aon 8; sitios marcados y pautados por la cutu- y la identidad se aprehenden fécilmente. 72 II. Ex Rito, © LA CULTURA COMO ACTO COMPARTIOO ‘Ain més, el solo hecho de pisar esos espacios en el momento fen que se celebra el rito, 0 incluso en un momento cualquie- ta, establece un vinculo con una determinada identidad, o al Inenos un intento de didlogo. Ningin ritual verdadero puede Seurrir en lo que Marc Augé caracteriza como no-lugares, 0 goa, esos espacios anodinos donde la historia y la identidad no pueden ser aprehendidos. Es que en los no-lugares no puede haber cultura sino, a lo sumo, una subcultura, o mas precisa- mente, lo que alguien denomin6 «posculturay. En los espacios Htuales, por el contrario, el hombre se potencia, y los objetos ge cargan de una energia hermética que los distancia de lo totidiano, de resplandores que, como advierte Escobar, nada tienen que ver con los desplantes de la forma autosuficiente, propios de la préctica artistica occidental, pues se limitan a inscribir el silencio de la falta." Bl rito pose asimismo un tiempo teal, que no debe ser con- fandido con el tiempo eésmico o abstracto del mito. En el breve tiempo fisico de la ceremonia se despliegan a menudo miles y hasta millones de afios, como cuando se habla del origen del cos- ‘mos y los hombres que poblaron la Tierra. Asi, el tiempo del rito es asimilable al tiempo escénico del teatro. En la escena puede durar buena parte del tiempo disponible un acontecimiento que en el mito se presenta como breve, como también cabe reducir a pocas escenas el largo tiempo fundacional. ‘Toda préctica de un ritual conlleva la creencia en su efica- cia. Es decir, se sustenta en una determinada fe, en una ener- gia simbélica que explica la potencia de la energia corporal que en él se despliega. Dicha fe no preciea ser de carécter religioso. Si bien en su sentido clasico el rito es una ceremonia relaciona- da con la esfera de lo sobrenatural, fue luego secularizndose. Es, como se dijo, acto, pero no cualquier acto, sino acto que se repite y de apariencia estereotipada. La fuerza real del rito depende en gran medida de la fuerza del mito que lo sustenta, La sed de rituales se acrecienta cuando se ahonda el vacfo de una cultura y se patentiza sobre el cuerpo © Ticio Escobar: El arte fuera de si, Museo del Barro / Fondec, Asun- ci6n, 2004; p. 190. 73TeoRiA TRANSCULTURAL DE LAS ARIES VISUALES social la amenaza de su disgregacién, por el relajamiento o rup- tura de los lazos que lo cohesionan. Pero una cultura ya pobre en contenidos simbélicos produciré ritos igualmente pobres, que solo servirdn para institucionalizar la mentira y el simulacro, reduciéndose a meros juegos sin significado verdadero, a ciega sumisidn a las costumbres ancestrales 0 torpe remedo de ellas. Toda desproporcidn entre mito y rito conduce a la decadencia 0 es una expresin inequivoca de esta. No debe verse al rito como una forma de atavismo o de encia de lo primitive, pues no hay cultura sin rituales. es en el despliegue de los rituales donde se puede percibir la fuerza de una cultura y la calidad o miseria de sus valores. Al igual que la vida del hombre primitivo, la de la so- ciedad contemporanea esta atravesada por rituales de distin- ta naturaleza, es decir, orientados hacia diversos fines. Para mostrar esto en toda su dimensién, Roland Barthes realizé un anilisis irénico y refinado, pero a la vez negativo, de las mito: logias modernas, las que se traducen asimismo en ritos, como no podria ser de otra manera. Asi como la cultura de masas destruye los mitos clasicos de las diferentes matrices simbélicas y carcome los pilares de la modernidad occidental, puebla el imaginario social de falsos mitos y despliega a su alrededor una serie de actos estereotipa- dos y de caracter repetitivo que se presentan como rituales de nuevos tribalismos que aspiran, no a quedarse en un enclave, como los tribalismos antiguos, sino a imponerse en el espacio global por la via medidtica. Aunque para los falsos mitos solo puede haber falsos ritos, al ocupar el espacio ritual de una s ciedad, la conquista de su imaginario esta casi asegurada. 