Silvia N. Barei Teoria de la critica Alcién Editorapor su condicidn estética o se le asigne al texto critico la “superio- ridad” por su posibilidad de decir acerca del otro, de “descubrir su verdad”. En una relacién de igualdad se encuentran al menos, dos sujetos, dos lenguajes personales, dos textos, dos escrituras. El dogmatismo o la pretensién de un objetivismo a ultranza, nos leva a un monélogo y a ubicar al objeto en un lugar tan distante, o tan ajeno que ya no hay nada para decir sino simplemente “dejarlo | ahi” como dirfa Todorov. (93:151) En una situacién dialégica, Ciencia Literaria-Critica-Teoria de la Critica y Texto Critico se retroalimentan en una actividad miltiple y compleja de un sujeto “meditativo” (Nicolés Rosa;92) que lee, reflexiona, analiza, discute, sopesa, decide, escribe. '! 11. Al respecto Nicolds Rosa sostiene que todos los dogmatismos, inclusive el metodolégico han tratado de dar una “prueba de verdad de Ja cientificidad de una lectura”, cuando en realidad, lo ultimo que le podriamos pedir a la critica es esta prueba. ‘La critica mantiene una relacién de profunda intimidad con la literatura, -sostiene- es su biografia, la autobiografia de la letra”, (92:29) Y ya sabemos que la ficcién, no soporta la prueba de la verdad. Tempoco es un simple juego metaforico Ia idea que esboza Ricardo Piglia cuando piensa en la actividad de los criticos de Ia literatura como Ja de los investigadores criminales y los detectives, que deben ponerse en el lugar del otro, deben recon- struir, deben repensar y por lo tanto, sus textos se sostienen como las ficciones policiales, sobre la sospecha, la conjetura y hasta la aventura: “A veces veo a la critica como una variante del género policial. El critico como detective que trata de desciftar un enigma aunque no haya enigma. El gran critico es un aventurero que se mueve entre los textos buscando un secreto que a veces no existe... En mas de un sentido, el critico es el investigador y el escritor el criminal”. (86:13) 34 1. LA CRITICA LITERARIA Y LA ESCRITURA stas actividades -leer, analizar, discutir, meditar, escribir- ubi- cadas en el cuadro inicial en un primer metanivel y denomi- nadas “Empiria”, son justamente las posibilidades de realizacién de lacritica. Las distintas concepciones epocales de la tarea critica, sus modos de constitucién como saber acerca de la obra, han privile- giado una u otra actividad: la del anilisis, la descripcién, el juicio, o la acentuacién de las condiciones de legibilidad y de escritura de los textos. Por ello, para hablar de la critica literaria en particular, nos parece necesario repasar someramente y en primera instancia, el desarrol- lo histérico de ciertas concepciones acerca de ella ya que los aspec- tos del conflicto que atafien a su universo son multiples y comple- jos y han cambiado a lo largo del tiempo. No se trata aqui de intentar una nueva respuesta a la pregunta genérica de gqué es la critica?. Cada época se ha ocupado sis- tematica o asistematicamente de dar una respuesta que considerd “valida” a esta pregunta. Nos proponemos delimitar cémo construye Ia critica a partir de la reformulacién del texto criticado, un nuevo texto, un objeto cuya especificidad no tiene un estatuto estable, nico, intemporal, per- manente y cémo esta construccién ya fue pensada como creacién hace unos cuantos siglos. 11.1, PERSPECTIVA HISTORICA {Qué significa critica en el lenguaje corriente? Significa una incémoda situacién de censura, atin cuando doxasti- camente puede hablarse de “critica constructiva” o “positiva”. @Qué significa critica en el ambito académico? Desde el origen griego de la palabra “KRINEIN” (separar, distin- guir): “arte de juzgar de la bondad, verdad y belleza de las cosas...”, la critica ha sido entendida como andlisis, como juicio, como saber 35omnipotente, como descubrimiento y como ocultacién. Histéricamente, nos interesa sefialar tres concepciones de la critica que se entrecruzan pero que predominan una sobre otra segiin las épocas: critica como descripcién de las propiedades de los textos, critica como juicio acerca de los valores (estéticos, pero también histéricos 0 politicos) de los textos, y critica como saber mediante el uso de la palabra. '? La idea acerca de la literatura y los alcances de su estudio han dependido siempre de un campo cultural en consonancia con la conformaci6n de ciertos saberes, “campo de posibilidades estratég- icas”, como lo llama Foucault (AS). No solo el concepto de critica ha ido transformandose, sino que ha cambiado su posicién dentro del campo, sus “posibilidades” y sus “estrategias” en relacién con otros discursos. El concepto de “literatura” nacié por oposicién al del uso con- vencional del lenguaje y si bien es cierto que los griegos no hablaron de literatura como un corpus homogéneo, sino de “géneros”, el principio enunciado por Platén y escrito por Aristételes acerca de una “poética” implica la atencién centrada en las obras mismas. Si para Aristoteles la critica era ya una “poética”, una descripcién mds que una practica normativa (de los géneros y las especies poéticas), entre los romanos, la palabra “criticus” se utilizé para referirse a los censores de las letras, por lo tanto a aquellos que podian evaluar la adecuacién de la obra a los preceptos de la “inventio”, la “dispositio” y la “elocutio” '3. De alli, la idea de la critica como “juicio” impuesta por Boileau en su célebre Arte Poética (1674), indudablemente se inspiré en Horacio y no en Aristételes , ya que la obra del latino (Ars poetica) es un conjunto de preceptos sobre la poesia y consejos para los poetas. Por esto, comparada con la obra de Aristételes, puede definirsela por “su aire pragmatico y su falta de vuelo filoséfico” (Dominguez Caparrés; 89: 152) 0, reconocer con las palabras de Galvano della Volpe que: 12, Para una historia de la critica puede consultarse BRUNEL. MADELENAT y otros; (1977) La critique littéraire, DOMINGUEZ CAPARROS; (1989) Critica Literaria, AULLON DE HARO; (1983) Jntroduccién a la critica literaria actual. Cap. 1. 0 MAUREL, Anne (1994) La critique. 