UNIVERSIDADE FEDERAL DE GOIÁS

ESCOLA DE MÚSICA E ARTES CÊNICAS

HISTÓRIA DA MÚSICA NO BRASIL
PROFESSORA: Ana Guiomar Rêgo

Aline Maria Araujo De Sousa

201707026

Síntese do texto: O espetáculo das Pompas Fúnebres:

O Réquiem de 1816 de José Maurício Nunes Garcia
Ana Guiomar Rêgo Souza

A autora do artigo Ana Guiomar começa seu texto com uma frase conhecido de Willian
Shakespeare “o mundo inteiro é uma cena” a ideia do artigo, sobre o jogo do poder que
a artes tem sobre o ser humano. Cita Maffesoli, que diz sobre esse poder que é “uma
estrutura antropológica que, através do silêncio, da astúcia, do humor ou do escárnio,
sabe resistir com eficácia às pretensões daqueles que querem, seja dominar, seja fazer a
felicidade do povo, o que neste caso não faz diferença”. No teatro a espetacularização
das relações deve ser compreendida, como inerente à organização política e social. O
teatro é movido pelas emoções, sentimentos e excitação, a autora diz:

O espetáculo vive do maravilhoso, da excitação dos sentidos e emoções, e,

por esse aspecto vai encontrar no Barroco, e em Barroquismos posteriores,
solo fecundo para um florescimento que transcende a arte e incorpora-se à
própria vida. Dentre os fatores que contribuíram para a emergência do
Barroco histórico destaca-se a difusão do teatro, cujo uso metafórico
consubstancia um sentimento de que tudo não passa ilusão, como
enfaticamente ostentado na fachada do Teatro Municipal de Amsterdã
(1638) onde se pode ler o dístico do poeta holandês Joost Van Vondel
(1587-1679): “O mundo é um teatro: cada um representa seu papel e recebe
a recompensa que merece”. (RÊGO, Ana Guiomar, 2018)

Após Concílio de Trento (1545-1563) teve um grande impulso essa preparação para o
bem morrer. Ela cita Duarte (1993) que comenta que o barroco renovou o motivo
macabro através da arte sepulcral, das pompas fúnebres, da literatura das ars moriendi.
Das capelas de ossos, dentre outros artifícios, por exemplo, a caveira teve um caráter ao
mesmo tempo teatral e asséptico. Segundo a lógica do períodp, se o reino celebrava o
morto, todo o império deveria fazer o mesmo, por submissão ao monarca. Nas pompas
fúnebres tinha sermões, orações, sonetos, poemas, glosas, acrósticos, sons, músicas,
entre outros.
Cita a decoração, que é um elemento indispensável, que era através desse recurso que se
moldava o programa retórico da festa. A teatralização ao seduzir mentes e corações,
concretizava e validava o pacto de sujeição no Antigo Regime ou pacto social nas
monarquias constitucionais. Tão importante quanto o aparato visual na elaboração do
“maravilhoso” fúnebre é o aparato sonoro e musical, a paisagem sonora do bem morrer.
Assim, a estética da morte barroca criava um cenário audiovisual onde o ilusório e o
inesperado estavam sempre presentes, isso explica o constante uso de tambores, apitos,
clarins, e esses instrumentos no interior das igrejas e os gêneros musicais fúnebres faz
realçar o Réquiem.
O Réquiem de José Maurício Nunes Garcia era inicialmente reservado para o Dia dos
Finados, o Réquiem 1816 foi colocado entre às grandes realizações do gênero. Ela diz
que se trata de uma obra soberba, profundamente dramática e de manufatura que revela
um compositor em plena maturidade e domínio da linguagem., bem orquestrada,
progressiva e com passagens virtuosísticas de grade expressividade para solo vocal.
Composto para coro misto a quatro vozes, o Kyrie do Réquiem de 1816 apresenta
grande semelhança com o Kyrie da obra homônima de Mozart, trata-se de apropriação
outrora apreendida com reserva por musicólogos e críticos, mas que hoje encontra
respaldo tanto pela revisão da função do autor, quanto pela revitalização dos estudos de
retórica e pelas teorias da inter e da transtextualidade. A autora cita o pensamento de
Bakhtin, que considera o Réquiem como um gênero discursivo ou um enunciado
característico de um campo de atuação social, o qual passa a ser “atualizado” e
ressignificado por intermédio da interação com outros enunciados. Não perde suas
características estilísticas básicas, mas, consoante sua condição sócio histórica, ganha
novas feições relacionadas à situação imediata com a qual interage. Ela faz uso de uma
tabela apresentada por Almeida e Machado Neto onde apresenta características musicais
de ombra e tempesta, descreve a obra, instrumentação de tessitura baixa e timbre
escuro, escrita principalmente para cordas, tutti envolvendo instrumentos de sopro
metais e tímpanos.
A autora faz um breve resumo sobre quem foi José Mauricio Nunes Garcia, contexto
histórico da época de sua vida, de como sua obra o tornou conhecido. Cita em seu artigo
como José Mauricio era visto:
Sem cair no estereótipo do músico mulato brasileiro preterido pelo
músico branco e europeu (uma reedição tropical do construto romântico
da rivalidade entre um “artista-herói” e um “rival-vilão”); sem
desconhecer as teorias sobre o mulatismo musical nos “processos de
canonização do padre José Maurício pela historiografia musical”, para
usar os termos de Machado Neto (2012, 287); sem ignorar as narrativas
divergentes sobre o “lugar de fala” ocupado pelo padre nos últimos anos
de sua vida; e, levando em conta que a escrita da história não condiz,
necessariamente, a um passado “real”, cabe aqui uma breve reflexão
sobre as relações profissionais estabelecidas entre José Maurício e Marcos
Portugal e o lugar do Réquiem de 1816 neste cenário. (RÊGO, Ana
Guiomar, 2018)

