PARTE N°2:

NOTACIÓN NO TRADICIONAL Y TÉCNICAS VOCALES EXTENDIDAS.

La notación musical fue diseñada para presentar una réplica visual del sonido y sus propiedades de intensidad, duración,
articulación, timbre y tono dentro de una unidad establecida de organización. Karkoschka (1972, p. 1) afirma que su
objetivo principal es "hacer posible la construcción, preservación y comunicación de tipos de música más complejos.
Las posibilidades técnicas de un sistema de notación también influyen en el acto de componer, toda la forma musical
de pensar de todos los músicos, de modo que la imagen sonora de una obra musical en cada época se relaciona
característicamente con su configuración visual ”.
La experimentación ha tenido lugar desde las primeras formas de notación hace unos 3.000 años con la notación
de letras de la antigua Grecia (Leer 1969, p. 3). En el siglo XVII, el aspecto de las partituras musicales y la realización de
la notación encontrada allí habían alcanzado un punto de estabilidad y se mantuvieron así hasta el siglo XX. Hay varias
fuentes disponibles para el erudito serio que desea tener una comprensión más completa de la historia de la notación.
Cuatro que son más útiles son Handbuch der Notationskunde 1 de J. Wolf; Notación en Nueva Música de Erhard
Karkoschka; Nueva notación musical de David Cope; and Music Notation, A Manual of Modern Practice por Gardner
Read. Tanto Karkoschka como Read relacionan los desarrollos de notación modernos con una perspectiva histórica,
describiendo en detalle numerosos tipos de gráficos musicales encontrados en las obras de hoy y cómo pueden referirse
a la función de notación encontrada en la música de épocas anteriores.
Dado que el siglo XX presumía de una amplia gama de estilos compositivos, más que cualquier otro siglo
anterior, no es sorprendente que algunos compositores se sintieran como en casa con la notación tradicional, mientras
que otros se sintieron confinados. Muchos mantuvieron un enfoque convencional sobre el aspecto de la partitura
musical, utilizando un esquema de notación de siglos desarrollado por el establecimiento musical occidental. Es un
sistema de símbolos notacionales que no requiere un conocimiento único o extraordinario para ser realizado
correctamente, siendo entendido universalmente por todos los músicos familiarizados con la cultura occidental y su
música. Los compositores que se sintieron restringidos por la notación tradicional se vieron obligados a crear nuevas
formas de expresar su música en la partitura impresa. Algunos combinaron la notación tradicional y no tradicional
dentro de un trabajo dado, creando novedosas "imágenes" notacionales para la presentación de sus ideas musicales.
Cada compositor hizo elecciones notacionales de acuerdo con su estilo organizacional-compositivo individual;
las sutilezas o complejidades del texto que se establece; el deseo de controlar completamente los aspectos
interpretativos de la actuación; o el deseo de espontaneidad, aleatoriedad e independencia por parte de los artistas
intérpretes o ejecutantes, lo que hace que cada actuación sea una experiencia estética totalmente única. Otras
influencias sobre las elecciones de notación incluyen el interés en la música de otras culturas, como Asia o África;
respuestas innatas, táctiles / kinestésicas al movimiento; el esquema general del estado de ánimo decidido durante el
curso del proceso de composición; la configuración colorista de palabras o efectos de sonido; y el uso selectivo de solo
partes de un texto o sílabas individuales, vocales o sonidos consonantes encontrados en una sola palabra.
Se hicieron intentos para mejorar la notación cambiando sus cualidades de representación. La mayor parte de
la experimentación tuvo lugar en las décadas de 1950 y 1960. Dos desarrollos estilísticos evolucionaron. Uno se
concentró en anotar con precisión cada elemento posible de la música. El otro estilo buscaba la libertad de expresión y
rechazaba la precisión de la notación, lo que resultaba en indeterminación, improvisación y otras ambigüedades. Ambos
estilos desarrollaron numerosos símbolos de notación nuevos para expresar sus ideas musicales. Los nuevos símbolos
abarcaron todas las áreas de composición: tono, tempo, medidor, duración, intensidad, articulación y organización. Se
agregaron símbolos para efectos especiales y acciones físicas, previamente desconocidas en el repertorio clásico. Tres
excelentes fuentes de información exhaustiva sobre la multitud de notaciones individuales generadas por el compositor
son Notation in New Music de Erhard Karkoschka; Nuevo vocabulario musical de Howard Risatti; y notación musical en
el siglo XX por Kurt Stone. Los libros de Karkoschka y Risatti clasifican nuevos signos, enumeran compositores, usos
únicos y trabajos específicos en los que aparecen.
 Estas "mejoras" notacionales no siempre tuvieron éxito. A menudo, no eran claros y difíciles de comprender.
Algunos parecían imposibles de realizar. Algunas anotaciones fueron utilizadas por solo uno o dos compositores,
mientras que otras se convirtieron en lugares comunes para significar ideas particulares. Las notaciones novedosas se
inventaron para crear posibilidades de representación claras y específicas de las intenciones musicales más íntimas de
los compositores. Los símbolos abstractos se combinaban ocasionalmente con la notación musical tradicional.
Karkoschka (1972, p. 5) informa que, en tal caso, los símbolos musicales desconocidos o novedosos deben encajar de
manera agradable y comprensible con los tradicionales y deben tener un carácter lo suficientemente diferente como
para no causar confusión. A medida que las intenciones de los compositores se volvieron más abstractas, también lo
hicieron los nuevos símbolos de notación.
Aunque algunos de estos símbolos parecen ser ambiguos, en esencia expresan los deseos del compositor más
claramente que la notación tradicional. Si se anota de una manera tradicional, la gran complejidad de la notación sería
demasiado abrumadora y causaría un rendimiento rígido, metronómico, frío, calculado, decepcionante y tal vez mental
y físicamente exigente para los artistas.
La intención de algunos compositores era crear una obra con múltiples factores de control: ritmo; color de tono;
tono; obra dramática; eventos extramusicales; temporizados, interludios grabados; o efectos de iluminación que
ocurren todos en tiempos específicos prescritos. Otros compositores dieron a los intérpretes una gran libertad para
determinar el ritmo, el tono, el color del tono, la duración total del trabajo y los elementos de improvisación para las
voces y el movimiento físico. Este último permite al intérprete aflojar todos los lazos de la expectativa musical tradicional
y descubrir espontáneamente elementos de sonido y organización musical nunca antes escuchados. Los compositores
de notación ideados para estos dos escenarios probablemente serán bastante diferentes.