13, ARISTOTELES y HORACI0;(1972) Artes poéticas. Ed. Gredos, Madrid, 36 “Es verdad que en Horacio se ha perdido gran parte de la sus- tancia filos6fica de la teoria estética aristotélica, sustancia que solamente sera recuperada por los comentaristas italianos del Cinguecento”. Son precisamente los humanistas italianos, denominados “tra- tadistas de Poética”, (Leonardo Bruni, Poliziano, Coluccio Salu- tati, Giovanni Pontano, Guarino Veronese), quienes -por oposi- én al ascendente prestigio del lenguaje de la légica- conceden prioridad a la topica y la invencidn poética por sobre la deduccién y el juicio. . Conocedores y traductores de Aristételes -se sabe que Horacio desconocia la Poética- plantearon, sin embargo, un desplazamiento importante: pusieron por sobre el proceso racional del conocer y del andlisis literario, la capacidad inventiva de la palabra, aplicando este principio filoséfico a las teorfas del saber, la critica de los tex- tos y la concepcién de la ensefianza. Plantearon una retérica del saber -una escritura del saber- que orde- na el mundo y los textos a partir de un lenguaje no demostrativo sino imaginativo. Afirma Hidalgo Serna: “El lenguaje metaférico es para esta tradici6n la raiz comin y originaria del saber filoséfico y retérico... A la impotencia y abstraccién del lenguaje racional oponen los humanistas la fuerza de la imagen, la palabra metaférica y el sermo commu- nis, la invencién y las facultades del ingenio y la fantasia” . (en Grassi; (93:X) El desplazamiento es significativo: las cuestiones cientificas y las éticas, se subsumen en una cuestidn estética. Este es un aspecto fundamental porque cuando hablamos de “critica literaria”, no hablamos solo de critica en general, sino que tenemos que cen- trarnos en la problematica de la expresién: un texto que dice -dia- loga- con el mismo lenguaje de aquél de quien -y con quien- dice. Las tres concepciones de la critica -como descripcién, como juicio y como lenguaje estético, se alternan en la historia, predominando una u otra segiin las ideologias dominantes en los campos cientifi- 14. Cfr. DELLA VOLPE, Galvano; (1972) Historia del gusto. A. Corazén Ed. Madrid. 37cos y culturales. En la actualidad coexisten las tres, pero la witima concepcién se manifiesta en las ideas de un grupo importante de tedricos que sostienen que la critica es una escritura, una creacion que se sustenta en las categorias cientificas que aportan las teorias y en una palabra personal. Superando la posicién puramente impresionista, apegada a nocio- nes de tipo subjetivo variables culturalmente, como las de “va- lor”, “belleza”, “gusto”, etc., de alguna manera esta critica pro- cede segiin una doble estrategia constructiva: trabajando sus pro- cedimientos retéricos y sus procedimientos poéticos (Tejné retoriké y Tejné Poetiké), en tanto sistemas que -como en Aris- t6teles- no se fusionan sino que se complementan: razonamiento y creacién. !5 En el dmbito del pensamiento europeo contempordneo podemos sefialar a Roland Barthes como el critico que més claramente adhiere -y teoriza- sobre esta posicién, definiendo a la critica como una escritura sobre la escritura (1991; 1994), actividad en la que el lenguaje no se asume como instrumento sino como “acto de escri- bir” (94:15). De alli su discusién con la critica estructuralista prece- dente a la que observa en su crisis de pretender “guardar la distancia de una ciencia respecto a su objeto o si, por el contrario, acepta comprometer y hasta perder el andlisis del que es yehiculo en esa infinitud del lenguaje cuyo camino hoy pasa por la literatura; en una palabra, depende de si lo que pretende es ser ciencia o escritura”. (94:16) Todorov Jo cita junto a Jean Paul Sartre y a Maurice Blanchot, con- siderandolos “criticos-escritores” porque para ellos la critica es también una forma de literatura o de escritura, es la apertura de un espacio en el que “el aspecto literario adquiere una nueva pertinen- cia” (91:49), un lugar en el que “se pone entre paréntesis la dimen- sidn de la verdad en la critica” y se insiste en cambio “en su aspec- to ficcional o poético”. (91:66) En el dmbito de fa critica literaria actual en la Argentina, creemos que Nicolas Rosa y Ricardo Piglia -con diferencias que no cabe investigar en este trabajo- son quienes mejor representan esta ten- dencia. Piglia ha situado la critica entre los géneros de la ficcién 15. Cft. BARTHES, Roland; (1990) “La retérica antigua. Prontuario” en La aven- tura semioldgica. Ed. Paidés, Barcelona. 38 (1986) y en sus novelas (Respiracién artificial y La ciudad ausente) ha mezclado los registros de la historia, la teoria y la criti- ca literaria con los de la ficcién. Rosa particularmente, no solo ha teorizado sobre elio (1987;1990; 1992) sino que su escritura es una manifestacién clara de la imprecisién que gobierna el limite entre géneros criticos y géneros literarios. En un reportaje de 1992 sefiala: “Yo creo que es muy dificil hablar del género critica oponién- dolo al género literatura. Yo, por ejemplo, no me presento como critico (son Jos otros los que dicen que Io soy), me pre- sento como escritor, por una razén elemental: gqué es lo que yo hago?. Escribo. Generalmente escribo sobre lo que escriben otros...”.16 Su hipétesis, coincidente en algunos aspectos con la de Piglia, es que la critica es ficcién, un discurso que simula hablar de un objeto para ocultar en realidad, su imposibilidad de hablar de él: nuestra hipétesis de maxima y minima ficcionalidad de toda letra incluye al discurso eritico: ese discurso que simula hablar de un objeto, la escritura, la literatura, como un simulador cibernético y que no puede entrar en relacién de subordinacién 0 de interdependencia con respecto al mismo; no es un discur- S0-otro, pero tampoco es un metalenguaje”. (90:159) Porque la critica literaria -y aunque resulte una verdad de Pero Grullo hay que volver a decirlo- se distingue de las otras especies criticas por el hecho de utilizar la misma materia -la palabra- y similares procedimientos de escritura que los textos de los que se ocupa. La critica de las artes plasticas o musicales no se expresa con colo- res o sonidos, pero la critica literaria habla con el mismo lenguaje de su objeto, de alli que se la haya definido asiduamente y en primera instancia como un “metalenguaje” cuya funcidn es “cono- cer” o “juzgar”. Pero, situada frente a los problemas del lenguaje -del decir, del cémo decir que se plantearon los Humanistas italianos- no puede 16. Entrevista concedida a Roxana Patino y publicada en La Voz del Interior (9 de Julio de 1992) con el titulo de “Nicolas Rosa: un escritor que escribe sobre to que escribieron otros”. 