MATEI CALINESCU

CINCO CARAS DE LA MODERNIDAD: MODERNISMO, VANGUARDIA,

DECADENCIA, KITSCH, POSTMODERNISMO
ALIANZA, 2003, MADRID

1. LA IDEA DE MODERNIDAD

19: Desde el punto de vista de la modernidad, un artista está desvinculado –le guste o no- del
pasado normativo con sus criterios establecidos, y la tradición no tiene ningún derecho legítimo
para ofrecerle ejemplos a imitar o direcciones a seguir. En el mejor de los casos, inventa un
pasado privado o esencialmente modificable. […] Lo que tenemos que tratar aquí es un
importante giro cultural que va de una estética de la permanencia que se basa en la creencia en
un ideal de belleza inmutable y trascendente, a una estética de la transitoriedad e inmanencia,
cuyos valores primordiales son el cambio y la novedad.
20: Con la ruptura de la autoridad estética tradicional, el tiempo, en cambio, y la autoconciencia
del presente han tendido cada vez más a convertirse en fuentes de valor de lo que en cierta
ocasión Lionel Trilling denominí la “cultura adversaria” del modernismo. Baudelaire, uno de
los primeros artistas que opuso la modernidad estética no sólo a la tradición sino también a la
modernidad práctica de la civilización burguesa, ilustra el intrigante momento en el que la
antigua noción de belleza universal se había reducido lo bastante como para lograr un delicado
equilibrio con su moderno concepto en contrapartida, la belleza de la transitoriedad: “La
modernidad es lo transitorio, lo efímero, lo contingente, siendo la otra mitad lo eterno y lo
inmutable. Después de Bauldelaire, la conciencia fugaz y siempre cambiante de la modernidad
como fuente de belleza logra desbancar, y finalmente eliminar, a la “otra mitad” del arte. […]La
modernidad ha abierto camino a las rebeldes avant-gardes. Al mismo tiem
21: po, la modernidad se vuelve contra sí misma y, considerándose como decadence, dramatiza
su propio sentido de crisis. Las aparentemente contradictorias nociones de vanguardia y
decadencia se hacen casi sinónimas y, bajo ciertas circunstancias, puede incluso intercambiarse
entre sí.
La modernidad en su sentido amplio […] se refleja en la irreconciliable oposición entre los
conjuntos de valores que se corresponden con 1) el tiempo objetiavdo y socialmente mensurable
de la civilización capitalista (el tiempo como una mercancía más o menos preciosa, comprada y
vendida en el mercado) y 2) la durée imaginativa, personal y subjetiva, el tiempo privado creado
por el desvelamiento del “yo”. La segunda identidad entre tiempo y yo constituye la
fundamentación de la cultura modernista.
22: Daniel Bell: Las contradicciones culturales del capitalismo. Para él, el agotamiento de la
cultura modernista antiburguesa ha de explicarse por su amplia aceptación y posterior
banalización. Pero no coincido, ni Calinescu tampoco, con algunas cosas que dice.
23: En el kitsch las dos modernidades que están en arduo conflicto se enfrentan, por así decirlo,
con su propia caricatura.
24: El argumento principal del libro: la modernidad estética no debe entenderse como un
concepto en crisis implicado en una triple oposición dialéctica con la tradición, con la
modernidad de la civilización burguesa (con sus ideales de racionalidad, utilidad y progreso) y,
finalmente, consigo misma, en la medida en que se autopercibe como una nueva tradición o
forma de autoridad.

LA IDEA DE MODERNIDAD
27: La idea de modernidad sólo podía concebirse dentro del marco de una conciencia específica
del tiempo, a saber, el de tiempo histórico, lineal e irreversible, que fluye irresistiblemente hacia
adelante. [Pero] este elemento no es de ningún modo incompatible con una Weltanschauung.
[…] La idea de modernidad nació durante la Edad Media cristiana [Porque Calinescu cuestiona
la idea de que la modernidad se asocie al secularismo, aunque tradicionalmente vayan juntas.
Esta idea va a vehicular todo el libro]. Querella de los Antiguos y Modernos. La idea del enano
a hombros de gigantes es de Bernardo de Chartes (murió en 1126). No fue cosa de Newton.
32: A finales del siglo xvi, cuando la autoconfianza del Renacimiento estaba siendo sustituida
por la conciencia barroca de la ilusión y mutabilidad universales, la antigua imagen fue
restablecida por Michel de Montaigne. […] los modernos, sugiere Montaigne, pueden ser más
avanzados que los antiguos, pero no se les debe rendir honores por esto porque no han hecho
nada heroico para llegar a donde están.
34: Ninguna medida exacta del tiempo fue posible antes de la invención del reloj mecánico a
finales del siglo xiii. [Parece de cajón].
