El fendmeno Se lama Art Nouveau 0 modernismo a aquel 1¢ se desarrollé alrededor de 1900, cuyo estilo qu -nsual movimiento. Sus leitmotiv era un largo y set ondolantes traz0s curvos, que hacen pensar en las algas y las lianas, asemejindose también 2 la man- hada piel de una pantera o al brusco movimiento dde un golpe de litigo, encuentran en el juego, Ya suave o centelleante, ya moderado 0 furioso, stu tazén de ser. El modernismo vibra en el dibujo de tun papel pintado de cisnes, traduce en ondas y cé- firos las curvas lineas de muchachas con formas de rninfa, y lena el espacio de reflejos metdlicos, deli- cados como tallos de lirio, y eléctricas umbelas de luz El modernismo se situa cronolégicamente entre el historicismo y el arte moderno y, en su conjun- to, ¢s tan occidental como aquéllos. La expresién sentre» no significa que sea un estilo de transicién. Todas sus variantes: a alemana o Jugendstil, la aus- trfaca o Sezessionstil, Ia catalana o «estilo moder nista», asf como la parisiense de los aflos noventa, que muestra influencias de su modelo inglés, el llamado modern style, todas poscen peso y valor propios, al igual que los dems grandes fenémenos estilsticos internacionales. Si volvemos la mirada hacia estilos anteriores, todos parecen perfectamente delimitados, pero en realidad sus fronteras son fluidas, representando ‘més una transicidn que una ruptura abrupta. A pe~ sar del movimiento pendular de signo contrario ‘que parece dominar en la sucesi6n de estilos, en la smetamorfosis viva del arte cada estilo surge del leva en sf mismo Ia simiente del si- fuente, en el que se dluye. Por eso en é) histori- ano estaba ya el germen del modernismo, al igual que el Art Nouveau dessrrllaba dentro de si mismo el arte moderno, a sefalarimplicitamen- te nuevas metas y sokuciones. El proceso que con- djo al modemnismo se desarroll6 entre Londres ¥ Barcelona, entre Nueva York y Viena, entre Bruselas y Munich, concreténdose en gran miime- ro de obras acabadas, a pesar de que las personali- dades creadoras de este movimiento —como ‘en los demés— eran pocas y a pesar, asimismo, del corto espacio de tiempo que abarca este estilo. El modernismo alcanz6 su mayor auge en los ulti- mos afios del siglo pasado y en los primeros del nuestro. Sélo en cierta medida se puede fijar el afto del ‘comienzo del estilo; el conjunto escapa a una deli- mitacién exacta. Asf, puede decirse que con Horta en Bruselas, en 1892, el Art Nouveau alcanza su momento de plenitud, su fase de madurez. El Ju- gendstil aparece en Munich en 1894 y sale, como ‘Atenea de la cabeza de Zeus, dotado ya de una cierta entidad, sin que apenas existan tanteos pre- vios. Sin embargo, en Londres, en donde el conti- nente se inspiraria, se ensayan ya*en 1880 los trazos curvos como desarrollo del modernismo temprano, surgido hacia la mitad del siglo. Estos trazos curvos expresan un sentido de vida orgéni- a, dato fundamental y caracteristico del Art Nou- anterior y Ik 9 Scanned with CamScannereee 1900 (1698-1899) aparece en dio Are Ree Hento sentido puesto, el tar- Ki tu geométrico-cuibico, y que Mac- Kintosh venia desarrollando en Glasgow desde los comienzos de los aiios noventa. El mds genial de los artistas del modernismo, Gaudf, realiza, por el contrario, entre 1905 y 1910 lo mds importante de su obra biomorfolégica con su arquitectura ondulada y escultural, y un maestro tan caracteri- zado como Van de Velde realiza todavia en 1914 una obra que puede encuadrarse claramente en el Art Nouveau pleno, siete afios después del naci- miento de la pintura cubista con Picasso y tres afios mds tarde de la Fabrica Fagus, con la que Gropius sienta las bases de la arquitectura moder- na Los estilos artisticos se entrecruzan, y cada aflo pesa decisivamente en esta época revuelta. Incluso durante los afios noventa, no todo lo que surge puede encuadrarse en el Art Nouveau. Como ejemplo podemos citar (aunque pertenezca