Lengua II

Clase 5 El pacto de ficción y la noción de

verosimilitud

Verdad y verosimilitud
Hace unos años ocurrió en Buenos Aires el siguiente episodio. Un perrito
pequeño se cayó desde el balcón de un edificio, desde un octavo o noveno piso más o
menos: altura fatal. Con tanta mala suerte, que fue a dar de lleno en la cabeza de un
transeúnte que pasaba justo en ese momento por la vereda. El impacto fue tal que
determinó, no solamente la muerte del perro, sino también la del hombre que pasaba
y sufrió el golpe. Alrededor de la terrible escena, no tardó en formarse la típica
aglomeración de curiosos o de morbosos, que se pararon a mirar. Tanta gente se
juntó, que desbordó el espacio de la vereda, y algunos de los que se asomaban a mirar
quedaron sobre la calzada, en la avenida Rivadavia. Situación que derivó en otro hecho
fatal: pasó un colectivo 86 y atropelló a uno de los que estaban ahí, mirando, y le quitó
la vida en el acto. Testigo de la situación, uno de los presentes, afectado por lo que
estaba ocurriendo, sufrió un paro cardíaco y falleció. Tenemos entonces, en apenas un
rato, cuatro muertes: la del perro que se cayó, la del peatón contra el que golpeó el
perro, la del atropellado, la del infartado.
Este hecho sucedió, en efecto. Fue tapa de algunos diarios. Todo lo que acabo
de referir es verdad, rigurosamente verdad. Y sin embargo, como puede notarse sin
dudas, es difícil de creer; como se suele decir cotidianamente, “parece mentira”. ¿De
qué se trata? De una verdad que, aun siendo verdad, nos resulta inverosímil. Pues en
tanto que la verdad y lo verdadero tienen que ver con lo verificable, lo comprobable, lo
demostrable, lo certificable; lo verosímil y la verosimilitud tienen que ver por su parte
con la apariencia (vero / símil: que parezca verdadero) y con lo que puede suscitar
creencia (no necesariamente que sea verdad, sino que logre ser creída como verdad).

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El episodio del perro y de los cuatro muertos en la avenida Rivadavia es verdad pero no
parece verdad, es verdad pero es increíble.

La literatura y el pacto de verosimilitud

La literatura en general procede sobre una base inversa a la que acabamos de
describir (en especial cuando se trata de una pura ficción). Los hechos que presenta
pueden no ser verdaderos, los personajes que elabora pueden no ser verdaderos, en el
sentido de que no existieron realmente ni admiten comprobación empírica, pero
tienen que parecer verdaderos en la lectura, tienen que funcionar para el lector como
si fueran verdad. Verdad no en el sentido en que las cosas se toman por verdaderas en
la realidad del mundo, sino bajo las reglas de verosimilitud que la propia literatura
establece. La literatura, eximida por definición, liberada en tanto que ficción, de la
dicotomía verdadero / falso que rige en el mundo real, funda sus propias leyes de
verosimilitud, propone su propio pacto de verosimilitud con el lector. Pensemos en la
literatura fantástica, por ejemplo. O pensemos en el realismo mágico. O pensemos en
las novelas disparatadas de César Aira. Lo que allí pueda narrarse debe responder, no a
los criterios de verdad que rigen la realidad (pues bajo tales criterios, no serían más
que “mentiras”), sino a las leyes de verosimilitud que cada género o cada texto fundan
y activan. Bajo esas reglas inmanentes, tenemos que poder “creer” lo que sea que se
narre, así se trate de meterse en una galería de Buenos Aires y salir en una galería de
París, de que pasen personajes volando, de que aparezca de la nada un Ovni y se lleve
consigo todo un pedazo de ciudad. Lo que cuenta en cada caso es que todo eso
parezca verdad, según los parámetros que la propia literatura establece, y no que en
efecto lo sea, por fuera de la literatura.

