13 TRATAMIENTO ESPACIO-TEMPORAL DE LA INFORMACION El espacio y el tiempo constituyen dos factores fundamentales de la expresidn radio- f6nica. Se refieren al lugar o dmbito en el que se producen los hechos y al tiempo duran- te el que acaecen. La radio, ademés de esforzarse por reflejar estos dos componentes de la realidad, introduce su propio tratamiento de tal manera que hay que diferenciar clara- mente el espacio y el tiempo reales del espacio y del tiempo radiofnicos. Estos son unas versiones, unas interpretaciones de aquellos. Los primeros son naturales, los segundos antificiales, Lo que recibe el oyente es el tratamiento artificial, una produccién o recons- trucci6n de la realidad, un sometiminento de lo real a una narrativa peculiar. 13.1. Planificacién espacial de la realidad informati 13.1.1. Elespacio sonoro Se responde con este apartado a una pregunta clave de la informacién radiofénica ed6nde suceden los hechos informativos?, es decir, se trata de la ubicacién que la radio puede ofrecer directamente, sin mediacidn humana o traduccién verbal, del lugar donde sucede la informacién. Existen dos maneras de reflejar el espacio sonoro: 4) Por la captacién del sonido propio de la realidad informativa mediante el uso de la técnica de los microfonos. b) Por la traduccién a cédigo verbal de un locutor. La segunda modalidad es la més frecuente, pero también la de menor exigencia y la de menor valor documental informativo sonoro. El locutor describe oralmente el lugar 0 escenario sobre el que se desarrollan los acontecimientos y ubica los puntos de interés informativo, El radioyente, imaginativamente, recompone ¢l escenario. El locutor reitera con frecuencia los datos para compensar la debilidad de la memoria actstica del radioyen- te. Es una manera que no tendria més complicaciones si no funcionara simulténeamente el sonido propio de la realidad que a su vez también informa del lugar donde se encuentran las fuentes sonoras, lo cual impone analizar esta modalidad por ser la més compleja Para McLuhan lo importante del sonido es que lena un espacio. La localizacién carece de significado. Y lo corrobora de la manera siguiente: “El espacio auditivo noBAB Pare It: Lenguaje yest informative radiofonicos tiene ningin foco preferente. Es una esfera sin fronteras fijas, un espacio construido ppor la cosa misma, no un espacio que contiene la cosa, Se trata de un espacio dindmico, ‘Muyente y eambiante. El sonido se recbe de todas partes. No importa la postura que se adopte” Desi la perspectiva adoptada por McLuhan de la accin global del sonido sobre el hombre es valida su posicin. Sin embargo, el sonido percibido directamente dela reali- dad, como lo demuestra nuestra experiencia, nos remitey sitéa en un punto concreto de la realidad. Con palabras de Arnheim: “Los sonidos nos informan ao solo de la fuente 4ue los emit, sino también del lugar donde se halla dicha fuente. Bajo determinadas ‘condiciones se pueden distinguir incluso distancia. El tamafo, la forma y ls caracteris ticas de las paredes de la habitacin donde se emite el sonido tambien se puede recono. cer por la clase de resonancia que producen”™. 13.12. Reflejo informative de las dstancias La radio por sus caracteristicas de instantaneidad logré destruic la barrerainforma- tiva de ls distancia espaciales y temporales. Un oyente podia escuchar la voz del emi Sor aunque estuviera distanciada a cientos y miles de kilometros como sila tuviera a sa ‘ado. La radio ha intentado dar también al oyente la sensaciGn de distancia existente entre el punto de capiacién y el punto donde esté ubicada la fuente sonora y, en de tiva, ha pretendido reflejar que el oyente seguidor de la informacin radiofSaiea perci- ba los sonidos con las mismas caracteristicas que lo hace euando percibe el sonido ‘en su entorno, El sonido como imagen acistica vehicula no slo la sugestiGn imaginativa de las for- mas y colores sino que trata de desarollar los volimenes y, consecuentemente, el espa ‘io, La radio mediante el sonido intenta reflejr las dimensiones espaciales de los hechos: Para su andliss hay que fijarse en Ins relaciones de dstanciasonido que pueden lucirsea tres: 1. Distancia existente entre la fuente sonora y el micréfono, variable segén el «desarrollo de los hechos o la informacién que se desee transmit. 2 Distancia entre el aparato receptor y el radioyente que puede variar segin los ‘movimientos de éste, pero sin repercusién en la planificacion radiofonica esta. blecida en ta situacion anterior. Distancia entre radioyente y fuente sonora originaria de la informacidn. Se trata de una distancia psicol6gica. Es la sintesis de las dos anteriores. Puede resumirse en la frase de mayor inteacionalidad partiipativa para el emisor en 4a dimension psicol6gica imaginativa: “meter o envolver al oyente en la acciSn”, Trata de ubicar al radioyente en el centro de los sucesos como si fuera un oyen. tedirecto El reflejo de la realidad conforme al lugar que ocupan las fuentes informativas sonoras en el espacio supone una interpretacién y una valoracién de la realidad por Capito 13: Tratamiento espacio-temporal dela informacion 319 parte de la persona que la labora. Es un elemento més de la bisqueda del realismo y ‘una expresividad mayor. El eflejo del espacio no queda reservado en este sentido alos programas dramaticos, sino que se amplia a todos aquellos que se centran en el realis- ‘mo, partcularmente los que intentan aproximarse con la mayor exacttud posible ala realidad. La informacién en directo no ha tenido que preocuparse demasiado de ello Porque de alguna manera en su realizacién en un espacio abierto captaba una cierta perspectiva de las fuentes al recogerls segtin el lugar que ocupan. La radio crea Ia sensacion de espacio mediante la planificacién de los sonidos. El plano es el grado de nivel o presencia de un sonido en relacién con su situacién real y las caracterstcas del lugar y de los micrdfonos que lo captan teniendo en cuenta las variables que pueda introducir la mesa de control, Es una distancia aparente, una ‘mpresin subjetiva, imaginaria, segin la perspectiva sonora producida por les planos sonoros. No son la distancas reales en el espacio entre unos objetos 0 acciones ¥ otras, sino su refleo. Es una transformacion técnica de lo real. Gracias a la perspectiva dptica puede apreciarse la distancia existente entre el especta- dor y los objetos que aparecen en la pantalla y las relaciones espacales entre unos y otf0s. En el émbito de lo sonoro sucede algo parecido pero con unas variables importantes. La Perspestiva sonora permite conocer la localizacion aproximada de ls diferentes fuentes. Lasensacién espacial depende de diversas variables: — De las condiciones actsticas del lugar de la captacién del sonido: cerrado (Gegin las dimensiones del local) o abierto y del lugar y distancia en la que se {encuentran