José Martinez Abadia Jordi Serra Flores Manual basico de técnica cinematografica y direccion de fotografia Paidés Papeles de Comunicacion 32José Martinez Abadia Jordi Serra Flores Manual basico de técnica cinematografica y direccién de fotografia P PamposSUMARIO Presentaci6n, Federico Fernindez Diez ee B Allector . .’. . 5 1. Introdueci6n . . . seen eee eee 1.1. El fendmeno dela persistencia de la visin aaa) 12. Latomadevists... 00... eee ars La base fotografica we see 20 Ellaboratorio. . . - eae tee 21 . El montaje . . 22 La sonorizacin oe 2 Laproyeecién. || | : : 23, Los formatos 24 La proyeccién espectacular 2% 2. Lacdmaradecine. ... ae ee : 24. Lacémara ysus componentes |. | | se eereann 9 ; 22. Funcionamiento bisico : fo : 2.3. Transformacién del movimiento continuo en intermitente ou 24. Elmotor de cdmara, Sistemas de alimentacion = 32 25, El chasis. Carga de la pelicula sHaRe TECHS 26. Lavelocidad de filmacién . . . . - 7 27. Lainsonorizacin Soe i. ile 2.8. El obturador. i - Eee 38 2.9. Elobjetivo. . . Hee . 39 2.10. El visor i 40 2.11. Laventanilla de impresion 2 2:12. Elsistema sonoro vs. sss) es 2.13. Accesorios de cdmara . 2.0... 45 3. Los formatos cinematogréficos wee 47 |. Los formatos Seen rrr 32. El formato de 35 mm. Rea 50 3.2.1. Los formatos de 35 mm con lentes estéricas | tee 3 3.2.2. Los formatos panorémicos . . . . 52 3.23. Los formatos de 35 mm con lentes anamorficas‘en uminadi en sobre is magen exposicion en et revelada apicables con fe consulta de MaYvUAL BASICO DE TECNICA CINEMATOGRAFICA, 3.3. Elformato de 16 mm 34. Elformato de 65 mm . Soportes de cémara 7 44. Bleripode. . . 4.2, Pedestal de estudio Y wipode gee 43. LaDolly : : 44, Eleaveling, : 45. Sistemas antivibretorios La luz y los objetivos 5.1. Propagacién dela luz... . « 5.11. Reflexiéndelaluz . . . « 5.2. Transmision ... 0. +e eee + 5.1.3. Absorcién es 5.2, Los objetivos . . . . « peer eee 52.1. Lente simple 5.22. Distintas formas de lentes 5.23. Foco principal de una lente 5.2.4. Distancia focal a 525. Concepto de foco equivalente - - . - 5.2.6, Distancia focal y campo visual . 52.7. Diafragma y abertura relativa ss + - - 52.8. Bfectos del diafragmado 52.9, Nomero ef» o abertura relativa a 5.2.10, Escalas de abertura 2.0 eee eee 52.11. Diafragmas «Tr... 0 + + ee ! 5.212. Profundidad de campo. ee 5.2.13. Distancia hiperfocal 53. Aberraciones de las lentes « 533.1. Aberracién cromética 5.3.2. Aberracionesférica. 2 ee eee 533. Coma . . ae 5.3.4. Astigmatismo. - 5.35. Curvatura de campo 53.6, Distorsion ee 37. Velo éptico 58. Bfeeto del aberuara en las aberraciones ydistorsiones 5.4, Tipos de objetivos. acer an 54. Objetivo normal... ss - : af 5.4.2. Objetivo angular 543. Teleobjetivo . . « S44. Objetivo de distancia focal variable 0 zoom 5.4.5. Accesorios épticos La petspectiva aeToo 190 SUMARIO 55.1, Perspectiva geométrica directa 5.5.2, Perspectiva fotogrifica 5.53, La perspectiva y los objetivos 6. Las emulsiones sensibles 6.1, Lapelicula 62. Lacmulsion 63. Proceso de impresién de la pel 64. Sensibilidad o rapide 65. Latitud de exposicién 646. Eleontraste 67. Lapelicula de color 6.8. El proceso de impresién de una pelicula de color 6.9. Emulsiones inversibles y usos profesionales 6.19. Emulsiones negativas y usos profesionales 6.1L. Eleceién de una emulsién 6:12, Normas de conservacién de los materiales fotogréficos . El disefio de la iluminacién 7.1, Laevolucidn de la ihuminacién 7.2, Objetivos dela iuminacién . 7.3. Luz principal y luz secundaria 74. Direccién de la luz 7.4.1. Angulacién de ls luz 7.4.2. Otros tipos de luz 7.5, Calidad de la luz: dureza y suavidad Iluminantes y accesorios 8.1, Fuentes de luz para cine y televisin 8.1, Fotolimpara incandescente de tungsten. 8.1.2. Fresnel: proyector de luz incandesceate 8.1.3. Cuarzo: proyector abierto de tungsteno-halégeno 8.4. Softlight el proyector de luz suave. S13. HMEel proyector deluz de dia 8.1.6. Proyector de arco voltaien 8.1.7. Proyector de ambiente. 8.1.8. Proyector de ciclorama 8.19. Fuente de luz portiti: al flash costinua 8.1.10, Proyectar de soguimiento 8.111, Proyector de fluorescencia 8.2. Soportes para las fuentes huminosas 8.2.1. Sistemas de sujecidn sobre el suelo 8.2.2. Sistemas de suspensiéa aérea 8.3. Hlementos de control de l luz 102 103 104 107 109 110 rT! 13 15 116 17 119 122 123 124 126 129 ABI 136 437 138 141 141 142 145 7 49 150 151 153 135 156 158 158 159 161 161 162 163 166 16810 %. 10. u 2. [MANUAL BASICO DE TECNICA CINEMATOGRAFICA Los filtros en la cinematografia . . . « 9.1, Losfiltros. . « 9.2. Comportamieato de los fitros 933, Factor de un filtro. « 914. Filteos pars blanco y negro 9a, Filsros de correceién 9.4.2. Filtros de contraste 9.43, Filtros especicles . « 9.4.4. Filteos de efectos « 9.5. Temperatura de color de las fuentes luminosas 9.5.1. Los mired 915.2. Termocolorimetros 9.6. Filtros para color 9.6.1. Los filtos de correceién ¥ de conversigin 9.6.2. Los filtcos de compensacidn del color 9.63. La luz fluorescente : 9.64. Elfltrje de las fuentes luminosas, « La fotome 10, Concepto de intensidad luminosa 10.2. Flujo 103. Bficacia. 10-4, Thuminacién de una superficie 104.1, Tuminacién 104.2. Luminancia 10. Luxémetros. 19.6. Intervalo de laminancias La sensitometria 11.1, Cuihas sensitométricas 11.2. Eldensitémetro 113, La curva caracterstica 11-4, La curva caracteristicay su informacién 1155, Sensitometria de los materiales en color 11.6. Seasitémetros de color 11,7, Densitémetsos de color 1118. Curvas caracteristicas de color. La exposici6n y su medida 12.1. La expasicion 12.2, La luminosidad y el contraste de la escena 123. El color y el factor de reflexion del tema, 124. La sensibilidad de ls emulsidn 125. La latitud de exposicidn de la emulsién 12.6, La abertura del diafragma eee eee a eee 16, ibli vara indi7 vp 189 is 18 18> 184 ae 1s 190 1 rf 195 18+ 1 lyr 198 203 127. Lavelocidad de obturacién y su angulo . 12.8. Los filtros empleados, i 129, Elreveladoy elpositiado......... 12.19. Elefecto visual que queremos conseguir 12.11, Los exposimetros . . . . 