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En El Congreso de Literatura , César Aira plantea un curioso juego de
verosimilitud a partir de una premisa absurda: un "sabio loco" (que además es
escritor y se llama, como el autor, César), busca clonar al escritor mexicano
Carlos Fuentes, como parte de un plan para "dominar el mundo":
"La solución obvia era clonar a un hombre superior... Pero no era tan fácil
elegirlo. La superioridad es un asunto relativo, y eminentemente sujeto a
discusión. Sobre todo, no es fácil decidirlo desde el punto de vista de uno
mismo, que es el único punto de vista del que uno dispone. Y adoptar
criterios objetivos puede ser engañoso; aun así, sólo podía adoptar alguna
clase de criterio objetivo, cuya elección entonces debía refinar. Como primera
medida, debía descartar el parecer estadístico, el que prevalecería en una
encuesta, vale decir el que se inclinaría por los que están en la cima de la
pirámide visible del poder: jefes de estado, magnates, generales... No.
Pensarlo nada más le provocaba una sonrisa, la misma sonrisa que se
imaginaba muy bien en los labios de los verdaderos dueños del poder al oír
esos nombres. Porque la experiencia de la vida le había enseñado que, dijeran
lo que dijeran, el verdadero poder, el que hace sonreír con desdén del poder
aparente, residía en otra clase de gente. Su instrumento central y definitorio
era la alta cultura: la Filosofía, la Historia, la Literatura, los Clásicos. (...) Al fin
se decidió por lo más simple y efectivo: por una Celebridad. Por un Genio
reconocido y aclamado. ¡Clonar a un genio! Era el paso decisivo. A partir de
ahí, el camino al dominio del planeta estaba expedito..(...)
Como no podía confiar en que la casualidad le permitiera apoderarse de un
pelo o un recorte de uña o una escama de piel, usó a una de sus criaturas más
confiables, un pequeño clon de avispa reducido al tamaño de un punto,
cargado de nacimiento con los datos de identidad del genio de marras, y la
mandó en su misión secreta al mediodía, con las condiciones de proximidad
aseguradas (la avispa tenía poca autonomía de vuelo). Confiaba ciegamente
en ella, porque la sabía sujeto de las fuerzas infalibles del instinto, de la
Naturaleza que nunca se equivoca. Y no lo defraudó: diez minutos después
volvía, y traía en las patitas la célula... "

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 La literatura se constituye así como una instancia discursiva diferencial respecto
de otras esferas de discurso que se rigen por un criterio de verdad; ya se trate del
discurso científico, del discurso judicial, de la narración histórica, de la información
periodística, etc. (en las que, si se falta a la verdad, se produce justamente una falta, y
cabe impugnar por falso lo que sea que se haya dicho, cosa que obviamente no tiene
sentido hacer con una ficción). Sabemos por Michel Foucault que aquello que
consideramos socialmente verdadero en una época determinada, lo es porque existen
ciertos criterios de verdad que se han establecido y legitimado; no porque no existan la
verdad comprobable y la objetividad, sino porque los propios parámetros de lo que se
tomará como verdad, lo que se validará como prueba, lo que se entenderá por
objetividad, se instituyen históricamente y pueden verse transformados en ciclos
temporales suficientemente extensos.
Como sea, ese orden de la verdad existe en la sociedad y en torno de ella se
disponen los discursos que se proponen como verdaderos. La literatura, por su parte,
opera discursivamente de otro modo, y la posibilidad de interrogar en ella una verdad
(verdad histórica, política, social, etc.) sigue por necesidad caminos muy diferentes,
más mediatizados, desligados de la comprobación fáctica inmediata (me remito en
esto a la clase número tres, en la que pensamos a la literatura en clave de autonomía,
con una lógica específica, con reglas que le son propias). Ahora bien, la literatura
puede a su vez entablar, desde la ficción, es decir desde el universo de la verosimilitud
autoproducida, diversas relaciones con la verdad y sus definiciones. Podemos pensar,
por ejemplo, en el caso de la novela histórica, o bien en un género como la non-fiction,
creada por Rodolfo Walsh con Operación masacre.

En este enlace pueden leer el prólogo a Operación Masacre, que ya anticipa esa
particular mezcla de recursos literarios y periodísticos de la non-fiction.

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 Jorge Luis Borges ensayó algunas maniobras literarias extraordinarias en un
juego entre lo verosímil (lo que parece verdad, según las reglas de la ficción) y la
verdad (lo que se considera socialmente como verdadero). Lo hizo, por ejemplo, al dar
a alguno de sus cuentos el formato aparente del ensayo crítico, como en “Examen de
la obra de Herbert Quain”), con lo que se valía de un género discursivo de la verdad
pero para ocuparlo con una ficción pura; o lo hizo, por ejemplo, poniendo notas al pie
ficticias en “Pierre Menard, autor del Quijote”, puesto que se presupone que aun en
un texto enteramente ficcional las notas a pie de página corresponden a un registro
verdadero.