2. Elrito como escenificacién de Ia cultura El rito es una vivencia de gran intensidad y cardcter compar- tido, por la cual se va de lo abstracto a lo concreto. No puede haber, en consecuencia, ritos solitarios, por mas que a veces el hombre, en su vida cotidiana, repita y estereotipe actos que se revisten con la apariencia del rito. Claro que existen actos esencialmente solitarios a los que ciertas culturas legitiman co- mo rituales. Seria el caso del ritual yogui, en el que el sadhaka 7 II. EL R110, © 1A CULTURA COMO ACIO COMPARIIDC Ritual musulman en una mezquita de Oriente realiza ejercicios fisicos y actos de culto y meditacién Ham: dos sadhana, a los que se reconoce en plenitud este carécter. ‘También las oraciones solitarias dirigidas a un dios pueden acercarse a este concepto, pero coincidimos con Marc Augé en que la ritualizacién individual es un mecanismo de sustitucién del rito verdadero, El «rito» individual elude la comunidad y la cultura, mientras que el ritual verdadero, que es el compartido, proporciona un sentido al individuo mediante la relacién con los otros y con la cultura, en cuyos argumentos lo sumerge. A través de él, la comunidad se reconoce a si misma, reafirmando © reelaborando su imaginario y afirmando sus fundamentos. Desde una visién ampli, totalizadora, se podria decir que Ja vida social tiene siempre mucho de ritual, al conformar una 75TeORIA TRANSCULTURAL DE LAS ARTES VISUALES continua puesta en escena de los princi i Gelatin Bn cpetn wot, esto eens instuconalizad da conduta, donde libertad docapareee ¢ se rstrng ins or una decisién del sujeto que se aaa 1 sevorunsmgoseinsocal. aunque eda tina na mike falter, Tarai a Ihertad de sein noes consierado et, a ndo, 8 violentas emocione: | acto depara al patcpe como pr bin eee in Lt Paria cue se somete al ritual del matsimonio estab do por sx culture quiere colmar de significado este acto, ra vinculo, en la certeza de que ello se traducini eg nave iid eonyugl La aventura humana are Sieiccion de as personas, las condutas y las cosas, yen esta Sheree Pamigee cers Cuanto mas pobre sea art ual mae aty rsulard el lazoy més probable la desdicha ‘Al igual gure mito ye arte el rito nse al hombre a mara ciel ip sentenor su compleida y profandidd, Messe el au ce én ¢l arte se empobrece cuando seal dl rit, se sora muy otorio en la danza y el teatro. Bisque 2 imihaun. tree Peter Brook y Eugenio ‘Barba aoe weaciea Le ere recuperar el origen sagrado de igs srehpotnieas. La misca, que también en su oigenes est tudinarioe ance » ha instituido nuevos espacios rituales ulti perce ag faisen con la densi del sito, por a activa cipacion igos que se est regres Daa die quelateoria dol acne aaa el papel del cspectndr come sane eae el ‘int ip © constructor Same en el echo smb y no pelpeeonina since gy eama la automa de lo bello y dl are asl Tenancy reer a consideraela un trabajo complejo i mena {ent defnio antes de la interencn de otra co tasitgoncar mae ocupa “ccna bw Fok Pa Pe tren St sare pa ina ge ee ancia en Cuba, La Habana, 1994; pp. 02 ies 7% II. EL RiTo, © LA CULTURA COMO ACTO COMPARTIOO solo de la produccién de la obra y se desinteresa de la dinémica Se los sistemas simbélicos arrastré al arte a los pantanos del subjetivismo extremo, torndndolo solo accesible a un pequeso grupo de personas e, incluso, incomprensible. Recuperat la di- gruPsjon ritual de la cultura implica cuestionar esta estética de In produocién y tomar en cuenta los contextos sociales, asi como Jos procesos histéricos, como elementos para situar y ju#sar la bolica, El aislacionismo de tal estética allané el creacién sim posmoderno del hibridismo. camino al arte 3. Rito y magia Elrrito siempre fue asociado a 1a magia, y no sin raz6n. Al ana- Iizar ef ritual, encontramos tres tipos de elementos: a) El fin préctico, b) la informacién cultural, y ©) la fuerza mégica. El Pre no ge limita a la persecucién de un fin, pues también a Fie re fe 6] ge conservan y transmiten los fundamentos de la sociedad, por ser, al igual que el mito, de cardcter esencial- wronte expresivo y simbélico. O sea, constituye asimismo un im portante elemento de endoculturacion o socializacién. Pero vorwa fuerza magica donde reside su gran carga emocional, su posibilidad de transformar la realidad, de alterar el devenir. "Al analizar el contenido de la magia, Malinowski distin- que entre la formula, el ritual y la calidad del oficiante, los Gue serian sus tres principales elementos. En su eelebracin ghtran siempre en juego ciertas palabras habladas o cantadas, Giertas acciones ceremoniales tienen siempre lugar, y hay un ministro que oficia la ceremonia. El rito posee fuerza magi- ca porque pertenece a la esfera de la magia, al expresar una temocién mas que una idea. Esto ha llevado a los antropélogos a distinguir entre pensamiento magico y pensamiento cienti- fico como términos radicalmente opuestos, lo que lejos de ser tun simple intento de estudiar por separado ambas formas de pensamiento, se ha traducido a menudo en ideologias racio- Talistas que desvalorizan la via simbélica, como ya vimos. El caracter magico del rito sera indudable en los casos en que el acto no se limita a expresar una emoci6n, sino que prefigura tin resultado, o sea, parafraseando a Frazer, cuando el rito imita su finalidad. 