desde luego a otro contexto) la pintura de Cézanne. La pintura, arte privilegiado en el siglo XIX, no fue el medio expresivo en el que culminé el Art Nouveau, ni tampoco lo fue la escultura. El mo- dernismo persiguié fundamentalmente, tanto en algunos cuadros aislados como en el conjunto de un ambiente, la homogeneidad formal y, a ser po- sible, estructural. La representacién de cosas tangi- bles le resultaba, en cualquier caso, accesoria. Las artes decorativas y aplicadas, en su sentido mds amplio, son el centro de atencién del moder- nismo. Las artes aplicadas tuvieron un sentido ar- tesanal con la confeccién de papeles pintados, muebles y decoracién de interiores, hasta llegar a la arquitectura propiamente dicha. Las artes deco- rativas aparecen principalmente en carteles ¢ ilus- taciones de libros, sea en forma simbdlico- ilustrativa, o bien casi abstracto-ornamental. Es en este aspecto de lo ornamental donde con més vio- Iencia late el pulso del modernismo. Lo omamental determina al estilo en su conjun- to, y se manifiesta incluso en la pintura y escultura «libres». Desde un principio el Art Nouveau saca a 1a superficie lo omamental, incluso cuando se trata de pinturas de personas o de espacios. Artistas que 10 3 tan intensamente trabajron en a excultun Gaudi, Tiffany © Maillol, donde primero son” el Art Nouveau es en la superficie, E} ean se apodera de cuerpos y espacio deade dent” Jos fuerza a una construcciGn omamental yo? el ornamento es mévil por esencia, le” cin resultante también lo es. Ls li : elegantes armaduras espaciales de Hor is tructuras a un tiempo ‘ormamentalesy cimbreanes Los jarrones de Tiffany y Gallé —con in dencia de que sus retorcidas superficie exén tr bién ornamentadss— son cuerpos omamentey cuyo fluido movimiento no cesa en aparencia La masivas,sutiles y curvadas formas de las css y ef, pulas de Gaudi, con sus itisadas piles de reptiles de ‘escamas de cerémica, no son sino omamentos ar- quitecténicos, bioformas del espacio dotadas de movimiento (figuras 1,2 y 3). También las cosas estrechamente ligadss 2 una utilidad, como son los muebles, adquieren una forma global ornamental. Una silla se interpren como un crecimiento vegetal, como si estuvieras formada por un tallo y un capullo (segiin lo dseas Blake), 0 bien se convierte en un sfmbolo abstric- to, tridimensional, de su funcién. Los omamentos del modernismo no son solamente decoratives, sino también significativos; se encuentran en es- trecha relacién con una forma-sentido, con un sfmbolo. De ahf que la escritura fuese un férsl campo de actividad para el modernismo, y que == sulte relativamente ficil hablar de su mundo é¢ formas ornamental-emblemitico. Tampoco se excepttia a la figura humana Como quiera que la ornamentacién del moderit- mo ¢s siempre mévil, no sdlo se representa al set humano revestido de ornamentos, sino que 2 figura se le da un aire musical, plasméndola mien- tras baila. «Entonces Ilegaron las primeras jovenes Jas hermanas Barrison, seis o siete, y levantaron & una linea rftmica sus largos vestidos infantiles, co” sus piernas cubiertas por medias negras» En es 1 Louis Comfort Tiffany: Floreros y candelero de vvidrio. Hacia 1900, Emile Gallé: Copas de vidrio. Hacia 1900. Scanned with CamScannerScanned with CamScannersess siaipsmican ejemplo de las jévenes se destaca la alineacién pa- ralela y la uniformidad del vestido que portan, como ya hicieron con la figura humana desde Bla- ke y Rossetti hasta Hodler y Minne. «O como Lote Fuller, incontables metros de sutil tejido agi- tindose alrededor de su cuerpo, sacacorchos y peonza, resplandeciente en la coloreada luz, como un irisado jarrén de Tiffany, serpentinas cada vez mis audaces, hasta convertir el conjunto en un gi- gantesco ornamento, cuya metamorfosis, répido centelleo y hundimiento, engullido al fin por la oscuridad y el teldn, se nos aparece en el recuerdo como un simbolo del modernismo!» Lo