situados los mier6fonos. Los sonidos captados en estudio aparecen en planos similares, sin el escalonamiento de ambiente de un lugar abierto. Los captados al sre libre recogen la variedad de matices y dstancias — Del ntimero de objetos sonoros o fuentes informativas de interés en el mismo entorno y de las cualidades de los objetos que los circundan: reflectantes 0 absorbentes. — Del quetismo o movimiento de la fuente sonora que hace varar las distancas y ‘eccin en relacién con el punto donde se encuentran emplazados los microfoncs, — De la situaciin y caracteristicas del mieréfono o micrdfonos, — Del uso de las distancias convivenciales que en dicho acontecimiento se haga. En este sentido pueden clasficarse con Hall! en la siguiente tipologia 4) Distancia intima: es la del susurro y dems sonidos intimos y amorosos 0 d agresividad. b) Distancia personal: la de comunicacién corriente entre dos ami 08 que conversan. c) Distancia social: distancia de ls relaciones sociales subor- dinadas segin una gama de Iejanfa-aproximacién que puede ir de 1 a 3 metros. aproximadamente. d) Distancia publica: la de acontecimientos oficiales publicos regulados generalmente por los cédigos de protocolo:discursos en el Parlamento, 'mitins, sermones en los plptos de las iglesias. Depende de razones culturaes 0 reglas de juego previamente establecidas320 Parte Il: Lenguaje y estilo informativos radiofoncos Generate mito a ora dr ormin oo sian one lugar de receptor del sonido, sino lo ms aproximado posible al emisor con To ual has distancia convencionales que rele, no son las del lugar del aconeciieno, Sinola desea en trer lugar, es dei, la distancia pico, establecida ene ela Gioyents ya fuente emisora del sonido, en el parmentaro oe sacerdoe ye rao. yente La sensacién de distancias se debe a la graduacién de la intensidad en proporcién invertida, es decir, a menor intensidad de sonido, mis sensacién de distancia se provo- ca, No es, por tanto, slo la distancia real entre la fuente sonora y el punto de capta- cin, Tal regulacidn de la intensidad es otra posiilidad que ofrece a mesa de mezcls. La ubicacién de la fuente sonora puede quedar en una gran confusién en la percep- cién del radioyente cuando dos fuentes sonoras se encuentran en puntos equidistantes, del punto de captacién pero diametralmente opuestas. El plano y la distancia son las mismas. La radio ofreceré el sonido de ambas fuentes como si estuvieran juntas! Para producir la sensacién de distancia habré qlue recurti a las posbilidades que cofrece la nueva técnica estereofénica, Arnheim llega incluso a destacar las posibilidades que ofrece la resonancia. “La resonancia -escribe~es especialmente adecuada para ello, puesto que permite reprodu- cir con una total fdelidad el espacio en que se desarrolla la escena”. “Siempre existe una cierta resonancia a fin de proporcionara la escena la expresién debida”. 13.13, Sistemas para la planificacién sonora ‘Observemos ahora cémo se reflejan las dimensiones espaciales mediante la técnica 4e os planos sonoros radiofSnicos. Se concibe el plano sonora como una unidad de sig- nificacién. Cumple una doble funcién: la descriptiva-informativa y la expresiva, La psicologia de la percepcidn auditiva aporta unes puntos de interést. El ‘humano sitia con bastante exacttud los sonidos producidos a su derecha o izquierda, por lasituacion de los pabellones de la orejas, pero le resulta dificil ubicar los product dos delante o detrds, ariba o abajo, cuando son simétricos a los pabellones. Para Poderlos percibir con exactitud se suele girar la cabeza. Tal movimiento rompe la sime- {ria y sia el sonido en un punto oen otro. Sin embargo, estas posibdades del ofdo humano quedan anuladas por el micr6- fono por contar sélo con un punto de captacién y no con dos, como el sistema audit ‘Yo humano. De ahi que s6lo informe del alejamiento 0 de la aproximacidn de los soni «dos. Las caractersticas de la direccionalidad de los micréfonos repercute en la calidad } posiildad de eaptacin de! sonido, pero no informa de la direccion de dnde pro cede, Captado 13: Tratamiento expaci-temporal de a informacién 324 Para ello habré que recurtr a otras posibilidades que ofrece la nueva acistica de fos sistemas monofénicos, estereofénicos y cuadrafnicos. Cada uno requiere un funciona. miento y tiene unas repercusiones peculiares sobre el reflejo radiofGnico de los hechos informativos * Sistema monofonico Es decir, el sonido puede ser captado por uno 0 varios micréfonos e incluso pue- den intervenir mezclas de sonidos, pero su emisin y recepeidn es segtn el sistema tra. dicional de 1a monofon‘a. Solo existe una fuente y un punto de recepciGn. Aunque se disponga de un receptor estereofnico, si el sonido se emite en monofonia no variard la sensacidn espacial’. Se podrén enriquecer y combinar los sonidos agudos con los _graves, pero no se producird relieve espacial. Si In emisora emite en estereofonia, pero el receptor es monofénico, tampoco podra obtenerse un sonido en relieve aunque se ‘multipliquen los altavoces. Se dispondré de un receptor con varios altavoces, pero m0 un sistema estereofénico, Dentro de la monofonia pueden diferenciarse algunes moda. lidades. 4) Uso de micréfono tinico para diversas fuentes. Depende de la colocacién del micr6fono respecto de las fuentes. Si es al aire libre se podrin recoger varios planos segtin la situacion de las fuentes, Sin embargo, en estudio es més dificil de reflejar por la carencia de esa sensacién de fondo necesana para la graduacién de los planos sonores.. ‘La mesa de mezclas puede hacer muy poco. 5) Uso de un micrdfono para ta fuente principal y de otros para el ambiente. Es la situacién de las transmisiones desde el exterior de situaciones complejas. E1 micrsfono Principal es para captar en primer plano la voz del locutor o comentarist, mientras que l resto captan los sonidos de ambiente. Gracias a la mesa de mezelas se puede jugar con ambos micr6fonos para cambiar de plano de fondo a primer plano, cuando interese resaltar el comportamiento del public y silenciar el del locutor o pasarlo a un plano seneral ©) Uso de un micréfono para cada fuente que intervenga, La mesa se encarga de ¢stablever la ordenaci6n y nivel de planos setin los intereses expresivos, El paso de pri- mer plano de una fuente, a plano de fondo con un fundido con el sonido procedente de ‘tro micrdfono. Se puede establecer un relieve sonoro de profuncidad y, consecuente- ‘mente, de valoracin dela realidad, «Sistema estereofinico En la década de los $0 un nuevo avance téenico ampli las posbilidades expresivas de la radio. Se trataba de la estereofoniautilizada en la emisién radiofénica en modula- cién de frecuencia’ La estereofonia se ha empleado especialmente en los programas musicales y dramé- ticos. Su uso en los programas informativos ha quedado précticamente reservado a los documentales y