36: Hablar del pasado inmediato –el pasado que naturalmente estructura el presente- como
“oscuro” y postular al mismo tiempo la certeza de un futuro “luminoso” –aunque sea incluso en
el renacimiento de la Edad de Oro anterior- implica un modo de pensar revolucionario. […] En
la medida en que el Renacimiento era autoconsciente y se consideraba a sí mismo como el
comienzo de un nuevo ciclo en la historia, llevó a cabo una alianza ideológicamente
revolucionaria con el tiempo. Toda su filosofía del tiempo se basó en la convicción de que la
historia tenía una dirección específica, expresiva no de un patrón trascendental, predeterminado,
sino de la necesaria interacción de fuerzas inmanentes. El hombre debía por tanto participar
conscientemente en la creación del futuro […] agente del cambio en un mundo incesantemente
dinámico.
COMPARACIÓN ENTRE MODERNOS Y ANTIGUOS
41: La antigua y persistente querella ente antiguos y modernos no adquirió su momento culmine
hasta que el racionalismo y la doctrina del progreso ganaron la batalla contra la autoridad en
filosofía y las ciencias.
42: Hechos que afectan a la evolución de la modernidad como concepto:
a) El argumento de la razón: para regular, por un lado, el culto indiscriminado del
Renacimiento hacia la Antigüedad, y por otro lado, para elaborar las reglas de la belleza
que fueran la expresión del triunfo de la racionalidad sobre la autoridad poética (abrió el
camino para las posteriores pretensiones de superioridad de los modernos: vinimos
después, ergo sabemos más).
b) El argumento del gusto: el neoclasicismo de los modernos fue bastante más intolerante
que el de los admiradores de los antiguos, cuyos conceptos estéticos no fueron con toda
certeza más relativistas, sino más flexibles y comprensivos. Los argumentos de Perrault
para demostrar la superioridad de los modernos sobre los antiguos son neoclásicos. Este
punto es esencial: los modernos de finales del siglo xvii y del siglo xviii no pusieron en
tela de juicio ninguno de los criterios fundamentales de belleza reconocidos y
 promocionados por sus oponentes. Perrault y los suyos luchaban contra los antiguos con
los argumentos de quienes habían impuesto el culto a los antiguos. Los modernos no
estaban negando a los antiguos de facto.
c) El argumento religioso: no se utilizó abiertamente durante el apogeo de la Querelle y no
se convirtió en un facto significativo en la reformulación de la idea moderna del
surgimiento del romanticismo.
Los resultados de la querella fueron un enriquecimiento del término “moderno” con
connotaciones polémicas. Su oposición con lo antiguo se transformó en un marco de
partidismo estético.
DE LO MODERNO A LO GÓTICO, A LO ROMÁNTICO, A LO MODERNO
49: Durante el xviii la belleza comenzó a perder sus aspectos de trascendencia y se
convierte en una categoría puramente histórica.
51: El término romántico no fue adoptado inmediatamente en Inglaterra, sino que circuló
ampliamente por Alemania, en Francia y en otros países europeos, utilizándose en un
sentido incomparablemente más amplio del que predominó posteriormente en el lenguaje de
la historia literaria y del arte. A comienzos del xix, la palabra romántico, sinónimo de
moderno en la más amplia aceptación, designaba los aspectos estéticamente relevantes de la
civilización cristiana. El romanticismo era esencialmente una expresión de El Genio del
Cristianismo, utilizado en el título del famoso libro de Chautebriand. Las leyendas
medievales, la épica, los romances, la poesía de trovadores, Dante, Petrarca, Ariosto,
Shakespeare… fueron todas incluidas en el Romanticismo entendido de este modo. Fue solo
después cuando el sentido del término fue limitado para designar escuelas literarias y
artísticas que reaccionaron contra el sistema de valores neoclásico durante las primeras
décadas del xix.
Para los románticos, el nuevo tipo de belleza se basa en lo característico, en las diversas
posibilidades ofrecidas por la síntesis entre lo grotesco y lo sublime, en lo interesante y en
otras categorías totalmente relacionadas que habían sustituido el ideal de perfección clásica
[Sontag: el legado de los románticos a nuestra sensibilidad no es tanto la demanda de una
libertad ilimitada sino la idea nihilista y sentimental de lo interesante]. Estar a la altura de
los tiempos se convirtió en una obligación moral.
53: Stendhal es quizá el primer escritor europeo que se denominó a sí mismo como
romántico y que entendió por romanticismo no un período particular ni un estilo específico
sino una conciencia de la vida contemporánea, de la modernidad en su sentido inmediato.
Fue un primer borrador de la teoría de la modernidad de Baudelaire. Stendhal va a decir que
“el romanticismo es el arte de presentarle a los pueblos las obras literarias que, en el estado
actual de sus hábitos y creencias, son susceptibles de ofrecerles el mayor placer posible. El
clasicismo, al contrario, les presenta la literatura que dio el mayor placer posible a sus
bisabuelos. [Sí. para él, romántico era sinónimo de moderno. Todo lo clásico ha sido
moderno en su día]. También habla de que el escritor de mentalidad moderna encuentra a
menudo que el presente no está preparado para aceptar las mismas cosas que más necesita;
la pertinencia de sus intuiciones debe confirmarla el futuro. Así, las relaciones entre el
romántico y su época fueron tensas. Para él, el escritor es un luchador más que alguien que
se dedica a agradar a los demás: se necesita valor para ser romántico… un escritor necesita
tanto valor como un guerrero”. Esta analogía militar sugiere el concepto de la vanguardia.