Representar valores de tiempo aproximados o relaciones de tono improvisado requirió un enfoque fresco y
poco ortodoxo para el diseño de la partitura musical. A mediados de siglo, los gráficos musicales, similares al arte
moderno, se inventaron para estimular la imaginación, la espontaneidad y la creatividad de los artistas individuales con
la intención de descubrir cualidades individuales y únicas de sonido no producidas por otros artistas.
Algunos compositores idearon sus propios sistemas de notación, que requerían muchas páginas de
instrucciones complejas de interpretación. Hubo casos en que los compositores no fueron consistentes en el uso de un
símbolo en particular. Además, ha habido varios usos de símbolos similares por parte de diferentes compositores, así
como también diversos símbolos impresos para un uso particular. A este respecto, el artista intérprete o ejecutante
debe considerar el contexto en el que aparece la notación e intentar que su realización se ajuste al plan general para la
interpretación de la obra. Es más importante considerar el uso de notación de un compositor con una composición
determinada y compararlo con sus otras obras que asumir que su uso es el mismo que el de un compositor diferente.
Si todavía hay una pregunta sobre el uso, el artista intérprete o ejecutante debe consultar fuentes respetadas sobre
notación moderna. Si la obra es de un compositor vivo, comuníquese con esa persona de inmediato. Los compositores,
sus obras e información sobre ellos no siempre son fáciles de encontrar. Algunas sugerencias para localizar obras y
compositores se enumeran en el apéndice C.
Surgieron complicaciones con la nueva notación cuando los artistas no iniciados intentaron traducir estos
símbolos en sonidos y acciones reales. El idioma extranjero de la notación a menudo era abrumador, y los compositores
no siempre se tomaban el tiempo para explicar cuidadosamente sus inventos o describir cómo se iban a realizar. Algunos
compositores no parecían preocupados por cómo o si la música se interpretaría, dejando a los artistas en una gran
desventaja y sin entusiasmo por la actuación. Esta actitud despreocupada por parte de algunos compositores puede
haber contribuido al cisma entre ellos y los artistas. Este último se sintió abandonado y confundido por la incertidumbre
musical / de notación. Esta situación provocó el miedo a la música experimental y un patrón de preparación descuidada
por parte de algunos artistas. En esencia, había una sensación de que si el compositor se preocupaba muy poco por el
resultado de la interpretación, ¿por qué debería el intérprete?
Como resultado de esta falta de respeto por el proceso de preparación musical y el descifrado de nuevas
técnicas de composición, algunos conciertos y festivales que exhiben nueva música se convirtieron en simples lecturas
superficiales. Estas actuaciones mediocres fueron causadas por muy pocos ensayos, escasa preparación y poca
consideración de las verdaderas intenciones del compositor para el trabajo.
Si es posible, el compositor debe ser invitado a un ensayo de cualquier obra nueva. Esto les dará a todas las
partes involucradas la oportunidad de aclarar cualquier pregunta relacionada con el desempeño. Con suerte, las
actitudes desdeñosas de los compositores e intérpretes son ahora historia y pueden evitarse en el futuro. La
comunicación de ideas musicales es lo suficientemente complicada cuando todos los interesados trabajan hacia la
claridad. Pero cuando la indiferencia se convierte en la norma, el resultado final sufre mucho.
Desafortunadamente para el intérprete, no se ha desarrollado una uniformidad pedagógica ni un consenso
estilístico como punto de partida para la interpretación vocal de muchos de estos esquemas únicos de notación musical.
Textos como Notación musical: un manual de práctica moderna de Gardner Read y Nueva notación musical de David
Cope son recursos valiosos para el desarrollo de un enfoque intelectual del proceso de composición en el siglo XX. Cada
uno da ejemplos de algunos dispositivos notacionales creados por compositores modernos. Sin embargo, ninguno
aborda el uso de la voz tal como se aplica a los símbolos de notación individuales.
Cuando se enfrenta a una serie de alternativas a la notación tradicional, el cantante debe comprender
inicialmente lo que significa cada símbolo. En esencia, es similar a aprender un idioma extranjero. En ese caso, uno se
familiariza primero con cómo se ven las palabras nuevas a la vista. En segundo lugar, las ortografías individuales están
arraigadas. Tercero, se evalúa el contexto en el que aparecen las palabras. Finalmente, el sonido vocal se aplica y
practica para presentar las palabras de una manera lógica que los oyentes puedan entender.
Descifrar la notación moderna puede compararse con la resolución de acertijos. Hay que suponer que cada
símbolo de notación contribuye a todo el trabajo. Cada pequeña parte debe ser analizada en busca de características
que la ayuden a completar o hacer evidente la imagen musical más grande. No se trata simplemente de un obstáculo o
un obstáculo individual que hay que superar en el camino hacia la final. Por lo tanto, los gestos de notación individual
deben ser descifrados y dominados para que el intérprete aprecie la intención estética más amplia del compositor. Si
no se logra el análisis y la eventual comprensión de esos gestos, el cantante nunca se sentirá realmente a gusto con el
resultado de la actuación. Siempre habrá timidez o inseguridad en el vocalismo, debido a una incertidumbre intelectual
sobre cómo se debe cantar o, en algunos casos, pronunciar cada gesto.
Para el cantante, la fase inicial de disección y análisis de los gestos musicales debe seguirse ensayando con una
actitud psicológica positiva. El dominio de cualquier dispositivo de notación desconocido se logra mejor a través de la
curiosidad, la determinación y la profesionalidad. Con demasiada frecuencia, los compositores se han quejado con razón
de que los cantantes no toman en serio la notación inusual y simplemente usan un enfoque casual y no intelectual para
el ensayo y la actuación, suponiendo que nadie sabría ni se preocuparía si la notación se realizara de acuerdo con la
intención del compositor. Los cantantes han evitado durante mucho tiempo un enfoque descuidado para la preparación
del repertorio tradicional, pero eso no siempre ha sido cierto para la interpretación de la música contemporánea. Un
método de ensayo no profesional no es un método real y es desaconsejado por los profesores de voz y entrenadores
en todos los niveles de estudio. Sin embargo, aún queda mucho trabajo por hacer en este ámbito.
Los siguientes capítulos no intentan delinear la historia de la notación o profundizar en las razones psicológicas,
sociales o prácticas para el desarrollo de dispositivos experimentales de notación. Los libros de referencia mencionados
aquí serán activos valiosos para esa información. Otras fuentes útiles se enumeran en la bibliografía.