7TeORIA TRANSCULTURAL DE LAS ARTES VISUALES, El componente més importante de la magia es la formula pues, al parecer, el ritual comiinmente se concentra en la reci. tacién de ella, Por la formula ingresa la palabra en el mundo de la magia. No son palabras cualesquiera, sino sagrad!as o sacralizadas, que sirven para invocar, imponer, ordenar o de cubrir el fin deseado. Las formulas se construye exactamente sobre los mismos esquemas de los ritos, y a su servicio, Ya Frazer establecié la intima relacién entre ja palabra y la obra en la conciencia de los «primitivos»; mostr’ que los vocabloe del hechizo y del relato y los actos del nitual y de la ceremonia son los dos aspectos de su fe. Pero la antropulogia de la moderni, dad nos revela un esquema semejante, lo que impide cavar un foso entre ambas mentalidades. En el pensamiento moder encontramos, en el lugar de la palabra, de la formula, nicleos conceptuales que propician y orientan acciones que tienden a repetirse y estereotiparse, como espacios institueionalizados del comportamiento social. Sin puentes efectivos entre las pa. labras y la accién, el mundo permaneceria estatico, y al no renovarse, reclaborando sus simbolos, la cultura estallaria. Se podria decir entonces que la palabra crea el ser de las cosas, pero siempre mediante el rito, ; ean ie se habla de magia no hay que pensar en burdas chicerias, en précticas primitivas que preceden a la religin ¢ rivalizan con ella, sino en una zona de emociones intensas, donde no suelen faltar conocimientos cientificos, o que al me- nos intentan sero. Eugenio Teas advirtié el afin totalizador la magia, que lleva a cubrir esos agujeros de sentido con los que la ciencia sucle transigir provisionalmente, De ahi que, 4 ou juicn, més que un discurso especializado sobre objetos, le taagia constturia un discurso sin objeto, un conjunta de fignos flotantes que vagan entre Ia profusién de seres que habitan el univers, como productos de un genuino deseo de desentrafar el sentido de las cosas, de no dejar nada sn exp cacin Nose rige por una fantasia desaforad, como se cee Su fin es iluminar sectores de la realidad hasta " Bugenio Trias: Jona, 1970; p. 78 78 Metodologia del pensamiento mégico, Edhasa, Barce- I. EL Rm10, © LA CULTURA COMO ACIO COMPARTIDO ‘entonces oscuros o no percibidos, revelando sentidos nuevos. De algiin modo, como vemos, la pretensién que la anima es cientifica —en la medida en que busca conocer, explicar—, aunque no lo sea por su método. ‘Por su naturaleza y funcién, la magia no difiere dema- siado del arte. Ambos ayudan al hombre a mantener su inte- gridad psiquica frente a los desbordes del odio y las angustias fel amor, y a dar un sentido a la vida a pesar del fracaso, la ‘adversidad y la obra destructora del tiempo. Ambos se alimen- tan del deseo no satisfecho y constituyen no solo un mecanismo de compensacién emocional, sino también una forma valida y eficaz de conocimiento. Por lo general, el chaman es el hombre sabio de la comunidad, lo que prueba que por la magia, como por el arte, se puede cultivar la sabiduria. Decia Malinowski que la funcién de la magia es ritualizar el optimismo humano, reforzar su fe en la victoria de la esperanza sobre el temor: ts la primacia de la estabilidad sobre la incertidumbre, de la confianza sobre la duda, de la euforia sobre el pesimismo. iY nno se espera lo mismo del arte? La funcién de la literatura, decia Guimaraes Rosa, es ensefiar al hombre a maravillarse del mundo, Y se podria afiadir que también a soportar lo irre- versible y revertir lo reversible. 