39disponer de él como simple instrumento, sino que se compromete en la busqueda de una forma, de un “hacer una segunda escritura” como dice Barthe: “Hacer una segunda escritura con fa primera escritura de la obra es en efecto, abrir el camino a margenes imprevisibles, suscitar el juego infinito de los espejos, y es este desvio lo sospechoso. Mientras la critica tuvo por funcién tradicional el juzgar, sélo podia ser conformista, es decir, conforme a los intereses de los jueces.., Para ser subversiva, la critica no nece- sita juzgar: le basta hablar del lenguaje en vez de servirse de él”, (85:14) 11.2, LA CREACION Y LOS PROBLEMAS DE LA OBJETIVIDAD La critica entendida como escritura no desconoce la actividad de conocimiento y de comprensién del texto; “obedece” (etimolégica- mente “prestar ofdos”) a él, se arriesga a mostrar la validez de un saber pero también expresa la consecucién de un deseo (el de la escritura), Deseo que es personal, pero que esta profundamente marcado por rasgos epocales y situacionales. Atin cuando la critica se entienda en forma més ascéptica como “es- tudio”, “andlisis” o “ensayo”, siempre existen medios por los cuales se expresa una eleccién. “Medios seménticos” los llama Bajtin (82:284), en que la critica manifiesta su singularidad: se constituye como escritura que elabora un discurso individual, Gnico, no reite- rable, ligado a otros textos por relaciones particulares de naturale- za dialégica, donde no sélo se “escribe” sobre otro, sino también se expresa un sujeto y una época. Transformando to dicho por Foucault: “no se puede hablar de cualquier cosa en cualquier época” (88:61) podriamos decir noso- tros que “no se puede hablar de cualquier texto -escribir critica sobre un texto- en cualquier lugar y tiempo” Lo enunciable, lo no decible, lo “indecidible” como dirfa Nicolas Rosa (92:23) se cruzan casi inevitablemente en el texto critico. Estos son los problemas con los que se enfrenta una decision de objetividad, aunque esta claro que no se puede hacer critica igno- rando el aparato conceptual que nos brindan las teorias y disciplinas 40 de nuestra época, retornando a un impresionismo ajeno a todo sis- tema 0 a una mera erudicién historico-literaria. Hay al menos tres clases de factores que lo impiden: los condicionantes culturales del discurso social en general, los de los discursos cientificos y las retéricas personales de expresién. En este sentido, Michael Walzer afirma: “La objetividad estricta es una meta que en Jos hechos nunca se alcanza; el eritico toma partido desde el principio. Su mente y su corazén son parciales y singulares; nunca es libre del todo ni escoge con libertad sus compromisos, sino que, en cambio, lucha por ordenar los que ya ha contraido”. (93:222) Las dificultades de la objetividad comienzan por su instrumento primario que es el lenguaje. Es sabido que cualquier acto de lengua- je dificilmente consigue liberarse de un grado mas o menos eleva- do de subjetividad y que reenvia de manera inmediata al sujeto que escribe, que utiliza el lenguaje con tecnologias propias y que esta inserto en un campo del saber -fuertemente ideologizado- que regu- la, atin en sus instancias menos visibles, su trabajo de produccién. Trabajo fundamental desde el momento en que en nuestras sociedades pareciera que la literatura “no tiene derecho a existir” como diria Julia Kristeva si no va acompajiiada de un discurso explicativo que la justifique o la excluya ante la historia. Al menos, que la haga visible. No hace falta que la critica contenga exégesis alguna del texto lite- rario, porque ella ya est4 implicita en el hecho mismo de su con- sideracién, en las razones de su reproducci6n, de su conservacién y de su prestigio, avalado finalmente por Ja institucién literaria y otras instituciones relacionadas (periodismo, academias). Y ya hemos sefialado que los discursos de las teorias y de la criti- ca, aunque no sean interdependientes, al menos se requieren. Sus implicancias son generalmente tan profundas -hasta puede hablarse de una “teoria critica”- que hace impensable la existencia de una critica que no siente sus bases en una teoria, que no se sostenga en un conjunto de conceptualizaciones y generalizaciones que le per- miten trabajar la “diferencia” del texto individual al tiempo que pueda integrarlos a la base histérico-cultural de toda literatura. En el fragmento que citamos del reportaje a Nicolds Rosa, este sefiala claramente el prejuicio que existe con respecto al critico como suje- to creador: “soy escritor/ son los otros los que dicen que soy critico”. Generalmente cuando se habla de escritores, se define a aquellos 41que elaboran una obra que suele Ilamarse de “creacién” '7; cuando se habla de criticos, se piensa en aquel que elabora un “metalen- guaje”, como sia éste no le atafieran de igual modo las probleméti cas referidas a la escritura. La cuestion de la “objetividad” ha de ser puesta en entredicho cuando se aborda el trabajo critico como una puesta en escena de un enunciado personal, aunque este enunciado no exprese manifiestamente sentimientos ni imagine historias ficti- cias, sino que dé cuenta de los resultados de una lectura critica, de esa compleja actividad cuyo punto de partida es otro texto. 11.3, EL CRITICO COMO LECTOR-ESCRITOR Por razones de convencién y de esfuerzo de “objetividad” se ha pensado de manera insistente desde algunas teorias que la critica debe adoptar la forma aparentemente anénima de la tercera persona tras la cual surge la presencia de un “yo” disimulado, situado en un “nosotros” que no es empero, un anonimato. Un “yo” que queda impreso en el texto critico y que no es el mismo yo empirico del sujeto que escribe -en el sentido de que hay rela- ciones personales, sociales, culturales, psicolégicas que se con- vierten en secundarias-, sino un “otro yo” expuesto a una limitacién primera: la intencién de eliminar su propia subjetividad, una necesi- dad autoimpuesta de conciencia expresada mediante las restric- ciones que la forma-norma, la “ley del género” (Derrida, 1980) imponen al sujeto hablante. La tercera persona no es en modo alguno, un “estado neutro” de la palabra '* y la critica puede pensarse menos como la “manifestacién majestuosamente desarrollada de alguien que piensa, conoce y dice” (Foucault; PC) que como el lugar del dialogo de un sujeto con otro, como ese espacio intertextual en el que la escritura monolé- gica se quiebra en el didlogo especular con el otro texto. 17, Altamirano y Sarlo guen entre “escritura de creacién” y “escritura de reflexion” sefialando que esta ultima corresponde a las formas de Ja critica y el ensayo. Cfr. (1983) Literatura/Sociedad, 18. Expresién barthesiana que utilizamos en el articulo denominado precisamente “Contra el estado neutro” en (1990); ETC. Espacios metatextuales. 