CÓMO USAR LA PARTE II.

Se han creado docenas de nuevos símbolos musicales / notacionales para instrumentos y la voz. Algunos se relacionan
solo con la interpretación instrumental, algunos solo con la interpretación vocal, mientras que otros se utilizan para
ambos. Las personas con doble uso se encuentran principalmente en el ámbito del ritmo y el espaciado, o la designación
de tono. Algunos dispositivos notacionales o escenarios organizacionales fueron propuestos por un solo compositor y
nunca se adoptaron para uso general, mientras que otros se han vuelto más estándar, siendo utilizados con frecuencia
por numerosos compositores.
Los capítulos de la parte II presentan los ejemplos más comunes de innovaciones de notación del siglo XX que se aplican
a la voz y no deben considerarse exhaustivas. Los siguientes cinco objetivos están contenidos en cada uno.

1. ¿Cómo se ve?
Cada notación inusual se imprime en su forma genérica. No se toman ejemplos directamente de puntajes
impresos.
2. ¿Qué significa?
Se da una definición para la intención de cada símbolo.
3. ¿Quién lo usó?
Se citan compositores representativos que usaron el símbolo.
4. ¿Cómo debería sonar?
Se describe una explicación de la realización vocal / técnica de cada símbolo.
5. ¿Cómo lo hago?
Se abordan las técnicas de ensayo, los ejercicios vocales y las dificultades de interpretación.
La premisa principal para la organización de la parte II es que cada cantante es en última instancia responsable de sus
propios logros en técnica vocal y, con suficiente información, puede establecer un curso de acción para la preparación
de música de cualquier época. Se espera que con la siguiente información un cantante pueda comenzar el proceso de
descifrado de notación sin temor y aplicar los principios sugeridos para el ensayo musical / vocal a varios tipos de gestos
de notación.
 CAPITULO N° 5: EL NUEVO LENGUAJE DE LA NOTACIÓN

La notación, ya sea tradicional o moderna, está llena de variables. Cuando se traduce al sonido, no es posible tener una
réplica exacta de esa notación con cada interpretación. La finura y sensibilidad musical de los intérpretes, y su
comprensión intelectual de los símbolos musicales y sus ramificaciones, contribuyen a la interpretación final de las
notaciones musicales más simples. Cuando las anotaciones son más complejas y menos entendidas, estos factores
tienen un mayor efecto en el resultado.
Este capítulo presenta varias notaciones estándar para la indeterminación del ritmo y el tono. Existen muchos
otros subgrupos, lo que hace que la indeterminación sea un proceso complejo y diverso. Consulte Stone (1980) o Cope
(1997) para obtener una enumeración adicional de los distintos sistemas. Además, Risatti (1975) es una excelente
fuente para docenas de inventos de notación de ritmo y tono de compositores individuales. Las categorías de notación
rítmica presentadas aquí se superponen a los conceptos de tempo, metro, duración, silencio, densidad, organización
compositiva e improvisación.
La parte final del capítulo examina el uso de microtonos, intervalos más pequeños que un semitono. Este
dispositivo compositivo es una desviación importante de la manipulación tradicional de la escala diatónica. Otros tipos
de experimentación tomaron la forma de tono inexacto, indeterminado o aproximado. Debido a su uso único de la voz
y su relación con sprechstimme y recitación, esos inventos se discuten en el capítulo 6.