transmisiones en directo en las que se quiere dar un valor testimonial lo322 Parte Il: Lenguaje yesloinformatvosrediofénicos nds pr6ximo posible @ como lo percibirfa un oyente que estuviese situado en el centro ‘el acontecimiento o en plan experimental. Una de las téenicas que més permite desarrollar y combinar las posibilidades de reflejar el espacio mediante el sonido es la denominada ambiofonia que en nuestro caso Se coneretard conjuntamente en la estereofonfa, en la cuadrafonia y sensurround”. La estereofonia es la téenica de captacién-grabacién y reproduccién de sonidos, que produce la sensacidn de relieve acistic o perspectiva auditiva, La perspectiva sonora es la Estancia espacial existente entre las fuentes Sonoras que componen una situacién y las relaciones que se establecen entre ells. Se basa en la distintaintensidad sonora con que Ios sonidos aleanzan ambos ofdos segtn su direccién, lo mismo que sucede en la percep- cin auditiva en a realidad. En este sentido puede decirse que la audicién humana es este- reofnica: cada oido percibe con mayor relieve aquel sonido que esté més cerca, mientras {que el oto percibe el sonido pero con menos intensidad, En la estereofonia los sonidos se captan segin un sistema doble, con micréfonos separados, con un comportamiento similar al de sistema auditivo humano. Su difusién se efectiia mediante un canal comin pero con dos portadoras. De este modo, los soni- dos pueden ser captados por un receptor monofénico por un sistema doble en cuyo «aso nos encontraremos con el receptor estereofénico", + Sistema cuadrafonico y sensorround La estereofonia capta el espacio en profundidad y amplitud, pero no refleja con suficiente exactitud la atmésfera en que se desarrolla la situacién sonora: concierto, manifestacin, recreacién de una batalla. Se pierde asi una riqueza sonora que para el ‘ido exigente le hace rechazar en parte la transmisiGn estereof6nica’. A los dos micro fonos usuales para la estereofonta se aftaden otros dos més situados en el fondo de la sala donde acti la orquesta en el caso de un concierto o en el lugar idéneo para reco- get los sonidos reflejados en las paredes. De este modo se captan, como sucede en la audicin real en la sala, no s6lo los de procedencia directa de la orquesta, sino tambici los de la reverberacién acistica. Asse recoge el espacio sonoro global. La colocacién de los cuatro micr6fonos con una orientacién cruzada y suficiente- ‘mente dosificados origina un espacio acistico de muy alta Lidelidad, En contrapartda, el nuevo sistema exige que en el lugar de audicién radiofénica se establezca también una dable instalaciOn estereofSnica, con los altavoces adecuada- ‘mente orientados, para que el oyente se side como si estuviera en el lugar ideal de la sala o de la aceidn sonora para percibir equlibradamente los sonidos directos y los indi- rectos, Para el registro y conservacién de este sistema pueden emplearse Ia cinta magneto- fonica con una grabadora de cuatro pistas o el disco especial capaz de recoger en un solo sureo los cuatro eanales sonoros. En definitva, la cuadrafonta requiete una cadena peculiar de micréfonos, amplifcadores, altavoces ¢ instrumentos intermedios para tra- bajar simulténeamente con cuatro canales.. Capitulo 13: Tratamiento espacio-temporalde a informacion 323 Sia estas posibilidades se afiaden las de los filtros mediante circuitos electeénicos para separar los dos canales estereofnicos y con ellos las dos informaciones sonoras, es decir, la directa y lareflejada, podrd apreciarse la riqueza expresiva alcanzada ala hora de combinar y jugar con el equilibrio de los niveles de presencia de los cuatro canales, tanto para un fiel y objetivo reflejo de la accién sonora en todas sus dimensiones y atmésfera, como para una posible dramatizacin o expresividad. No se trata, pues, s6lo de mejorar a calidad en la transmisin del sonido, sino también de ampliar las posibili- dades informativas de la expresividad radiof6nice. Sin embargo, la relacién costo/servcio y otras dificultades han llevado a descarter cn la prictca el sistema cuadrafénico. Se ha experimentado en cine un nuevo sistema de difusin del sonido. Son los efee- tos llamads “surround”, utlizados principalmente en peliculas espectaculares de gue- rra, catdstrofe o de ciencia-ficcién. Existen varios sistemas. Arrancan del famoso “Fantasound” de Walt Disney. Han sido los procedimientos del sistema Cinerama ppanormico, el procedimiento Perspecta de la MGM y el sistema Sensurround los que lo han ido perfeccionado. Precisamente este iltimo es el que hasta este momento ha loprado mis desarrollo aunque todavia no ele puede considera como una gran per- En el fondo de todos los procedimientos existen elementos comunes como son los 4e Ia utilizacin de altavoces muy potentes para la difusidn de sonidos extremadamente raves ¢ intensos. Los altavoces instalados en los laterals o en la parte de atrds de las salas de cine unidos a los colocados detrés o en los laterales de la pantalla, emiten simultinea 0 sucesivamente los sonidos del acontecimiento. El efecto conseguido ademis de auditivo, es también mecénico, Es decir, el oyen- te percibe no s6lo la intensidad del sonido ~en esto nose diferencaria de otros siste- ‘as sino también las vibraciones que recorren el everpo. Se percibe la sensacin de tuna presién procedente de la presentacin de la explsién, del trueno. El fendmeno se logra ademés por el uso de infrasonidos como Ya se ha indicado en el capitulo correspondiente, Es una via nueva de expresién cuyos efectos son en gran parte des- conoeidos”. La aplicacion a fa radio requerira un importante cambio en la modalidad de recep- cidn, Su uso no puede ser algo ordinario. Pero s{ puede emplearse para la transmision de heechos importantes y, sobre todo, para abras dramiticaso de gran relieve sonoro en las que la calidad del sonido lleve ademés una carga emocional y dramética. La BBC esta empleando estas téenieas de vez en cuando para que la radio suponga también un atractvo familiar en ciertos dias y recupere asi su dimensiéa espectacular perdia fren- te al cine y la televisidn, Se trata de provocar un acontecimiento extraordinario para {que la radio se convierta tambign en un elemento de fantasia fonica. 13.1.4, Planificacién del espacio Para analizar la planicaci6n del espacio donde se desarrolla la accin de Ia que s= quiere informar hay que diferenciar tres aspectos:324 Parte Il: Lenguaje yextiloinformatvosradiofénicos 4) Elreflejo de las distancias sonora, la situacién mas o menos exacta de los objetos. 