CINEMATOGRAFICO DEL GUION A LA PANTALLA / EL MONTAJE Joan MariménEl guion clésico | | E Le tipologia del espectador Bl espectador esté on el origen y en el destino de toda obra audiovisual, Saber quién os, qué estimulos desea, qué simbolos, qué fantasias, cual es el provecho que preton- | docextrar de visionado de un largometrae, un programa de deporte, un documental | oun videoctip es lo que ha io generando desde las estructuras de guion 7 la formas | de dirigir hasta toda la gama de recursos que han surgido en las salas de montaje y cconforman el lenguaje audiovisual {Como somos cualquiera de nosotros cuando tomamos la decisién de convertirnos fen especiadores delante de cualquier tipo de pantalla? Blespectador busca el audiovisual porque quiere entretenerse, por tento el prin- cipio de placer esta en el origen de su condicion. Si busca el placer es porque carace de él, Hay un elemento primordial de insatisfaccién que puede proceder do un estado ‘emocional que se considera apropiado, una ne luntad de cambio. Se puede buscar la risa, e! lanto, el placer por el espectculo de la @gresién, del miedo, de la violencia, de la poesfa, del intelacto o el que procede del im bulso sexual. No es solo el placer lo que se busca, también se puede uno convertir en espe dad de evasién o la instintiva vo- ‘ador a causa de un déficit de energia que se pretende compensar. na tempe- ratura emotiva baja o nula, Es un caso habitual el del espectador que parle de un es i tado mfnimo de energia con la intencién de incrementar su ritmo biolégico. Por eso la may a de films clasicos buscan la identificacién del espectador con personajes de flccion actives y vitales que luchan con todas sus fuerzas para conseguir sus objet os. Suelen en consecusncia gustar los apasionados, los imbuidos de fe, los neuré- lico8, los obsesivos, los alterados y los locos, ya que todos ellos acostumbran a estar cargados de energia y de emocién. La idea es la de movilizar al espectador hacia el @sfuerzo, crear el convencimiento de que él, al igual que el personaje de ficcién, puede Conseguit todo lo que se proponga, «Si luchas con todas tus fuerzas, lo conseguirds; sitienes que atravesar un muro, atraviesa ese muroy, son las palabras del capitén Had- vida desde la muerte, tal como sucede con la resurreccién de Jesucristo ique vuelve dock —convertido en portavoz de la estructura clasica— intentando transmitit ener ta vida trensformado, ademés, de hombce en dios), que es una de las historias mas Gia a su hiperactivo amigo Tintin en el nico momento de desfallecimiento que este versionadas en ol audiovisual, en flms como BY evangelio segin san Matec (II vangelo suffe al final del segundo acto de Las aventuras de Tintin: Bl secreto del Unicornio ‘secondo Matteo, 1964) de Pier Paolo Pasolini con montaje de Nino Baragh, (The adventures of Tintin: Secret of the Unicorn, 2011), de Steven Spielberg. con guion de Steven Moffat, Edgar Wright y Joe Cornish segun la historia grifica de Hergé, y os siemplos de resuttecciones finales son numeroscs: montaje de Michael Kahn, Estas palabras podrian ser las que cada film clésico intenta {i de la esposa mustta gracias al fo de uno de los personajes en Ordet (1958) de Carl transmitir al espectador. “Theodor Dreyer con gon de Dreyer sequn la obva de teatro de Kaj Murky montaiede Edith En un estadio mucho mas indeterminado y secundario, el espectador puede bus- are ee car orientacién para su propia vid: . espuestas a algunas de las preguntas més rele- ites com hacer? the seven dwarfs, 1997) olade princess Autora en a bella durmiento (Sleeping beauty, 1959), vvantes como «qué tengo que hacer fAlms de dibujos animados de Walt Disney, que despiertan gracias a besos de princt Es improbable que al espectador se plantee conscientemente todos estos deseos. La del heroico pero fallecdo por segunda ver a final del madiometaje Frankerweenie El impulso inictal acostumbra a ser tan obvio como la busqueda de entretenimiento, (1904), con gun y dieocién de Tim Burton a patie do novela Frenkenstain do Macy Shel Pero tras este impuloo se pueden rastrear todo tipo de necesidades. Cada espectador ley y montaj de edt Milano, que vuelve aa via gracias aa solidaridad dela comunidad tiende @ buscar su abanico de espect: los dentro de un espectro emocional —los de vocinos, géneros y subgéneros del audiovi En Tianio (1997), con guion direceién de James Cameron, v montaje de Conrad Buff, tual— que puede configurar su retrato mae Cameton, la protagonista Rosa miere a los 101 afte anal eptiogo Richard A. Haris y dal lm pero se retne acto sequido, joven, en une nueve va fnel cn el hombre al que ams, clase dal barco. Jack, en la escalera de primera Laresurreccion del mievo mesias Neo en los hermanos Wachovsis y con montaje de Zach Staenberg, que despite gracias ¢ un beso > La transformacién del espectador athe (The Mater, 1989), escrito y dingide por El espectador desea pasarlo bien y pide un cambio de emocién, Uno de los motives de Trinity, la mujer al ae an tnds importantes del guion clasico es el de la transformacién del personaje prine\pal, i soldado parapléjico Jake Sully oe transiguraen 4 hurnenaide en I cetemonia Sal espejo de Ia misma transformacién —o, como minimo, de la mejora animica— que de Avatar (2008, con guion y teers de James Cameron y montaje de James Cameron, busca e! espectadr. John Relosay Stephen 2. Rivin {La protagonista fomenina, Bella Swann, muere al dara luz y vuelve ala vide, reuveneet a, aifnal de La saga Crepisculo: Amanocer (The Twilight saga: Breaking down. Par: 2, 2012), { ‘gue ditige Bill Condon, con guion de Melissa Rosenborg sogun la novela de Stephanie Maye, i La arquitectura de la estructura en tres actos del guion clasico con su complejidad de normas esté pensada para conseguir la funcién de la transformacion del especte: dor. Todo ello pasa por una condicién indispensable: interesar y entretenex. La mente ‘natrativay del espectador pide un buen enigma principal y unos cuantos secundarios ue no encuentren la respuesta adecuada hasta el final de la nartacién. ymontaje de Virginia Kata y Ian Slat. Incluso en un flm vanguardista con argumento, The life and death of 933: a Hallywood | ‘extra (1928), de Robert Florey ySlavko Vorkapié, consicerado el primo fim experimental ame { "ean el protagonista, un ilusionade pero desval jo extra que quiere triunfaren Hollywood, -muereypostcormenta resuctafelizen un praisndondelebocen dea ent ol nimero 948 Iniciativa, constancia y transformacién cel quo aban humid en es inhumanos castings La transformacién del personaje principal en un film clasico es el iltimo de los proce- ‘Muchos de los ejemplos citados pertenecen al género fantastico, donde la transfor: ‘808 y uno de los mas importantes, porque puede orientar al espectador hacia la maxi- { macion es fisica, En un sentido solo psicolégico, es habitual la maduracién o «resuttec- ién moral ma mejora posible de su estado emocional. Por eso en numerosos films la transforma: "que se produce en numerosos films de género, tal como suceds en el film za e] nivel fisico o bien se presenta en su manifiestacién limite, la vuelta a Tomantico Casablanca (1942), que ditige Michael Curtiz, con guion de Julius y Philip >> 22 »> 23esquema ce la structura clésica en tres actos | (sobre un film de 190 minutos) 1. Iniciativa “ ‘Acto 10 planteamiento (26 minutos) 0 del objetivo principal del protagonists Ciimax del primer acto Francia dels toga protagonita,gecundavos, ames principals (nacimiento del objetivo principal) | Secuencia de arrandte o teaser Savas. nero, epacis, antecedents ptivos