RITMO Y ESPACIO
Los compositores que estaban luchando con los problemas de notar el flujo musical comenzaron a descartar indicadores
métricos familiares por nuevas formas de detectar el espacio y el tiempo. Las gradaciones del ritmo musical también
recibieron un nuevo aspecto. Los escritores sobre este tema y los compositores a menudo clasifican la notación en
niveles descendentes de precisión, como la notación exacta, la notación de cuadros, la notación proporcional / espacial,
la notación indicativa, la indeterminación y los gráficos musicales. Las líneas entre estos niveles son bastante borrosas
y pierden sentido cuando un compositor elige usar elementos de cada uno en una composición. Desde el punto de vista
del artista intérprete o ejecutante, la ubicación de una notación en una categoría estructural no es tan importante como
comprender la intención de un símbolo y cómo encaja dentro del contexto en el que se encuentra. Por ejemplo, algunos
símbolos, como los de sprechstimme, se dividen en dos categorías de notación. Podrían considerarse una notación
exacta en su indicación rítmica, pero también serían una notación indicativa ya que los tonos son aproximados. Lo
mismo podría decirse de algunas formas de recitación (ver capítulo 6).

SISTEMAS NOTACIONALES E IMPROVISACIÓN

La improvisación ha estado con nosotros tanto tiempo como la música misma. Antes del establecimiento de reglas
establecidas para la interpretación de los símbolos de notación occidentales, la improvisación era la norma. Sigue siendo
así en muchos tipos de música étnica o popular y es una de las características centrales del jazz. Incluso después de que
el sistema de notación occidental se estandarizó en el siglo XVII, la improvisación continuó floreciendo en la música
vocal clásica. Compositores como Mozart, Donizetti y Bellini escribieron solo formas de esqueletos para cadencias de
ópera. Se alentó a los cantantes a improvisar alternativas elaboradas al esquema sugerido y se pensó que eran artistas
aburridos y poco innovadores a menos que se tomaran libertades con el contorno melódico o rítmico designado. En el
desempeño, las cadencias estaban intrincadamente decoradas para mostrar la destreza vocal particular del cantante y
mejorar el efecto dramático deseado. Esta realización tradicional de ese tipo de exhibición operística todavía está en
uso hoy en día.
Saber que la improvisación es inherente a la presentación de algunos estilos clásicos de los siglos pasados
debería calmar cualquier temor de improvisar en la música del siglo XX. El tipo moderno de improvisación puede ser
muy diferente al de Donizetti o Bellini, y el aspecto de la partitura puede tener poco en común con el pasado. Pero la
suposición del compositor de que el cantante tiene la libertad, la imaginación y la capacidad de contribuir creativamente
a la forma de la composición es similar. Cuando se involucra la improvisación, se debe abandonar la exactitud y la
similitud. Si un compositor ha incluido elementos de improvisación de cualquier tipo (ritmo, tono, ritmo, organización,
acciones), entonces el cantante tiene licencia para experimentar en toda su capacidad vocal e interpretativa.
Los compositores del siglo XX incorporaron la improvisación a su música por diversos medios. Algunos idearon
sistemas de notación que esperaban que pudieran crear una imagen o impresión de lo que deseaban, ya sea de forma
pictórica o verbal.
Los medios de notación por los cuales algunos compositores del siglo XX describieron la libertad de
interpretación y la improvisación incluyen:
1. Notación indicativa
Un estilo que incluye elementos de notación exacta y libre. No limita al cantante a una interpretación estricta o
tradicional. Por lo general, no contiene medidores y se basa más en una "sensación sentida" de ritmo y ritmo.
Los símbolos de notación para la indicación de tono, ritmo, dinámica, tempo o efectos especiales a menudo se
ven como un cruce entre la obra de arte y la notación occidental tradicional. La improvisación indicativa se
puede dibujar de numerosas formas inventivas. Los tipos más comúnmente vistos en la música vocal son un
cuadro o cuadro (para organización); líneas onduladas (para tono); flechas (para cambio de tempo); tipo grande
y pequeño (que indica contrastes dinámicos); x en cabeceras o tallos (tono aproximado); variaciones radiantes
(que indican tempo, accelerando o ritard); y variaciones de la línea del personal, usando de uno a ocho o diez
(indicando registros vocales o rango de tono). La notación proporcional, una especie de notación indicativa,
recibe un énfasis especial en este capítulo. Es un sistema en el que el espacio horizontal y el tiempo están
relacionados. Es un sistema flexible construido sobre una longitud aproximada de tonos en lugar de la rigidez
del sistema métrico tradicional. Debido a sus elementos de improvisación, puede llamarse tanto indeterminado
como indicativo. Los escritores sobre notación musical han declarado que la notación proporcional es una de
las contribuciones más significativas de la música nueva a la notación y al concepto temporal de la música en