5b) La direscién de donde proceden los sonidos y el sonido de los cuerpos en movie 'miento y en todo caso, si es posible, el del movimiento de los micr6tonos ©) La persistencia o duracién de los planos sonoros. * Los planos deta profundidad sonora En su aspecto estético son aquellos que indican al oyente el alejamiento o aproxi macion de las fuentes sonoras. La relacién es la que se establece entre el micr6fono y la fuente sonora. Se han establecido vari criterios de clasificacién numérica desde el 0 dhastaelS, en una graduacién que irfa desde el plano det susurro hasta el plano de fondo mds alejado. Se ha incorporado incluso otra terminologia para los planos sonoros m ‘ales: primer plano, plano medio y plano general, es decir, eduecién de ls planos ante- riores a tres. Y como se ha indicado con anterioridad y se ha rechazado se ha sugerido en razén de Ia intensidad el trasvase de la terminologta musical por su proximidad sonora ala radio, Existe un acuerdo mas o menos generalizado sobre el contenido de los planos, pero no se ha llegado a una formulacin defintiva y valida para todos. La explicacion puede proceder de la falta de rigurosidad en el trabajo diario donde apenas se utilizan ms alld 4el Primer plano y el Plano de fondo. Pero esta es una manera muy pobre de trabajar con las posibilidades que el lengua radiofGnico ofrece. En todo caso se podria excep- {war la realizacion de programas draméticos, aunque los guionistas apenas sugieren el tipo de planos y pretieren dejérselo a juicio del realizador, En lugar del empleo de una ‘erminologia téenica y precisa se ha seguido la explicacidn correcta de lo que el realiza- ddor quiere. Pero ya va siendo hora de un tratamiento riguraso. Se prefiere una nomen- clatura més acorde con la representacién, posibilidades de expresién y mas préxima ala «empleada en relacion con la imagen para que pueda ser también vilida cuando entre en combinacién con ella para creat la expresicn audiovisual — Primerisimo Primer Plano (PPP) Es el plano de la intimidad, sumamente cereano al micréfono, “como si se estuviera hablando al oyente o a un personaje al ofdo”. Es una vor susurrante. Se habla tan pro ximo al mieréfono que incluso se captan algunos defectos de diccién, deformacidn de la ‘oz, sonidos de respiraciGn. Es un plano muy subjetivo, de psicologia intima. Su expre- sividad y funciOn depende de lo que se quiere decir en'cada momento, Introduce en la informacién una valoracién subjetiva que le hace desechable de los programas en los {ue predomina Ia intencionalidad objetiva, especialmente en los noticiarios. — Primer Plano (PP) Es el que presenta un sonido similar al utlizado en las conversaciones corrientes {tre dos persona poco dstanciadas y poco intimas. Emplea una entonacién coloquial. Se sitia alrededor de los treinta centimetros del micrdfono con un volumen con el que se hablarfa a una persona distanciada aproximadamente a metro y medio. Es cl plano Capitulo 13: Tratamiento espocio-temporal del informacion 325 aque se usa con ms frecuencia en todos los programas iformativos, Equivae al plano medio de la television. El oyente tiene a sensacidn de una distancia préxima normel — Planos Generates (PG) EL sonido se perce alejado por relacién al primer plano. La lejanta-proximidad se peribe segin ls escala en cada programa y siempre segin la relacin que mantenga con otros planes. — Plano de fondo (PF, o simplemente F) Es el que suena como fondo de otro. Es decir, aparece siempre en presencia de ‘otro: misica mientras se expone un comentario verbal, ruidos de una situacion mientsas se habla de ella, Al hablar de planos de fondo se plantea otro problema como es el de la posbilidad de tsar varios planos simulténeamente y no solo sucesivamente, En las conversaciones de una ‘unin familiar se producen diversas microconversaciones en varios planos. Esti claro que el oido humano no puede estar atento a més de una conversacicn. Tene la posibilidad de selesionar la intervencicn que més prenda sa interés y centrarse en ella pasando a pla- ‘nos de fondo el resto, Para ello agudiza el oido, Es un hecho verfcable en cualquier expe- riencia sonora, Sin embargo, el micrfono no tiene esta posibilidad tan amplia como el ido humano, Necesita la colocacién en un lugar exacto para captar estos matices o bien la ‘olocacién de varios mier6fonos para diferencia el volumen de un sonido o de otto, De hecho asi se trabaja en la radio. Se presenta una narracin, una conversacin, mien- tras de fondo se oye el murmullo de conversacién un fondo musica. Seta el uso de tres sistemas sonoros cada uno de los cuales aparece en plano distinto. Mientras uno no eubra totalmente a los otros su pereepeiénseré posible. Se require una armonia y un apoyo de sonidos. En principio hay que indcar que no estén refidos el sonido dmultaneo de vatios sistemas o de multipicidad de sonidos. La prueba mejor esti en la combinacdn eectuada Por la misica con gran orqussa y cors, Todo suena eomo un cojunto arménico aunque haya diversidad de sistemas expresivos. En el caso de los coros, llega incluso aque cala tua de la voees pueda evar un ritmo detente pero siempre combinado arménicamente. El oyente to percibe también como un todo. Existen puntos de coincidencia y un final comiin en el que confluyen los ritmos y voces. Lo que mayores problemas ofrece 6 la simultaneidad de sonidos procedentes del lenguaje articulado humano siempre gue cada uno de ellos funcione como una conversacidn auténoma, Alzunos oidos pue- den seguir dos conversaciones pero no més. Se da, pues, una saturacién de sonidos. Y, sobre todo, para el oyente, una confusién de los mismos. El realismo radiofénico no se logra tanto por la acumulacion de todos los sonidos producidos en la realidad, como Por laselecciOn representativa y la combinacién adecuada de unos cuantos. * Planos sonoros del movimiento ‘Se trata en este apartado de Ia captacién y el refleo del sonido cuando en la reali dad se presenta de forma no estitica, sino dinémica, en movimiento. Existe incluso la326 Parte Il: Lenguaje y estilo informaaivos radiofonicos posiblidad de que sea la técnica de los mierofonos la que dé la sensacién de movimien- to aunque la fuente informativa sonora permanezea fia Se habla de movimiento de travelling hacia delante cuando se va pasando gradual- mente de un plano de fondo a un Primerisimo Primer Plano o de sravelling hacia auris ‘cuando se pasa de un Primerisimo Primer Plano a un Plano de Fondo. El travelling hacia delarte da la sensacién de aproximaciGn, de penetraciin en Ia realidad informati- va, El ravelling hacia ards, por el contrario, produce la sensacién de distanciamiento de aucicién de la realidad desde una perspectiva més ampli. Uno y otro ofrecen la sen- sacién de cambio de los puntos de interés informatio, el paso de protagonismo de unos puntos otros. En la actualidad se esta experimentado para reflejar los movimientos laerales y ro s6lo en profundidad, Se ha ensayado con el sistema monofnico pero su logro s6l0 ¢ percibido por ofdos muy finos. El efecto se logra, por ejemplo, para dar la sensa~ cidn de desplazamiento lateral de un coche presentando el sonido de arranque en pri- ‘mer plano, luego