12.12, El sistema de exposieién por zonas. La eata gris 12.13. Estudio de easos 13, Ellaboratorio 13.1, La quimica del revelado 132, El revelado de color 133, El procesado de mat 134. La procesadora continua 135. El positivado 136. El etalonaje inversible 14. Trucos cinematograficos 14.1, Trveos sin manipulacién éptica 142. Trucos épticos 143. Trucos mecinicos 14.4. La truca o copiadora dptica 145, Trucos con manipulacién informitica 146. Latieulacion 15, El montaje 15.1, Lasala de montaje 15.2, Secuencia de trabajo del proceso de montaje 153, El montaje sonoro del filme 15:4 Sistemas de edicin no lineal aplicados a la einemaogratia 16, La proyeecién 16.1, El proyector cinemato; 16.2, Cambios de formato. 16.3, Lectores de sonido 164. La pantalla de proyecciéin 16.5. La proyeccién espectacular 16.6, Copias de exploracién: distribuciéa y exhibicin ‘fico Bibliografia basica sobre el tema Para ampliar Indice an: u 235 237 237 238 238 240 243 27 249 251 253, 255, 257 260 263 265 266 269 271 273 274 a 279 285 289 289 293 295, 298, 299 300 301 305 307 309 SIPRESENTACION Siempre es agradable presentar un nuevo libro pero, atin més, cuando se tra- ta de un manual ati, sistemiético y riguroso, realizado por personas con expe- rencia docente y profesional Los autores, José Martinez Abadia y Jordi Serra Flores, conocen sobrada~ mente las necesidades de informacién y formacién de los estudiantes de las dis- ciplinas relacionadas con la Imagen y el Sonido y saben, también, la necesidad de -a que tienen los que acceden a las profesiones del audiovisual, y 1c ala produccién cinematografica La tecnologia del cine y la direccién de fotografia son cuestiones capitales que aborda el texto de forma estructurada, didéctiea y rigurosa, sentando fir- remente las bases para la inmersidn profesional que culminars en la prictica de Is creacidn cinematogrifica, pero con la capacidad de aprendizaje y aplicacién que supera el mero practicismo y permite el progreso evolutivo que sélo es po- sible a partir del conocimiento conceptual, el dominio de la terminologia, el c nocimiento de las técnicas de aplicacién y Ia reflesién sobre los principios que fundamentan la obtencién consciente del mensaje. Estamos ante un texto bisico y fundamental, de lectura obligada para ini- ciarse cabalmente en la practica cinematografica y videogralica, y de consulta dtil para profesionales del sector que pueden, a través del indice y del glosario, acer~ carse.a términos y conceptos, segiin sus necesidades o intereses Felicito alos autores, y tmbién a los lectores, puesto que en un momento en el que los estudios de Comunicacién, Imagen y Sonido viven una época glori 55, Son pocos los textos que responden con eficacia a ls necesidad de for requerirs de los futuros profesionales creacidn, pero esta ereacién s6lo es posible gracias a la técnica, en- gue el se Eline tendida en sentido aristos ico, como regla y proceso de aplicacién, y a la teeno~ ogfa, en tanto que producto, medio técnica que permite la realizacion de las operaciones necesarias para la obtencidn del mensaje. Este texto presta un gran 5 por end, a creacién cinematografica, necesitada de sangee nueva que afada la solider. de su formacién a la necesaria erestividad personal, Silo as seré posible orientar cazmente la prictica profesional para mejorar nuestra industria audiovisual. Creo que este libro es imprescindible para todos aquellos que deseen ser operadores, cfmaras y directores de fotografia en la industria cinematogrifica, Pero no sélo para ellos. El conocimiento de los medios teenoldgicos, de ls s6e= nicos y tecndl servicio a la difusidn de los principios“4 MANUAL BSSICO DE TECNICA CINEMATOGRAFICA nicas de aplicaciéa, del proceso completo y detallado de produccién de mensa- jes, es necesario también para el productor y su equipo y pata el director o reali- zador. Para el productor, que ha de organizar, planificar, programar y controlar di cho proceso, y que deberd presupuestar y contratar los medios necesarios. El texto que presentamos dotaré al productor de una s6lida referencia para las acti- vidades sefaladas. Para el director o realizador, que, conociendo las caracteristicas de los me- dios tecnol6gicos y sus téenicas de aplicaciéa, podrd adecuar la realizaci6n a sus requerimientos comunicativos y expresivos. Ellibro es, también, de gran interés como manual de consulta para todos los estudiantes de Comunicacidn, Imagen y Sonido, los profesionales del audiovi- sual y todos aquellos que quieran fundamentar, con rigor, la seleceién y aplica- , invento de los hermanos Tumitre que se present6 en Paris en el aio 1895 y que suponta el nacimiento de una nueva tecnica de representacién de la realidad y de un muevo lenguaje: cl cine Lareti tun instante después de que ésta como el «fenaqui oe Marey, qe consiste en un conjunto de fotografiasinstantaneas y sucesivas a, al ser impresionada por la luz, puede conservar la imagen durante esaparerca, Esta capacidad recibe el nombre de persistencia retiniana o persistencia de la vision. E van sucedi lcine, esas imagenes que se ‘lo con cierta periodicidad som los fotogramas de pelicula que, pro Jectados de forma sucesiva aunque separados por tun pequefo fragmento de ne~ #0 que perma Nimiente al ser encadenados tno detris de otro. Este hecho se debe a que cada tine de estos fotogramas permanece impresionado en la retina hasta la aparici6n del siguiente ‘Chand la frecuencia de estas imagenes © fotogramas es superior a dieciséis por segundo, la retina interpreta a serie como una sola imagen en movimiento, tin aparente discontinuidad. Se apreci, no obstance, un parpaxlco que desapate- te por completo cuando se aumenta Ia frecuencia a 48 imagenes por se ‘Aunque cl estindar de velocidad de rodaje es de 24 fps (forogramas por segun dl), el problema se soluciona en la proyeecion donde se proyecta dos veces cata fotogeama, aumentando, por ello, la frecuencia de imagenes a48 fps rect invisible para el ojo humano, producen la sensaci6n de mo-20 MANUAL BASICO DE TEENICA CINEMATOGRATICA 1.2. La toma de vistas El dispositive que se utiliza para