Él sabe que para ser moderno, uno se tiene que arriesgar y conmocionar al público.
RESUMIENTO: Las nociones de romanticismo como cambio, relatividad y actualidad
coincidirán con las de Baudelaire. El romanticismo es, en palabras sencillas, el sentido
del presente expresado artísticamente. En Stendhal hay las paradojas de la modernidad
literaria: el escritor, liberado de la tradición, debe ofrecer a sus contemporáneos un
placer para el que no están preparados y que quizá no se merecen.
LAS DOS MODERNIDADES
55: En algún momento durante la primera mitad del siglo xix tuvo lugar una separación
irreversible: la modernidad como una etapa en la historia de la civilización occidental
(producto del progreso científico y tecnológico, de la revolución industrial, de los cambios
económicos y sociales del capitalismo) y la modernidad como concepto estético. Sus
influencias mutuas no ocultan su afán de destruirse entre sí.
Valores esenciales de la burguesía triunfante y civilizada, que continua con los anteriores:
progreso, confianza en la ciencia y la tecnología, el culto a la razón, la libertad (sort of), el
pragmatismo, el culto a la acción, el éxito.
La otra modernidad: radicales actitudes antiburguesas: rebelión, anarquía, apocalipsis,
autoexilio aristocrático. Así que, más que sus aspiraciones positivas (que a menudo tienen
muy poco en común), lo que define a la modernidad cultural es su rotundo rechazo de
la modernidad burguesa. [Fiedrich, los conceptos negativos son los únicos que nos
permiten acercarnos a la poesía moderna].
56: Baudelaire fue importante como teórico de esta modernidad estética. El Oxford English
Dictionary registra la primera aparición del término “modernidad” significando época actual
en 1627. En Francia no fue usado hasta mediados del xix. Chautebriand lo usa para referirse
despectivamente a la mezquinidad y banalidad de la vida moderna.
59: En la Francia post-revolucionaria prevaleció la tendencia opuesta: varios tipos de
radicalismo político antiburgués (tanto de izquierdas como de derechas) experimentaron un
proceso de estetización. No deberían sorprendernos movimientos caracterizados por su
extremo esteticismo, tales como el l’art pour l’art, o el decadentismo y simbolismo, pueden
comprenderse mejor cuando se consideran como reacciones intensamente polémicas contra
la modernidad en expansión de la clase media, con su perspectiva terre-è-terre,
preconcepciones utilitarias, conformidad mediocre y gusto abyecto.
La idea de la autonomía del arte no es una novedad de la década de 1830, cuando el lema
del Arte por el Arte se hizo popular en Francia entre poetas y pintores bohemios. Esta
idea ha sido defendida por Kant en su “crítica del juicio”. Pero la idea, como tal, fue
propuesta por Théophile Gautier, y no fue tanto una teoría estética sino un grito
unificador para los artistas que se habían hartado del vacío humanitarismo romántico y
sintieron la necesidad de expresar su odio hacia el mercantilismo burgués y su utilitarismo.
La declaración central que Gautier hace en su prefacio a Mademoiselle de Maupin (1835) es
característicamente negativa, una definición de la belleza en términos de su total inutilidad.
Era un concepto polémico de la belleza, no como en Kant, no es una cuestión de desinterés,
como en aquél, sino una aserción agresiva de la total gratuidad del arte. (épater de
bourgeois). El Arte por el Arte es el primer producto de la rebelión de la modernidad
contra la modernidad del filisteo (59).
Gautier, en otro artículo, Plastique et civilization, du beau Antique et du beau moderne, ba a
sostener que la fealdad industrial puede transformarse. El resultado sería un tipo de belleza
moderna, diferente de la belleza canónica de la modernidad. Fue el primero en sugerir que
ciertos elementos de la vida moderna (que aceptaba tal cual son) pueden usarse para
molestar al burgués. Esto recuerda a Baudelaire y su concepto de “heroísmo de la vida
moderna”.
BAUDELAIRE Y LAS PARADOJAS DE LA MODERNIDAD ESTÉTICA
60: La identificación explícita que hace B. del romanticismo como el arte moderno pone
énfasis nuevo y radical en la idea de modernidad y en el valor de la novedad.
61: El romanticismo no solo es la forma más reciente y contemporánea de lo bello, sino
que también es substancialmente diferente de todo cuanto se ha hecho en el pasado.
63: B. lleva a cabo un giro a la modernidad como idea. La modernidad, para él, ha perdido
su acepción descriptiva. No puede servir como criterio para recortar un segmento del
proceso histórico que pueda designarse como “el presente” y compararse con “el pasado”.
Su enfoque de la modernidad hace imposible una separación sistemática entre antiguos y
modernos. Acaba con esta querella intelectual que tenía siglos. La razón de que no se pueda
comparar la modernidad con nada del pasado es que lo que ha sobrevivido del pasado es
una serie de modernidades sucesivas. No son comparables porque no hay vínculo entre
ellas. La belleza presente ha de buscarse en el presente, no en modelos pasados. La
imaginación activa se orienta al ahora. Las obras maestras del pasado son obstáculos para la
creación.