audiovisual, Rutina del protagonista feral OLLS4 SCPE TOHLOKGKERENDULOL EL 2. Constancia Climax del final del segundo acto (falso final - lowest point Climax de arranque del segundo acto Climax de mitad del segundo acto ~ highest tension) (Giro relevante) (De signo negativo para el protagonista si ol final del zercer acto Obstéculos crecientes es positivo, De siano positivo si el final es trégico) Nuevos sbetdéculos BRYVULENSKH THON ARESLEEHDILSASSPAONUAGASCARAWHLE MEK Acto 2 0 desarrollo (52 minutos) {cha por el objetivo principal ya abandono 3. Transformacién Climax de arrangue del tercer acto ‘Aces: protagonata vance cbstécuoa cia vex mis dificil hasta que se planter Preparacién para el gran obstéculo final Climax del tercer acto Recuperat la crisi BNOAAT KEKE AONE HI EEN 0 Acto 3 0 desenlace (22 minutos) Recuperacién y éxito nal Respuost a entecedenes,Epstein y Howard Koch, y montaje de Owen Marks, donde el protagonista, Rick, cue durante el primer y el segundo acto se ha mostrado cinico y mezquino, llega @ la ma- nifestacién méxima de generosidad en el desenlace, ofreciendo a su propio oponente tos salvoconductos que pueden salvatla de los nazis y renunciando a la vez al amor de la mujer que ama Otz08 elorpios: Lallamad del instinto para continuaz creyendo en la vida que expecimenta a tera pros tituta Cabicia al final de Las noches de Cabiria (Le not dl Cabire, 1967), de Federico Peli con gulon de Tullo Pinel y Ennio Flatano, y moatale de Leo Catozzo, cuando después de ha ber sido crieimente engaflada y a punto de ser asssinada por el hombre ave sonteic gracias a unos misicoe dela calle quela invitan a cantar con ellos En Blade Runner (1982), que dirige Ridley Soot, con guion de David Webb Peoples sogtn ta novela de Philip K, Dick y montaje de Terry Rawlings y Marsha Nakashima, se efectta la transformacién moral més rolovante en un personaje secundaro, el androide Roy Batty, que cen el bloque fina se convierte en el protagonists: do ser un lid sna vuelve @ x rebelde asesino pasa a ser un petsonaje generoso y un poeta que salva ala persona que le quiere matar cardcter después de ver su propla tumba en el futuro, valviéadase generoso y ayudando a todo el mundo, en cuakquiera de las adaptactones del :Cuento de Navidad de Charles Dickens, como por ejemplo The vale "Bl malvado avaro Scrooge experimenta un cambio extremo ‘Muppot Christmas Carol (1999), que drige Brian Henson, con ge ‘do Michael Jablow son de Jerry Juhl y ‘Avveces, para hablar de transformacién es suficiente con un nuevo estado de éni- mo que conduzca a un cambio de fortuna, El voterano espia George Smiley en Bl topo (Tinker, taylor, solder, spy, 2011) da Tomas At fredson, con guion de Bridget O'Connor y Peter Straughan sobre la novela de John Le Cart, ‘y montaje de Dino Jonsater, encargado de descubrir a un trador entre sus propies compatie- tos, sute una crisis profunda a! final del segundo acto de la historia, pero se frtalece met talmente usio a continacién —sin que se modifiquen sus conviociones morales, que son os ismas desde ol inicio— y en el toreer acta tiene el coraje de refit] propio ministre para {quien abaja, cumpila mision desenmascarando al top reconcliarse con su esposa —> 26 una funciones, explicadas en su libro Morfologia de! cuento (1926), han cittado este proceso partiendo de trayectorias simétricas en mitos, fébulas, cuentos de hadas 0 odiseas de héroes, es decir, en historias cercanas al género fantastico. El audiovisual 9s la ultima disciplina artistica en llegar y, por lo que respecta a la soleccién de argu ‘mento, no ha hecho sino fagocitar todas las ficciones desde la antigiiedad hasta el pre ssonte, pero ha aportado numerosas historias originales e incluso algunos argumentos ‘nuevos que se han convertido en universales. A pesar dello, hasta la fecha ha insisti- do en historias de género construidas en torno a lo que se denomina guion olasico en tres actos. La mayorfa de largometrajes que se estrenan en cine y de las series que 50 emiten en televisién contienen esta estructura en tres actos. Por tanto, vestructura clasican puede consid ‘ma que gusta tanto que podria verse como uno de los retratos més completos del ser umano, Un retrato al 80 0 90%, si se evalis la cantidad de films que siguen este es- i9e oquivalente a cine o audiovisual rdominanter. Es una for- quema. Los tres actos de la estructura clasica se corresponden respectivamente con los motiyos siniciativan, sconstancia® y «transformaciéns, Tres estados de &nimo en evo- lucién desde el despertar hasta la maduracién. En un ejemplo como el ya citado de la vida de Jesucristo, adaptado con frecuencia al audiovisual, la aplicacién de estos tres motivos en la estructura en tres actos seria: + ActoT (planteamiento 0 exposicién), Iniciativa: nacimiento del objetivo. En la vida de Jesucristo: anunciacién, adoracion de los reyes magos, matanza de inocentes, ‘nfancia, bautismo de Jesis por san Juan y —el objetivo— la decisién de pred car para conseguir un mundo nuevo. * Acto Il (desarrollo). Constancia: lucha obsesiva hasta la crisis y pérdica momen- ténea de la perseverancia, Jesucristo, como lider, selecciona a los apéstoles, pre- dica la palabra, hace milagros, entra victorioso en Jerusalén, se enfrenta al po- der, duda de eu futuro y es taicionado y capturedo * Acto Ill (desenlace o conclusién). Transformacién: recuperacién y éxito final. Je- sis es condenado, torturado, muere en la cruz y resucita convertido en dios. Lo mismo se puede ver en El evangolio segtin san Mateo (Il vangelo secondo Mat: teo, 1964), que escribe y dirige Piot Paolo Pasolini, con montaje de Nino Baragli Bacto Les como un tronco del que nacen los actos Ily Ill. En el guion clasico no Puode haber ninguna rama que no proceda del tronco. Las reglas del juego se estable cen al inicio: personajes principales y secundarias y ls tramas en las que s2 moverén, todo tipo de antecedentes que tendxén les cortespondientes consecuentes en los ac- > 27El evangelio segén san Mateo (it vangeto secondo Mateo, 1964) Guion y dirocci6n de Pier Paolo Pas: alae ln é { ‘Acto 1 (26 minutos) ovo come Mtoe oder yes copturado TETAS SDE HT TENNENT WEL S OREOHEAPTEDRET SE RRHROREED ‘Acto IH (24 minutos). Jesus os cons tos Ily Ill, el lenguaje visual y sonoro, el plantoamienta estético, el género y tambien treipo de montaje (que en un film cldsico tendré que ser preferentemente el denom stado montaje invisible). El espectador de films clésices no acostumbra a entender ni ooptar que en un acto segundo o tercero se cambien las reglas que se han establecido gn el primero. Seria inaceptable, por desconcertante, un cambio de género (un melo ‘rama que se transforma en comedia) o una modificacién en la relevancia de un per ‘sonaje (un personaje principal que deja de serio). Bacto, olde la iniciativa, podria ser también conocido como el acto del gran enigy ma, la gran progunta principal, generador de una serie de preguntas secundarias, que habrén de de responderse en los actos Il y IIL La estructura clésica simplificada al maximo es un esquems er ‘actos: un per- sonaje se propone un objetivo y después Io lleva a término, Problema y solucién. Dos partes. Asi pudieron ser las cosas en el inicio de las nazraciones, En algia momen- to se debié de partir en dos el segundo acto, para ganar interés: un personaje ge pro pone un objetivo, lucha pero tal vez no lo conseguir4, duda, parece que abandona 14, hasta que sf lo consigue. El momento de crisis del final del segundo acto, pensado para conseguir una mayor empatia del espectador con el porsonaje, que descubre su ‘mAs aguda vulnerabilidad (Jesucristo dudando de su futuro en el huerto de os olivos el cowboy Ethan renunciando a recuperar a su sobtina seuestrada por los indios en cagado on Las aventuras de Tin: sscision entte segundo y tercer e-de un mismo recorrido: la gran, Centauros del desierto, Tintin admitiendo que ha fr tin: El secrete del Unicom), gent acto a menudo es sutil, en cierta manera forma par _tmisi6n quo 60 ha impuesto ol protagonista en el acto lest desarrollada en lbs “YI No haba an considerar el segundo y teroero como Un tos IL como un ecto Lnico, ‘stablecer que la mayeria de fms que legan a las sspondan al modelo de guion clésico, a pesar de que se ha avanzado un poco a ojo un porcentaje del 80 0 90%. Si se pusiera en marcha un es tudio tal como eso, el primer problema seria ol de decidir hasta qué punto el guion de Pantallas sean de género y tun film es clésico porque la formula estricta, lo que el teérico Syd Field denomina spa. radigmar, varia a veces excesivamente de un ejemplo a otto. Incluso asf, si que pue- de establecerse que en el guion clasico hay un personaje atractivo que, después de ‘un incidente que lo pone a prueba, se marca un objetivo (la fase de la iniciativa, en el Primer acto o planteamiento), lucha con todas sus fuerzas pot conseguitlo, 8 todo ti jerando ‘ipo de obstaculos hasta que atraviesa un momento de ctisis en el que parece que ‘abandonaré (la fase de constancia, en el segundo acto o desarrollo) y finalmente, su- erdndose a si mi smo y culminando un proceso de maduracién, consigue el objetivo ‘Jue se habia marcado (la fase de transformacidn en el tercer acto 0 desenlace). >> 29La fe y la pasion ‘A.causa de la dificultad o extrema dificultad del objetivo que se marca el protagonista, se puede hablar de dos motivos mas, aparejados a los ya mencionados: la fe y la pasién. Fe por encima de la razén, porque cuando la razén aconsejaria abandonar a causa de Jos obstdculos invencibles ol personaje protagonista continta adelante, contra toda I gica, como un supethombte, guiéndose solo por un convencimiento irracional sobre el ‘éxto de su empresa. ¥ pasién por encima del amor, porque solo desde la energia des bordada propia de un temperamento apasionado se puede alimentar la fe y se puede superar la enfermedad fisica 0 psiquica —o las dos— que supone la crisis del final del segundo acto. La pasién se aplica a menudo, como es l6gico, a las historias de género roméntico, donde el enamoramiento tiene que darse en el limite extromo de la emocién. Bn La pesca del salmén en Yemen (Salmon fishing in the Yemen, 2011) que dirige Lasse Hal -s:16m, con guion de Simon Beaufoy sobre la novela de Paul Toxday, y montada por Lise Gun- hing, se habla especificamente en les disloges de fe en lo tracional para sour adelanve una empresa dif o aparentemente imposible coma ee Ia pesca del ealmeén en Yemen que anuncia el titulo 0, todavia ms, e romance de los protagonistas, que parten de posiciones diametialmente opuestas, >> La busqueda de la identificacién con el espectador La necesidad de transmitir la idea de transformacién al espectador pasa por la cond- ccién de la identificacién de este con el protagonista. Existen diversos recursos para cconseguirlo, tanto en la caracterizacién del petsonaje como en el argumento de su tra yectoria. Uno de los personajes més humildes, el desvatido, es en la mayoria de histo tas clisicas el personaje que acaba triunfando, como el patito feo que se transforma en cisne. La mayorfa de espectadores pueden efectuar una identificacién directa can el personaje desvalido —todos podemos ser vulnerables delante del peligro 0 de cual quier gran desafio—, Diferente es e] mecanisma de identificacién con wn superhér0e’ el proceso se origina desde la fantasia o el deseo de poder de cualquier espectadot Pero la mayoria de superhéroes del audiovisual, que pueden surgir de la inspiracién directa en historias de dioses y semidioses procedentes de la mitologia griega ode la vida de Jesucristo, contienen una naturaleza doble, la humana vulnerable y la st petheroica, Asi ocurre con Superman, Spiderman, Batman, Iron Man y muchos otros. ‘Ademés, el bloque de crisis de final de segundo acto acerca todavia mas superhéroe >> an Z _-a punto de ser vencido—al espectador comiin. La idea es siempre la misma: no ale- jar excosivamente el personaje del espectador para facilitar la identifcaciéa y, on con- conseguir la verosimilitud del bloque final de transformacion, secuencia, ‘se suelen dar una serie de mensajes en una historia heroica comunes a todo tipo de culturas que se enfatizan en cada uno de los géneros audiovisuales: la prohibicién de robar y de mater (thrill), la prohibicién del sexo fuera del matrimonic (comedia, cerotismo, melodrama), el respeto a los padres y la voluntad de preservacién de la fami tia (melodrama y tados los géneros), las virtudes del enamoramiento (roméntico y todos Jos géneros), a existencia de una autoridad a la que se tiene que obedecer y ol castigo ala desobediencia (tragedia y todos los géneres), la basqueda de un estado de cosas ‘mAs justo y la necesidad de adaptarse a la nueva realidad (todos los géneros!. Estos o6- digos tienen un nico objetivo, que se configura como el fondo de la cuestién y como ‘el mensaje més importante a transmitir al espectador: la necesidad de supervivencia, Supervivencia que, en términos darwinianos, podria expresarse como convenien- cia de edaptacién a los cambios, Supervivencia primordialmente colectiva. La pareja, la familia o€l colectivo siempre por encima del individuo. El premio més habitual para el héroe es el amor de la chica, que supone una esperanza futura de familia. Pero a veces el héroe muere y, si es as{ —y el film es clisico—, halbra sido por el bien del colectivo, En Donnie Darko (2001), por ejemplo, con guion y diceccién de Richard Kelly, y mentaie de ‘Sam Bauer y Eric Strand, el protagonista vial hacia axrés on ol oy evitaras{la musrte —en a fararo— de la chica qua am spo para mori enol pass de diversos miembros de su famita En Origen (Inception, 2010), con quion y diraccién de Christopher Nolan, y montae de Le Smith, l protagonista, Cobb, vsja dentro de los sueioe para superar una mision que, scida ou esposa, le pormite recuperat a sus doe hos En cualquier capitulo de la sario televisiva Las Simpeon (1980), de Mats Groening, 6.60 lective tiunfante es el dela familia unida, igual qe en otra seve de culto, A dos metros bajo ‘era (Ste fet under, 2001-2008) do Alan Ball iano SePetah la slovsin se ntre dela defens ye homeneje ala famiia a uavés do lenovelasy los serales denorninados familiares, pou busta del guionclésto po la familia, la supervivencia yla vida se traduce en 8S que, ideolégicamente, pueden estar en los dos exiremos. Los ls clésicos,por ejemplo, acostumbran a ser antiabortistas, como se manifiesta en La saga Cre- uisculo: Amanecer (The Twilight saga: Breaking down. Part 2, 2011), que ditige Bill Condon, con guion de Melissa Rosenberg sequin la novela de Stephanie Meyer, y con montaje de Virginia Kata y Tan Slater, donde la madre embarazada protagonista, Bella ‘Swan, esta dispuesta a motir antes que provocar el aborto del feto que poce a poco la esta matando. En otro film bien distinto como Katmandu, un espejo en al cielo (2011), de Ioiar Boliasn, con guion de Paul Laverty ¢ Iefar Bollain y montaje de Nacho Ruiz Ce pillas, la joven india Sharmila, amiga y protectora de la protagonista, quiere desha- corse de su feto de cuatro meses al enterarse de que es una nifia y no un nifio, y la ‘operacién le provoca la muerte. Por otto lado, a apuesta contra la pena de muerte es luna