general (Cope 1976, p. 11).
2. Señales verbales
Adjetivos, verbos, frases poéticas u órdenes de acción y calidad de sonido escritas en la partitura. Las
instrucciones como ad lib, comienzan en cualquier lugar, lo más rápido posible, de repente impetuosas, o eligen
cualquier nota dentro de la línea o el cuadro, son ejemplos de este enfoque de lenguaje para la improvisación.
3. Indeterminación
Una notación ideada para la indefinición en la música. También se llama música "casual" o "aleatoric". Toda la
música tiene algunos elementos inherentes al azar debido a las diferencias en la interpretación de varios
intérpretes, la calidad de los instrumentos o las voces involucradas y las propiedades acústicas del espacio
escénico. Pero en un contexto del siglo XX, la indeterminación significa mucho más. Según Ralph Turek (1988,
p. 377):
Dentro de la categoría general de música aleatoric, hay una considerable latitud. Por ejemplo:
1. La indeterminación puede significar que cada elemento de la música está sujeto a procedimientos
aleatorianos, o puede significar que solo uno o dos elementos musicales se dejan al azar.
2. La indeterminación puede ser parcial (procedimientos casuales que caracterizan solo porciones de la
composición) o puede ser total (toda la composición caracterizada por procedimientos casuales).
3. La indeterminación puede aplicarse en la etapa de composición o en la etapa de ejecución. En la
etapa de composición, el compositor utiliza procedimientos casuales para determinar ciertos aspectos
de la música: el contenido de tono, el nivel dinámico, etc. Sin embargo, una vez completada, la
composición se realiza de la misma manera cada vez. En la etapa de interpretación, por otro lado, el
compositor proporciona una o más opciones para el intérprete (s), generalmente asegurando una
realización algo diferente de la pieza cada vez que se realiza.
4. Gráficos musicales
También llamado augenmusik (música para los ojos). No existe una clara demarcación entre la notación
indicativa y los gráficos musicales. Sin embargo, algunas partituras de compositores como Stockhausen, Cage,
Berio, Berberian y Crumb utilizan el enfoque de un artista para representar eventos. Algunas piezas son
simplemente una sucesión de eventos controlados. Los eventos están determinados por sucesivas imágenes
que incluyen líneas de personal torcidas o circulares para mostrar las opciones de tono y la dirección; círculos,
puntos, rectángulos o cuadrados para indicar el tono o la densidad del sonido; y formas abstractas para mostrar
el rango de tono o la dinámica. Como señala Cope (1976, p. 11) "estas puntuaciones gráficas no están en su
propia realidad intentando tanto la comunicación como la incitación". El comentario de Cope alude a los
elementos provocadores y provocadores presentes en los gráficos musicales. Los intérpretes reaccionan a esta
notación de maneras muy diferentes: algunos se sienten alentados por el aspecto vago de la partitura para ser
más abiertos y creativos, mientras que otros se sienten paralizados por la extrañeza.
Este tipo de notación es especialmente útil para la coordinación de piezas multimedia. La descripción
de las texturas musicales cambiantes, la coordinación del movimiento físico y la articulación musical, la
representación de actitudes dramáticas o teatrales, y la simulación de actividad y silencio son solo algunas de
las aplicaciones para los gráficos musicales.
Algunas de estas "partituras artísticas" diseñadas pictóricamente (como se las conoce) confundirían
incluso al intérprete más experimentado de la música contemporánea. No hay consistencia con la cual son
utilizados por varios compositores. Dado que se han creado de acuerdo con los objetivos y la filosofía personal
del compositor individual, el rango de posibilidades es ilimitado. Por esta razón, no se tratarán aquí. Si se
enfrenta a un trabajo de este tipo, intente recoger todo lo que está disponible en las instrucciones impresas en
la partitura. Llame al compositor, si es posible. Karkoschka (1972) incluye varios ejemplos de partituras gráficas
musicales típicas, que muestran una variedad de usos.
 5. Sincronización electrónica de cintas
Una representación gráfica de eventos en vivo y pregrabados. Este tipo de partitura se puede "leer" de la misma
manera que una partitura gráfica musical. Se dan pistas verbales o notacionales para la coordinación de los
sonidos en vivo y grabados. El ritmo a menudo se mide en segundos. Si es así, la puntuación indicará el número
de segundos para cada segmento cronometrado. A veces se dan tonos o instrucciones improvisadas para el
artista intérprete o ejecutante. El intérprete debe ajustarlos en el espacio indicado en la partitura. Este suele
ser un proceso de prueba y error. El espacio puede parecer pequeño en la partitura, pero en realidad puede ser
bastante largo, lo que requiere un ritmo más lento de los tonos o sonidos que el intérprete debe hacer. Este
tipo de coordinación a menudo exige numerosos ensayos con la cinta para sincronizar sin problemas los diversos
eventos que pueden estar ocurriendo tanto en sonido en vivo como grabado.