La modernidad no puede usarse como etiqueta de periodicidad. La idea de que los
modernos no tienen elección y no pueden dejar de serlo ya no es operativa. Ahora, ser
moderno es una elección y es heroica, porque el camino de la modernidad está lleno de
riesgos y dificultades.
Frente a la opinión de de Man, este autor opina que la modernidad, tanto la artística como la
histórica, son aspectos de la conciencia de un tiempo que no se ha mantenido el mismo a
través de la historia. La teoría de la modernidad de Baudelaire no puede ampliarse para dar
cuenta de toda la literatura.
66: La dualidad que se advierte en B. entre belleza eterna y moderna es reflejo del
pensamiento dualista cristiano. Pero en B, el cristianismo ha dejado de ser una guía y
norma de vida para convertirse en un medio para lograr y dramatizar una lenta
conciencia de crisis. La modernidad así entendida es una aventura espiritual: el poeta
se dispone a explorar el reino prohibido del mal, cuyas flores más recientes,
peligrosamente hermosas, se supone que tiene que descubrir y arrancar. B. es bastante
explícito en este aspecto cuando caracteriza el “heroísmo de la vida moderna” como, entre
otras cosas, “el espectáculo de la vida de la moda y de miles de existencias errantes,
criminales y queridas, que vagan por los subterráneos de una gran ciudad”. Las flores del
mal y El spleen de París desarrollan el programa de una poesía de la modernidad urbana
como el proyecto más general de una belleza, infernal y divina, cuyo ser es el lugar
paradójico donde coinciden los opuestos, como en el famoso Himno a la Belleza: ¿Vienes
del profundo cielo o sales del abismo, oh belleza?
68: Es importante señalar que, para B., la modernidad no es una realidad que el artista deba
copiar, sino una obra de su imaginación por la que, finalmente, penetra trascendiendo la
banalidad para descubrir un mundo de “correspondencias”, donde lo efímero y lo eterno son
uno. Desde él, la estética de la modernidad ha sido consistentemente una estética de la
imaginación, al margen del realismo. Defensor de la modernidad en estética, es al mismo
tiempo un ejemplo caso perfecto de la alienación del artista moderno de la sociedad y
de la cultura oficial de su época. Su credo aristocrático en una época de igualitarismo,
su exaltación del individualismo, la religión del arte ampliada hasta un culto de lo
artificial (el dandi se convierte en héroe y santo, se alaba el maquillaje)… Su retrato de Poe
le presenta víctima de la democracia americana, mártir, esto resume sus principales
argumentos contra la modernidad burguesa. Pero a veces suena como un acérrimo defensor
del antiguo régimen. Con tal contexto en mente, no duda en usar la palabra “moderno”
como peyorativa. Toda la crítica que Baudelaire hace de la modernidad sociopolítica gira
alrededor de la idea de que los tiempos modernos favorecen cada vez más la manifestación
sin restricciones de los instintos naturales del hombre, que el autor considera odiosos. Con
esto rechaza también el argumento de la bondad natural del hombre del xviii. “el crimen es
natural. La virtud es artificial. El mal se hace sin esfuerzo, el bien es siempre producto
de un arte”.
71: Baudelarie va a subrayar el elemento consciente y deliberado de la creación artística (la
inspiración se convierte en una cuestión de método y voluntad). La poesía y las matemáticas
están inherentemente relacionadas, creencia que comparten Novalis, Poe, Baudelaire y los
románticos alemanes. [B. tira de metáforas mecánicas, no orgánicas]. Uno puede distinguir
en B. algunas de las indudables huellas de lo que más tarde sería, con el surgimiento de
modernismos y vanguardias, cierto “mito científico mecánico” según lo describe Poggioli.
B. no se oponía a la idea de civilización sino más bien a la nueva ola de barbarie que,
disfrazada de modernidad progresiva, amenaza los fundamentos de la creatividad humana.
Pero, ¿no era esa misma amenaza una causa de la intensificada conciencia de esa
creatividad en el artista moderno, heroicamente alienado? Su estética parece atrapada en una
gran contradicción. Por una parte, rechaza un pasado normativo en relación con las tareas
creativas del artista moderno, por otra parte evoca la pérdida de un pasado aristocrático
desde la nostalgia mientras lamenta la llegada de una clase media vulgar y materialista.
Parecería que quiere resolver el conflicto a fuerza de hacerse completamente
consciente de él. Tras esa conciencia, podría llegar un presente creativo con su propia
belleza.
MODERNIDAD, MUERTE DE DIOS Y UTOPÍA
72: Se suele asociar la modernidad con la secularización del mundo, pero nada más lejos: es
más fuerte la relación entre modernidad y cristianismo. Octavio Paz indica que modernidad
es un fenómeno occidental inseparable de la religión. El cristianismo tiene una temporalidad
no cíclica, sino lineal e irreversible. Si Dios ha muerto, la religiosidad romántica es
irreligiosa, irónica; la irreligión romántica es religiosa, angustia. A mediados del xix, se
reafirma la muerte de Dios y nos dedicamos a explorar las consecuencias. Ni siquiera aquí
religión y modernidad se separan. La conciencia de la modernidad da por supuesta la
paradoja intelectual y poética de la muerte de Dios. La crisis de la religión origina una
religión de crisis.