desaparece gradualmente hasta legar a un fondo perceptible hasta atenuarse poco a poce la intensidad. Pero la confusion con el plano de alejamiento es inmediata, EI plano lateral puede lograrse con bastante fidelidad con la técnica estereofénica En el micréfono de la izquierda el sonido pasa de un plano de fondo a un primerisimo primer plano, que enlaza con el sonido que capta el micréfono de la derecha, el cual sigue el proceso inverso, es decir, de un primerisimo primer plano a un plano de fondo. La base estéen la unin de los das micrOfonos y posteriormente en la reproduccidn con Jos dos altayoces. El sonido en lugar de dar la sensacién de profundidad, da idea de paso lateral de la fuente sonora por los micréfonos. De esta manera se ha logrado reproducir el paso lateral de un coche, La experimentacién radiofGnica esté buscando el reflejo del movimiento circular alrededor del microfono, Ya se ha visto que el desplazamiento radial de la fuente en relacin con el micréfono omaidireccional no modifica la sensacién del plano sonoro. Se seguird en el mismo durante todo el desplazamiento, ya que la distancia fuente sono- ra-micr6fono no se altera. En este caso s6lo se alcanzaria el desplazamiento en profun- 4idad, alejamiento-aproximacién cuando la fuente 0 el mier6fono amplien o reduzcan su relacion. Para lograrlo la investigacion actual trabaja en la combinaciGn de ls sistemas este reofénico y cuadrafénico. Se busca producir en el radiorreceptor la sensacin de encon- trarse en el centro del suceso! De todos modos ya se ha indicado la abstracién que la radio efectn al seleccionar cexclusivamente los sonidos. Aunque se logre desarrollary aplicar esta posibilidad a la transmision de hechos informativos, siempre se perderén los elementos perceplibles Por los otras sentidos. Para lograrlo han nacido otros medios que dan entrada a otras percepciones. En Ia radio siempre habri, pues, algo de instistaccin en el oyente como escrb hace afios Rudolph: Arnheim: "En las retransmisiones de acontecimientos, donde Capito 13: Tratamiento espaci-temporal dele informacion 327 resulta més dificil aclarar la situacién al oyente, suele producirse una sensacién insati factoria, Para el radioyente la situacin resulta confusay sélo capta parte del acontec mmiento que se produce en un espacio grande; es verdad que experimento gracias al sonido la amplitud del espacio, el confuso griterio de la gran masa humana; pero pare- ce como si todos los sonidos procedieran de una misma ditecciGn; solo se establece diferencia entre fuertes y débiles, claros y confusos. Se exige mucho a la capacidad del radioyente™. No se trata de meros efectos sonoros, sino de elementos integradores del escenario ¥ espacio acsticos con el mismo rango que cualquier otro componente, Su valor no reside tanto en el mero uso o elaboracin invenia, sino en la adeeuac6n al inform ci6n oa la idea que se desceexpresar. Resaltan los hechoseintrodueencalores emocio- rales, Su integracin en el eonjunto sonoro no es algo excepcional sino un recurso ex do por el mismo desarrollo. Su valor ric, en defntva en la pastiide simbelica en el momento dado de la accin y en a fideldad ala dimension exacta de la realidad que refljan. La distancia de la que aqui se trata no es la de la lejania-aproximacién real, sino imaginaria Para el oyente de un multiplex radiof6nico las voces de los corresponsales suenan todas en e! mismo plano aunque cada una se encuentre separada por miles de kilémetros. La distancia no es la geogréfica, sino la que existe de la fuente sonora al ‘micr6fono. Incluso para el oyente tampoco se le convierte en una distancia real, sino aparente, En realidad se trata de Ia creacién de un espacio nuevo especificamente radiofénico que no coincide con ninguno de los espacios reals. El téenico de control prueba previamente la captacidn de sonidos para que todos tengan una presencia similar. La diferencia de distancia geogrtficas estéigualada por Ia velocidad de las ondas radiofinicas, précticamente imperceptible para el oido humano, Tampoco correspond con exactitud al lugar en el que estén situados ls objetos sonoros en el dmbito real. Se trata de un reflejo,no de una reproduecidn euclideana, ‘Tampoco debe confuncirse la intensidad con la presencia Sonora o con los planos. Laiintensidad se refiere a la fuerza 0 debilidad de los sonidos. La presencia, al plano, a la distancia respecto del microfono, Un sonido puede ser muy fuerte: un grito brutal y sonar alejado de los micréfonos. Son dos elementos combinables como fuente de riqueza expresiva pero no confundibles. Aunque en algin momento pueda asociarse el cambio de intensidad con la distancia, no siempre es asf. De aif que los intentos de trasvasar la nomenclatura musical de “piano”, “pianisimo”, “forte”, “fortisimo”, no sirva para referirse ala intensidad, nial movimiento, ni ala distancia, nia la duracin de los planos. ‘Con la planificacion de sonidos se rea, pues, un espacio acistico comunicativo. Es un espacio artificial y nuevo. Los interlocutor distanciados se encuentran en un espa~ cio comunicativo. Un espacio que no esti en la emisora, ni en el lugar de reeepeién, Es 1un espacio psicoldgico en el que se encuentran invisiblemente el emisor y el oyente, ¥ cen el que se establece una sensacin de proximidad inmediata. Es un espacio, no real, pero sivivido con intensidad mas por parte del oyente que del emisor CENTRO cocumen tS iB CIEN LAS me sco328 Pare Il: Lenguciey esto iformatosradiofoncos « Segin la presencia y duracién Cada plano tiene una persistencia, una duraci6n. Pueden diferenciarse varias posi- bilidades. — Plano programa Existen programas, en particular los informativos, que emplean un plano tnico durante todo el tiempo. Sin embargo, el cambio intermitente de voces no permite hablar de plano tinico, sino de tantos planos como voces intervengan, aunque el plano ‘en cuanto a distancia-presencia permanezca invariable. No importa que el programa se realice en estudio, en corresponsalias o en exteriores, puesto que lo que interesa es el plano y éste puede equilibrare igualar. — Plano continuo o seeuencia Es el plano que resuelve una situacién o una noticia con el mismo distanciamtiento y con la misma vez. El odo humano a partir de los tres minutos pierde la atencidn cuan- do sla misma fuente sonore la que le habla”. De-aht el cambio cada cierto tiempo de las voces. La ruptura mediante una réfaga de segundos puede de nuevo atraer la aten- cin, lo mismo que el cambio de tema, Es deci, no se trata tanto de la permanencia dela misma voz sino de interés de a noticia, de los recursos de la voz para pasar de una entonacidn a otra Por este motivo resulta difl la mediacion en abstracto de cada plano sonoro. Depende de la circuns- tanciay combinacién en a que entre para que pueda mantener miso menos tiempo la atencidn de la audienca = Sintonia Plano de una