antropo- mérfico ha desaparecido; queda un ornamento que se mueve por sf mismo y que en lugar de ha- ‘cernos pensar en seres humanos nos recuerda me~ dusas o jarrones de Tiffany. Por ello no es extratio que Lote Fuller sirviera numerosas veces como motivo para grabados y esculturas, Lautrec (figura 117), Bradley (figura 4), Chéret y Thomas Theo- dor Heine tomaron su figura como motivo de nuevas abstracciones ornamentales. Estatuillas de bronce subrayan en la danza de la Fuller el torbellino, lo escurridizo (figura 5), y es- tilizan la figura humana hasta convertirla en «or- namentos plisticos» asimétricos, concepto éste que ya fue enunciado entonces*. Es evidente un gusto por la ambigtiedad, las representaciones hibridas, las creaciones bastardas. Esta inclinacién no s6lo se expresa en el tema, en las numerosas sirenas 0 en los muebles y cons trucciones interpretados de forma vegetal, sino que también actiia desdibujando las fronteras en- tre los diferentes géneros artisticos. De ahf que se legue a los «ornamentos plisticoss y a la fusién de marco y cuadro en esa unidad cargada de sentido omamental, ya iniciada en las obras de Rossetti y Whistler y completada por Toorop, Munch y Gauguin. Lo mismo acontece en las paginas y encuadernaciones de libros, cuyas letras, ilustracio- nes y ornamentos se entremezclan para formar en su conjunto una pequefia obra de arte. 2 Antoni Gaudé Cipula de la porterfa del Parque Gaell de Barcelona. Antes de 1906. En estos conjuntos (como sucede en los libros «iluminadose de Blake, en las péginas poéticas de Pan o en las bellas encuadernaciortes de Charles Ricketts) se consigue, partiendo de cosas inicial- mente desiguales, una sintesiscaligréfica de formas ¥ sfmbolos. Por eso el modernismo convirtié por vez primera el cartel en unidad de escritura e ima- gen ode escritura y ornamento. La fuerza transfiguradora del modernismo y su indiferencia frente a las disparidades entre los géne~ 10s artisticos hicieron posible no s6lo una «sintesis del artes (Van de Velde en Pan} sino también el fenémeno tipico del artista universal que, en va- rigs medios y para especialidades diferentes, elabo- ra disefios, técnicas y métodos de fabricacién, as- pecto éste en el que destaca de manera especial Van de Velde. En esto superé el gran ejemplo de William Morris, realizando, literalmente, disefios para todo. Procedente del campo de la pintura, ass, a través de las aplicaciones y el grafismo, al adorno de libros y a la escritura, al cartel abstracto y ¢l disefio de envoltorios de productos industria les. Partiendo de los bocetos para papeles pintados, telas y alfombras, se dedicé luego a los bordados y vestidos de seflora y posteriormente a ventanas y vidrieras; desde los muebles y decoracién de inte riores pas6 a la construccién de viviendas, incluso a la de barcos, instrumentos, vajillas, cubiertos de plata, faroles, limparas y objetos de adorno en ce- rimica y porcelana. La escultura ¢s el tinico género en que no plasmé su estilo inconfundible. También entre dos artes tan contrapuestas como la pintura y la literatura se produce este «proceso de afinidad interior», En ninguna otra época fue tan frecuente la doble aptitud. Pintor- poeta es una figura que existe tanto en la historia como en la protohistoria del Art Nouveau, Blake y Rossetti, Mortis y Beardsley nos han legado poesfas que en nada desmerecen de su creacién ar- tistica. Rossetti pints cuadros para poesfas e hizo poesfas sobre cuadros; Swinburne escribid versos a cuadros de Whistler, que, impresos sobre pan de oro, se fijaron a los marcos, y los titulos de las obras de Whistler, lefdos uno tras otro en un cati- Jogo, nos suenan a pura poesia. Por ello no resulta Scanned with CamScanner3 Victor Horta: Cipula de vidrio de la escalera del Hotel Aubecq de Bruselas. 