la toma de imagenes o de vistas es la cima- matogrifieay su homlogo para poder visionarla es el proyecto. Entre ‘los existen similitudes importantes, tantas que el primer aparato que apareci6 y a que el cine debe su nombre, el cinematégrafo, cumpliaa la vez con las dos fun: ste doble aparato evolucioné hasta convertirse en la camara y el pro- propiamente dichos. La camara es el instrumento mis importante del equipo cinematogrifico. naras, segin formatos y estindares de cali dad, su funcionamiento basico y sus componentes eseneiales son los mismos: un objetivo, un si ‘una ventanilla de impresién y un chasis o almacén de pel vos ha Aunque existen varios tipos de ef jema de arrastre de la pelicula, un obturador intermitente, cula, Estos dispositi~ Ia virgen pueda circular a una determinada velocidad ¢ a que una pel i resionar veinticuatro imé vés del objetivo. ‘Algunas ciiaras disponen ademas de la posibilidad de registro de sonido. En este caso incorporan tun sistema de insonorizacién para no registrar el ruido de la propia cimara mientras rueda, Las edmaras profesionales tienen un sistema de alimentacidn que suministra la energia neces ponentes, También euentan con la posibilidad de funcionar aliw terias auténomas. nes cada segundo, con la luz que penetra a tra ria para accionar todos sus coy las por ba- 1.3. La base fotografica En cierta manera podria decirse que la cdmara cinematogrifica es una cimara ‘cimara con un mecanismo de arrastre que le foxogrtica morriada, dei mi nes o fotografias a cierta velocidad. Precisament. permite tomar i to que gracias a la persistencia retiniana, cuando proyectamos esas in misma velocidad en que fucron captadas, se proxluce una sensacién de ima ncontramos: anima, Pero nos en el mecanismo purses tcnoic encont reminisceneia fotogrifica sino en el mismo soporte donde se impresiona la Ja pelicula, Kn ambos casos se trata de una superficie fotosensible, es decir, sensible 4.Ta huz, con tna base lotoquimica en la que ciertos materiales (elementos quimi cos} reaceionan al ser impresionados por la luz, oscureciéndose. En este sentido, la fotografia fue el antecedente més claro del cine aunque se puede aftadir que fue una cearrera técnica que partia de la tela y los pinceles para evolucionar hacia la emul sidn sensible y que desembocaria en el movimiento de Jas Continuichid visa, culminando en ol especticulo audiovisual que es el cine Las tres téenicas de representacién visual, el dibujo, la pintura y la forogealia, tienen un denos sertan dentro de tin marco, que es el propio encuadre de Lunos limites que no se pueden ttansgredir lisicamente. El cineasta dispone de otros recursos expresivos, como el movimiento o el montaje, pero debe Timitar sdlor comin, todas seleccionan un parte de la realidad y la in sn y que supone val to le 2») a INTRODUCCION 2 sea a reproduccién de las imagenes en una pantalla durante un tiempo determi- nado: el que el lector dispone para leery entender la imagen Sibien el cine hered6 de su pariente forografico est togeafia también se beneficis vechs mi base fotoquimica, la fo- icié del avance teenolégico imparable del cine y apro- tarde el sistema de arrastre de pelicula perforada. Asi surgis el forma- to de «paso universal-, o de 35 mm, que permitis reducir el tamaiio de las camaras fotogrificas y que se ha consolidado en los usos fotogréficos de aficio~ y para prof La base fotogrifiea del cine h: que ambas tecnologias compartan muchos elementos comunes tales como la naturaleza de las emulsiones y la consecuente necesidad de estudiar los elementos sensitométricos y fotométricos, asf como la aplicacin de téenicas de medicin de la exposicion que son ti otra técnica de registro. nsvasables de una 1.4. Ellaboratorio EI laboratorio procesars todo el material sensible destinado al montaje Hay que tener en cuenta que la pelicula fotoguinica es la materia prima del fil ime y que por lo tanto habré que mimarla al maximo para obten« resu tados posibles. Un buen entendimiento y una buena rel lizacor y el laboratorio serin esenciales para prevenir probl EL laboratorio puede contribu terminado. Por ello, las pr terminar el eviterio de andl los mejores in entre el x is durante la al éxito 0 al fracaso de cualquier efecto de- tas efectuadas antes de la procucci6n ayudan a de- lisis de los resultados. El laboratorio también puede advertir de cualquier mal funcionamiento de la cimara al percibir alin tipo de dic en la pelicula lo que permite ahorrar tiempo y dinero. Otro aspecto sobre 1 que asesora el laboratorio es e6mo indicar todas aquellas informaciones en la lata dela pelicula relativas ala forma en que haya sido expuesta la emul bre bs comportamientos de ciertas emulsiones en casos dleterminados. Los laboratories profesionales de pelicula cinematogrifica son instalacio- nes especializadas que disponen de complejos sistemas que petmiten el cont nto de la pelicula por los distintos tanques donde se encuentran los batios uiimicos que efecttian el revelado, El recorrido de la pelicula expuesta se efec ‘a mediante un sistema de engranajes y rodillos que la desplazan aprovecha do sas perforaciones, proporcionado un deslizamiento uniforme y libre de ‘dems del propio revelido o pracesado de la p laboratorio tie- nen hugar diferentes tipos de manipulaciones de la imagen, como pueden sera guns trucos que permiten dar a la imagen una forma, un efecto, un sentido © tna intencionalidad completa Tizan, actualmente, en ol labo todos los dispositivos para ha dlistintos. La mayoria de los trucajes se rea- Korio y, por consiguiente, éte debe disponer de 1 electives estos trucos.2 MANUAL BASICO DE TRENICA CINEMATOGRATICA 1.5. El montaje EI montaje es la operacién consistente en seleceionar, ordenar y combinar los diferentes planos que componen una pel noligico definitivo, tal y como se presentan en la proyeccién en pantalla. Se puede de que el montaje es una combinatoria del espacio (que viene dado por cl encuadre) y del tiempo (que viene dado en la toma de la imagen), ‘Aunque el eine intenta representar la realidad, xy que seloceionasla y