42 Como consecuencia, en la prdctica, la erosién de limites entre teoria, critica y literatura viene a subsanar el balizamiento artificial de disciplinas y procura resolver la tensién continua entre el proce- so de generacién del conocimiento, la aplicacién de ese conoci- miento y la posibilidad de eleccién de un lenguaje personal. Hablar del lenguaje y con el lenguaje es, como ya hemos sefialado, proponerse la elaboracién de una escritura particular a la que defi- niremos -siguiendo a Nicolas Rosa- como meditativa. Meditacién cuyo punto de partida es indudablemente la lectura, o mejor dicho, lecturas posibles, ya que el estatuto ambiguo por natu- raleza del texto literario no soporta una reflexion univoca. Medita- cidn cuyo punto de Ilegada es el saber acerca del otro y el didlogo comprensivo, pero saber y didlogo que se concretizan en una escri- tura: meditacién sobre el texto leido y decisién de elaborar una palabra personal que niega la posibilidad de una creacién ex nihilo y que se trabaja siempre desde la palabra ajena, palabra meditativa, “com-pasiva, en el registro imaginario: com-padecer -compartir esta pasién con otro”. (Rosa; 92:68). Por lo tanto, este espacio que denominamos “intertextual”, es tam- bién, en el caso del texto critico, un lugar de lectura, a la que habria que llamar “dialégica” si no fuera que la expresién es en si misma un pleonasmo. Y si no fuera porque contemporaneamente la pala- bra se ha cargado de semantizaciones elitistas, podriamos decir que se trata de una lectura “inteligente”: (et. “escoger entre” o “leer entre”). La génesis de este trabajo est4 en un acto de lectura, -la lectura opera como “disparadora” de la escritura- y su realizacién produce un texto que no es en absoluto una operacién “originaria”, sino que es una forma de citacién del objeto. No pretende pontificar una verdad -tal como lo sefialaramos ante- riormente- sino que “recubre” de una cierta manera al texto, mane- ra que finalmente implica una re-creacién. Bajtin ha denominado a los criticos e investigadores de la literatu- ra como un “segundo sujeto” cuyo trabajo es siempre nuevo € irrepetible: “El problema del segundo sujeto que reproduce...el texto ajeno y que crea otro texto como marco (comentario, evaluacién, objecién)... Slo es posible una repeticién mecdnica de una huella digital...; por supuesto, también es posible una repro- duccién igualmente mecénica del texto (reimpresion) pero la 43reproduccién del texto por un sujeto (regreso al texto, una lec- tura repetida, una nueva representacién, la cita) es un aconte- cimiento nuevo e irrepetible en la vida del texto...”. (EC:295;297) A menudo, la figura del critico se aborda a partir de este supuesto: es quien lee el texto de la manera mds “competente”. Pero esta evi- dencia no sirve de mucho si no se hacen algunas precisiones: el problema del “segundo sujeto” y del texto primario no es tanto el de ser leido, como ej de hacerse leer. Es decir, encontrar un lector que responda a la “ética de recibimiento” levinasiana: que no pre- suponga de entrada qué va a encontrar, sino que abra en si mismo un espacio dispuesto a recibir todo lo que el texto comporta. La mirada que capta los contornos de una escritura no es un elemento afiadido desde el exterior, sino el necesario complemento del juego textual: recorrido balizado, movimiento de respuesta, entrada en escena, “acontecimiento nuevo e irrepetible en la vida del texto”. Es una palabra que se afiade a esas otras palabras constituyentes del mundo que se da a ver. Desde los ajios 70, la “estética de la recepcién”!9 elabora la idea de que la obra es un conjunto de significados elaborados por los lec- tores en el proceso de lectura, Si bien el “cambio de paradigma” (Gumbrecht, 1987) en la ciencia literaria ha sido fundamental en el ambito tedrico, siempre habia estado claro -al menos para aquellos criticos y escritores que prestaron atencién al acto social de la escri- tura-, que el lector era algo mas que un andnimo desconocido. En Qué es [a literatura, Jean Paul Sartre ya sefialaba: “Toda obra literaria es una llamada, Escribir es recurrir al lec- tor...” (70:59) Esta idea de “Ilamada” habra de formalizarse por ejemplo, en la nocién de: Iser de “estructura apelativa del texto” (1987), aunque podriamos rastrearla con anterioridad en los formalistas (Sklovski), los estructuralistas checos (Mukarovski) y Bajtin. La concepcién dialégica que ya estaba en la base de sus teoriza- 19, Se denomina en general “Estética de la recepcién” a los estudios realizados en Alemania en la Escuela de Constance desde fines de la década de] 60 con las inves- tigaciones de H.R Jauss sobre la Historia literaria y de Wolfgang Iser sobre el “lec~ tor implicito” en ef texto literario. ciones los Ilevé a la consideracién de al menos dos aspectos funda- mentales en la comunicacién literaria: 1. el sujeto que escribe en funcién de un lector futuro y, 2. el sujeto que, siendo él mismo un lector, es consciente de escribir desde un acto de lectura. Por ello situamos a la escritura de la critica siempre en relacién con la lectura. Si para la lectura, el texto a criticar es siempre el pasado, para la escritura (el deseo de la escritura) es la opcién de un texto a futuro. La estrategia bdsica de esta escritura es a nuestro criterio, la operacion intertextual. Operacién marcadamente retérica, se carac- teriza por su evidencia, la acentuacién de los vinculos, fo cual no deja dudas de que existe y es realizada plenamente. Pero al mismo tiempo, operacién no siempre acabada y plena, a menudo abierta e incluso ocuita en sus maneras de alusi6n. Podemos decir que el espacio intertextual es también un espacio de “interlectura”, adhiriendo al concepto de Jean Bellemin-Noél 7° que permite establecer que el lector no sdlo reconoce los intertextos evi- dentes sino que el texto produce en él una “evocacién” que abre miltiples relaciones segiin su competencia: “L’intertextualité designe le geste et le projet de I’écrivain d’écrire avec un certain intertexte; mon interlecture, du coté du lecteur, sera Ja possibilité a la fois de reconnaitre l’intertexte manifeste et de mobiliser des réferences latentes...”. (en Mau- rel; 94:122) En la escritura critica el lector habla de su lectura, con sw lenguaje, segln su competencia y sus posibilidades de establecer interrela- ciones, Sostenemos que ya la decisién de la escritura, pone en marcha el mecanismo de la palabra mediante un gesto inicial: la /ectura. Sujeto escribiente en primera instancia, la actividad del critico es un meditar-querer-decir acerca de otro: meditar, como gesto reflexi- vo de un sujeto cognosciente, querer, como expresién de un deseo personal, decir como eleccién expresiva, en esa doble condicién 20. El articulo de Jean Bellemin-Noil se titula “L’envahissement inconscient du texte” y fue publicado en 1993 en el Bulletin de Psychologie. Como no lo hemos conseguido completo lo citamos de las referencias que hay en el texto de Andrea Bernardelli, y mas especificamente en Anne Maurel; (1994) La critique, cap. “La notion d’interlecture, ou la creativité de la lecture” pags. 122-128. 