constante de los films clasicos en los que se presenta este conflicto, incluso en el caso en el que se ejecuta a un culpable, tal como sucede én Pena de muerte (Dead man walking, 1996), que escribe y dirige Timm Robbins sobre la novela de Helen Prejean y con montaje de Liza Zeno Churgin y Ray Hubley, En el posible debate entre ideales politicos y familia, 61 guion clasico apuesta por Ja familia. (Como on Facto de silencio The company you keep, 2012), quedirige Robert Redford, con gulan de Lem Dobbs a partir de la novela de Neil Gordon y montae Mii Luio, a Mark Day, donde ia activista revolucionarios de jwvantua, {ick Sioan, buscada por la pol sgresar ala vida notmal ysjrcer de padre de su hija de once aos, a aos no ha claudicado de sus ideales acide entrogarse 6 la justia para que su antiguo amar cia, pueda De forma similar —pero no contradictorla— los films clésicos suelen denunciar la violencia en todas sus formas, y es ese el significado defendido en el desenlace de la mayorfa de thrillers, pero @ la vez.no renuncian a la manifiestacién del espectéculo que proporciona la violencia y, e ‘minos morales, el mal, para satisfacer la pulsién agresiva del espectador. For efemplo, el thriller tigi Inftrados (The depertod, 2006) de Martin Scorsese. con guion do William Monahan, Alsn Mak y Folix Chong, y montaje de Thelma Schoonmaket Si la forma del guion es la de los tres actos, si cada acto tiene el dibujo académico ue consideraremos més adelante, si cada uno de los tres actos responde a los moti- vos citados de inictativa, constancia y transformacién, pero @ pesar de toco la inten cién del flm no es la del seguimiento de los cédigos de la especie y por tanto el respe- toa la familia, al colectivo y a la idea de supervivencia, el flm no deberia considerars? verdaderamente clésico. Idéntico razonamiento se puede aplicar a la inversa: si la e >> 32 ee ae ivos citados como ortodoxos pero la idea general es la de un personaje qe se mar- sev ylche, sigue los valores morales cultutlesestablecos yen conse- cl flsotia nal esa supervvencia personal odelcletivo, fm tend que ger visto como Clasico. ‘Mgtasicismo, género y emocién Clésicon significa equilibrado, mesurado, armonioso, l6gico, ordenado, simétuico, bello, perfecto... pero también se refiere & lo que gusta, Lo que gusta a cada momento, Por fs0, ls génetos, sujetos al gusto, cambian continuamente. El western y él musical, que son Jos géneros més r@levantes en el cine desde los afios treinta hasta finales de los ccincuenta, pierden poder de forma progresiva y conservan una presencia puramente testimonial, La cantidad de titulos del western desciende en los afios sesenta y setenta desde los noventa solo ofrece films esporddicas, como Sin perdén (Unforgiven, 1991), ‘que ditige Clint Eastwood, con guion de David Webb Peoples y montaje de Joel Cox, y Valor de ley (True gait, 2010), con guion, diteccién y montaje de los hermanos Coen, La caida del western habla del hecho de que no es verdaderamente un génere puro por- que de otro modo se habria mantenido a través del tiempo, igual que la comedia o el tiller, De hecho, no hay una emocion concreva ligada al western sino tedoun abant- co. Es mas bion un subgénero entre el cine de aventuras, el thriller, el drama y la tra gedia que a causa de una moda de muy larga duracién se sitia al lado de los otros g&- neres principales. Cuando la moda que lo origina se debilita, el western se mantiene deforma testimonial con algunas épocas de resurgimiento. El musical, por su parte, se ramifica desde los arios setenta hacia otras formas, una de ellas de gran energia, el vi- » 33configura se establecen las leyes y las convenciones que conviene seguit. El soporte ideolégico y estructural es la mayoria a veces el del guion clasico, y si hay desequilibrios son los que forman parte de la misma esencia del género, Por tanto no son propiamente sdesequilibrios» sino «aracteristicasw: en un film romntico como Casablanca (1942) puede haber un natural impulso hacia la magnificacién de las esce: nas de amor, y en un film de accién violenta como Avatar (2009) se puede dedicar una Cantidad significativa de metraje a las secuencias de batallas. El lm clésico busca a la vez el equilibrio y la maxima emocién. Esta bisqueda es la que crea el dibujo emotivo de la estructura del guion, cor la trayectoria de momen- tos climaticos, anticliméticos, giros, sorpresas, golpes de efecto, crisis y resoliciones. ‘Una gran montafia rusa en equilibrio creciente. Equilibrio significa orden. Causa y efecto. La mente humana és eminentemente natrativa, lo que quiere decir que no tolera el desequilibrio entre causa y efecto, busca Tespuestas a cualquiera de las preguntas. Es mas importante el deseo de orden narra- tivo que el mismo deseo de justicia. Un espectador preferira conocer antes la sohucisn ‘aun gran enigma narrative que una posible satisfacoién moral que ee derive de él. Es decir, querré saber en un thriller de asesinatos quién ha sida el culpable. Si se casti- ga al culpable no es, desde luego, un hecho secundario pero no es prioridad, Un flm lasico no deje-abierto ningun enigma, Blow up (1966), que ditige Michelangelo Anto- nioni, con guion de Tonino Guerra y Antonioni a partir de un relato de Julio Cortdzat yy montaje de Frank Clarke, donde no se cierra un enigma tal como la autorfa de un ori men, ¢s un film anticlésico desde el punto de vista de guion, Empezar y terminar con un mismo motivo visual o narrativo es uno de los recursos del guion clasico —que busca la simetria—, un elemento que puede generar poesia, Centauros del dsiesto (The searchers, 966), qu dirige John Ford, can guion sgenty montsje do Frank Murray comienza con un plano de Ethan, el cowboy soitato,vinien do a primer término, acercéndose al umbral de ls puerta de a eaea de eu fami, y termina con el plano simétrice, cuato alos més tarde, alojindose de Ia case, después de toda una odisea de busqueda de una chica socuastrada por lo indies y recuperads, driver (1876), que dirige Mactin Scorseso, can guion de Paul Schrader y montaje de ‘Tom Roly Melvin Shapiro, comienza y termina con ol taxista por las calles ce Nueva York, {de noche, nourtico y angustiado al into, més relajad al final vank Ni Equilibrio signifita también compensacién: en un film clasico ol espectador obten- rd todas las compensacions que desea, sabré quién es el culpable y el culpable sera castigado, tal como sucede, por ejemplo, en el film de juicios Testigo de cargo (Witness {or the prosecution, 1967), que dirige Billy Wilder, con guion suyo y de Harry Kurnite a > 34 Tt partir de una novela de Agetha Christie, y montaje de Daniel Mandell, donde el acusa fo —que es culpable— es declarado inocente pero en el iltimo momen:o es asest mado por su esposa, que le habia procurado la coartada salvadora. La compensacién puede funcionar desde diversas vias: en el film de boxeo Rocky (1976), con guion de Syivester Stallone, direccion de John G, Avildsen y montaje de Scott Conrad y Richard Halsey, el protagonista no vence en el combate final contra el poderoso antagonista, pero para el aspectador si que ha ganado desde el punto de vista moral a causa de su transformacién de desvalido en supethombre y por haber consolidado el amor con la ‘mujer @ la que ama, Una de las ventajas de la ficcién respecto de la realidad es preci- samente la compensacién, que es una forma de justicia moral: en la realided puede no existir; en una historia clAsica, si Mensajes al espectador desde cada género Desde todos los géneros * Hay que marcarse un deseo claro por el que luchar. Un objetivo al que