fragmentarla en un espacio y en un tiempo determinado y es precisamente el ‘montaje el que se encarga de hacerlo intentando mantener una continuidad y una credibilidad, Se ha afirmado que scl montaje es la verdadera esencia del cine» 0 ‘que «el momtaje es la verdadera fuerza creadora de la realidad filmica» (Pudov- kin, 1928) pero, sobre todo tras la legada del sonido al cine, realizadores m contemporsineos han afadide elementos igualmente decisivas, como la interpre- tacién o los didlogos, que ayudan a configutar esa realidad visual final i ie forma parte de la fase llamada de «a «8 lu ltima en el proceso de produceidn de un filme (dado que incluye canto a imagen como al sonido). En ella es donde el filme toma la forma definitiva, tan- to desde el punto de vista téenico (de imagen y sonido) como en la forima qu adopta el discurso visual y la dramatizacién de la necién, En un filme, el monta je puede regular y controlar el ritmo en que se desatrolla Ia accin ¢ incluso el propio contenido, EI montador, que cs la persona que efectda el montaje, debe interpretar las intenciones del realizador para ajustarse al maximo al efecto dramstico y a la in- tencionalidad final deseada, La sala de montaje dispome de una s la cinematogrifiea en su orden ero- abado 0 postproduceién» y ie de componentes téen ten realizar todo este proceso de un manera precisa, La moviola o mesa de mon- ‘ajc, la bobinadora, la visionadora o la empalmadora son algunos de estos dispo~ sitivos que permiten cortar,visionat y cula para ‘configurar Ia forma definitiva final y conseguir as{ un producto acabado. os que permi- ir los diferentes trozos de pel 1.6. La sonorizacion ‘La esencia del cine es el s io.» Charles Chaplin, rey de la pantomima y tuno de los grandes micos del cine, pronuncis ache los primeros pasos en el mundo de ha cinematogeafia, En nuestros dias es dificil imaginarlaimager sus inicios, alls pore aio 1927, la incoxporacién dal sonido tuvo sus detractores y sus defensores, dese quien calilicaba su descubsi fico hasta quien defendia que cl sonido forna parte de la vida o prescindir del, Dela n elsonid forma parte siempre del discuso visu: de didlogo, de mi mpl silencio, no s6lo es un complemento nco trascendental deimportancia oquivalentea ls imagen. a frase cuando el sonido enapezaba nel sonido. Ex y por lo tanto e alaimagen, tambi toen ques¢ transforma en audiovisual, La banda sonora, en fo sica, de efecto de ruide ambiental o de deli ma forma que asociamos el color en sin eh IvrxODUCCION 23 Para la reproduceién de la banda sonora de un filme, e incorpora una cinta 0 pelicula capaz de reproducir los sonidos registrados previamente, junto ala que contiene los fotogramas que forman la imagen. El soporte puede ser dptico ‘© magnético. Acttalmente, el registro suele hacerse con soporte magnético y la reproduccién utiliza el soporte dptico, incorporado en la misma cinta de imagen que se utiliza para la proyecién, La sonorizacién del filme es un proceso complejo en el que se trata de ensam= blar los diferentes compuestos sonoros, que se registran por separado, unos en momento del rodaje, otros se aaden en Ia fase de montajc, pero todos deben con- fluirjuntos en l banda sonora definitiva que acomspaiia al imagen durante la pro- zados todos los sonidos se procede a efec~ in el caso de confeccionar versiones de un n pats extranjero, se realiza un tipo de mez= cla himado «banda internacional» en el que se evea una banda del conjunto forma- do por la msica y los efectos sonoros ambientales y otra banda, por separado, destinada a la palabra (dislogos v locucién), que podra ser sustituida en otro pais por h traduccidn correspondiente sin alectar al resto de los componentes sonoros. Una vez articulada la banda sonora se sincronizari con la imagen y tendre- amos la peicula lista para sts exhibi yece6n. Una ver preparados y sinc tuar un proceso llamado «mezcla» filme destinado a ser teaducide para i6n y explotacidn, 17. La proyeccién EI cine de 24 Ips; podemos entonces acelerar la ima Ia toma, veloci dadesinfeviores a 24 fps, o el easo contrario, ralentizar la imagen con velocidades nutilizando, supetiotes a 24 Ips. Dado que la velocidad de proyeccién e aral nel easo de la aceleracién, Cuando el realizador lo requiere, se puede vatiar la sensacidn de velocidad de la aceién y hacer que la escena parezca mis larga o més corta. Esto se consigue altetando la eadencia de filmacién. La ralentizacién se utiliza, por ejemplo, en deportes para poder disfrutar mis de un movi ipido de la accidn y poder valorsr mis la imagen. La aceleracidn se puede utilizar para exagerar un poco una cescena de una persecucién y asi parecer mis emocionamte y espectacular de 24 Ips, si hemos rodado a una cadencia superior se produ \izacién de la imagen s0-38 MANUAL BASICO DE TECNICA CINEMATOGRATICA des distintas un pro. x banda ‘También es posible grabar siner6nicamente el sonido a veloci de la normal. La sincronizacién se puede conseguir posteriormente ceso especial de transcripeién del sonido en el que se reduce o ampli sonora sin que el tono se vea afectado. 2.7, La insonorizacion funcionamiento y uno de los facto: sara es precisamente el nivel de ese rui interesante fabricar un motor o un sistema de arrastre que gene a de blimps Las cémaras producen ruido durante res mis importantes en el diseno de la ef do. Resulta re poco rio que tener que red ormente con un sis (6 materiales amortiguadores de sonido. Las cimaras Hamadas «silenciosas» so- ‘brepasan en algunos casos los 32 decibelios de intensidad sonora y por lo tanto se debe utilizar siempre algin sistema de reduceidn de sonido, EI problema del ruido de camara es importante porque normalmente duran tela filmacidn de la imagen se registra también el sonido, a veces en la propia es mara y a veces de forma separada pero, 1 ara obtener la mi ambos casos, interesa que la cat id de sonido durante el sealo mis silenciosa posible rodaje EI blimp es un sistema de insonorizaci6n de la camara en forma de envoltu- ra. Aunque existen diferentes modelos fabricados en varios tipos de