76: Vinculado al declive del rol tradicional del cristianismo está el poderoso
surgimiento del utopismo, quizás en único acontecimiento más importante de la
historia intelectual moderna de Occidente. Es la prueba más moderna de la devaluación
del pasado y la fe en el futuro. Como la herejía, surge de la negación de un estado de cosas
dado y pretende la perfección absoluta. En contra de esta idea está Erns Bloch (un marxista
romántico) (el espíritu de la utopía): la utopía es intrínsecamente religiosa y la única
heredera legítima de la religión tras la muerte de Dios. El hombre moderno tiene que ocupar
el lugar que se imaginaron los dioses. El impulso utópico implica al hombre moderno en
la aventura del futuro. Pero el espíritu moderno utópico se enreda en un dilema: por
una parte, el futuro es la única salida a la “pesadilla de la historia”, pero por otra
parte el futuro queda suprimido cuando se logra la perfección, negando el concepto
mismo de tiempo sobre el que se asienta toda la cultura occidental (y sólo puede
continuar en su propia repetición). Pero es que la modernidad surgió como compromiso
con el cambio, y toda su estrategia es una “tradición antitradicional”, y estas ideas se
frustran cuando se confrontan con lo anterior. Modernidad y crítica a la repetición son
sinónimas. [Octavio Paz y la tradición de la ruptura].
80: La creación artística moderna ilustra la relación utópica/antiutópica con el tiempo. La
modernidad, irreversible (que la razón crítica ha purificado de todo significado trascendente
o sagrado), engendra la utopía de un instante radiante de invención que puede suprimir el
tiempo repitiéndose a sí mismo infinitamente. En principio, el artista moderno está
obligado tanto estética como moralmente a ser consciente de su postura contradictoria,
del hecho de que su logro de la modernidad está no solo a ser limitado y relativo, sino a
perpetuar también el pasado que intenta negar y a oponer la noción misma del futuro
que intenta promocionar.
MODERNISMO LITERARIO Y OTROS MODERNISMOS
81: Etimología del término “modernismo”. El primero en usarlo como algo positivo fue
Rubén Darío a principios de 1890. Unánimemente considerado como el grito de
independencia artística de América Latina con respecto a España. A veces es considerado
una variante del simbolismo francés, pero es más correcto decir que constituye una síntesis
de las principales tendencias innovadoras manifestadas a finales del siglo xix en Francia.
Historia del término en páginas que siguen.
89: El modernismo es particularmente la búsqueda de la modernidad. Para Poggioli, la cosa
es más compleja, él contrapone modernidad a modernismo, que sería su grotesca parodia.
Pero a día de hoy se usa como sinónimo casi perfecto de modernidad.
COMPARACIÓN ENTRE MODERNOS Y CONTEMPORÁNEOS
96: Lo más importante parece ser eliminar la sinonimia entre “moderno” y
“contemporáneo”. Porque la querella entre modernos y antiguos parece haber sido sustituida
por la de los modernos y los contemporáneos. Esto ilustra, de nuevo, la modernidad como
una “tradición contra sí misma”. Aquí sigue su más profunda vocación, su constitutivo
sentido de creación a través de la ruptura y la crisis.
2: LA IDEA DE VANGUARDIA
DE LA MODERNIDAD A LA VANGUARDIA
103: La palabra “vanguardia” implica cierto sentido de la militancia, elogio del
inconformismo, valiente exploración precursora, confianza en la victoria del tiempo e
inmanencia sobre las tradiciones que intentan aparecer como eternas, inmutables y
trascendentalmente determinadas. Fue la propia alianza de la modernidad con el tiempo y la
duradera confianza en el concepto de progreso lo que hizo posible el mito de una
vanguardia autoconsciente y heroica en la lucha por el futuro. La vanguardia comenzó
dramatizando ciertos elementos constitutivos de la idea de modernidad y
convirtiéndolos en piedras angulares de un ethos revolucionario. Durante la primera
mitad del xix y más tarde, el concepto de vanguardia fue, tanto política como culturalmente,
poco más que una versión de la modernidad radicalizada y fuertemente utopizada.
Desde el punto de vista de un doctrinario revolucionario el pasado arbitrario está
automáticamente condenado, porque la justicia está destinada a triunfar a la larga, pero es
importante actuar contra la opresiva tradición y suprimirla tan pronto como sea posible. Y
así, hipnotizado por su enemigo (a quien el vanguardista hace un monstruo
infinitamente astuto y terrorífico, el vanguardista acaba a menudo olvidándose del
futuro. La arrolladora importancia del elemento negativo en los programas reales de las
diversas vanguardias artísticas demuestra que están comprometidas con un nihilismo
omniabarcador, cuya inevitable consecuencia es la autodestrucción.