1900, casual que el modernismo se manifestase pri- mero y de forma més completa allf donde la poe- sia y decoracién estaban mas unidas, es decir, en los libros ilustrados y decorados. Muchos de los més importantes artistas del modernismo escribie- ron te6rica © programéticamente sobre el tema. Tanto la obra de Dresser y Owen Jones, Mortis y 14 Crane, como la de Obrist y Endell, Gallé y Gui- mard, Sullivan y Loos va acompaitada de ciertos aspectos literarias, con lo que ellos mismos gan ron en claridad y dieron informacién a otros, a¢- tuando, pues, como maestros. Van de Velde desta- ca de nuevo entre ellos por cantidad y eficacia. Una relacin semejante existié entre el arte pic torico y la musica. Beardsley debuté como pianis~ ta; Antoni Gaud y su mecenas el conde Gaell eran wagnerianos entusiastas. Beardsley titulé un dibu- Jo Wagnerites, y existe la leyenda de que Gaudi Scanned with CamScannerproyects el palacio Gell alrededor del salén de miisica. Van de Velde en un principio quiso ser compositor. La revista simbolista Reve Wagnérienne no cra tuna revista exclusivamente dedicada a la critica musical; el titulo estaba puesto en sentido figura~ do. A Llapris-midi dun faune de Mallarmé y al Pel- as et Mélisande de Macterlinck les puso musica Debussy, con destino a un espectéculo dptico- aciistico, mezcla de dpera y ballet. La Salomé de ‘Wilde se convirtié en libreto de la pera de Ri- chard Strauss. El joven Schonberg, roméntico tar- dio y en ningtin caso lejano al modernismo, com- puso sus Gurre-Lieder segin la poesfa de Jens Peter Jacobsen y reforzs su Pierrot Lunaire con versos tf picos —si bien de escaso rango— del Jugendstil Stravinsky se incliné desde un principio a la misi- ca «aplicadas, hacia el ballet, hacia la sfntesis aciistico-dptica. Sus titulos: Oiseau de Feu, Sacré du printemps (compérese con el titulo de la revista Ver Sacrum), estén tan préximos al modernismo como los Podme de Feu y Podme d’extase de Scriabin, quien escribié «fantasfas prometeicas», en las que el abs~ tracto conjunto de la obra artistica se compuso pensando en tonos, colores y luces cambiantes. Los cuadros representando «muisica pintada» del com- positor lituano Ciurlionis son casi abstractos y muy pr6ximos al modernismo. Toorop, en Ho- anda, hizo un dibujo titulado Notas de érgano; Munch pints ondas sonoras en El grto y sus pintu- tas en Pan serfan descritas como «alucinaciones mitisico-potticas de los sentidos», Es de dominio general el extraordinario papel que juega la musica —y el acercamiento de pintu- ray muisica— en la teorfa del arte de Gauguin. Os- car Wilde definfa la mtisica como el tipo ideal de arte (cosa que ya hizo Baudelaire), como imagen Fectora de todas las artes, «pues la mtisica ¢s el arte fen el que forma y objeto siempre estin unidos, el arte cuya expresiGn jamds se separa de la técnica, el atte cuyo ideal se cumple en su totalidad, lo que constituye la meta que persiguen las demés artes». ‘Hugo von Hofmannsthal, uno de los sismégrafos mis sensibles de su época, anotaba: «Fecha, 1892; espiritu de la época, musicalidad» Whistler, ya desde principios de los aftos setenta, titulé sus re- tratos y sus cuadros sobre paisajes del Témesis no s6lo con nombres musicales abstractos: Capriccio, Variations, Scherzo, sino mezclando términos musi- cales con descripciones de colores: Nocturne in blue and green, Symphony in white, Harmony in violet and yellow. Con ello, también se anticips Whistler en los colores tfpicos del Art Nouveau: el amarillo, el blanco, la mezcla del amarillo y el violeta, asf como el uso conjunto del azul y del gris, hasta en- tonces —y después— no utilizado. La fusién de lo dptico y lo actistico, la doble ca- pacidad de pintor y poeta y la preponderancia de os simbolos ornamentales nos demuestran el ca- rdcter sintético del modernismo. Los importantes escritos sobre teoria del arte de muchos artistas, su satisfaccién al hablar o escribir sobre estos temas, nos indican algo més: la reflexién y actitud cons- 4 William H. Bradley: La bailarina de las sempentinas. 