materiales, ss eualidades deben ser cn todos los casos sus prineipa 4) La consecucisn de una insonorizacién total 1B) Que todos los blimp. nandos de la cdmata sean operatives desde el exterior del 2.8. Elobturador Una correcta expose desir que la pole revi caida de ly ne ccesaria (ni mis ni menos), depende bis 1. Del diafragina: componente del objetivo que de} luz. 2. Dela velocidad de filmacién: mimero de imi 3, Del obturadon es por segundo. Del obturador depend el period de tiempo que cada fotograma es expucs toala tu, Esta situado entre l objetivo y Ia ventanilla de impresin. En kas e& aras profesionales, el obturador tiene una forma circular, come u disco, que gira sobre un ej, em el que hay una parte opaca que obstruye el paso dle la luz, y una parte que deja que ésta egue a la emulsi6n. Sila parte opaca es dle 180% la parte transparente tendré evidentemente otros 180" 2 especie de Pi pa a LA CAMARA DE CINE 39 Si tenemos en cuenta que la velocidad de filmacidin normalizada es de 24 fps, al folograma le lega 24 veces luz y 24 veces oscuridad, Esto nos da como resul- tado que la velocidad de obturacién (tiempo que la pelicula esta expuesta), a 24 fps y con un angulo del obturador de 180°, es de 1/48 de segundo. El obturador, o mejor dicho el angulo de obturacién, puede ser fijo (normal- mente de 180") 0 bien variable (menor o mayor de 180). La velocidad de filma: cidn también puede ser variable (mayor o menor de 24 fps). El resultado es que si el zngulo es menor o la velocidad de cémara mayor, ala pelicula le Hega menos luz y viceversa. Fn estos easos se tended que compensar abriendo o cerrando el diafragma (niimero «f») para que entre mas o menos liz con el fin de eons tuna correcta exposicién, 2.9. El objetivo H objetivo‘ el componente 6ptico de la cimara que recoge a luz del exterior yl transporta hasta la emulsicin sensible Forman la im Podlemos considerarlo entonees como cl «ojo» de la Es el ee para conseguir una imagen de calidad. Su diseno y cualidades del con tes convergente determinan la delinicién de la imagen Hay muchos tipos de objetivos que se gen en su punto focal to de le oF tanto, su calidad, Gn diversos factores. Lo que realmente importa es el aspecto final que ofrece la imagen y cada operador o director de fotografia tiene sus preferencias, El crtetio y valoracion que hace cada sno de ellos es perfectamente valido yen muchos casos, os diferentes pro- fesionales no cainciden en sus valoraciones. No existe un objetivo que satisfags 0 diafrag tmts, Canto mis grande sea la abertura (numero af» mas pequetio), ms eantidad de luz Megara a la pelicula y por lo tanto mayor es la luminosidad. Cuanto mis ha ‘minoso sea un objetivo mejor permitira rodar en condiciones precarias de luz Dependiendo del sistema de fotometria de la efmara (medicidn de la luz), eb dliafragma se puede ajustar automiticamente. En cine profesional la medicién de Ia luz se hace manualmente (con un exposimetro independiente) y por tanto se utiliza el sistema de ajuste manual del diafragma, as o menos extensa de niimer 2.10. El visor El visor es un componente éptico que perm drar la imagen que forma cl objetivo. La earacteristica principal que debe te agen que forma ha de ser exact forma el objetivo sobre la pelicula. Generalizando, podemos hablar de dos tipos al operador de edimara encua- buen visor es que l nisma que la que dle visor: el dptico y el éflex (uilizado por la edmaras profesionales) aunque hay {que anadir los visores monoculareso deportivos y los dispositive adicionales que Syudan al visor a dar una imagen mis clara en determinadas situaciones 1. Sistema de visor dptico 1 llamado visor externo, se earacteriza por formar una sapta el objetivo. A través de un sistema ptico, El visor éptico, tambi imagen independiente de la q el visor obriene una imagen parale sobre la emulsi6n, y may semejante a la que forma cl objetivo, LA CAMARA DE 41 Este tipo de visor tiene basicamente tres inconvenientes: Elerror de paralaje: la imagen que forma el objetivo y la que forma el vi- sor no coincide en el mismo plano ya que ambas estan desplazadas entre si, ya sea horizontal o verticalmence. Este error se hace muy evidente en los primeros planos pero es poco perceptible en planos muy abiertos. Al- ‘gunas cémaras solucionan este problema ya que el visor esta colocado de tal manera que corrige la diferencia de paralaje. Diferentes distancias focales: sila cimara permite utilizar 6pticas de dife- rente distancia focal (tienen diferentes campos de visién),el visor debe ser capaz, de ajustatse a esos diferentes campos visuales para dar la misma imagen que capta el objetivo. 3. Objetivos «zoom: este tipo de objetivo permite variar de forma continua Ia distan focal sin necesidad de recurrir a otros objetives, El visor épti- co no puede reproduce esta variacién, Los sistemas de visor dptico suelen incorporae una lupa que amplia la ima- gem y que se puede ajustar mediante un sistema de puntos graduados que se aco- odin a los posibles defectas de visidn del operador. 2. Sutema de visor H visor réflex soluciona automiticamente estos tres problemas ya que la imagen que forma el visor se obtiene diectamente a tra consigue mediante un sistema de refl del objetivo. Esto se nen el que un espejo, colocado a 45%, desvia Ia luz sobre un eristal esmerilado a través del cual se puede visionar la ima. gen. Este cristal esmerilado puede tener la misma proporcién que la ventanilla de imptesiGn, o ser mayor. En este €as0, los limites de las deeas tiles vienen marca- dlos en el cristal Este sistema es el que han adoptado todas ls eimaras profesionales ya que «limina, por su propia naturaleza, el error de paralaje pues reproduce los distintos ‘campos vistales producidos por las diferentes distancias facales de los objetivos. Las cimaras suelen incorporar un sistema éptico para ampliar la imagen con ‘objeto de altar al operador el enfoque en situaciones contlictivas La reflexion de la luz se puede con pos de visores réflex eguir de dos maneras y da lu 4) Visor reflex de espeja parcial: parte de parte, haeia el visor. Se consigue median Ia trayectoria de luz. Esto provoca una pérdida de luz que habri que com- pensar abriendo el diafragma en 1/2 punto. 