45que sefialdramos anteriormente y que sitta su escritura entre dos “técnicas”, dos operaciones con la palabra que le otorgan un estatu- to particular. Estatuto que pretende “disolver la oposicin de una subjetividad y una objetividad congeladas y comprender el origen del mundo intelectual y real como un devenir, entenderlos como una forma de produc-" * cin”. (Feyerabend; 87:34) En el didlogo sujeto/texto, el critico se sitta alternativamente en distintas posiciones: © es un sujeto interrogante, cuando formula al texto las pre- guntas que éste le propone © es un sujeto oyente, que escucha/lee lo que dice el texto; © es un sujeto cognosciente, cuando investiga, analiza, escu- drifia el texto; © es un sujeto replicante, cuando responde lo que dice el texto, lo reescribe, elaborando una respuesta original en un nuevo texto. No se trata de retomar la categoria de “sujeto creador” desde 1a perspectiva de un biografismo trasnochado, de la exterioridad cir- cunstancial de los textos o de un idealismo romédntico en el que la figura misma del escritor es potencial de valoraci6n estética, o in- clusive como entidad psicolégica cuyas particulares condiciones lo convierten en “artista”. 2! Por el contrario, pensamos con Foucault y lo desarrollaremos mas adelante, que justamente, la nocién de escritura permite “prescindir de la referencia al autor” (entendida su biografia y los datos de su subjetividad), para “pensar la condicién general de todo texto; la condici6n a la vez del espacio en donde se dispersa y del tiempo en donde se despliega”. (85:15) 21. La explicacién de la obra desde una perspectiva biografista fue difundida por Sainte-Beuve quien pensé que a un cierto temperamento le correspondia una deter- minada obra, indagando en los pormenores intimos de la vida del escritor. Actualmente y con un mayor rigor cientifico la critica psicoanalitica ha tratado de determinar las condiciones de ciertos sujetos que hacen posible el acto de creacién. 46 Actividad marcada por su tiempo, la “funcién autor”, deja entrever dos cuestiones fundamentales: la eleccién del texto a criticar y la eleccién de los modos escriturales marcados por su espacio y tiem- po de dispersién. Cuestiones que Bajtin ha sefialado como dos estadios del acto creador, y que pueden ser referidos con pertinencia al acto de lec- tura/escritura critica. El primer estadio implica una empatia (se elige un texto por identificacién, afinidades electivas y hasta cues- tiones de anti-patia); el segundo, un estadio de exotopia: movimien- to inverso que permite a la lectura/escritura circunscribir su objeto desde un exterior. El primer nivel implica un primer didlogo con el texto-objeto, una relacién intima, entrafiable. El segtindo nivel implica una relacién extrafiable con aquello “que se quiere comprender creativamente”. (Bajtin; 82:298) Como lo sefialaramos precedentemente, la relacién exotépica implica que es el otro el que esta al comienzo de todo movimiento de comprensién de un texto. La posicién del otro y no del yo, da origen a la nueva escritura y desliga a la obra de los proyectos rele- vantes de la economia del sujeto, es decir, se hace irreductible slo al sujeto que la produce. De este modo es posible verificar un conocimiento que no pretenda encontrar una verdad unica. Verdad y conocimiento en relacién entre voces situadas en un sistema cul- tural e intelectual complejo. “Lejos de aspirar al telos de una sintesis 0 resolucién -afirma Paul de Man- como se puede decir que es el caso en los sis- temas dialécticos, la funcién del dialogismo es apoyar y exa- minar la exterioridad radical o heterogeneidad de una voz en relacién a cualquier otra... La heteroglosia (la multivariedad entre discursos) es un caso especial de la exotopia (la otredad como tal) y el estudio formal de los textos literarios se vuelve importante porque Ileva de relaciones intralingtiisticas a rela- ciones intraculturales”. (Paul de Man; 90:168) 11.4. LA NOCION DE ESCRITURA Esta nocién ha sido desarrollada contemporaneamente por Jacques 47Derrida ?? quien, en una de sus obras iniciales denominada De /a gramatologia (DG) parte del andlisis de las dos tesis fundamentales de Saussure: el caracter diferencial del sistema de la lengua y la na- turaleza arbitraria del signo. Para el pensador ginebrino el sistema lingtiistico se constituye en un sistema de diferencias con términos positivos, un sistema que se autocontiene y cuya naturaleza es pura- mente racional. ; Tal como lo observa Derrida, Saussure excluye del ambito de la investigacién lingiiistica a la escritura, lo cual constituye un obs- taculo para instaurar una semiologia verdaderamente general. La “gramatologia” (gramma: huella) propuesta por el filosofo francés, va a consistir fundamentalmente en una puesta en tela de juicio de los conceptos de habla y escritura tal como los concibe la lingiiisti- ca y un intento de mostrar la precariedad de las oposiciones con- ceptuales metafisicas pretendidamente “naturales”: “Saussure introduce una limitacién masiva: ‘Circunscribire- mos nuestro estudio al sistema fonético y muy en especial, al que esta hoy en dia en uso y cuyo prototipo es el alfabeto griego’ (...). Estas dos limitaciones son tanto mas tranqu zadoras cuanto que vienen para responder a la mas legitima de Jas exigencias: la cientificidad de la lingiifstica tiene, en efec- to, como condicidén que el campo lingilistico posea unas fron- teras rigurosas, que sea un sistema regido por una necesidad interna y que, de alguna manera, su estructura sea cerrada. El concepto representacionista de la escritura facilita las cosas. Si la escritura no es mas que la “figuracién de la lengua”, se tiene derecho a excluirla de Ja interioridad del sistema, al igual que la imagen debe poderse excluir sin problema del sistema de la realidad, Al proponerse el tema de la representacién de la lengua por la escritura, Saussure empieza de este modo, por plantear que la escritura es ‘en si misma extrafia al sistema interno’ de la lengua. Externo/interno, imagen/realidad, repre- sentacién/presencia: en esto consiste la vieja rejilla a la que se 22, La referencia a Ja teorfa de Jacques Derrida es imprescindible en el pen- samiento actual cuando se hace mencién de la categoria de “escritura”. Este es nuestro sostén teérico aunque no desconocemos las investigaciones actuales que partiendo de ella, proponen una superacién 0 una mirada diferente. Cft. por ejem= plo, JITRIK, Nog; (1995) “Del orden de la escritura”. 48 le confia ef cuidado de dibujar el campo de una ciencia...”