dedicar la maxima energia. * Hay que luchar por la supervivencia, la consolidacién de la pareja, la familia yla comunidad. Luchar y no desfallocer, esforzarse hasta el limite, movilizarse por Ja fe y porla pasion por encima de la raz6n, Sacrificat la propia vida s: es necesa- tio en beneficio de la familia y de la comunidad. * La lucha como satisfaccién por el hecho mismo de del resultado, * Lalucha tiene unos limites morales: obedecer ala autoridad y no caer en ol unt- vvorso del mal. lay que transformarse en una persona mejor, més luchadora, més activa, més ge- thar, independientemente netosa. La regeneracién en positivo es posible, * La transformacién hacia el mal esta también contomplada, siempre que esté jus: ‘ificada por una venganze justa o que, a cambio, el personaje y el espectador ob- tengan suficiente conccimiento del alma humana. * Hay que buscar y defender la justicia y la verdad para equilibrar el mundo. La verdad es todavia mas importante que la justicia, ya que para aplicer la justicia hay que conocer antes la verdad, Si se ignora la verdad es que prevalece el enig- ‘ma, lo que es incompatible con la narracién clisica, La justicia puede ser también la venganza, pero a menudo esta es castigada,+ La belleza de la naturaloza y la coguera © imperte: que nos tengamos que adaptar mejor al mundo, son dal ser humano comporta Aventuras-accién * Elesfuerzo extremo del protagonista, decidido, activo, atlético y que vence todos Jos obstaculos, obtiene el premio del tesoro y del amor de la chica Comedia * La soluci6n a los enredos nos haci fuertes para madurar, superar los problemas familiares y consotidar la pareja. * Nos transformaremos de desvalidos ridiculos en seres dignos y triunfantes. Documental + Lainus ia no se puede tolerar. Hay que denunciatla y movilizar asi al especta dor ala accion. © La verdad hene que salir a Ja luz. * La sociedad tiene que mejorar y hay que transformarla ‘+ Hay que respetar el planeta, la naturaleza, al sor humano, a todos las sores vivos yala misma vida. + Reivindicacién de los desvalidos, los singulares, los freaks, los viejos, los enter ‘mos. De la poesia en cada detalle de la vida. Denuncia de los poderosos insolida- + La vida puede ser fascinante en un planeta tan extraordinario como amenazado de muerte por el ser humano, Fantastico Fantastico blanco + + La transforma j6n en un ser mejor puede ser fisica, la magia existe y nos ayuda a creer en el bien. > 36 ‘asombto pot lo sobrenatural en la naturaleza y por el poder del ser hummano, cuyo ‘recimianto puede ser ilimitado, ta tamilia se consolida, a paren 6s posibio debido mas al propio esfuerzo que a Ja magia externa, Fantastico oscuro « Las malas decisiones nos conducen a la tortura y a la muerte, 1 Et desatio prometeico de crear otros seres seré castigado. «El desatio a las normas morales nos transformaré en monstruos maligos. { Espanto por Io amenazador en la natutaleza y el poder destructivo del ser hume: no, cuya maldad puede ser ilimitada Melodrama + Elpeligro més grande es la descomposicién de la pareja y de la familia, Hey que dotener los enfrentamfentos y la violencia entre miembros de la familia. « El horizonte de familia unida y foliz pase por encima de cualquier otra conside: racién racional Musical + Es necesaria la fantasia a través de la irrealidad de la misica y la danza * La felicidad existe y esté en la misica y la danza Musical tragico * El shock por el contraste extremo de la felicidad por el musical con la real nesta conduce a la biisqueda de la fantasta. Videoctip + Elamor entre jovenes rebeldes y el goce del sexo para andrég} €s posible, 108 y marginales >» 37Roméantico «+ La lucha del protagonista comportaré la consolidacién de la pareja con el horizon te de la formacién de la fan « La tragedia de la no consolidacién de la pareja impediré e] suefio de vida feliz y de la formacién de una familia, + La dolorosa muerte del ser querido nos tiene que hacer crecer psicolégicamente pata affontar una nueva relacién de amor Sexo + El sexo sin amor serd castigado con la muerte. «+ B] malvado o malvada sexual o el personaje sexuslizado seré castigado, + El sexo se volverd amor. «+ El sexo destruye a la familia, «* El enamoramiento auténtico puede culminar en sexo pudoroso encaminado a la formaciéon de la familia. Terror « Hay que toner miedo. Miedo a la oscuridad, al monstruo en la oscutidad, al exte rior, ala noche, al dolor y ala mutilacion, «+ No hay que salir al exterior de noche. E] monstruo esta a punto de torturer y de mater. «+ Hay que desconfiar de todo, incluso de la persona que més te quiere, el propio hijo incluso la madre, « Del miedo extremo hay que evolucionar hacia el coraje para mata «= No hay emooién mds elevada que le que proporciona la icin del e miedo. al monstruo. spectaculo del ‘Tragedia : + Hay unas normas y se tienen que cumplir. Quien no obedeaca seré castigado # Hay que obedecer al poder aunque sea injusto. >» 38 ‘una decision en contra de las normas puede sor fatal y tiene que pagarse con la vida « Atentar contra la autoridad, la comunidad, la familia o la pareja sera castigado con Ja muerte, « Blenfrentamiento con la muerte debe proporcionar al personaie y al espectador alguna enseflanza respecto de la vida, alguna gratificacién 0 conocimiento sobre elalma humana, Thriller | « Bl crimon se paga. La verdad serd desvelada. La injusticia sera combatida, ‘La violencia es un error pero procura uno de los mejores espectécules: la razon | {ria del invostigador contra la agresign brutal dl psicépata, + La transformacién hacia el mal seré castigada {thule puro: ol mal existira siempre y nanca podremos terminat con él + Thriller telovisivo: e! mal existe pero se puede combatir y vencer gracias a los po- licias euperdotados, honestos y heroicos Jenigma Un gran enigma inicial, planteado en el acto I, es el gancho més comiin dal guion de estructura clasica para mantener al espectador interesado hasta el momento de la 16s puesta, que no se ofrece hasta el final. El enigma crea desequilibrio y desorden, Solo on el desenlace se reordenan las cosas, (Se conocer el significado dela palabra rosebud? Ciudadano Kane (Citizen Kane, 194). dit ‘ida por Orson Welles, con guion de ey Herman Mankiewicz, y montaje de Rebert Wise td el ofcinista el amer dela bellaascensorsta? Bl apartamento (The apartment, 1961) de Bity wnider, con guion de Wilder e L.A. . Diamond y montaje de Daniel Mandell Conseguirén los ofinistas robar en su propio banco? Atzac0 a Tas tres 196%) de José Maria Forqué, con guton de Vicente Coelio y Pedro Masb, y montaje de Padso del Fey. Qual detos dos pistoleres ganaré el gran duel? Bl gran duelo (A Gunfight, 1971, diigida ot Lamont Johnson, con guion de Hatokd Jack Bloom y montaje de Bill Moshe vd la chica eiminar al monsteuo asesina? Al Ridley Soot, con gus Peter Woatherey, 2, 1978) de Dan O'Bannon y Ronald Shusett, ¥ montaje de Terry Rawiings y en, el octavo pasajro (Al » 39Consoguiré elnino salva intograrse en la sociedad? BY pequet salvaje (Lenton age, 1970) de Francots Trutfaxt, con guion de Truffaut y Jean Grusult, y montaje de Agnes Guillemat Podsé ol protagonista acaticia la rodillado la adolescente? La rodila de Clara (Le genow ds Caza, 1970, escuito y dirigide por Ene Rohmer, con montaje de Cécile Decugss Se pod fgar ol prisionero? Blexpreso de medianoche (Midnight express, 1978) de Alan Parker, con quion de Oiiver Stone y mentaje de Gouty Hambling Podtd ol domar blanco entrensco para matar negros? Perro ‘blanco (White dog, 1882), drigida por Samuel Fle, con quion de Flory Curtis Hanson ba sdo en una historia de Romain