4) Visor réflex de espejo givatorio: un espejo fijado sobre el obturador, o que gira sinerdnicamente con él, envia La luz intermitentemente hacia el visor durante el proceso de abtura uz se desw tun espejo ién. El problema es que se producen unos2 MANUAL B&SICO DE TECNICA CINEMATOGRAFICA periodlos intermitentes de ceguers en el momento en qu pone, Pricticamente todas las edmaras profesionales de 1 mm y 35 mm utilizan este sistema. 3. El vistal esmerilado cambiables que se acomodan a la ventanilla de impeesién o al formato de pro: yeccidn que se ha elegido para la pelicula. Los mis usuales suelen ser: académi~ co, de pantalla panorimica, Techniscope, ISO-TV. 4. Visor de video Actualmente nayoria de cmaras profesionales llevan incorporado un siste deal operador, al director puede ser grabada y reproducida y tantineamente por todos los miembros del equipo, ideo que permite ver la imagen, aden yal resto del equipo de rodaje, Esta im permite valorar el trabajo i 2.11, La ventanilla de impresion La ventanillase encuentra justo delante de ls pelicula, en el plano focal del objetivo, v su funcién es la de crear y marcar los limites del fotog ‘impresionar con l acein dela luz que llega del objetivo. Acta entonces como miscara, dejando pasar la luz, y su forma depender’ del formato de cima y de las proporciones entre la anchura y la altura del fotogeama Las dimensiones o formato de la ventanilla varian segiin las cimaras. Las s de 35 mim profesionales disponen de una ventanilla de cuadro ota Hae mado de «Academia» (1,37:1) y, normalmente, se pueden adaptar a otros forma tos si es necesario, Dimensiones mis corrientes de ventanilla segiin formatos: Proporciéin sobre et acdmicn Medida en mim Aeadémico 2 Anamérfico mayor Techniscope Efcctos especiales 24,89 18,67 32°% mayor En ef caso de las peliculas de pantalla panorimiea (14661, 1,75:1 0 1,85:1) el ‘operador debe tener en cu: prop perficie de La imagen que aparecerd en la pantalla de proyeccién, ta el encuadre 0 cach indo limitsndose ala st LA CAMARA DE CINE a Después de realizar una toma, deberd comprobarse que no se ha alojado nin xin pelillou otro tipo de suciedad en los bordes de la ventanilla. Esto afectarfa a Ia imagen ya que quedaria impresionado, tomando una dimension intolerable en el momento de la proyeetién. Normalmente las cfmaras profesionales probacién que se efectia con fa ayuda de una pequeta liter Figura 9, Comprobavin de le ventanila abe sefialar que la ventanilla de emara suele ser un poco mayor que la ven: positivado © de proyeccién. Esto evita que se proyecte cualquier im- perfeccidn de los bordes del tiens marcados los limites del proyector para poder realizar un tn mite del euadro. En la edmara, el eristal esmerilado jor encuadre 2.12. El sistema sonoro El sonido se incorporé un poco mis tarde al mundo del cine, Fue, como sa n 1927 y hasta entonces las imagenes desfilaban mudas © acompaiiadas lx mtisica de un piano, situado en la sala, que seguia el ritmo de la aceién, EL uso del sonido aumenta, sin duda, la complejidad téenica de la cinematografia pero afade r a y refer la ie ade una forma extraordinaria, Pl tindem Imagen-Sonido es una pateja dificil de separar aetualmente y profesio nalmente todas las producciones cinematogrificas incorporan la banda sonora, si ro cn el momento del rodaje, lo hacen posteriormente, en la postproducci6n, 1. Elvewistro de sonido iando trabajamos eon sonido directo, es decir, el que se registra en ef mo~ merto del rodaje junto con la imagen, el problema inmediato que se plantea es el4 MANUAL BASICO DE TECNICA CINEMATOG! del propio ruide que genera el motor de la efmara mientras actia el mecanismo de arrastre de la pelicula. Como vimos anteriormente, hay soluciones a este pro~ blema utilizando sistemas de amortiguacién de sonido y camara silenciosas pero también hay que prestar atencidn al lugar donde se eolocan los micr6fonos aevitar este ruido de La complejidad técnica de un buen registro de sonido hace que el equipo de rodaje incorpore siempre técnicos especificos a este efecto, En este sentido, una puede funcionar mejor sin sonido que con un sonide deficiente Hay dos sistemas de registrar a banda sonora en el momento de la filmacidn: 1. Sistema simple: se graba dircctamente en una banda magnética en el mo- ‘mento del rodaje en la misma cinta donde se registra [a imagen. En este caso, la camara debe ser sonora y disponer del sistema incorporado de xgrabacién de sonido sinerdnico, asi come el micréfone de eaptacién o tuna entrada para conectaclo, El problema de este sistema es que profesionalm« pelicula especial que incorpore la banda mt grada con ef revelado de la pelicula. El problema principal reside en el montaje ya que hay que repicar el sonido en tuna nueva cinta para poder disponer del mismo de u ica. Esta, ademas, se de- 2 forma independiente. El sistema simple se utlizaba paca lilmar noticias para televisisn, para producciones de bajo caste y en el nivel de aficionado, sobre todo en el orn Wo Stiper 8. 2. Sistema doble: es el sistema usado profesionalmente. El sonido se graba en una cinta magnética independiente y paralelamente ala pelicula foto- quimica que registra la imagen. BI sonido y la imagen deben ir siner6ni- £03 por lo que existen generadores de impulsos de sincronia para el mo- Jaquetar que, mera el welac que servira para si mento de rodaje, 0 la utlizacion de la conocid: de dar una informacién visual, zar el sonido, Tami mento del montaje, la llamada ssineronizadora», én existen dispositivos de sincronizacién para el mo- El sistema doble failita mucho el montaje ya que la imagen y el soni dlo van separados y se pueden manipular independientemente. Una vez. acabado el montaje, ef laboratorio agregar’ el sonido con ef despla sorio para la proyeccidin {los lectores de sonido c im: amente desplazados). en pu den ir lig 2. Sonido dptico y sonido magnético El soporte de registro de sonido profesional para