certaduracin que sive para represenaro despedi un programa = Réjoga Plano de corta duracién, generalmente de movimiento musical, Se emplea como Plano r@pido de separacin. No tiene otto valor y funcién que lade separacion o distan- Ciamiento de otros dos sonidos mas importantes. — Flash sonora o efecto Es un sonido de exigua duracién, inferior a a de la rifaga. Es un efecto especial con el sonido de gong, de campanada, de una sefal horara, 13.15. Combinacién de planos En radio no es tan importante el uso de uno u otro plano, sino la combinacién que se aga de los mismos. Existen unos imites para la reproduecién total del espacio con: forme a los diversos puntos de vista que pueden adoptar y, en definitiva, sobre la mane- Capitulo 11: Lainformecién mediante sonides 329 1a de ver Ia realidad. Pero la radio puede adoptar diversos puntos de escucha de la rea- lidad. Aqui es donde esté su grandeza: enseflao incita a observar, a valorar y a descu. brir de una manera nueva ef mundo. Su perspectivismo sonoro es una manera de valo. rar la realidad. La radio no puede ofrecer con nitidez las posibilidades de situacién de frente, de espaldas, de perfil o de lado en que puedan situarse los sucesos respecto de un punto. Habra que suplirlas por otras matizaciones sonoras. Se trata de elementos visuales, posiciones que varian muy poco, que no adquieren relieve acistico y consecuentemente insignificantes. No se trata de buscar una tradueccién absurda de la planificacin del len. ¢guaje visual o de sus posibilidades. Por estas diferencias se earacteriza cada uno de los medios La combinacién depende tanto de los micréfonos como de la mesa de mezclas, sobre todo desde que se iniis el uso de varios micréfonos para que cada uno capte el sonido ms adecuado segtn sus caracteristicas, Con anterioridad se ha hablado de simultaneidad de sonidos en diferentes planos de distancias e incluso de la posibilidad de percepcién de sonidos en el mismo plano. Pero hay que plantearse también la cuestin de la simultaneidad de planos de un mismo sonido por la disposicién de varios micréfonos y por la posibilidad de manejo desde la ‘mesa de mezclas. El grado maximo de la expresividad de la combinacin de planos se halla en el montaje como se verd en un proximo capitulo, 13.16. Funcionalidad informativa de los planos De todo lo expuesto se deducen dos funciones globales de los planos. 4) Lagque busca dar mayor expresividad a una idea, aun relato informativo, a una concepeién estétca dela realidad 4) La que intenta reflejar con la mayor exactitud y objetividad una realidad, un hecho informativ. Exist una corriente en la actulidad que intenta romper las tronterasy unr ambas funciones. Se trata de un nuevo género narrativo, el “docudrama”. De todos modos puede incase que amibasfunciones pueden estar presents en los programas informa tivo radiolSnicos. Dependen de la intencionalidad de cada uno, El documenta, por sjemplo, trata de ofrecer una informacién lo més exactay igurosa posible dela real- dad mediante el reflejo sonoro que mis fuerza dé a lo que se quiere presenta. Existen otros géneros de mayor libertad de tratamiento, como determinados repotajes de exposiciin de ideas que lo qu buscan es darles mayor expresiviad, Para ello recurcen 8 todas las posbldades que ofrece el lenguajeradiofGnico sin rechaar ninguna que apoye la expresividad La frontera, por lo tanto, es dificil de establecer. Solo cabe resaltar que en la infor- ‘macin sobre un hecho noticioso los planos estén en funcion de la aproximacién exacta330. Pare Il: Lenguaje y esto informativos radiofonicos de las caracteristcas de Ios hechos, a la presentacién imparcaly a la eliminscién de cualquier elemento subjetivo que se interponga, De ahi el rechazo generalzado de todos aquellos planos que como los Primerisimos Primeros Planos intoducen nos fuertesfactores de intimidad y subjetvidad. En los reportaes y transmisiones en directo que captan, por ejemplo, el desarro- lo de un incendio, los planos buscardn reflejar las distancias de los puntos de interés: ‘comentario del narrador en primer plano 0 en otros, més prOximos 0 més lejanos segin su situacién, el sonido del paso de las llamas, ruinas, grterfo de multitud o de accidentados, sirenas de ambulancias 0 de bomberos. Por el contrario, en los diarios hablados se mantiene el Primer Plano de las voces de los locutores que presentan de forma impersonal (a pesar de introdueir las earactersticas propias de cada vo2) la informacion. El uso de los planos y su funcionalidad dependers, pues, de cada situacién informa- tiva y de las caracteristicas y tratamiento de cada noticia”. 132, Temporalidad de la informacién radiofénica Analizada la repercusi6a de la técnica en el eje espacial de la informacién toca ahora examinarla en el eje temporal, Contesta este apartado a la pregunta del ;eudndo? informativo. Trata ademas de escrutar el tratamiento informative que da la técnica radiofOnica al tiempo". 13.21. Eltiempo, factor determinant de a informacion radiofénica scribe Arnheim que “..todas las artes acisticas poseen una naturaleza temporal {anisica radio, teatro, cine, etc). Debido a ello, es evidente que dentro de este periodo de tiempo no s6lo hay percepciones sucesivas, sino también percepciones contiguas: ‘nuestros ofdos estén capacitados para distinguir entre los diferentes sonidos que se pro- dducen al mismo tiempo", >La radio surge como el gran avance de las comunicaciones que logra romper por vez primera y definitivamente el obstéculo del tiempo que distancia el suceso de la recepcién de su noticia por el oyente. La radio lo logra sin supeditarse alas exigencias anteriores del contacto fisico de los dos puntos mediante cables. Las ondas hertzianas bvian la conexidn, La radio permite desde sus origenes la difusién en directo, la infor- mmacién instanténea, {La primera nota caracterstica del uir temporal es precisamente su fugacidad, su ser efimero, Transcurre sin que pueda ser detenido. La posible retencidn leg6 con las aportaciones del registro discogrifico y posteriormente del magnetéfono, La fugacidad se convertia en perduracin, en fijeza, ‘Una fijacion, no obstante, muy distinta a lade la informacién impresa®. El registro Y Su posterior reproduccién de los sonidos no es espacial, sigue siendo fugaz. Permite volver a escucharios pero siempre dentro dela fugacidad temporal Copitalo 13: Tratamiento espaciotempora dela informacién 331 La tansmisiGn en directo de la radio impide también la reversibilidad de la infor: rmacidn. No se puede percibir de nuevo. L6gicamente esto lleva a la exigencia de la maxima claridad de los recursos sonoros empleados procedentes de cualquiera de los sistemas; por ejemplo, en cuanto a la palabra, que sea un éxico inteligible en la primera percepcidn y el uso de tiempos verbales que precisen en qué momento nos encontra- mos*. Como la fugacidad, la caracteristica