4, Los ritos del arte La representacién dramético-ritual de un relato mitico, adver- tia Bérmida, se confunde a nivel etnogréfico con los aconteci- mientos que representa. Incluso hoy las religiones suelen ver en el simbolo un acontecimiento de orden real. Asi, a modo de ejemplo, para el cristiano, Cristo esté presente en cuerpo, san- gre y divinidad en la hostia y el vino consagrados, y la misa repite su vida y pasién, sin limitarse a evocarla 0 representar- la. Tal sincronia entre mito y rito tiene algo en comin (aunque superdndola, por cierto) con la situacién del espectador o del lector que se hace existencialmente contemporéneo del drama al que asiste o que lee. Pero de ningtin modo se puede confundir el rito 0 ceremonia con el espectaculo. Para Estela Ocampo, la ceremonia seria la produccién de una realidad que se inscribe en el orden cotidiano, modificando las condiciones previas a su 79Teoria TRANSCULTURAL DE LAS ARTES VISUALES desarrollo, mientras que el espectdculo seria la reproduccién de una realidad que es previa a él. A esto habria que aiiadir, como se verd més adelante al hablar del origen del drama, que en el rito no hay espectadores, es decir, gente que no participa de él, mientras que en el especticulo se daria la division entre actores 0 participantes y espectadores no comprometidos con el acontecimiento. Aunque ello seria rechazado por la teoria de la recepcién, que es un buen acercamiento a la naturaleza de ambos fenémenos. La antropologia habla de ritos agrarios, adivinatorios, de proteccién, de daiiacién, y de pasaje, entre otros; pero no se ocupé mayormente de los ritos vinculados a la produccién artistica, 0 a la circulacién y el consumo del arte, No obstante, ‘estos resultan de vital importancia, pues en el mundo moder. no el arte ocupé en gran medida el espacio abandonado por Ja magia y la religién. La palabra postica (la creadora de ser) reemplaza a la formula, como se advierte en la sacralizacién del texto realizada por las vanguardias literarias y la nueva critica. El idealismo estético, por su parte, se ocupé de hacer del creador un mago, o algo mas que eso: un demiurgo. Y, fi- nalmente, el efecto de catarsis y otros estados emocionales de quienes asisten a un ritual magico-religioso guardan seme- janza con los que pueden experimentar los asistentes a una Tepresentacién teatral, a un concierto o recital o a la proyec- cién de un filme. Pignsese, bajo la éptica del rito, en las mani- ulaciones psicolégicas que realiza el cantante de rock sobre su puiblico, asi como en la respuesta de este, que exige, apruc ba, rechaza o se polariza en grupos antagénicos que suelen incluso llegar a la violencia. Para el hombre de las sociedades arcaicas, nos dice Mircea Eliade, lo que pas6 ab origine es susceptible de repetirse por la fuerza de los ritos. Su mecénica nos introduce de un modo con- creto en el misterio de las cosas, nos da un dominio de la reali- dad que tranquiliza la angustia frente a lo desconocido, pues se sabe que, cuando algo desaparezca, el poder del rito le devolverd el ser. Me pregunto si la literatura y el arte no aspiran en el 8 este poder de resucitar, de repetir o recrear la més alta ‘instancia del deseo. Los logros, claro est, son ya una cuestién 80 II. Ex Ri10, © LA CULTURA COMO ACTO COMPARTIOO sereado por Mi: Sncrificio gladiatorio azteca (Magliabechi 18), re uel Covarrubias. conseguird, se de efcaci en el manejo del lengua, algo que se conser 58 piensa, siel eseritor el artista se somete a determinadas pavtas Secrifciales, a métodos que, por lo riguroso e instituida, asf oo mo por su repeticdn obsesiva —lo que se lama doonssa nity Fare rte de un ie), cavo propose (un ensayo teatral, el rodaje ine), euyo propésito es (rtroar'y revener (Sjan) una realidad que siempre tiene alee de personal y mucho de social (aunque el peso de este i componente tienda a ser menoscabado en Ia configuracién te) estik). Solo por In reiteracin sistematien de un gesto parses a aleanzar el objetivo. No hay asi un artista que no solo de obras a las que consider oncepcidn del arte, sino también Ta vida con el arte. Los gestos y izes eran mas comentados que imino a la com- matico se esper no se provea de paradigmas, las mas representativas de su o de lo que debe ser la relacién de frases a menudo irritantes de Bor mis sus poemas, porque se queria ver en estos el a prensién de aquellos, una especie de ultima alTEORIA TRANSCULTURAL DE LAS ARTES VISUALES Se podria decir que el artista parte de un hecho con la intencién de producir un paradigma, sometiéndose, a tal fin, a ciertos ritos de creacién, mientras que el oficiante de un ri- tual religioso parte de