NOTACION PROPORCIONAL
Cope (1976, p. 7) señala: “La notación rítmica ha cerrado el círculo de muchas maneras: desde el canto gregoriano no
medido, hasta el período mensural (notación establecida, algunos dicen, por Franco de Colonia alrededor de 1250, que
empleó para el por primera vez, diferentes cabezales de notas para diferentes duraciones) y la estructura de la línea de
compás (alrededor de 1450 o antes del día de hoy) a las puntuaciones proporcionales no medidas de muchos de los
compositores de hoy en día ".
La notación proporcional es parte de una tendencia compositiva hacia una menor precisión de notación y una
mayor libertad interpretativa. "Representa una ruptura fundamental con todos los sistemas de notación anteriores: el
cambio de la notación simbólica de duración (notas negras, corcheas, etc.) a la notación espacial (o proporcional) en la
que las duraciones se indican mediante el espaciado horizontal de sonidos y silencios" (Stone 1980, p. 96). Por lo general,
no contiene líneas de compás ni firmas de medidor, pero está organizado alrededor de alguna estructura de control
interno. Esa estructura puede incluir el tiempo de un tono, frase o sección en segundos, que se anotan en el puntaje,
como en el ejemplo 5.1.
Los tonos se imprimen como notas completas utilizando un pentagrama tradicional de cinco líneas. Los números
impresos sobre el pentagrama indican la duración de cada lanzamiento en segundos. Tenga en cuenta que los descansos
(o silencios) entre tonos también tienen una duración en segundos. El texto se imprime directamente debajo del campo
en el que debe declamarse. Esta técnica para representar el espacio y el tiempo ha sido utilizada en partituras vocales
por muchos compositores, como Kenneth Gaburo (Two) y George Rochberg (Eleven Songs for MezzoSoprano).

¿Cómo debería sonar?

La notación visual es proporcional a un sentido del tiempo, no un número exacto o rígido de segundos. En la notación
proporcional de este tipo, puede haber o no una relación matemática entre la duración de los tonos y silencios
consecutivos. Todos los tonos especifican el tono exacto y deben cantarse de manera tradicional, incluidos los ataques
tonales legato y el uso de vibrato. Se dan niveles dinámicos específicos para cada tono. Si se incluyen marcas de
expresión o indicaciones de color vocal, como en el ejemplo 5.1, se deben desarrollar y proyectar contrastes definidos
con la voz.

¿Cómo lo hago?
1. Aprenda los intervalos exactos impresos. Esto no es improvisado o indeterminado en cuanto a tono.
2. Determine el registro vocal (cabeza o cofre) para tonos individuales y ensaye con atención a la calidad del
tono, ataque de legato y uso normal de vibrato. No elimine el vibrato a menos que se le indique en la partitura.
3. Module la voz de acuerdo con los niveles dinámicos establecidos, nunca empujando la voz más allá de sus
límites naturales de volumen.
 4. Use un cronómetro para determinar la duración de cada tono. Haga esto solo en los primeros ensayos para
tener una idea de la duración. Una vez que tenga una buena idea de la duración de los tonos y silencios
individuales (por ejemplo, once segundos), deseche el cronómetro y ensaye, confiando en su reloj interno para
determinar una aproximación de los segundos.
5. Agregar cualidades expresivas solicitadas en la partitura. Las imágenes mentales y la modificación de las
vocales son dos técnicas que son útiles para representar el color vocal y los cambios de humor, como se discutió
en el capítulo cuatro.
6. Si canta solo, permita que la intuición establezca el ritmo general del trabajo dentro de su bosquejo
proporcional general. Sin embargo, si hay otras voces o instrumentos involucrados, tenga en cuenta que el
tiempo proporcional debe interpretarse ampliamente sin rigidez o espacio metronómico con las partes que lo
acompañan.
En el ejemplo 5.2 se muestra un tipo diferente de organización para la notación proporcional. Aquí las notas se
colocan en un pentagrama de cinco líneas y se conectan con gruesas líneas negras de diferentes longitudes. La longitud
de la línea de conexión indica la duración de los tonos, así como accelerando y ritardando. Por ejemplo, si las líneas
entre las notas se vuelven cada vez más largas, entonces se indica un ritual. Por el contrario, las líneas más cortas
significan un ritmo más rápido. Este tipo de notación proporcional se ve con y sin especificación de la longitud total de
un segmento musical en segundos. En el ejemplo, se designa un cierto número de segundos para un segmento completo
de la música y se imprime al comienzo de la línea. Al final de la sección, se puede indicar otra designación de tiempo
para lo que sigue, y así sucesivamente.
Esta notación audazmente dibujada es un excelente indicador visual para la duración y el movimiento rítmico.
Como Stone afirma (1980, p. 137), "la notación espacial es el vehículo gráfico ideal siempre que se desee flexibilidad
rítmica o vaguedad duracional". Compositores como Penderecki, Ligeti, Rochberg y Berio lo encontraron útil,
proporcionando una notación no medida consistente y fácil de realizar.

Es bastante simple para el artista intérprete o ejecutante para determinar qué tonos se deben mantener más
tiempo que otros y se debe seguir el ritmo correspondiente dentro de la indicación de tiempo para toda la frase o
sección.
Como en otros tipos de notación espacial o proporcional, la estimulación en términos de segundos o líneas
horizontales negras de diferentes longitudes es solo una aproximación. Ninguna rigidez o artificialidad debe entrar en
la interpretación. La fluidez de la línea y el sentido del tiempo son los elementos cruciales involucrados en la
interpretación.

¿Cómo debería sonar?