de la irreversibilidad puede suplirse con el registro, con el tratamiento y difusién diferida de la informacién. El registro sonoro nose conereta en algo perceptible, como la letea impress, Para su percepeion e require la reproducién No e espacial in temporal Para compensar estas peculiaridades, la radio establece una programecién que se difunde previamente a los oyentes. Se marcan unas horas fijas para emitirinformacién, tanto ta diferida como la de transmisiones en directo. Es una cita con el oyente para {que el transcurrir del tiempo conecte al emisor y al receptoren el mismo instante No satisfecha con esta situacin, la radio reitera su informacién con frecuencia, La reiteraci6n no es una repeticidn idéntica, sino que lleva un tratamiento actualizador de la informacién hora a hora, minuto a minuto y, si fuera necesario, en el mismo instante fen que se efectia la reiteraciGn, mediante la conexiGn en directo con el lugar de los ‘acontecimientos para que se aporten tos tltimos detalles. A continuacién se situard y se reiteraré Ia informacién con sus antecedentes. La radio configura sus programas de tal manera que tengan una prolongada perma- nencia para crear habitos de seguimiento en la audiencia, = La radio continda el rastro dela noticia a lo largo del dia. Ha logrado combinar la continuidad con el seguimiento de la noticia, con la fijacién a horas determinadas de ‘unos programas como fs boletines horarios que hagan un recuerdo global de lo que: hha informado hasta ese momento. De este modo, continuidad y periodicidad radiof6ni- cas ejos de oponerse se complementan y caracterizan ala radio respecto de la prensa. = La radio establece la duracién de los programas informativos, no de una manera caprichosa, ino atendiendo a los niveles de capacidad atencional de la audiencia segtin las aportaciones de la psicologia sus horarios de trabajo y ocioy sus costumbres segiin las investigaciones previas de audiencia, En resumen, el tiempo es un elemento definidor de las caractersticas de la radio y, ‘en consecuencia, de a informacién radiofénica. La informaciGn impress, tiene una con- figuracién y tratamiento espacial visual. La radiof6nica, temporal, auditiva, Obviar {estos requisitos es olvidarse del medio empleado para difundi la informacién. 13.22. Tratamiento radiofénico del tiempo informativo Segtin Leirens, “entre las artes capaces de expresar la sensaci6n de Ia duracién, solamente el cine reposa sobre un cimiento fundamentalmente irreal” Es cierto, a= {que habria que aftadir que sucede lo mismo con la televisin en los programas de fic- ién, En el émbito de la informacién el tratamiento del tiempo se hace sobre la base de332. Parte Ill: Lenguaje y esl informativos radiofoncas Ja duraciGn real, El reflejo informatio trata de respetarlo. Su maximo logro esta preci- samente en la {ransmisiGn en directo. En ella coinciden los cuatro tiempos de toda fnarracién, desde que acontece un hecho informative hasta que lo recibe el oyente. © Tiempo del suceso Corresponde a la duracién real del suceso, imposible de detener. Es el propio fuir dl tiempo el que envuelve toda la accin fsica y humana. No importa que los aconteci- ‘mientos en s{ mismos estén sometidos a una regulacidn temporal como los deportivos, {ncluso en aquellos casos en que se descuente el tiempo no jugado, El devenir del tiem: 1 sigue fluyendo y con él el de los sucesos: tempo de descanso y tiempo para cambio de esirategia. El tiempo real es tanto el del juego como el de las pausas. Para la cober- tura informativaradiofSaica (lo mismo que para la televisiva) el tiempo que ha de oft cer es el real el del juego y el transcurrido durante los descansos. * Tiempo de tratamiento informativo La radio ofrece documentalmente los sonidos diagéticos de la realidad. El trata- ‘miento reside en el adecuado emplazamiento de los micréfonos para reflejar los soni- dos lo més fielmente posible. La radio ofrece ademis el sonido extradiagético del narrador, es decir, la taducci6n a palabras de lo que sucede en el lugar del aconteci- ‘miento. El tiempo del sonido diagético coincide en su totalidad con el tiempo de la uraci6n real. Por el contrario, el tiempo del sonido extradiagético va con cierto retraso. En situaciones de accién répida: final de un etapa ciclsta o una jugada rapidisima, el locutor no puede seguir en su traduecidn verbal el ritmo del desarrollo de los hechos. Ofrece una informacion retardada unos segundos. De ahi que se prodiuzcan esos saltos de narraci6n, que las frases queden sin terminar. El nuevo dato se impone al anterior. ‘Su fuerza obliga a que se aluda a é. El canto de ;gol;interrumpe bruscamente el discur- 50, Aparte de estas diferencias de matiz hay que indicar que el tiempo de tratamiento de la informacion radiof6nica, a diferencia de lo que sucede en la escrita, coincide con el tiempo real. Obliga a la improvisacion de frases que refljen lo que sucede. Corregit ¢ perder tiempo para ofrecer el dato que viene a continuacién, No hay tiempo para buscar la frase feliz. ~La improvisacién verbal cobra toda la fuerza y viveza de la espontaneidad caracte- ristiea del tratamiento informativo en la transmisin en directo. Una improvisacién, Para que sea eficaz, para que conduzca con claridad la informacisn al oyente, exige una Preparacion cultural y expresiva. La improvisacin no se improvisa * Tiempo de difusion La transmision en directo de la radio se caracterza precisamente por su instanta- "edad, La informacion se dfunde en el mismo momento en que acontece el suces0 Yes ‘ecogca por los micrfonos. Emisor y receptor conectan inmediatamente Capitulo 13 Tratamiento espacio-emporal dela informacion 333 * Tiempo de recepcion Coincide con los tiempos anteriores. La percepeién del oyente se efectéa & medida {que se produce la descoditicacin final en el altavaz. 13.23. Informacion en directo y en diferido En un trabajo anterior estudi¢ en profundidad las relaciones entre el directo y el éiferido, su tpologia y valoracin, suplantaciéa y manipulaciones informativa referi- das a television, y vidas en su mayor parte para la radio, excepto ls relacionadas con la imagen y su combinacién con el sonido”, Sélo se acotardn algunas peculiaridades desde la perspectiva de la mediaciGn técnica raiofénica, Fl desarrollo de las unidades mévies, del microfono inalémbrico, del teléfono, de tos sistemas duplex y multiplex ha permitido a la radio convertirse cada dia més en radio en directo. La combinacin de estos con atrs como el walkie talkie, binda ciuda- dana ytelefonia movil apoyan el seguimiento de la informacin contada por sus prota- {onistas en el momento mismo, por ejemplo, de la escalada de una cima donde nunca podria legar la unidad movil Esta nueva técnica esté conduciendo a la radio mévil,en la que el sentido tradicio- nal de las unidades méviles cobran aspectos renovados. Se mueven con mayor