producciones cinematogri- ficas es normalmente magnético y se registra en un magnetofono independiente, n di utilizada, que no se degrade con el proceso de revelado como oeurria con el sistema simple, Ahora bien, una vez finalizada la banda sonora sobre este sopor Actualmente existe la posibilidad de la eap al, cada ver m Esto perm LA CAMARA DE CINE 45 te magnético o di tal, se traduce a un sistema éptico que se unird a la cinta que ccomtiene la imagen para la proyeecién, H sistema éptico consiste en convertr el sonido en impulsos luminosos que son egistrados en una pelicula fotosensible. La banda éptica, una ver procesada, se une a la cinta que contiene la imagen. Estas oscilaciones de luz se convertiran cn sonido mediante su conversin por un lector 6ptico ineoxporado al proyector. Figura 10. Posicin de las pstas magneticas: copia cinemascope 2.13. Accesorios de cmara 1ras profesionales disponen, ademas de los componentes sorios que ayudan a tener control de tna serie de dispo- fh velocidad de ob- turaci6n, la cadencia, ete. Entre los mis importantes poems citar sitivos o sencillamente a dar informaciones sobre la pelicul: |. Contador de pelicula: esti calibrado en metros y permite tener informa cidn sobre la eantidad de pelicula expuesta 0, por deduceién, de la pelict~ la virgen disponible 2 Contador de exposci bila los fo. togramas y que se utiliza especialmente al hacer fundidos cuando es nece- sario hacer marcha atrés en la edna 3. Control del obturador: en ls esmaras de obturador variable permite po- ner has diferentes velocidades de obturacisn preestablecidas segiin las contador de precisicn que e prestaciones de la edmara, 4, Tacmetro: controla la cadencia de la cimara y est’ graduado en fotogramas por segunclo, Permite establecer las diferentes velocidades al motor de cimma~ rapara registrar una cantidad determinada de fotogramas cada se 5, Servocontroles:aunqu ndo. is habitual en edimaras de video, actualmen%6 . Fotémetro o exposimetro incorporado: tiene la funcién de medir la ca MANUAL BASICO DE THENICA CINEMATOGRAFICA pueden aceionar desde otras posiciones a veces més cémodas en dete hadas sitwaciones. Bs el caso del enfoque, el zoom o cl dia .. Generador sinerénico: genera el sincrontsmo para la grabacién del soni do controlando y manteniendo constante la velocidad de la cinta, tidad de luz que llega a la emulsién Es mas propio de las esmaras de cionado ya que en cine profesional el director de fotografia toma las idas de luz con fotSmetros de mano, con eapacidad para medir la Iu Jncdente, proporcionando tna lectura mucho mis precisa en condiciones de luz un tanto complejas. Carirvie 3 LOS FORMATOS CINEMATOGRAFICOS En cine, el término formato tiene dos sentidos distintos, Por wn lado, el for- aio hace referencia al ancho de la pelicula, es decir, a la anchura del fotograma y las perforaciones de ka cinta y, por otro, también se vefieve a las proporciones de la imagen expuesta ya las de le imagen de le pancalls de proyeccion. En cuanto al tamaiio 0 anchura de ta cinta, cuanto mayor es el formato ma yor es la superficie del fotograma (contiene mas cantidad de informacién) y me- nos babré que ampliarle para fa proyeccién, aumentando, simultdneamente, la calilad de imagen,3.1. Los formatos 1 los tltimos afios, la tecnologia audiovisual ha experimentado una evolu: «ion muy importante que ha tenido como consecuencia que cl aficionado se de- «ante por la tecnologia video, dejando el cine para el terreno profesional. En este sentido, los formatos Hlamados de paso estrecho (inferiores a 16 mm), tan popu- lares hace unos afios, han pasado pricticamente a la historia por se cares y menos e6modos de utilizar que ki tecnologia video. Aqui vamos a tratar los soportes y formatos mis propios del cine profesio. nal aungue vale la pena hacer antes un pequeiio recorrido histérico para tener una dea de su evolucién hasta nuestros dias. | primer formato profesional fue el 35 mam y a partir de éste, y pensando en ‘un Uso mis popular de la téeniea del eine, se empezs a reducit el formato con el fin de abaratar los costes de la emulsidn, el revelado, el equipo de « Con esta inalidad apareci el 16 mm que, si bien en un principio estaba pe sido paracl aficionado, pronto pas6 a ser un formato profesional que se usaba para la filmici6n de documentales y noticias para TV. La reduccidn del tamaio del equi- po ce cimara respecto al 35 mm y su buena calidad de imagen hizo que tuviera tun lugar privilegiado en el mundo profesional. Actualmente todavia conserva en parte su protagonismo en rodajes de bajo coste y en algan tipo de documenta, aunque en el terreno de "TV ha perdido claramente la carrera ante los equipos ligetos de video profesional Después Heg6 el 8 mm que utiliza pelicula de 16 mm de anchura con perfo- racisn en ambos lados. En la cémara, la pelicula se expone dos veces, primero tuna mitad y luego, tra darle la vuelta la otra. Una vez revelada la pelicula se cor- tan por su parte central lis dos mitades y se unen una detrés de otra formando tuna cinta inica de 8 mm con una sola perforacién. Un metro de este formato ontiene 260 fotogramas. En Europa se popularizé el formato 9,5 mun, introducide por la firma fran= esa PHATE, La po a de una sola perforacién entre fotograma y fotogra- fn undial puso fina la produecién de este tipo de pelicula Y paso a ser un formate historic. EI Siiper 8 mam fue el siguiente paso y supuso una auténtica revolucién. Puc introducido por Eastman Kodak en 1965 y en su uilizacién popular desbancé al 8 mim estindar. Su mejora consiste en disponer de un fotogeama mayor gracias a la reluccisn del tamano de las perforaciones. La calidad es, por lo tanto, mayor ‘Ours ventaja es que la pelicula se presenta en forma de eartucho, mucho mis f&- «il de cargar y sin problema de velarse. Cada metro enntiene 240 fotogramas. EL siguiente y tiltimo paso fue el Single 8 mm, de la firma FUJI. Sus dimen- sion:s son iguales.a su predlecesor, el Sper § mim, pero utiliza un soporte de po: La segunda gus50 MANUAL RASICO DE TECNICA CINEMATOGRATICA acid y arrastre tienen