1894-1895. Scanned with CamScanner 15ciente de los creadores y seguidotes de este estilo, que en su inmensa mayorfa eran artistas muy inte- ligentes. Sin embargo, debemos decir, asimismo, que cra un estilo narcisista. El propio leitmotiv de la vibracién curvilinea parece estar enamorado de sf mismo, como se demuestra por su paralelismo, al igual que por el caricter complementario de las alternancias de formas positivas y negativas. Nin- gtin simbolo mitico cuadraba mejor con la imagen del modernismo que el de Narciso. Una obra maes- tra de la plastica del Jugendstil, la fuente de Minne del Museo Folkwang (figura 85), nos muestra a un joven que se refleja en el agua. La figura se repite cinco veces, y por ello el poeta Karel van de Woestijne la denominé «Narciso en quintuple re- flejos. La buisqueda de la belleza a cualquier precio y la tendencia al endiosamiento propia del narcisismo coinciden con el exhibicionismo del Art Nou- veau. Ningtin otro movimiento artistico del siglo XX ha organizado tantas exposiciones, contem- plindose a sf mismo y ofreciéndose a la admira~ cin. Ninguno ha editado tantas y tan bellas re~ vistas para verse reflejado y mostrarse en ellas. Naturalmente, el pretexto que se esgrimfa cra la pretensién de reformar el arte. Sin embargo, no resulta casual que los animales mas queridos por el Art Nouveau fueran el cisne y el pavo real, simbo- lo éste, desde la Antighdad, de la vanidad. Las revistas comenzaron a aparecer en Inglate- ra. Mackmurdo edité en 1884 The Century Guild Hobby Horse; Ricketts, a partir de 1889, The Dial, En 1894 aparece The Yellow Book; dos aiios més tarde se publica The Savoy. En Edimburgo se pu- blica desde 1895 The Evergreen; en Chicago, desde 1894, The Chap-Book. Alrededor de 1900 aparecen varias revistas de una sola persona, que tienen cor- ta vida, como The Page y The Dome, de Edward Gordon Craig, The Studio, que fue el vehiculo més importante para la difusién mundial del modernis- mo inglés, aparecié en 1893. A diferencia de las Tevistas anteriormente citadas, en las que se daba mayor importancia a las colaboraciones literarias, a 'a gréfica original y al embellecimiento del libro, 5 Pierre Roche: Loie Fuller. Antes de 1900. The Studio fae una revista especializada en artes aplicadas Estas iniciativas pasan répidamente al continen- te. En 1895 aparece en Alemania Pan, en 18% Jugend, y siguiendo el ejemplo del Studio se editan varias grandes revistas de artes aplicadas, con 10 que se colman las dos grandes aspiraciones del modernismo: su inclinacién al exhibicionismo y s# celo reformador. En Viena aparece Ver Sacrum ¥ en Barcelona Joventut, En Bélgica se publica Va" Nu en Straks, y en Rusia Serge Didguilev funda h revista artistica Mir Isskustwa. En Paris aparecen 2 principio algunas revistas literarias de los simbolis- tas, que tienen corta vida, una de las cuales, la Re vue Blanche, que comienza a editarse en 1891, ¢S? muy cercana al aspecto pictérico del modernism? Scanned with CamScannerHemos de precisar, sin embargo, que simbolismo Ast Nouveat no son movimientos idénticos. No toda la poesta simbolista es pocsfa modernista, pero sex simbolista todo el moderismo dptica- tjente. «Todo arte es al mismo tieinpo superficie y imbolos, reconoce Oscar Wilde. El axioma de Mallarmé —hablando del cardcter exotérico de los simbolistas— reza: Ser claros sig- nifica robar al lector las tres cuartas partes de su di- ‘rersisn, que consiste en la averiguacién lentas Las pequetas ediciones de las revisas simbolistas que se Teen en cfrculos cerrados— delatan otra dec his inclinaciones del modernismo, fntimamente felacionada con el narcisismo, aunque aparente- mente opuesta al exhibicionismo: la introversién. Y en todos ellos Ia soledad. La frase de Hof- mannsthal -De ninguno nada, a ninguno nadax suena como los dos ex-libris de Fernand Khnopft: {On n'a que soie y «Mihi» (figura 89). La introver- si6n, el