Verdad y verosimilitud: "Emma Zunz"

Podríamos considerar que es en “Emma Zunz”, un cuento de El Aleph, donde
Borges despliega, de una manera tan amplia como admirable, el espectro entero de la
cuestión de la verdad y la verosimilitud (es decir, de la manera en que funciona la
ficción). “Emma Zunz” es un cuento sobre el creer y el hacer creer, es decir, sobre la
verosimilitud: de cuándo y cómo algo llega a parecernos verdadero, y de cómo hacer
para que algo llegue a parecerles verdadero a los otros. La historia de Emma Zunz es la
historia de una venganza. Ante la noticia del suicidio de su padre, que ha sido víctima
de una falsa acusación por estafa, Emma decide vengarse del hombre que lo perjudicó,
y que es ahora el único dueño de la fábrica donde ella trabaja.
Leemos ese comienzo como un repertorio de hechos ciertos, pero a poco de
fijarnos advertimos que se trata siempre de creencias: la carta que le informa de la
muerte de su padre no habla de suicidio, que su padre se suicidó es algo que Emma
Zunz elige creer y cree; así como cree en la versión de su padre, de que no fue él quien
llevó a cabo el desfalco y que por ende sufrió una difamación y una injusticia (que ella
ahora va a vengar).
Es interesante la manera en que se disponen experiencia y narración en este
relato de Borges. Porque lo convencional en este punto es suponer que en primer
lugar se produce una determinada experiencia, y que a esa experiencia, para dar
cuenta de ella o bien motivada por ella, la sigue una determinada narración (me

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remito en esto a nuestra cuarta clase, sobre experiencia y narración). Pero con Emma,
en “Emma Zunz”, sucede en realidad lo inverso: Emma primero planifica todas sus
acciones, lo hace larga y concienzudamente; vale decir que primero narra lo que va a
vivir y luego se lanza a vivir lo que previamente ha narrado (se ha narrado a sí
misma). Esta vez es la narración lo que da impulso y motiva las vivencias, y no al revés
(Emma funciona, en este sentido, como Don Quijote de la Mancha, quien primero lee
libros y luego se lanza al mundo a vivir lo que ha leído). Tal es la fuerza que cobra la
narración que, una vez que Emma ha tramado por completo qué es lo que se propone
hacer, desea que el día siguiente llegue de una vez por todas, ya no soporta la
ansiedad por pasar por fin del lado de las experiencias.
Esas experiencias tendrán que ver, en gran medida, con el poder de hacer
creer, es decir, de construir verosímiles por medio de ciertas ficciones. En primer lugar,
Emma irá al puerto de Buenos Aires y allí tratará de hacerse pasar por prostituta, de
ser tomada por tal por un marinero, con el que va a acostarse. Luego será recibida por
el dueño de la fábrica en la que trabaja, es decir el hombre que arruinó a su padre, con
el pretexto de delatar a quienes están organizando una huelga en esa misma fábrica, y
aprovechando esa circunstancia, lo matará. Por fin llamará a la policía y se declarará
violada por el dueño de la fábrica, alegando que debió matarlo en defensa propia. Son
tres juegos de ficción y verosimilitud: Emma se finge prostituta primero, se finge
delatora después y se finge abusada por fin. Y las tres veces, el juego funciona: el
marinero del puerto la cree prostituta y se acuesta con ella; el dueño de la fábrica la
cree delatora y la recibe; la policía la creerá abusada y aceptará su coartada.
El final del cuento es sencillamente extraordinario, en lo que hace a los
mecanismos de articulación entre verdad, falsedad, verosimilitud, lo increíble y lo
creído. Emma llama a la policía y da su versión, su premeditada versión, del abuso que
ha sufrido y el crimen que debió cometer. Y Borges cierra: “La historia era increíble, en
efecto, pero se impuso a todos, porque sustancialmente era cierta. Verdadero era el
tono de Emma Zunz, verdadero el pudor, verdadero el odio. Verdadero también era el
ultraje que había padecido; solo eran falsas las circunstancias, la hora y uno o dos
nombres propios”. Lo increíble resulta creíble, porque es “sustancialmente” cierto;