. (DG;24) Para Derrida, en cambio, el tipo de “ausencia” que caracteriza a la escritura frente a la voz es la condicién de todo signo. Si el signo representa a la cosa, si hace presente una ausencia, s6lo puede pen- sarse a partir de la presencia diferida, a partir de la huella, de la traza, de la escritura inscripta siempre en el “movimiento”. Tal seria la tarea de una gramatologia o ciencia de la escritura: a partir de un concepto de signo que niega la autoridad del sentido, la operacién gramatolégica se constituye en el movimiento, en la dif ferance: a partir de la huella?3 -que a veces es una tachadura- de los demés elementos del sistema. Se descubre asi, como lo proponia Nietzsche una especie de “juego del mundo”, juego sin seguridad que rechaza la referencia originaria, rompe con la evidencia de la reversibilidad del tiempo y con la légica de la identidad. “La huella no es sélo la desaparicién del origen; quiere decir aqui... que el origen ni siquiera ha desaparecido, que nunca ha quedado constituido, mas que retrospectivamente por un no- origen, la huella, que se convierte de este modo, en el origen del origen. En adelante para arrancar el concepto de huella del esquema clasico que Ja haria derivar de una presencia o de una no-huella originaria y la convertirla en una marca empirica, es preciso hablar de huella-originaria o de archi-huella. Y sin embargo, sabemos que este concepto destruye su nombre y que, si todo comienza por la huella, lo que no hay en modo alguno es huella originaria”. (DG:90) Sabemos que el signo, como huella de aquello que representa, 23, Huella: en “Freud y la escena de la escritura” (ED) la nocién de huella remite al concepto freudiano de SPUR (huella) en el que Derrida reconoce el trabajo de Freud en el estudio de la constitucién de la vida psiquica: la base de psiquismo es la diferencia incaptable entre huellas diversas. El psiquismo ¢s como un “bloc magico” en el que las huellas no aparecen nunca en la superficie, no son percibidas nunca, Io cual no implica que no permanezcan inscriptas por debajo. De alli que lo constitutivo del incosnciente sea lo oculto, Io censurado, pero también, el lugar de conformacién del ambito de la consciencia. El psiquismo es una compleja estrati- ficacién de superficies de inscripcién. Derrida aplica esta conceptualizacién a la nocién de “escritura” como lugar constitutive y sin origen. 49implica para Saussure la distincién de dos caras: significado y sig- nificante y es justamente en esta oposicién binaria donde Derrida discrepa con Saussure. Entiende que todo sistema jerarquizado de oposiciones remite a una metafisica, a un significado trascendental, aun logos absoluto cuya critica sostiene todo el pensamiento derri- deano -a partir de sus lecturas de Nietzsche y Heidegger- y que le hace sospechar de la nocién misma de signo. En Saussure se trata de sefialar una operacién sincrénica; los signos lingtifsticos se opo- nen mutuamente pero en presencia los unos de los otros y para De- trida, el proceso de significacién se da en una dimensién temporal que él llama “espaciamiento”, juego entre espacio y tiempo, rela- cién entre la huella y su “origen”, que no es tal en el sentido metafisico, porque siempre remite a otra huella. Esta idea se recorta sobre el trasfondo de la filosofia levinasiana: toda palabra implica una historicidad, tiene una dimensién reme- morante, es una traza que expresa una semejanza y a la vez una diferencia con algo anterior: o como la llama Derrida differance: simultaneamente “diferencia” y “diferir”, distinguir y aplazar, “mo- vimiento de la huella”, “cadena de sustituciones que difieren”. (MF:61 ) La cuestién de la escritura pone sobre el tapete el problema de la totalidad del pensamiento metafisico, en tanto privilegio en la tradi- cién occidental -fundamentalmente Kant y Hegel- de la phoné, (la voz que dice el sentido), el logos (inseparable de la busqueda de la verdad) y la presencia (como conciencia que se establece por medio de la voz), en tanto obsesién de la filosofia por encontrar un princi- pio originario, una explicacién racional, una verdad a partir de la cual sostener su propio edificio. En La voz y el fendmeno, que es su primer libro, Derrida reconoce ya la necesidad de un desplazamiento filos6fico y Ja apertura a la gramatologia o pensamiento de la escritura. Para la tradicién, la voz ocupa un centralidad con respecto al lenguaje por su relacién de proximidad absoluta con el pensamiento y en el rechazo de la escri- tura en tanto “suplemento” o “representacion” del habla instaura una cadena de jerarquias en las que el término superior pertenece a la presencia y al logos, mientras que la segunda denota una caida, una perdida de racionalidad. “Para Saussure ceder al ‘prestigio de la escritura’ es, decimos nosotros de inmediato, ceder a Ja pasién... La inversién de las relaciones naturales habria engendrado asi el culto perverso de 50 la letra-imagen: pecado de idolatria, supersticién por la letra...”, (DG:50) Derrida observa el rechazo de la escritura en el origen mismo del pensamiento metafisico. En La diseminacién (DI) se analiza el pasaje del Fedro de Platén (274e-275b) que relata la invencién de la escritura por el dios Theuth 4. Esta es entendida como “phar- maco de la memoria y de la sabiduria”, como amenaza que per- vierte el habla. La escritura que habia sido pensada por Theuth como remedio con- tra la memoria, se convierte, segtin Thamus, en veneno, en algo nocivo. Estos son para Derrida los dos sentidos contradictor “No existe remedio inofensivo. El farmaco no puede ser nunca simplemente beneficioso. Por dos razones y a dos niveles diferentes. En primer lugar porque la esencia o Ia virtud bien- hechoras de un farmaco no le impiden ser doloroso... Participa a la vez del bien y del mal, de lo agradable y de lo desagrada- ble... En segundo lugar, a un nivel mas profundo, mas alld del dolor, el remedio farmacéutico es especialmente nocivo porque es artificial... Al desviar el proceso normal y natural de la enfermedad, el farmaco es, por consiguiente, el enemigo de lo vivo en general. Es preciso recordar esto y Platén nos invita a hacerlo cuando la escritura es propuesta como farmaco. Con- traria a la vida, la escritura -o si se quiere, el farmaco-, no hace més que desplazar o irritar el mal”. (DI:112) En Platén esta la distincién entre una “buena” y una “mala” escri- tura: la escritura de la filosofia, ligada a la razén, el orden, la insti- tucién y la otra, como doble, artificiosa, la que introduce el germen de Ja subversién contra el poder de la palabra, la que introduce la mascara, el juego y la fiesta y que Nietzsche habra de rescatar entre 24, Curiosamente, Borges, de cuya escritura critica nos ocupamos en otro trabajo, retoma la idea desde Pitégoras y Platén, En “El culto de Jos libros” dice:"Es fama que Pitégoras no eseribi6; Gomperz (Griechische Denker, 1.3) defiende que obré asi por tener més fe en la virtud de la instruccién hablada. De mayor fuerza que la mera abstencién de Pitagoras es el testimonio inequivoco de Platén. Este, en el Tineo afirmé... y en el Fedro narré una fabula egipcia contra Ia escritura (cuyo bito hace que la gente descuide el ejercicio de la memoria y dependa de simbo- los)”. (OC:713) $1“los escombros de la tradicién apolinea”, como sostén de lo dioni- siaco, 75 La légica del farmaco, al igual que la idea de “suplemento” en Rousseau - analizada por Derrida en DG- deslizan lo “indecidible” en el texto, subvierten