una disposici6n vversitil. Ambos formatos son compatibles Ia filmacién delgado y las bobinas de alin ligster ms rente en Iz esmara, haciéndolo m: cen la proyeccidn aunque precisan de emaras distintas 8mm Super 8 oo oom AeA lean} [san wher 3,28 abt Stat la.r7] 5.36 igure 11 Formato de paso estrecho, 3.2. El formato de 35 mm F135 mm es el formato profesional por excelencia, Fue el primero que se utiliz« y el més extendido a lo largo de toda la historia del cine. Permite una proyectién con grandes ampliaciones ofreciendo una muy buena definicién de imagen. Tiene gran versatilidad de uso y acepta muchos tipos de trucajes. Estas buenas cualidades hacen que sea el formato més wtilizado en las produc ciones cinematogriticas, tambien en algunos productos para TV (como series dramaticas) y en un porcentaje muy elevado de las produceiones publicitarias, especialmente els de mayor presupuesto. En muchos casos, en los dramiti- cos para TY, las imagenes se filman con tecnologia cinematografica en 35 mm y se recurre a la tecnologia video para Ia postproduceién. Las copias de cine destinadas a la exhibicisn en salas comerciales son, en su gran mayoria, de 35 LOS FORMATOS CINEMATO sArleos st mr: y por lo tanto sus proyectores utilizan este formato como sistema nor. malizado. La fotografia debe al 35 min cinematogeilico su formato mis conocido ac= tualmente, el «formato de paso universal 035 mm», Aunque togrificas la pelicula se desplaza horizontal ‘ocho perforaciones, en cine avanza verticalmente ocupando sélo # (la superticie de imagen es inferior que en fotograffa). El formato de 35 mm comprende miliples subformatos que se difereneian pporlas proporciones entre la anchura y a altura del fotograma impresionado en I negativo y también por el tipo de lente uilizado para obtener a imagen (len tes esféricas o anamérficas), Vamos a estudiar ahora los mas comunes! cn las cdmaras fo- fe ocupando cada fotograma 3.2... Los fort os de 35 mm con lentes es a imagen que se impresiona en la pelicula ¢s proporcional a la imagen real que toma el objetivo. EI formato final depende del formato de ki ventanilla de imp’esién, Actualmente muchas emaras pueden variar el formato de la ventani Ia de impresisin y decidir entonces cualquiera de los formatos de registro, En al- sgunas o¢asiones el formato lo determina la ventanilla de proyeccion y no la de la + 1.33 «Full screen» ~ Ventanilla abierta Fue el primer formato estandar de cine y se determing en 1909 en un con sreso internacional, La imagen tiene una dimensidn de 18 x 24 mm, Es el formato del cine mudo. Aprovecha el érea total del cuadro (1.33:1) entre las perforaciones de la pelicula, En los afios treinta fue adoptado por la TV (formato 4:3) pero cuando el filme era proyectade en una sala cine matogrifica sufria mutilaciones en lx imagen. Actualmente se utiliza cuando no se registra sonido éptico, com es el caso de la publicidad, sc- ries de'TV, documentales52 MANUAL BASLCO DE-TECNICA CINEMATOGRAHICA ido al cine Con la llegada del se a partir de 1927) hubo que reservar un espacio para a banda sonora, en detrimento por supuesto de la imagen. Se i sonoro» y corresponde a una proporcién de creé el llamado estan 1.3741, teniendo la imagen unas dimensiones de 16 x 22 mm, Este forma- to se usa actualmente en la filmacién de imigenes para TV cuando se Figura 13. Format 1.37. . Los formatos panorsmicos Nacieron para diferenciarse del estindar tclevisivo, Permiten ademas una composicidn que, en principio, es mis adceuada a la relacién de proporeicn de imagen captada por la vista humans, que al tener dos ojos dispuestos uno al lado del otro establecen un encuadre de la realidad algo més panorimico que el 43 Dentro de los formatos panoramicos con lentes esférieas hay que distinguir: + 1.66 Actualmente su uso es bastante restringido. Dentro de los panorimicos es cl formato que mis se acerca la sala le cine mis ckisica y al formato pro~ pio de hr TV convencional (4:3 0 1.33) Figura 14. Formato 1.6 LOS FORMATOS CINEMATOGRAFICOS 53 169 a sido propiciado por la industria tlevisiva para introducir un nuevo for- mato exténdar con el fin de cambiar el parque de aparatos domésticos. Laidea que se promueve es ade aeercar el cine alos hogares aunque su implantacion ‘masiva esta atin por decidir. Tiene una relaci6n de proporcién de 1.77:1 Figura 15. Formato 16: Ls Mis utilizado en EE. UU. que en Europa, Se earacteriza por que cada fo- Lograma ocupa s6lo tres perforaciones y no cuatro como en el académico, Junto a esta peculiaridad hay que afadir-u fotogramas y al final hay un ahorro del 2 procesado). reduccién del nervio entre de negativo (y de coste de 18s. Es el formato panot ‘ual en EE.UU. y es el que utilizan la mayoria de salas comerciales c ico de lente esférica por excelencia. Es muy habi formato de proyeccién e54 MANUAL BASICO DE TECNICA CINEMATOGRATIEA Figura 17. Formato 1.85 on Se propone que éste sea el nuevo «formato universal» para cine y televi sidn. Ha sido propuesto por Vittorio Storaro y busea el compromiso en tre los formatos anamérficos, los panorimicas y el 16:9. 221 24,89 0m Figura 18, For ‘+ Formato Mating Propuesto por Juan Mariné, este cin de 2:1 igual que el anterior pero aprovecha toda la anchura de la pe- licula al tener ana sola perforacidin en el nervio entee fotograma y fo tograma. Este formato mejoraria la calidad de imagen al ap fntegramente el negativo pero supone adaptar los sistemas de arrastre de las cimaras y proyectores actuales 108 FORMATOS CINEMATOGRAHICOS 55 © Techniscope l 1 sélo dos perforaciones para cada fotogeama consiguiendo una n superpanorimica pero tiene el problema de que hay que ampliar mucho mas en la proyeceidn y la imagen picrde definicion. En setenta era la versidn barata de los sistemas anamérficos pero actualmen: Techniscope Figura 20. Formato Techniscope * Vistavision Utiliza edimaras de arrastre horizontal, con lo que el fi Fama ocupa § perforaciones aumentando la superficie de imagen y por consigiente I calidad y detinicidn, Se utiliza para trucaje y efectos especiales combinan dolo con otros formatos,