Originándose del utopismo romántico con sus fervores mesiánicos, la vanguardia sigue un
curso de desarrollo esencialmente parecido a la idea más antigua y más comprensiva de la
modernidad. Esto se debe principalmente a que se basan en el mismo concepto lineal e
irreversible del tiempo y, como consecuencia, está enfrentada con todas las
incompatibilidades que hemos apuntado: las hereda. Pero hay diferencias entre los dos; la
vanguardia es más radical, menos tolerante de matices, más dogmática (tanto en el sentido
de autoafirmación y, a la inversa, en el sentido de autodestrucción). La vanguardia toma
prácticamente todos los elementos de la tradición moderna pero los amplía, los sitúa en
contextos inesperados, lo cual la hace a veces irreconocible.
LA METÁFORA “VANGUARDIA” EN EL RENACIMIENTO: UNA FIGURA
RETÓRICA
105: Antes del siglo xix, la palabra avant-garde (en su sentido metafórico de estar en una
posición avanzada y agresiva en todo ámbito) no fue usada con consistencia. A
continuación cuenta el origen y el desarrollo del término.
LA VANGUARDIA “ROMÁNTICA”: DE LA POLÍTICA A LA POLÍTICA DE LA
CULTURA
108: La noción moderna de vanguardia tiene mucho que ver con el lenguaje, teoría y
práctica de un tipo de guerra comparativamente reciente: la guerra civil revolucionaria.
La carrera real del término empezó con las repercusiones de la Revolución Francesa,
cuando se cargó de connotaciones políticas. Década de 1790, asociación con el
pensamiento político radical [L’avant garde de l’armée des Pyrenées orientales, diario
aparecido en 1794 que difundía al gran público las ideas jacobinas y cuyo lema era “libertad
o muerte”.] Pero esta posición avanzada es completamente didáctica: el artista se ve
obligado a cumplir una función social. Pero también implica ser miembro de una élite. Este
enfoque doble elitista y antielitista del artista [idea mía]: la poesía debe hacerse no sólo por
uno sino por todos, Lautréamont, lema que luego cogieron los surrealistas.
112: la principal diferencia entre las vanguardias política y artística de los últimos cien años
consiste en la insistencia de ésta última sobre el potencial independientemente
revolucionario del arte, mientras que la primera tiende a justificar la idea contraria: que el
arte debe someterse a las necesidades de los políticos revolucionarios. Pero ambas parten de
la misma premisa: la vida debe cambiar radicalmente.
Saint-Simon y Rodrigues tenían una idea muy romántica de la misión del artista que
entronca con el mito del artista como profeta. Todos los románticos progresistas
sostuvieron la creencia en el rol vanguardista de la poesía, aunque incluso no
utilizaran el término “vanguardista” y aunque utilizaran una filosofía didáctico-
utilitaria del arte. (Shelley, defensor además de la utopía y de la idea de que el poeta
alumbra el futuro, The defence of poetry: idea del poeta como hombre de imaginación Y
como heraldo del futuro. En este último término, Saint-Simon da al artista una misión
pedagógica, pero para Shelley esta misión es natural, le sale sin querer en el solo ejercicio
de la imaginación, la más alta cualidad moral). Fourier insinuó estas ideas alguna vez
(Laverdant, De la misision de l’art et du rôle des artistas: el arte es precursor y revelador) La
concepción de Fourier de la armonía universal se relacionaba en último término con la
creencia neoplatónica de la unidad universal, “analogías universales” [lo que Baudelaire
denominó como correspondencias].
ALGUNOS ESCRITORES DE MEDIADOS DEL SIGLO XIX Y LA VANGUARDIA
La idea de que los poetas eran “espejos del futuro” era compartida por muchos románticos,
entre ellos Victor Hugo. Balzac hizo notar que el término vangaurdia se había convertido en
un lugar común de la retórica revolucionaria.
117: La profunda inteligencia de B. quedó sorprendida con la paradoja de la vanguardia
(según se entendía en la época): el no-conformismo reducido a un tipo de disciplina militar
o, lo que es peor, a un inconformismo borreguil. Su propio individualismo se sentía repelido
por esa “predilección de los franceses por las metáforas militares”. Rechazó el término
cuando no se había cargado de connotaciones referidas al extremismo artístico y al espíritu
experimental. B. resaltó algunas aporías básicas que resultan del uso cultural del término.
[The aporías of the avant-garde, hans magnus ezenbersgrer]. Esta dualidad y
contradicción entre la demanda de un inconformismo y la disciplina absoluta se ve en
segundo manifiesto bretoniano: la palabra fanatismo es ya una señal de que esta
libertad solo puede adquirirse con el precio de una disciplina absoluta. [Vanguardia y
megalomanía van a menudo juntas: 120].
DOS VANGUARDIAS: ATRACCIONES Y REPULSIONES
A partir de 1870, algunos artistas quisieron transferir el espíritu de crítica radical de las
formas sociales al dominio de las formas artísticas. Creían que revolucionar el arte
implicaba revolucionar la vida. Las semillas de un conflicto entre dos vanguardias estaba
ahí.
Estas semillas revolucionarias en el arte se aprecian en Rimbaud: Lettre du voyant. El poeta
debe luchar para convertirse en adivino, por llegar a lo desconocido, por inventar un
lenguaje nuevo. Así, la poesía se adelantará a su tiempo. En Rimbaud, las dos
vanguardias tendieron a unificarse, la política y la artística [era anarco socialista, el
tema de la Comuna de París]. Poggioli reseña este interesante fenómeno, el divorcio
radical de las dos vanguardias que Calinescu no acepta como tal: nunca hubo un abismo
infranqueable.