Al ensayar la notación de este tipo, tenga en cuenta que se notan los tonos exactos. Como en el ejemplo 5.2, no hay
espacio para improvisación o aproximación. La técnica vocal necesaria para los ataques tonales y para mantener los
tonos es exactamente la del canto tradicional. Las líneas de conexión oscuras simplemente indican cuánto tiempo se
mantiene cada tono en relación con los otros tonos en la frase y con la asignación de tiempo del segmento. No tiene
ninguna importancia para la dinámica, el color vocal o el uso o eliminación de vibrato. Un error típicamente encontrado
en la producción de esta notación es la suposición de que todo el vibrato debería eliminarse, cantando con tonos rectos
continuos. La eliminación de vibrato puede estar marcada en la partitura. En ese caso, debe eliminarse. El intérprete
puede elegir eliminar el vibrato en tonos o palabras individuales por razones expresivas. De lo contrario, el vibrato
natural del cantante debería ser la norma para la producción de todos los tonos.
A menos que haya descansos obvios, marcas de aliento, staccatos o grandes pausas, cada tono debe moverse
suavemente al siguiente. Siempre asuma un ataque legato y una conexión tonal a menos que se marque lo contrario.
¿Cómo lo hago?
1. Escanee el puntaje y observe si la notación proporcional contiene líneas horizontales continuas de diferentes
longitudes e indicaciones de zona horaria en segundos. Resalta o encierra en un círculo cualquier segmento
designado en segundos.
2. Analizar el uso del texto. ¿Es una declamación silábica típica? ¿Contiene vocalización melismática en una sola
vocal? ¿Se basa en sonidos sin sentido o fonemas IPA que se entrelazan a través de la notación de tono y las
líneas horizontales? Podría haber variables en la configuración de texto dentro del mismo trabajo. Si es así,
marque esos contrastes con una marca de verificación o un lápiz de color para que el ojo y el cerebro puedan
encontrar y asimilar rápidamente los cambios durante los ensayos posteriores. Un conjunto de marcadores de
color es una herramienta útil cuando se ensaya música con este tipo de notación. Se pueden usar para activar
diferentes tipos de notación dentro de la misma pieza o para indicar al ojo cambios rápidos en la articulación.
3. Señale con una marca de verificación u otro símbolo (como una línea corta, recta y vertical) el punto de
ataque para cada sílaba o fonema.
4. Aprenda todos los tonos en una vocal neutral hasta que los intervalos estén arraigados. Diseccione cualquier
inusual dificultad para escuchar intervalos o pasajes y úselos como parte de su calentamiento vocal diario. Los
ejercicios cortos se pueden construir a partir de estos intervalos o motivos y patrones recurrentes. Comience el
ejercicio en el rango medio de la voz y se mueven hacia arriba y hacia abajo a medio paso como se usaría
cualquier vocalización típica (es decir, escala de cinco tonos o tríada). Esto acostumbrará al oído a los tonos en
cuestión, lo que eventualmente hará que parezcan más naturales y más fáciles de encontrar al volver a su
contexto original. En esta etapa, ignore la longitud del campo o las designaciones de zona horaria.
5. Si hay una designación de tiempo en segundos, use un cronómetro para ensayar todos los tonos dentro de
cada período de tiempo. Primero, siéntese en silencio y, sin mirar el puntaje, encienda el cronómetro y déjelo
correr durante la cantidad de segundos asignada mientras absorbe la sensación física de la longitud del
segmento. Parar el reloj. Haga esto varias veces hasta que su reloj interno parezca comprender la longitud
aproximada requerida.
Ahora haga el mismo ejercicio mientras observa el puntaje, colocando mentalmente los tonos dentro de
la zona horaria. Se necesitarán varias repeticiones para ajustar visualmente todos los tonos dentro del espacio
deseado.
El último paso mental es dar a cada tono su longitud horizontal escrita, ajustándola al marco de tiempo
designado. Esta preparación mental salvará la voz de los intentos repetidos de estimulación y permitirá el flujo
de tono físico y mental cuando se aplique la voz.
6. En este punto, la mente y el cuerpo deben tener una excelente sensación cinestésica para la zona horaria
asignada y el ritmo de los tonos. Deseche el cronómetro. Comience a pronunciar en silencio (no susurre) el
texto en lo que se refiere a los tonos. Repita hasta que cada sílaba o fonema se coloque automáticamente.
7. ¡Canta! Pon todo junto y haz en voz alta lo que has ensayado meticulosamente mentalmente. Verifique los
tonos y los intervalos para la precisión y la colocación correcta del texto. Agregue cualquier marca de expresión
y contraste dinámico mientras se aproxima al marco de tiempo designado. Registre sus esfuerzos en esta etapa,
teniendo en cuenta los parámetros de tiempo y los matices vocales sutiles que pueden notarse verbalmente.
Un tercer uso común de la notación proporcional se ve en el ejemplo 5.3. Estos tres ejemplos de accelerando y
ritardando son réplicas eficientes y visualmente lógicas del efecto deseado. Por lo general, la notación proporcional que
representa la velocidad y sus relaciones con los tonos individuales se encuentra usando todas las notas negras. Pueden
estar espaciados de manera diversa para mostrar el ritmo. La interpretación del ritmo en los tres ejemplos es similar,
aunque los tonos son diferentes. Cada uno visualmente significa un ritardando.
Esta notación pictórica para el cambio de tempo se interpreta de las siguientes maneras:
1. Si las notas se espacian más juntas, entonces el tempo es rápido. Se agrega gradualmente más espacio entre
las notas para indicar un ritmo más lento. Lo contrario indica un acelerando.
2. Si las vigas se espacian gradualmente, se indica un ritardando y viceversa.
3. Si los tonos se transmiten y el número de haces disminuye gradualmente de varios a uno o dos, entonces se