Gary, y montaje de Bornard Gribble, Eneontrata elaventurero el arca negro reeducar al p lida? Bn busca del arca perdi (Searchers of the ost 1even Spielberg, con guion de George Lucas, Philip Kaufman y Lawtence Kas dan, y montaje de Michael Kahn arch, 1981) de 8 ¢Sobrevivirén los amantes al naufragio? Titanic (1997), com guion y din Cameron, y montaje de Conrad Bul, Richard A. Harris y James Cameron Abin ha comstido et asssinato dea bella adclosconte? Mystic river (2003) de Clint Bast- ‘wood, con quion de Brian Helgeland y montae de Joal Cox ion da James Desde el punto de vista del enigma, un guion clasico tanto de cine como de televi- sién se puede di dir en: ‘ Acto E planteamiento del enigma, * Acto II: bisqueda de respuesta al enigma, * Acto IIt resolucién del enigma Una historia breve como un spot publicitario puede tener, dentro de la obvia rapi- dz narrativa, estas mismas tres partes, Si tomamos un caso tipico de un spot del gé- nero «limpiezar de 20 0 30 segundos, podemos establecer dentro de la secuencia clé- ssica un punto de partida de un conflicto tal como una mancha en la topa que preocupa al ama de casa protagonista. ,Se resolver —enigma planteado— el problema de la ‘manche? En el breve desarzollo, se intentan diversas opciones que fracasan, pero en el climax la marca publicitada resuelve el problema, lo que provoca en el anticlimax la fe- licidad del ama de casa Otras preguntas desestabilizadoras mas secundarias, que tienen la funcién de re generar periédicamente el interés del espectador, se pueden sumar al gran enigma ge- neral. Cada acto, cada bloque secuencial, cada giro, cada escena, cada instante, puede generar una pregunta que el espectador espere ver resuelta mas adelante. = ra vida ol cadaver manipolado por el doctor Victor Frankenstein? Frankenstein (1930, Faragoh y Garret Port segin la no- ote pa Jemes Whale con gui e Pris a cai Mary Selly. ymontae de Canoe Koster Foard nactin el mando aoa eepoc Rdemay pare quel copa el dab ile dl hablo Rosemary’ baby 198) de Roman Planet, con guon de Folansy aoe a novela de Ir Lavin, y montaje de Sam O'Stoen, “{Gaoté al vacto el esoalador cuando se despronda el gancho que sostione la cua dese garidad? Liconcia pora matar (The eiger sanction, 1975) de Clint Bastwood, con guion de Hal Dresner, Warten Murphy, Rod Whitaker, ¥ monte {Cémo eaccianaré el publico de la sala do cine cuando se proyecte ol fotograima de unos err Webster _gentalee que ol proyeccionista ha fltrado en el metrjedeun fim infantil? £1 Club ela hcha (Eight Clb, 199) de David Fincher, con guion de Jim Us sobre la novela de Chuck Palah- uk, ¥ montaje de James Heygood. {Qué pasard con ss gafas de protagonista después de que el mensaje tansmtide alas lentes haya anunclado que 98 autodestruicin en cuatro segundos? Misién: Imps bie (Mi bie I, 2000), dirigida por Jon Weo, con guion de Robert Towne y mont fede Christian Wagner y Staven Kemper. ‘Sobrevivrd el coloctivo protagonista de juguotes al fuego de la trituradore? Toy story 9 John Lasseter, y montaje do (2010), erigida por Lee Unkrich, com guion de Michael Amdt Ken Sch Poddn ol copitan Haddock y el perro Mild impedir que el cuerpo inconscientede Tintin hnlice dal avidn que le cortaria la cabeza? Las aventuras do exeto ae! Unicornio he adventures of Tintin: Secret ofthe Unicoen, 1) deSteven Sprebeg, con guion de Staven Molfat, Edgar Wright y Joe Cornish segiin ls historia grica de erg ymontaje do Mic 22 desi hael Kaha, Uno de los enigmas mas breves, més eficaces y mas habituales, que depende la ‘mayoria a veces de su elaboracion en la sala de montaje, consiste en prolongar el plano de a mirada de un personaje que ve algo que le provoca una emocidn intensa (sorpre- a, fascin: n, angustia, panico, alegria) pero que el espectador no ve todavia, hasta {ue se responde finalmente, resolviendo el enigma con el plano de lo gue el petsonaje ha visto. Alalabor de generar preguntas y enigmas que mantengan atrapado continuamen: teal espectador se la denomina stramar», En films no cldsicos o altematives la presién or reequilibrar los enigmas con respuestas pu ser més baja o bien inexistente, ‘Sunque os dificil en un film de ficcién no generar ninguna pregunta porue el interés (preguntas) y satisfa ela ficcién consiste precisamente en eso: crear expectativas cerlas mas adelanteEn 2001, Una odises del espacio (2001. A space odissey, 1968) de Stanley Kubrick, con guion xy de Arthur C. Clatke, y montaje de Ray Lovejoy, film en el que m0 hay un protagonista que se mazque unos objetives i un planteamiento avadémico en tres actos, si que se establecen también algunas preguntas: cud es Is funci6n del monalito que aparece en los momentas de evolucion? > El whodunit como juego de enigmas Uno de los esquemas de guion que llevan la resolucién del enigma casi a la categoria de juego y de desafio al espectador es el denominado whodunit, apécope d sign Se aplica habitualmente a historias del género de thriller deductivo, en las que se expre- snglosajona who has done it? (zcuién lo ha hecho?) produce un acto criminal hacia el inicio, por lo general un asesinato (pero también un robo, un secuestro, una violacién), y un policia, detective o investigador intenta saber quién ha sido al criminal. El enigma no se desvela hasta el final, momento en el que un flash-back explica con exactitud todo lo que el espectador ignoraba, Bl juego limpio coon el espectador implica oftecerle las pistas necesarias para que sea él quien llegue por sus propios medios a resolver el enigma, deducir quién es el culpable. La ides es lade interesar al espectador a cada momento, hasta el mismo final, con una resolucién ala vez sorpresiva y coherente. El whodunit, destilacién del thriller de investigacién, une Ja fascinacién por la violencia con la frialdad de la deducoién cerebral, Las reglas del whodunit consisten en orientar las sospachas hacia diversos perso- najes. Lo mas habitual en el whodunit televisivo suele ser el recorrido hasta tres 0 cua- Tsonmereere (ayeoy n de Federico Fallini y Torino Guerra uler of Primavera Verano Ototio eccién de Federico Fellini rere de Ruggere Meotrotannl = ‘ GE BE el BREE oan aoe a ee | a Se coe, a murns BTR | aro ts vores” NS ons «ee 8 Ta Ganon ON prety —_| E8famiia trio con mintzamas) RESP non Man, EAP ve A ne ns wama) a eocvate etato con mintaras) pu Les Se Do ao "ES ML personas (retro sin ama) se Rie PA gia non “ER ieone ASN al oe tascietas sue = CeLeseacichs Wiper Thewkieg”| (roma sin cones) sg “men ee iia, eA) = ra ee Peeeen _ (muinitramay retrato sin tama) £ zitoteo rate 9m e one Te © * aa Ee Uso a mat nintame e TE Sern“ | mn toa Berl Sr arr a neetorncen corms ae ee ne (BBS AE pa) mare dot mate etuacn ine oe aetio sospechosos. Bn el caso de cuatto pasos, se produce el crimen, se inicia la investi- ‘gacién y todo conduce a un sospechoso niimero 1, que mas tarde a causa de pruebas © nuevas revelaciones es descartado en beneficio de un sospechoso niimero 2, que es descartado en beneficio del 3, que es descartado en beneficio del 4, que es el auténtico criminal. Cada vez ha de parecer que se ha resuelto el enigma satisfactoriarente, pero pis tas no tenidas en cuenta, confesiones, nuevas complicaciones o incluso la muerte de ‘quel a quien se consideraba el criminal van alargando la resoluciOn. El cuarto sospe- cchoso, el ultimo, es el auténtico culpable, tal como se explica a través de un flash-back nal revelador. Se puede dar el caso de que‘el cuarto sea alguno de los sospechosos descartados anteriormente, como el primero o el segundo, Raramente el tercero, lo que Implicaria descartar la culpabilidad