rapide2", Pero el an de la ostentacién tonica leva tambign a stuaciones rdiulas en cuan- to ala conexiones de los equipos. En lugar de dar entrada dzectameate ala informa: ion, se da paso a tres o custo intermediarios hasta que se llega a ella. El conductor del programa informatio pasa la palabra, previa introducci al bloque, al experto en la ‘materia, quien inwoduce el tema particulary a contnuacin pide conesin con el espe- cialista de otra emisora de la red, quien asu vez vuelve a saludary sitar el tema y sl Gita conexién con la unidad movil que se encuentra en el lugar dela noticia, Sis elim naran los pasos intermedios, la noticia no solo ganar clrida, ino que resulara més dlecta y daria ms tiempo para el desarrollo dela noticia, Son mediaciones absurdas {que se convierten en un estrepitosoruido comunicatvo, 13.24. Lasimulacion del directo La técnica est legando a un extremo en el que es fi simular cualquier situacin: dar un aconiccimiento, una entrevista como si fuera en directo, cuando en realidad hace tempo que ya se restr. Cuando un locutor de radio dice: “tenemos al aparatoa don José Pérez, quien nos contesa.”sucede con frecuencia qu en realidad José Pérez no esta en el estudio, ni puesto al teléfono, sino que la entrevista se ha grabado prev ‘mente. Se trata de un engaio realizado gracias ala téenica, Pero es precisamente la t2- nical que se encarga de delatr el mal uso que de ela se hace Puede ocusrir, y asf sucede con més frecuencia de lo que desean quienes la utilizan. No es dificil “pinchar” una tecla en lugar de otra, o que la cinta se encuentre en mala situacién y reproduzca con lloro, con lo cual el tratamiento en directo se derrumba y, 10334 Parte Il: Lenguaje yesiloinformativos radiofonicos ue es peor, el oyente se siente engatiado, y con el engaio se arrastra la fiabilidad del resto de la informacion ¢ incluso de la emisora Es preferile servirlo tal como se ha desarrollado, sin intentar ser héroes del direc- to, Lo que importa es la informacién servida, no el modo o ta técnica con la que se ha logrado. Lo que puede ser vilido para otros tipos de programas, como los dramaticus 0 reportaes, por ser una técnica que da sensacion de aproximacin, de acercamieato del hhecho, no lo es para los informativos. En el caso de Ia informacién provoca un proble- sma de fibilida. 13.2.5. Transformacién de la informacién en tiempo presente El tratamiento del tiempo en directo genera unos factores de expectacion, de sus- Pense, en el oyente que incrementa el dramatismo de la narracin informativa, Se eli- ‘mina el dstanciamiento reflexivo El directo, al establecer una inmediatez, envuelve en el relato informativo al oyente y crea diffcultades en el andlisis de la sucesin de los hhechos®. La emocién forma parte de la retransmisién, Por el contrario, cuando se sabe por adelantado que la informacion recibida ha tenido una elaboraciGn previa, tales ele- ‘mentos desaparecen, Como ha resaltado Arnheim: “La mecinica grabacién de la emi- sin, independientemente del momento de su lanzamiento a las ondas, hace petder una de las més bellas caractersticas de la radio, consstente en permitir al oyente que parti- cipe en el status nascendi del acontecimiento”™, La radio convierte toda la informacién en tiempo presente, en un “ahora” para el ‘oyente. Existe el presente de la emisién. Aunque el programa esté grabado con cierta antelacién, la difusion se hace siempre en directo. El oyenté entabla contacto con esa bresencialidad de la emisora que emerge de vez en cuando o continuamente con la voz Sel locutor que le presente una noticia, entrevista a un cantante, eomenta un disco, da la hora o indica la temperatura, A este respecto puede destacarse el cambio producido recientemente en la radio, Se ha pasado de una concepcién de la emisién rigidamente dividida por microprogra. ‘mas, a otra dividida por bloques, y mas recientemente, a las emisiones en continvidad. {Los microprogramas estaban pensados para audiencias de cambio répido. La duracién de los programas alcanzaba como méximo media hora, La informacion aparecta como tro programa mis, con la misma duracién, ‘Sin embargo, el concepto de programacién por bloques mantiene unas emisiones de tres o més horas. Las caracteristicas més fundamentales pueden coneretarse en los siguientes puntos; 1. Laduracin del programa excede a la tradicional de forma desorbitada, hasta el punto de triplicar, como minimo, la extension estandarizada de los programas, 2. Esta duracién da naturaleza @ la personalidad del programa, que se convierte asi, necesariamente, en un programa “omnibus”, con audiencia generalizada programa para todos- y con contenidos diversos, desde las noticias a la muisi- «a, pasando por inserciones dramticas, encuestas, pequefias entrevista Capitulo 13: Tratamiento espaciosemporal de ainformacion 335 3, Presencia de un presentador principal que da continuidad y engarce al Progra- 'ma Bloque, actuando de “hilo conductor” ¢ impregnando los contenidos de su propia personalidad y manera de hacer. 4. Ligereza y levedad del programa Bloque, orientado @ camplir con la atraccién, del entretenimiento y diversi. De estas caracteristcas se deduce lo que podria llamarse filosofia del Programa Bloque, que no es otra cosa que convertr la radio en un medio muy accesible, que fomente que los oyentes se incorporen a ella de una forma espontnea, sin necesidad de ‘convocatoria espetial, acorde con las costumbres de la sociedad actual, muy motoriza- da, muy propicia para su género de vida, por multiplicidad de ccupaciones, « entender la radio como instrumento que le dstrac e informa sin tirana, En a actualidad se tiende a una radio sin compartimento estancos, en continuidad Todo es un gran blogue sin dsincién de seeciones horarias. Ha adguiido la fexbi dad suficiente para que dentro de esa continuidad se adapte alas caracteristicas de Ia auiencia en cada momento. Es en esta continuidad en la que entra como elemento hil vanador la informacién. La informacién aparece intermitentemente, en cuanto la not cia llegue a la emisora, o que ls otros equipos porttles que recorren ls ciudades y pueblos logren la informacion de interés. El concepto de radio en continuidad lleva consigo el de radio abierta, ¢s deci, a ‘que la noticia salga en cualquier momento a las antenas, maxime cuando se trate de una, Aoticia que se va siguiendo a lo largo del dia, Es una radio abirta, cada vez més, a las lamadas de la audiencia para participar en la emisién, opinar sobre un acontecimiento ‘para dar cualquier inform: En definitiva, la informacién en la radio en continuidad, en tiempo ininterrumpido, tiene prioridad sobre cualquier otro contenido, NOTAS AL CAPETULO 13, (CARPENTER, Edmund y McLUHAN, Matsally otto: E ud sin muros. Lai, Barcelona, 1974, pigs. 87.55. * ARNHEIM, Rudolf: Eséicaradiofénica. 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