121: A partir de 1900, y después de la Revolución Rusa sobre todo, el término vanguardia
llegó casi a asociarse automáticamente con la idea del monolítico partido comunista.
Para llegar a considerar lo que el término indicaba antes de la IGM, hay que ir a
Apollinaire: para él, estuvo constituida por “escuelas extremas”.
VANGUARDIA Y EXTREMISMO ESTÉTICO
Para Apollinaire, debía ser sinónimo de lo que más tarde denominaría esprit nouveau.
(L’esprit nouveau et les poetes). Hacia la segunda década del xx empezó a designar a todas
las nuevas escuelas. La máxima de Bakunin, “destruir es crear”, es de algún modo
aplicable a todas las vanguardias históricas. La posibilidad de agrupar a todos los
movimientos extremos antitradicionales en una categoría más amplia logró hacer de la
vanguardia un importante instrumento terminológico de la crítica literaria del siglo xx.
Experimentó un proceso de “historización” y adoptó una gran diversidad.
La vanguardia no anuncia ni un estilo ni otro: es en sí misma un estilo, o mejor dicho, un
antiestilo. Ionesco: un hombre de vanguardia es como un enemigo dentro de una ciudad
que se propone destruir. El hombre de vanguardia es el que se opone.
126: así que la vanguardia, considerada como la punta de lanza de la modernidad
estética en libertad, es una realidad reciente, como la palabra que, en su significado
cultural, se supone designa. Barthes: empezaron contra los filiesteos, después se volvió un
compromiso de violencia ética, al convertirse en un estilo de vida para rebatir el orden
burgues (entre los surrealistas), pero nunca mediante la violencia política. [en qué medida la
violencia ética no es violencia política, aunque quizá no como él la piensa].
La vanguardia muere hacia los 60 porque fue reconocida por la clase que quería
combatir.
CRISIS DEL CONCEPTO DE VANGUARIA EN LA DÉCADA DE LOS 60
Las contradicciones de base tuvieron que esperar un siglo desde que B. las detectara para
convertirse en debate, después de la IIGM: se convierte en algo divertido y previsible.
Irónicamente, fracasó cuando alcanzó el éxito.
128: Dos condiciones son necesarias para que se de una “vanguardia”: que sus
representantes se sientan adelantados (necesitamos una idea progresiva del tiempo y/u
orientada a un objetivo) y que hay un enemigo que batir, uno que simboliza el
estancamiento y el pasado.
La modernidad puede considerarse una cultura de crisis. El vanguardista, lejos de
interesarse por la novedad como tal, intenta descubrir o inventar nuevas formas y
posibilidades de la crisis. El arte debe convertirse en una experiencia del fracaso y de
la crisis. Si la crisis no se da, tiene que crearse. Hace lo posible por dramatizar ese fin
del pasado que ansía, por autodestruirse. La vanguardia ha estado muriéndose
siempre, consciente y voluntariamente. Cuando, simbólicamente, no queda nada que
destruir, la vanguardia está obligada por su propio sentido de consistencia a
suicidarse. [tanatofilia, lo llama, y me encanta].
VANGUARDIA, DESHUMANIZACIÓN Y FIN DE LA IDEOLOGÍA
Hoy en día podemos decir que el impulso antihumanista de escritores y artistas durante las
primeras décadas del siglo xx no fue sólo una “reacción” (contra el realismo o el
naturalismo) sino una profecía extrañamente acertada. Cubistas y futuristas estuvieron entre
los primeros que tuvieron conciencia de que el hombre era una categoría obsoleta y que la
retórica del humanismo tenía que descartarse. Pero esto ya empezó con Nietzsche, Marx,
Athusser, Foucault, Deleuze. El cliché de la muerte del hombre se usa mucho en filosofía.
137: el impulso “anti-teleológico” del arte de vanguardia, por usar la terminología de
LBMeyer.
VANGUARDIA Y POSMODERNISMO
El término fue usado por Tonybee en los 50. Equiparado a Spengler.
145: es cierto que la modernidad definida como una “tradición contra sí misma” hizo
posible la vanguardia, pero es igualmente cierto que el radicalismo negativo y en anti-
esteticismo sistemático de la segunda no le deja lugar a la reconstrucción artística del
mundo que intentaron los grandes modernistas. La vanguardia sería la parodia de la
modernidad misma deliberada y autoconsciente.
147: tomando el término vanguardia en su aceptación continental podemos sostener que lo
que Hassan denomina postmodernismo es principalmente una extensión y diversificación de
la vanguardia de pre-guerra de la IIGM. Algunas de las aseveraciones de Hassan pueden
retrotraerse a Dadá y al surrealismo: el anti-elitismo, el anti-autoritarismo, la gratuidad, la
anarquía, el nihilismo (antiarte por el antiarte, fórmula de Tzara). Pero Calinescu no parece
aceptar por completo el aporte de Hassan. A mí sí me gusta un poco.