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pero no es cierto sino por medio de una falsedad (pues el ultraje y la humillación no
provienen del encuentro con el dueño de la fábrica, sino del encuentro sexual con el
marinero, al que Emma recurrió como coartada).
Y es que, en el juego fabuloso de la construcción de la verosimilitud (Emma
planifica la historia para componer un verosímil: el del abuso, y luego pasa a vivir lo
planeado), surge inesperadamente una verdad. Al pasar de la narración a la vivencia,
Emma debe poner el cuerpo en juego. Y es que en eso consiste, precisamente, pasar
de la narración a la experiencia: en tener que poner el cuerpo en juego (pensemos
por caso en otro cuento de Borges, “El sur”, que en este sentido se compone igual). En
el ponerse el cuerpo en juego, en clave de verosimilitud, de fingir y hacer creer, algo
del orden de la verdad se activa y se introduce.
Emma construye, como hemos dicho, el verosímil de la prostituta, para hacer
creer que lo es. Y el marinero al que ella ronda, en efecto, le cree. Se acuestan y Emma,
que era virgen, vive esa experiencia con una marcada mortificación. Y de esa vivencia
concreta, por fuera de la planificación previa, más allá de lo que la narración
predisponía, surge una verdad: verdad del cuerpo, una verdad que el cuerpo le revela
a la propia Emma. Lo verdadero del tono, del pudor, del odio de Emma, provienen, no
ya del perjuicio que el dueño de la fábrica le había ocasionado a su padre, sino del
trance de padecimiento sexual que ella misma debió atravesar en procura de vengarlo.
El marinero, antes de dejar el cuarto del prostíbulo portuario, le deja a Emma sobre la
mesa de luz el dinero con el que pagaba su encuentro. Al advertirlo, ella rompe los
billetes. Pero apenas lo ha hecho, se arrepiente; como si en un punto alcanzara a
comprender que ese gesto ya es inútil: ya ha tenido sexo y ya ha cobrado por ello, ya
ha intercambiado cuerpo por dinero, la ficción de ser prostituta, verosímil efectivo, se
ha convertido en una verdad.
Borges ha dispuesto así, en “Emma Zunz”, un gran relato sobre la verdad y la
verosimilitud. Es decir, en cierto modo, sobre la propia literatura.

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 Actividades
1) Foro de la clase: Lean los cuentos “Emma Zunz” y “La muerte y la brújula”, de
Jorge Luis Borges y comparen el juego entre verdad y verosimilitud que
establece el autor en ambos textos.
2) A la luz de las lecturas teóricas, respondan en un breve escrito los siguientes
interrogantes:

a) ¿Cuál es la estrategia de Red Scharlach para atrapar a Lönrot y cómo

consigue hacerla pasar como “verdadera” para el detective?

b) Expliquen la siguiente frase del cuento: “Usted replicará que la realidad no

tiene la menor obligación de ser interesante. Yo le replicaré que la realidad
puede prescindir de esa obligación, pero las hipótesis no”
Envíen su trabajo renombrado como Apellido_clase5_nº de aula a través del siguiente
enlace.

Material de lectura
Borges, Jorge Luis. “Emma Zunz” y "La muerte y la brújula", en Ficciones, varias
ediciones.

Lecturas sugeridas

El Congreso de Literatura, de César Aira (Mondadori, 2012)

"Examen de la obra de Herbert Quain", "El sur" y "Pierre Menard, autor del Quijote",
de Jorge Luis Borges, en Ficciones (varias ediciones)
Operación Masacre, de Rodolfo Walsh (Ediciones de la Flor, 2008)

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 Bibliografía de referencia
Foucault, M. (1991) La verdad y las formas jurídicas, Gedisa, Barcelona, 1991.
Ludmer, J. (2011) “Mujeres que matan”. En El cuerpo del delito, Eterna Cadencia,
Buenos Aires.
Sarlo, Beatriz (2007). “En un pliegue de “Emma Zunz””. En Escritos sobre literatura
argentina, Silgo XXI, Buenos Aires.

Créditos

Autor/es: <Martín Kohan >

Cómo citar este texto:

Kohan, Martín (2017). Clase Nro 5: El pacto de ficción y la noción de verosimilitud.
Lengua II. Buenos Aires: Ministerio de Educación y Deportes de la Nación.

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