de un sospechoso para volver a encartarlo acto seguido, La activa dindmica del whodunit, cargado de sorpresas, de pistas falsas, de intertogatorios y de flash-backs, conduce a que la televieién, necesitada de ritmo ré ido y de cambios constantes en la trama, se sirva a menudo de él tanto en series de investigacién de crimenes (Poirot, Maigret, CSI, Inspector Wallander), como en seties de juicios (Ley y orden) y —mds allé del thriller—en series de investigacion médica (como House, donde el enigma es el diagnéstico correcto de una enfermedad tara, atin. que el peso, maximo del interés recae en Ja caracterizacién del personaje principal). En televisién, ol criminal puede ser también el sospechoso niimero 3. ¥ en cine in clnsa el niimero 2. Asi sucede en Mystic river (2008), que dirige Clint Bast 0d, con guion de Brian Helgeland ¥ Dennis Lehane a partir de su novela, y montaje de Joel Cox, donde todas las sospectias de ‘aesinato de una adolescente recaen sobre el pe Jimmy, el pad dela adolescenta— hasta qu Févenes del vecindario, jonaje llamado Dave—que es asesinadi pot se dosvela que loe culpables re 2 son doe © en Gosford Park (2001), dtigida por Robert Altman, con guion de Julian Fellowes so: bre una idea de Bob Balaban y el propio director, y monje de Tim Squyres,temabién de dos pasos: pareve que el asesino sea ol criado Robert Patks, hijo ilegtimo de sit Wiliam, la vic: {ima envenenada y después apufalads, porofinsimente la culpable es Ms Wilson, una de las criadas. En cine es més variable el nimero de pasos. Uno de los més elevados se da con los nueve de Diez negritos (And then there were none, 1945), que dirige René Clair, con guion de Dudley Nichols adaptando la novela de Agatha Christie, y montaje de Harvey Manger. > 44 (ae (os whodunit «EI monje francisceno que investiga asesinatos en una abadia benedictina en Zl nom: ‘bre de la rosa (Der Nazme der Rose, 1986) de Jean-Jacques Annaud, con guion de Am drow Birkin y Gerard Brach sobre la novela de Umberto Eco y mentaje de Jane Seitz Fl detective que investiga los ascsinatoe que apazentemonte provoca un misterioso caballo sin cabeza en Slespy hollow (1999) de Tim Burton, con guion de Kevin Yagher ‘Walker sobre una historia de Washington Irving y montale de Chris vy Andrew Kes Labengon y Joel Negron. ‘La cinta blanca (Der welsse Band, 208), con guion y direcci6n de Michael Haneke y rmontae de Monika Willi, 9 inicia con un acto de violencia, y el maestro de escuela in vvestga a identidad de los reeponsables de ls diversos actos criminales BI topo (Pinker, taylor, soldier, py, 2011) de Tomas Alfcedgon, con guion de Bridget O'Connor y Peter Straughan sobre la novela de John Le Cazté y montaje de Dino Jon ster, empiaza’can un erimen, y el protagonista, ol expla veterano George Smiley tlene «tue desoubri al aidor entre sus pzopios compateros. >> La contrarreloj: enigma més carrera contra el tiempo La estructura dibujada de un guion clasico se puede parecer a una sucesién de mon- tafas y valles en constante crecimiento de forma que él final se sita en la cima. La ‘doa, como se ha dicho, es la de conseguir la maxima emocion, tal como busca Lavi ‘Wark Griffith en sus flms de los afios diez, proponiendo una vez tras otra un tipo de secuoncia en la que victimas amenazadas de muerte por malvados son selvadas en ol liltimo instante por héroes aventureros, y que se presentan en paralelo, en ritmo cre- ciente, seguin un escquema conocido con el nombre de su creador: Griffith last minute rescue 0 ssalvamento en el timo minuto de Griffiths. Uns personajes corren a salvar otros de un peligro inminente: jlo conseguirén? Las dos acciones correr. ala vez, las Gificultades se multiplican y el espectador sufie por partida doble La ventaja de la contrarreloj es que el mecanismo admite multitud da formas, 68 aplicable a todos los géneros, siempre resulta interesante (nadie se duerme ni se va de ‘a sala durante una contrarrelo), y acostumbra a ser tan simple que se pusde explicar con muy pocas palabras: zsobrevivirén los personajes al estallido de la bomba que explotard a las doce? {Sobreviviran al naufragio? 2A le caida del avién? ,Al cataclis- ‘mo que provocard el meteorito? {Legaré la chica a tiempo ala cita con el zrotagonista ara marcharse juntos con el ¢Podid el enfermo terminal amar antes de morir? ¢Salvaran en urgencias al enfermo de una muerte inminente con el desfibrilador? nn de las cinco? 2Bjecutarén al condenado a muerte? o> asGUION, DIRECCION Y MONTAJE EL GUICN CLASICO i Invariablemente, en et limite horari de la contrarreloj la emocién crece, la plais- tos, ven un tataje laminoso enol antebrazo que os Un ree qe va descontando ats. cacién es més fragmentada, los personajes viven al limite de la carrera contra el tiem: po y ese tiempo se estira tanto como haga falta. Contrarrelojes que abarcan toda una narracion ‘La contrarreloj puede abarcar toda una narracién, desde el planteamiento inicial hasta el desenlace, con lo que este mecanismo aleanza su maxima manifiestacién, Por ejemplo, en La vuelta al mundo en 80 dias (Around che world in 0 days, 1966), que dirige ‘Michael Anderson, con guon de Joln Farrow a partir de la novela de Julio Verne, y meontaje de Howard Epstein y Gene Ruggiero, el millonatio inglés Phileas Fogg artiesga una fortuna por una apuesta: poder dar la vuelta al mundo eno el ultimo dia Bn Limite 48 horas l4@ houre, 1962), que dirige Welter Fl, con guion de Roger Spots onda y montaje de Freeman Davies, Mark {dela piston @ un timador para que le ayude a cazer aun par de cximinales, pero solo spo: ne de 48 horas para complotar su mis enta dias, antee de las 645 de la tarde famar y Bily Web, cl policfa protagonist saca ko (200), com ginn y linanetin de Richard Kelly y montaie de Sam Bauer y Brio Strand, una cuenta ats recordada periédicemente configura a principal suceso de ‘vuelta al pasado del protagonista En Bl curiaso caso de Benjamin Button (The curious ease of Benlamin Button, 2008), que sirige David Finch yy montaje de Angus Wall y Kirk Baxter, uno de ls protagonistas envejece hacia atrés, vl \iéndoss joven, de manera que solo puede coincidir en el tiempo duranto unos afios com la mujer que ama hasta que muere convertido en un bebe. [En También la ava (2010) de Iota Ballin, con gon de Paul Laverty y montaje de An- gal Hiemindes Zoido, el todaje dun film pete dol agua que ge esté producienclo an la localizacién en la que se leva a cabo ese rodajo la Bolivia de abril del 2000. En Géeligo Fuente, que en Latinoamérica so lama O: Code, 2011, ditigo per Duncan Jones, con guion de Ben Ripley y mo ‘con guion de Brie Roth sobee el rlato homeénima de Scott Fitageral, Je terminarse antes do que lo mpidala questa no minutos antes de mori (Source je de Paul Hirsch protagonista vuelve mulitod a veces al pasado, siempre durante una duracién iegética de ‘ocho minutos, intentando evitar una explosion que causa miles de muertos. Cada vuelta al pasado est planteada en forma de cuenta atris, con estiramiento del tiempo —o perttasis ino Jonsater—en los mementos del limite temporal {Una natracign que se convierta an apeteosis dol carrera conta el iempo es In time (2011), cescritay dirigida pot Andrew Niceol ycon montaje de Zach Staennera fm donde el dinero se substituye por tiempo y donde los petsanajas, que solo pueden vivir hasta los weinticinco thins, minutos y segundos la multitud de secuencias a contrarteloj es constante desde el nt tho hasta el final, con los consecuentes ealvamontos o bien fallocidos en el dkimo instante, Laserie Breaking bad (2010-2013), reada por Vince Gilligan, parte dela voluntad