INTELECTUALISMO, ANARQUISMO Y ESTASIS
149: Nueva vanguardia: Grupo 63 (Eco), el nouveau roman, Tel Quel (Kristeva)…Los beat
de los 50, el grupo de poesía pop de Liverpool, el Living Theatre, John Cage.
3. LA IDEA DE DECADENCIA
La cita en la que habla de cómo el hombre inventó las máquinas para “ahorrar tiempo” y
llegar más rápido hacia su perdición es muy interesante.
[Voy a leer esta parte prestando atención a la idea de Apocalipsis que en Bolaño es
importante].
155: la decadencia se convierte en el angustioso preludio del fin del mundo. A partir del
Renacimiento, esta idea pierde su sentido religioso pero no su angustia. Leonardo expresaba
su obsesión con un fin del mundo en el que todos sufrirían igual, sin juicios.
159: hay procesos según los cuales la decadencia se hace autoconscientemente moderna.
DE LA DECADENCIA AL ESTILO DE LA DECADENCIA
Los románticos no se identificaron con un programa de decadencia bien articulado. Fue
usado en un sentido cultural y estético por los adversarios del romanticismo, especialmente
en Francia. El francés antirromántico y conservador Désiré Nisard definió el estilo. Lo
aplicó a Victor Hugo, el primer poeta romántico francés: el uso de la descripción, la
importancia del detalle, la imaginación en detrimento de la razón. El arte decadente es
engañoso porque tiene un gran poder seductor. [Verlaine: je suis l’empire à la fin de la
decadence].
164: algunos intelectuales franceses se comprometieron con la decadencia porque les
molaba la idea de que todo se estuviera dirigiendo a la catástrofe: eran los artistas modernos
contra los valores burgueses. Los decadentes cultivaron su propia alienación como protesta,
tanto estética como moral, el anarquismo les resultaba atractivo. Hacia 1880, el
decadentismo literario y la vanguardia literaria habían llegado a ser, si no completamente
sinónimos, sí nociones muy estrechamente relacionadas.
La fascinación por la decadencia y por los orígenes y el primitivismo son dos aspectos del
mismo fenómeno. : la manía por los productos decadentes excesivamente sofisticados y las
manifestaciones ingenuas e inmaduras ha sido demostrado por el arte de finales del xix.
Gautier es el primer que tiene una opinión positiva e influyente de la decadencia como
estilo, y lo escribe en 1869 para Las flores del mal. No le mola el término, pero sí lo que
implica: un arte que ha alcanzado plena madurez, que busca expresar el pensamiento, la
neurosis, la locura. Para hablar de uno de sus poemas usa las palabras: decadente, espiritual,
moderno. La asociación entre estos términos es clave.
Los Goncourt vinculan decadentismo a neurosis. Zola dijo que estábamos enfermos de
progreso.
LA EUFORIA DECADENTE
Verlaine: Yo soy el Imperio al final de la decadencia que contempla el pasar de los grandes
Bárbaros blancos. [Pienso en Kafka, en Kavafis]. Mirar Á rebours, de Huysmans, como un
decálogo de los gustos decadentes: el autor compara modernidad, artificialidad y
decadencia. El protagonista quiere humillar y castigar a la naturaleza; su esteticismo no es
un escape sino una perfecta violación a la naturaleza. Su culto a la artificialidad es el culto a
lo perverso. La belleza que resulta es antinatural y completamente nueva. Los personajes de
Sade ultrajaron la naturaleza mediante el crimen, Des Esseintes lo hace mediante la
artificialidad.
El decadentismo fue el primero en usar el tono agresivo para provocar.
SOBRE EL POSTMODERNISMO
259: Dos modernidades conflictivas e interdependientes: una socialmente progresista,
racionalista, competitiva, tecnológica; la otra culturalmente crítica y autocrítica,
concentrada en desenmascarar los valores básicos de la primera. El modernismo literario es
tanto moderno como antimoderno: moderno en su compromiso con la innovación, en su
rechazo de la autoridad de la tradición, en su carácter experimental; antimoderno en su
abandono del dogma del progreso, de su crítica de la racionalidad, en su sentido de que la
civilización moderna ha ocasionado la pérdida de algo valioso, la disolución de un gran
paradigma integrador, la fragmentación de lo que una vez fue una poderosa unidad.
[intelligentsia: palabra para designar a la intelectualidad de un país].
El atractivo de Tonybee no se extiende a filósofos y eruditos, sino a poetas, artistas, críticos
literarios.
EL SILENCIO DE LA VANGUARDIA
El término postmodernismo ha disfrutado de una popularidad evidente en la discusión de la
vanguardia contemporánea. La vanguardia, como filo cortante experimental de la
modernidad, se ha dado históricamente una doble tarea: destruir e inventar. Según esta
lógica, lo nuevo surgirá espontáneamente tras la destrucción del pasado. El postmodernismo
cuestiona el aspecto destructivo de la vanguardia: ¿de verdad lo nuevo justifica esta
destrucción? El postmodernismo dialoga con el pasado, pero con ironía. El pasado no se
puede destruir, luego se revisita desde la parodia, la alegría, la nostalgia. Es autoescéptico
pero curioso, incrédulo pero investigador, benevolente pero irónico.