A autora encerra seu artigo mostrando dois lados, o de Hazan (2012) que situava
narrativas que trazem em sua capacidade concepções sobre “mestiçagem e
inferioridade” e sobre “mestiçagem e branqueamento’, ambas Maurício e Marcos
Portugal é mantida, e mesmo reforçada, até finais do século XX. Situação interpretada
com propriedade por Hazan, não como mera confrontação entre dois músicos, mas
resultante “da cadeia de binarismos que estes compositores parecem personificar: Brasil
e Portugal, Colônia e Metrópole, Nacionalismo e Antilusitanismo”. De outro lado, no
século XXI, a narrativa tradicional em torno de José Maurício começa a ser
desconstruída nos dois lados do Atlântico, alargam a discussão através da análise de
documentação que aponta para uma situação social e profissional mais efetiva de Nunes
Garcia no âmbito da corte joanina, nos últimos anos de sua vida, em comparação com as
atividades de seu hipotético rival, Marcos Portugal. Ressalta, por exemplo, que o nome
do compositor português não aparece como Mestre de Capela nos Almanaques do Rio
de Janeiro para anos de 1811. evidenciam na exaltação dos clássicos alemães, a
construção e um projeto de civilização onde “música e raça guardavam uma relação
metafórica na imaginação germanófila” desses intelectuais. De maneira geral,
circundando o intento nacionalista, a narrativa romântica da rivalidade entre José

Analise Do Kyrie do Réquiem 1816

Escrito em Ré menor, um fugatto, instrumentação Flauta 1 e 2, Clarinetes 1 e 2, Fagotes

1 e 2, Trompas 1 e 2, Timpano, Violino 1 e 2, viola 1 e 2, Violoncelo e Contrabaixo,
quatro vozes, Soprano, Contralto, Tenor e Baixo.
Começa em uma textura grave, com a voz Baixo e o Violoncelo em dinâmica forte no
segundo compasso entra as Clarinetas, Soprano e Contratos, no terceiro compasso entra
as Trompas, violas 1 e 2 e no quinto compasso entra a voz tenor. No compasso 9 entra
as cordas completas acompanhando as vozes no acorde de ré menor e no compasso 13
entra as flautas com uma melodia conversando com as clarinetas. Segue com dinâmica
forte até o compasso 25 que vai diminuindo para meio forte, piano até chegar no
pianíssimo 29. Compasso 33, volta ao forte com um crescendo nas cordas e nas
trompas, no compasso 36 chega em um largo fortíssimo e termina sonoro em
semicolcheias.