de We, qsimico, enfermo de cancer al que le queda afo y medio de vida, de soluciona mente la vida de su familia. Contrarrelojes secuenciales ‘Ademas de prolongarse durante toda una narraci6n los mecanismos del enigma més Ja carrera temporal pueden tener muchas otras duraciones, desde un acto enteroo una secuencia hasta a una pequefia parte de esta Por ejemplo, en Casablanca (1942), dirigida por Michael Curt, con guion de Philp y Julius Epstein y Howard Koch, y montaje de Owen Marks, el eimax del teroor acto esta construido sobre una contrarelo ;podré el matrimonio formado por Viktor Lastio elisa escapar en avion a Casablanca antes de que lo impida el malvado nazi Strassex? Enel tercar acto de Bl graduado (The graduate, 1967), que diige Mike Nichols, con quion de Calder Willinaham v Buck Hency sobte la novela de Charles Webb, y montaje de Sam (0'Steen, el joven Ben debe averiguar e! lugar donde se celebra la boda de la mujer a la que ama, Haine, ¢ impodirla antes de que sea demasiado tarde [La eecuencia de aceién nici de Macrx (The Matrix, 1999), de los hermanos Wachovsk ‘con montalede Zach Staenberg, calmina con una bneve contatteloy :podrla Chica, Trinity, llegar hasta la cabina talefnica, zecotriendo unos diez metros, antes de quel camién se recipte soe ela? En la conttateeoj dal inicio de Mission: Imposible 2(2002) de John Woo, con guion do Ro bert Towne y montaje de Steven Kemper y Christian Wagner, un mensaje en uitas Galas te mina con el aviso de que esas galas se autodestruiran on euato segundos, Elarranque de Toy story $2010), que dirige Lae Unk “John Lasseter, y montajo de Ken Schr ‘entas elementos de contrarrel, ol mas {guion de Michael Arndt y mann, canton en cinco minutos hasta cuato die evante de los cuales es eltren do los protagonistas «tue, disparate a toda velocidad, intenta fea antes de legac al puente destruidopor el que ‘0 piecipitaria hacia el abismo. En ol eimax de a mitad del fin fantsticn Bi faberinto del funo (2006), escntoy dirigdo ot Guillermo del Toro, con montaje de Bernat Vilaplana la nia Ofelia tiene que Ibvar a ter ‘ino la sogunda de tes pruebas, en la que debe recoger un pul en presencia de un mons: "tuo antes de que se acabe al plazo temporal que impono wn rol de arena, Eno thriler No habré paz para los malvados (2011), rigid par Enrique Utbizu, con guion {Michel Gaztambide y montaje de Pablo Blanco, a tercer aco contiane una cantra contraGUION, DIRECCION Y MONTAJE T EL GUIDN cLAsICo 1 iempo:gnedré el plieiaaleohlic y herido Santos Trinidad imped que estalien las bor ‘bas quo los trroristasislamistas han colocado en vn of Elfinal dal segundo acto de Alien, el octavo pasajero (Alien, 1979) ca Ridley Scott, con guion e Dan O'Bannon y Ronald Shuset,y montaje de Terry Rawlings ye ne dos cuentas attés soquidas: uns de cinco minutos que activard la destruccién de la nave >» La estructura clasica como juego 10 comercial? Le estructura clasica, este sistema que posibilita la maxima emocién, se puede inter- protar como una especie de juego planteado al espectador. Un juego que consiste en ioathetlay, madre obligendo Ripley retugiaree en unacipavia,y une segunda de un minuto, antes de comprobar si el espectador apuesta a favor o en contra del personaje respecto alos ob- Inexposin defini, Una vor en off informa patiélicamernte del impo quota, Ene dkimo joxivos que se fja en el primer acto: :podré el personaje protagonista levar a cabo la ttamo, 80 produce a cuenta atras desde 20 asta y acto seguldola gran explosion —en tes prusba que se ha marcado? Los obstéculos, el antagonista, los antagonismos, son ele- partes, cuando Ripley, ena cépaula, ya est sufciontamente lejos del nave made ontos suficientemente poderosos como pata creer que no va a ganar, ee eee er eer eee Fl concepto de juego encuentra su mejor expresién cuando a la estructura clési- Jof, con montaje de Pieto Scalia, precuela de Alion, abundan las secuencias de co fn diversas formas: una tormenta de ailice que se acerca impidiende que los protagonists voetvan ale nave alin que, come foto, cece a enoime vlocidad dont del vientedoln jivinarde quién ¢s-0] culpable antes de que te lo diga el desenlace? La contratrel ‘rotagonista y que esta 6 oxitae en una operactén limita antes de que ol monstruo la mate wad coe a a at 1 Ia buida de Meredith Vickers de la nave Prometheus, en 40 segundos, antes de que Prome- es el mecanismo que impone el Iimite temporal esencial en la mayaria de juegos. neus oe precipi contta la nave enemiga Ala apuesta principal sobre los objetivos se suman estas estratagemas propias de aoe ca se incorporan los mecanismos ya exp juegos en sf mismos. El whodunit es un desatfio al espectador en forma de pregunta estos de whodunit y contrarreloj, que son todos los génaros y todas las épocas. El concepto de juego esta tan enraizado en el Un clésico de la contrarteloj breve es el de la secuencia del enfermo en un hospital lasicismo que se puede establecer que no son clasicas las estructuras que nolo con: que sufte un ataque que lo conduciré a la muerte en instantes si los médicos no le sal- tienen van la vida (a menudo con un desfibrilador) ‘+ Estructura clsica convencional + Estructura clasica mas whodunit + Estructura cldsica més contrarreloj global o por partes, Bn la serie Houso (2005-2011), creada por David Shore, sobre los billantes diagnésticos de ‘extraias enfermedades del doctor Gregory House, 2e utiliza a mentido el Uuarteljbrove, por sjamplo en los climax de la raitad de le capitulos 19 20 de la primera temporada, Chicas (Gils, 2008) y Z! amor hace defo (Love hurts, 2006). El dibujo emotivo del guion clasico El recurso narrativo de la contratteloj no solo se encuentra en films de vocacién co 7 mercial sino en todo tipo de géneros y registros, incluso en flms poéticos, de arte y en- A pesar de que nada esta més alejado de las matematioas que el lenguajede las emo- sayo y documentales, ciones, se podria abordar teéricamente el guion n tres actos —seguin los principios de emocion creciente, biisqueda de contraste y Ia tendencia a estructurarse en tres Por ejemplo, en misterio de Picasso (Le mystere Picasso, 1956), de Kents Gecrges Ciouzot, ‘Srandes momentos que esté en la esencia del clasicismo— desde la siguisnte posibi- con montaje de Henri Coll, lm que. versos evades de Pablo Picasso, hacia la mitad de lm el propio director, Clowsot, aparece ‘en imagen y pide al pintor si puede pintar un cuado en cinoo minutos porque ealole quedan, 180 metros de pelicula —en 16 mm—; ol pit a contra el tiempo y $0 in cia este bloaue secueneil En Roma (1872) de Federico Fellini, con guion de Bernardina Zapponi y el propio scumonta en tiempo real al proceso de pintura de di- lidad: cada uno de los tres actos contendria tres grandes momentos o purtas climé ©26: en l inicio, la mitad y el final de cada acto. Ello davia un dibujo de nuove puntas Gliméticas, tes para ol planteamiento, tres para el nudo y tes para el desenlace, La | Mealidad dice que raramente se produce este tipo de esqquema l6gico, mas allé de lms muy larga duracion, como Titanic (1997), can quion y diteccion de James Cameron, ¥ montaje de Ruggero Mastrcianni, unos frescos de una casa romana se desvaneven desput oon ae horas y quince minutos y consta de prélogo, acto, acto, acto ly epi- aed = 6 las partes con las tres puntas climéticas citadas. Mas comiin en fms de cities aonees eens | 90, 100 0 120 minutos suele ser que el dibujo emotivo se limite como maximo a siete coeds: do ser descubiertoe al entrar en contacto con el aie obsorvadares ge ven ineapaces de devener la cottiente ‘poce mas do"un minuto