el sistema jerarquizado de oposiciones de la metafisica tradicional e introducen en el pensamiento que los engendra un margen de inquietud que pone en peligro la metafisica de la presencia. El “otro” aparece entonces, como la amenaza del didlogo racional. El punto de vista de Rousseau es diferente, y sin embargo en este pensador francés aparece también la condena a la escritura. Para Rousseau, la palabra es ante todo, una expresién de sentimientos. El hombre siente antes que piensa: “Los primeros motivos que hicieron hablar al hombre fueron las pasiones, sus primeras expresiones fueron los tropos” dice en el Ensayo sobre el origen de las lenguas. (84:19) E] lenguaje racional viene a suplir al lenguaje figurado y si bien se adecua mejor para la expresién de pensamientos, es inferior pues no puede expresar la pasion. La escritura para él, juega en esta “caida” -de otro signo que la platénica- (para Rousseau el hombre hablaba en versos en el paraiso), un papel decisivo porque se erige en una convenci6én externa, en un “suplemento” para un signo natural, una técnica de la civilizacién que altera el orden natural. Al igual que en Platén, hay dos concepciones de escritura: “Rousseau repite el gesto platénico refriéndose ahora a otro modelo de la presencia: presencia en el sentimiento, en el cogito sensible que comporta simultaneamente en si misma la inscrip- cidn de fa ley divina. Por un lado, la escritura representativa, caida, segtinda, instituida... es letra muerta, es portadora de muerte. Deja a la vida sin aliento. Por otro lado, en la otra cara de la misma declaracién, Ia escritura en sentido metaforico, la escritura natural. divina y viva, es venerada. En dignidad es igual al origen del valor, a la voz de la conciencia como ley divi- na, al coraz6n, al sentimiento, etc. La escritura natural queda de forma inmediata unida a la voz y al aliento...”. (DG:203) 25. NIETZSCHE, Frederic;(1988) E/ nacimiento de la tragedia, Ed. Marte, Madrid, pag. 24. 52 El concepto de origen, de naturaleza, se convierte en Rousseau en el mito mismo de la suplementariedad: el suplemento aparece como algo externo, extrafio a la naturaleza, pero al mismo tiempo nece- sario porque compensa una carencia originaria. La categoria rousseaniana de “suplemento” le va a servir a Derrida como concepto critico y metédico para pensar los efectos de secun- dariedad, sustitucién y diferencia que produce la escritura con respecto a lo originario. La escritura, desborda el lenguaje, es mas que un significante de significante (representacién de la voz), describe y comprende el lenguaje. Se trata de una nueva situacién que invierte la jerarquia clasica de la voz sobre la grafia “‘o mas bien la extensidn de la escritura de tal modo que ésta comprenda (abar- que y haga inteligible) todas las manifestaciones del lenguaje, afec- ta al mundo del saber y la cultura”. (Pefialver; 90:75) Es entonces fundamental el concepto de signo en el pensamiento derrideano, pues si bien es cierto que se inscribe en la tradicién saussureana de la clasusura metafisica -en tanto postula un signifi- cado inteligible o trascendental-, la radicalizacién del significante y la extensi6n ilimitada de la interpretacién segtin lo postula Peirce, permite pensarlo como un concepto critico dentro de la misma tradicién de la que forma parte. Derrida retoma el estatuto peircea- no de signo en tanto éste niega el vinculo “natural” en el encadena- miento de los signos y !os inscribe en un proceso de semiosis infini- ta, “Lo que inaugura el movimiento de la significacién es lo que hace imposible su interrupcién. La cosa misma es un signo”. (DG:64) La realidad plena y significativa no existe pues, en el pensamiento de la desconstruccién. El signo es siempre huella, diferencia y resulta imposible llegar a su sentido ultimo, a la presencia, a un sig- nificado definitivo. “Pensar la escritura no es... para Derrida, llevar a cabo una re- volucién de los escribas, no es invertir la relacién entre habla y escritura, entre significado y significante. Es pensar que el proceso (temporalizacién-espaciamiento) segtin el cual se pro- duce la escritura es el mismo proceso segin el cual se produce el Jenguaje y que, por lo tanto, la escritura no es secundaria ni accesoria respecto al lenguaje sino que le es esencial”. (Peretti; 89:94) 53La nocién de signo no se circunscribe sdlo al campo lingiiistico, de modo que la nocién de escritura implica la consideracién de todos los signos, sean 0 no lingtiisticos. Por lo tanto, la escritura aparece como la condicién de posibilidad de toda forma de decir, sea ésta una reflexion sobre otro lenguaje o una creacién que se elabora con multiples sistemas de signos: ‘Si escritura significa inscripcién y ante todo institucién durable de un signo... la escritura en general cubre casi todo el campo de los signos lingiiisticos...”. (DG:58) 115. LA ESCRITURA CRITICA Desde una nocién como la precedente, puede entenderse a la escri- tura de la critica como !a condicién de posibilidad de la comuni- cacién puesto que ningtin lenguaje es pensable fuera de la escritu- ra. La escritura se reconoce en sus trazas, en la huella de lo que con- serva de diferente de todo otro signo, en su fuerza de ruptura con lo anterior y en su posibilidad de recortes y nuevas inscripciones: “...debido a su esencial iterabilidad, -afrma Derrida- siempre es posible extraer un sintagma escrito fuera de la cadena en que se halla cogido o dado, sin restarle toda posibilidad de fun- cionamiento, o toda posibilidad de comunicacién. Eventual- mente se le pueden reconocer inscribiéndolo o injertandolo en otras cadenas...”. (MF:377) La critica es una de las posibilidades de la escritura: en el juego dialégico del yo/ta, en el juego de la diseminacién, en el entre- cruzamiento de reenvios textuales fragmentados, la escritura critica supone un tejido interminable de lecturas que se entrecruzan y se “diseminan”. La escritura critica no se somete al logos, a la verdad -por eso ‘atraviesa” las teorjas- ni es interpretacién del sentido -significado trascendental-, sino que es un juego libre de diferencias. Al no pensarse como autoridad privilegiada, forma parte del texto general de la escritura y como tal, no esta regida por la temporali- dad lineal ni por un sujeto que le dé sentido: el punto de emergen- cia no esté en el texto a criticar solamente, sino en la cadena de tex- 54 tos que lo atraviesan y en la que inscribe su historia. Podemos sefialar algunos lugares en los que la critica, entendida y practicada como escritura, se “diferencia” de otras practicas criticas que, si bien son a su vez practicas escritas, ponen el acento en la descripcién del texto o en su valoracién, como hemos sefialado precedentemente: o la negacién a situar el contexto como algo