un paradigma (mito) para producir un hecho. Es esta facultad de producir un hecho lo que permite al hombre establecer un control del mundo, la ilusién de que puede cefiir a su voluntad las fuerzas de la naturaleza, para obtener la abundancia u otros fines, En buena medida, los ritos (0 gestos ritualizados que fun- cionan como mecanismos de sustitucién) de creacién artistica fueron exacerbados por el idealismo estético, el cual, frente a los mitos populares y a la fiesta como la gran puesta en escena de estos, impulsé los mitos y rites de una élite que reivindicaba para sila exclusividad de la produccién simbélica, minimizan- do lo social mediante una individuacién extrema. Esto llevé a exaltar a los poetas y artistas «malditos» como paradigmas superiores —lo que en cierta forma era una exaltacién de lo asocial—, mecanismo que, ya en el siglo xxt, no ha perdido del todo vigencia entre los sectores ilustrados. Los mitos moder- nos que adjudican a una élite la funcidn creativa, reduciendo a las inmensas mayorias a un papel de meros consumidores de su produccién, siguen teniendo vigencia, y a menudo, para resaltar su condicién de elegidos de los dioses, sus miembros apelan al hermetismo del discurso, a universos cerrados cuyas claves estan en manos de unos cuantos exquisitos, sumergién- dose a conciencia en los abismos de la subjetividad. Por cierto, estos mitos precisan ponerse en escena, y ello requiere una forma de ritual, en la que siempre estara patente la intencién nada ambigua de marcar la diferencia, la no-identificacién con el cuerpo social. Estos circulos llegan a operar como una secta, exigiendo una serie de condiciones a los que pretenden ingre- sar en ese club privativo, quienes tendran que demostrar que ya cumplieron la iniciacién y comprometerse a seguir avan- zando por un camino que se presenta a si mismo como con- trario a lo instituido socialmente, a las pautas de la cultura, pero que no tarda en institucionalizarse y estereotiparse con mayor rigidez que el paradigma cuestionado por ser comiin 0 pertenecer a la comunidad. En muchos casos lo que se persigue 82 II. EL RIT0, © LA CULTURA COMO ACTO COMPARTIDO en definitiva es sustentar un narcisismo de grupo mediante la recurrencia a paradigmas culturales ajenos, que las mayorias no manejan por no formar parte de su proceso histérico. A ve- ces este afin de distincién, de separacién, no es tan notorio, y lo que mas se observa es el viejo deseo humano de eludir la desesperacién por la via de la significacién del mundo, pero no en forma solidaria y compartida con la propia sociedad y como participante de sus valores, sino por una via solitaria, siempre colmada de zozobra y amenazada por el suicidio. Bajo una atmésfera sobrecargada de enigmas y de cédigos extratios, como en la magia, se Ilena la famosa pagina en blanco, se dei- fica al texto escrito o se disfruta la lectura de Joyce, Proust y Ezra Pound, o la misica de Stravinski y Schémberg. A este clitismo propio de las vanguardias artisticas de la moderni- dad occidental, que se nutre en contenidos de gran densidad simbélica, habria que oponer las précticas narcisistas de la posmodernidad, las que a menudo, en su afin de romper con toda tradicién, no hacen més que enmascarar el vacio. A\los ritos de la produceién y el consumo habria que afia- dir los de la circulacién, como la publicidad, el reportaje medis tico, las presentaciones de libros, la inauguracién de muestras plasticas, los estrenos teatrales y cinematograficos, eteétera. 5. Rito y sacrificio El rito conlleva la idea de sacrificio, que lo distancia de lo me- ramente hidico. Algunos autores consideran que el sacrificio es el rito por excelencia y hasta la esencia misma de lo sagrado. En los despliegues superficiales de la cultura de masus esta ausente este elemento, motivo por el cual sus ritos resultan falsos, y en vez de poner en escena la cultura y apuntalar sus fundamentos, la destruyen. Por lo pronto, todo aquel que in- gresa en un espacio ritual sacrifica su libertad de accién para someterse a una determinada gestualidad simbélica minucio- samente reglamentada. Pero a menudo el ritual no se queda en esto, sino que impone mortificaciones corporales y psiquicas con tal de obtener un fin, o lleva incluso a sus participantes a arriesgar la propia vida, como ocurre en el Tinku de los Andes Orientales de Bolivia, donde cada celebracién deja varios muertos. 83