narcisismo, el alejamiento de todo lo ajeno se manifiesta en el titulo que Alfred Walter Hey- mel «con orgulloso propésito de aislamicnto», da primero a su revista y més tarde a su editorial, Die Insel (la isa). Ante todo se piensa en la torre de rmarfil,refugio de los estetas, yen el exilio volun~ tario de lant pour l'art, algo asf como la isla del arte cencl mar de la vida banal Con independencia de su significacin simb6li- ca, laisla, como hecho geografico, ha jugado en el modernismo un curioso papel Inglaterra influy6 en la aparicién del nuevo estilo més que ningtin otto pais, y otro imperio insular, el Japén, ejercis con su arte y su artesanfa una gran influencia en el ‘Art Nouveau inglés. Histéricamente, el arte que mejor puede compararse con el modernismo es el arte insular creto-minoico. Las instalaciones del paicio de Knossos fueron, cosa curiosa, descu- biertas hacia 1900 (ademds, por un inglés, Sir Ar- thur Evans). Naturalmente que el arte de Creta no sjerci6 ninguna clase de influencia en el moder nismo, sino que mds bien parece una consecuencia del Art Nouveau, es decir, como un descubri- miento dentro de éste, por asi decirlo. Se ve lo que S¢ quiere ver, como dijo Wolfflin. Pero lo creten- se, como lo japonés, como en cierto modo lo in- glés, muestra las caracterfsticas de un estilo insular inestabilidad, tendencia a utilizar modelos, orna- Sege oaaluye Cather cee re cktcrminados motion eda pages Jjarrones, criaturas subr Senet taco 7 i marinas, como las que apare- cen en el arte japonés, donde el agua, las cascadas, las ondas marinas (Hokusai) juegan asimismo un ‘fan papel, todo ello en contraposicin al arte clé- sico occidental. Igual ocurre con otro elemento precedente, los celtas. Resulta dificil trabajar con este concepto. De todos modos, en 1897 la Architectural Review afirmaba que el pintor prerrafaelista Edward Bur- ne-Jones habia contribuido a la victoria del ele- mento céltico en el arte. ¥ no sélo por Ia ascen- dencia gaélico-celta de Burne-Jones, y por su apa ricidn de temas como los de Merlin, Viviane y otras figuras de las leyendas celtas, que del mismo modo que Tristén ¢ Isolda, el Rey Arturo, los ge- niios y hadas, fueron llamados a una nueva vida por obra y gracia del Art Nouveau. Esa afirmacién resulta especialmente justa atendiendo al estilo de suarte y la belleza que logré transmitir a sus figu- ns ‘William Butler Yeats, el poeta irlandés y caudi- Ilo del «movimiento célticos, introdujo en 1889 el renacimiento céltico con The Wanderings of Oisin and Other Poems, y en 1893 escribié el libro de poemas The Celtic Twilight. No sélo se ocupé de ‘William Blake (que tuvo una decisva importancia en la génesis del Art Nouveau), sino que ademas fue uno de los que més apoyaron la indemostrable afirmacién de que Blake era de origen irlandés, es decir, cético. Oscar Wilde, cuyo nombre comple- to céltico-ossiinico era Oscar Fingall O'Flahertic Wills Wilde, era irlandés. Incluso de Barcelona y Cataluta, la tierra de Gaudf, se decia que era la regién espafiola de més fuerte ascendencia céltica (9. El ramaje metdlico del auditorio Humbert de Romans de Guimard, en Parts (figura 115), fue denominado por sus con- temporineos «el bosque druidas. Gauguin, cuya pineura tendia hacia el modernise, no s¢ prox tnd a este estilo en Paris, ni en Tahits, sino durante 17 Scanned with CamScanner18 su estancia en Pont-Aven: y Pont-Aven esté situa- do en la Bretafia la més céltica de las provincias frances Pero en primer lugar debemos estudiar este es- tilo en sus propias creaciones artisticas. Hay que determinar su forma y su estructura, pues aunque nos parezea acertada la respuesta que Malraux 4, a la pregunta «Qué es arte, al contestar: «Aguey, mediante lo cual las formas se convierten en eg, Ios, también debemos analizarlo de forma ria, es decir, reconociendo el estilo a través oe forma y su construcci6n interna, la estructura Scanned with CamScanner