exterior a la escritu- ra: ésta no se detiene ante un referente Ultimo, pues el referente es siempre otra escritura que remite a otra y asi sucesivamente. Por ello se trata de una escritura vuelta sobre si misma, plegada y reple- gada. © la difuminaci6n de los limites entre ficcién y verdad: construye un espacio en el que ficcién y verdad se con-funden, se con-fabu- lan. Al tratar de averiguar qué ficcién limita toda verdad 76, se escribe como ficcién. o laconcrecién de una retérica propia que redunda también en la no distincién entre texto-critico y texto-objeto atravesados por estrategias comunes de escritura. La escritura critica trabaja sus téc- nicas retéricas y sus técnicas poéticas en tanto sistemas que no se fusionan sino que se superponen. En la practica, la erosién de limites entre texto-objeto y critica dese- quilibra el balizamiento de arte y disciplina y procura resolver la tensién continua entre el proceso de lectura, la aplicacién de un saber y la posibilidad de eleccién de un lenguaje personal. 26. La desconstruccién considera las representaciones como signos que se refieren a otro signo y en ello coincide con Peirce y Ia posterior tradicién del pragmatismo, pero no puede identificarse con esta tradicién aunque Richard Rorty en Contin- gencia. ironta, y solidaridad, (1989) recurre al pensamiento derrideano reclaman- do su filiacién, La desconstruccién rechaza la idea pragmatica de verdad -la ver- dad se convalida mediante métodos aceptados- porque para Derrida la norma implica ya de por sf un acto de exclusién. Y hay que ocuparse también de aquello que los sistemas dejan afuera. Por otra parte, el pragmatismo, escépticamente dic- tamina que no podemos salirnos de los marcos institucfonales y por lo tanto, no vale la pena cuestionarlos. La desconstruccién, atin sabiendo que no podemos salimos de los marcos logocéntricos, renuncia a la complacencia y hace de la investigacién reflexiva un acto necesario de cuestionamiento permanente de cate- gorias y métodos propios. $5La estructura de Jo escrito no aparece como accesoria y secundaria -como elemento de comunicacién de un saber- sino como condi- cién de posibilidad y como el “querer-decir y el querer-oirse- hablar”. (Derrida; PO:19) ola negacién del sentido dnico, no tanto como reivindicacién de la polisemia textual sino como operacién de “diseminacién”: “Ja sustraccién de toda escritura al horizonte seméntico o al horizonte hermenéutico que, en tanto en cuanto horizonte de sentido, la escritura hace estallar; «la necesidad de alejar, de algin modo, del concepto de polisemia aquel que en otro lugar he denominado diseminacién y que es también el concepto de Ja escritura; la descalificacién o el limite del concepto de contexto “real” “Jingilistico” cuya determinacién tedrica o cuya saturacién empirica ha hecho rigurosamente imposible o insuficiente la escritura...”, (MF:376) Si Ja escritura critica es una escritura diseminante, -tal como la con- cibe Derrida- 4cdmo y dénde observar el trabajo de esta escritura?. Pues, necesariamente, en los textos: lugar de concretizacién de la escritura; “punto” o “marca” en su cadena. Por ello las estrategias de la escritura critica se despliegan en y a través de un nuevo texto, se inscriben en una huella que lo consti- tuyen como “diferente” (distinto y diferido) de todo otro texto al cual se pone en movimiento, se disemina, se injerta, siempre a par- tir de la operacién “disparadora de la lectura”. El trabajo del mismo Derrida es casi un ejemplo grafico de esta escritura: un sistema abierto, una red de injertos y acoplamientos, un tejido de trama muy floja, una red nodal de significaciones que remite a y se entrecruza con otros textos, un cruce de lectura y escritura. Derrida escribe en forma quebrada, repartiendo el texto en columnas, injertando textos de otros, dispersando el centro y reconociendo como fundamental Ja operacién de lectura: “Si hay una unidad de la lectura y la escritura, como facilmente se piensa hoy en dia, si la lectura es la escritura, esa unidad no designa ni la confusién indiferenciada ni la identidad de toda quietud... Seria pues, preciso, pero con un gesto desdoblado, leer y escribir” . (D1:93) Estrategia similar es la de Borges. En otro trabajo tomamos para 56 ejemplificar -entre otros textos-, “La dinastia de los Huxley” , criti- ca ensayistica publicada en El Hogar en 1937. Vemos detallada- mente como el anilisis critico intenta atravesar las articulaciones retéricas de la figuracién escribiendo su propio relato -el relato de una dinastia, la de los Huxley y el relato del linaje borgeano-, desplegando la condicién de heterogeneidad de todo texto -trabaja- do mediante desviaciones y estrategias intertextuales no siempre explicitas- y desbordando toda estructura cerrada, ya que el cierre del texto mas parece estar marcado por el espacio de la pagina que por el punto final que abre mds bien a cuestiones ideolégicas del presente y a textos futuros. Situada frente a los problemas del lenguaje -de los “desbordes” de la palabra- esta escritura no puede disponer de él como simple instrumento, sino que se compromete en la biisqueda de una forma, del hacer una segunda escritura. Por ello, la critica de Borges no transforma en objeto de cono- cimiento a un texto subsumiéndolo en términos de inferior a supe- rior: anula la prioridad jerérquica de una escritura sobre otra, o de una lectura sobre otra, desconoce las restricciones impuestas por determinados sentidos que pueden considerarse “verdaderos” y hace de la lectura una tarea siempre desviada. En general, la escritura critica se propone “cambiar de terreno”, desdoblandose, plegandose y replegdndose sobre si misma, “hablar varias lenguas y producir varios textos a la vez” y buscar un estilo que “debe ser plural”. (MF:173) Por lo tanto, no hay para la critica concebida como escritura, ni métodos, ni reglas operativas, ni intervencién programada, sino més bien la necesidad de dar cuenta de los textos en sus limites, sus desajustes, sus des-6rdenes, de leer lo que disimulan, de pensar su genealogia en un doble movimiento: en una operacién de des- estructuracién (des-construccién: travesia por sus estructuras) y de escritura (injerto, diseminacién, con-fabulacién) En sintesis, la critica se escribe en tres instancias fundamentales: 1. La escritura critica impone una ruptura con el régimen jerarquico texto-objeto/texto critico; estos se igualan en un régimen dialdgico. La ruptura no implica un monismo que arrasa y borra las distin- ciones, sino que el dislocamiento de la jerarquia desaloja la legali- dad de la asimetria impuesta por la ciencia y desplaza la idea de que la critica es un saber que otorga sentido o descubre la verdad. 2. La escritura critica es un gesto reversible de escritura/lectura. La 57