desea ritardando. El reverso significa un acelerando.
Estos símbolos generalmente ocurren en obras sin organización métrica y se basan en los mismos principios que se
encuentran en las señales verbales (ritard y accelerando) sobre las estructuras métricas tradicionales. En cualquier caso,
la exactitud no es posible o deseada. Evalúe el cambio de tempo de acuerdo con el estilo de la composición, la
coordinación con los instrumentos que lo acompañan y un sentido general del propósito del cambio de tempo dentro
de la frase o contexto musical más amplio. Un reflejo sensorial y una cuestión de gusto o matiz musical rigen
principalmente la interpretación de tales símbolos. Nunca deben ser realistas, cautelosos o desconectados. Más bien,
necesitan tener una sensación continua de variación de tempo, dando a las demarcaciones de velocidad una realización
gradual y aproximada lograda principalmente a través de la intuición y el conocimiento del contexto musical.
Hay dos consideraciones vocales a tener en cuenta aquí. La primera se refiere principalmente a la coordinación
física y mental de la respiración. El ritmo y el apoyo de la respiración siempre son de vital importancia cuando se
maximiza el efecto de cualquier notación. Si la música requiere un ritard, entonces el sistema de respiración debe
coordinarse con la producción de tonos para lograr una concepción satisfactoria del ritard. No importa qué dispositivo
de notación o señal verbal signifique un cambio de tempo; La técnica vocal utilizada para lograrlo sigue siendo la misma.
En segundo lugar, el cantante debe buscar la libertad física y mental para lograr la flexibilidad deseada en tempo
y matices. Disminuir la velocidad o acelerar, quizás de manera espontánea y extemporánea, es una característica de
gran parte de este tipo de escritura musical. Estar preparado mental y físicamente para la fluidez del ritmo es muy
importante. La respuesta psicológica de uno a la notación indicativa es crucial para su realización. Un intérprete
experimentado puede cambiar de marcha rápidamente, pero para la mayoría de los cantantes, una respuesta práctica
y aprendida a los gestos musicales visuales produce resultados pulidos.
Un cuarto tipo de notación proporcional que ofrece posibilidades de elección y permite la improvisación es la
notación de cuadros. Según Karkoschka (1972, p. 55), el término notación marco fue utilizado por primera vez por
Boguslaw Scha¨ffer en el prefacio de Topofonica.
Esta es una innovación significativa para la notación de una realización libre y elástica del ritmo, la colocación del
tono, el ritmo y la dinámica. En la notación de cuadros, todas las notas, dinámicas y actividades contenidas dentro del
cuadro deben improvisarse, cantarse al azar, en cualquier orden y de forma no métrica. Las notas, marcas dinámicas,
ritmos o instrucciones verbales ubicadas fuera del cuadro permanecen constantes y exactas.
En la mayoría de los casos, si las cabezas de nota están conectadas por un haz, ya sea punteado o sólido (ejemplo 5.4),
el intérprete puede comenzar en cualquier tono dentro del patrón, pero se debe seguir la secuencia original del patrón.
Las repeticiones posteriores pueden comenzar en un punto diferente de la secuencia, pero se debe seguir el patrón
original. Algunos compositores pueden no seguir este plan exactamente como se indica.
Si no, el uso del compositor debe explicarse en la partitura. Si los tonos no están conectados, como en el ejemplo 5.5,
entonces el intérprete es empujado al acto de composición. Para los elementos de oportunidad, cambiabilidad e
interpretación personal se involucran en el resultado del desempeño.
 Como se muestra en el ejemplo 5.5, el cuadro o el marco rodea un grupo de notas aproximadas (no se imprimen
notas derivadas). La longitud del cuadro muestra la duración aproximada de la secuencia dentro de él. Luego, el marco
se conecta a una línea horizontal negra que indica la repetición continua de elementos dentro del cuadro y la duración
en términos proporcionales. También puede haber una designación en segundos para el tiempo total asignado a la
improvisación de ideas dentro del marco.
Este tipo de notación tiene posibilidades ilimitadas para improvisar notas, ritmos, dinámicas, articulaciones y
efectos especiales. La consideración principal del intérprete es determinar qué importancia tiene el marco para el
resultado de la actuación. Además de los elementos que se muestran en los ejemplos 5.4 y 5.5, los compositores han
utilizado otros medios para indicar opciones dentro de los cuadros, como flechas que muestran la dirección de los tonos
que se improvisarán; brackets que desencadenan individual tonos para transponer o repetir; líneas onduladas,
corchetes o letras que muestran una gama de tonos que se pueden improvisar; y diagramas, colores o números que
indican opciones de selección o repetición. Se pueden encontrar ejemplos de notación de cuadros en numerosas obras
escritas desde 1950. Luciano Berio, Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen y Rhian Samuel son solo algunos de los
compositores que experimentaron con este elemento de oportunidad que permite que el intérprete sea incluido en la
creatividad. Actuar.

¿Cómo debería sonar y cómo lo hago?

Dentro de la categoría general de la notación de cuadros, se permite una considerable variación de exactitud y libertad
al intérprete.
1. El cuadro o marco determina qué elementos se pueden improvisar. Lea todas las instrucciones interpretativas
dadas en el prefacio o dentro de la partitura. Analiza la estructura de cada cuadro. Marque con un marcador de
color cualquier elemento que sea exacto. Elija otro marcador de color y marque todos los elementos
indeterminados para que se diferencien fácilmente para una respuesta rápida. Tenga en cuenta que algunos
aspectos de la música pueden controlarse por completo (tono, articulación, dinámica) mientras que otros
elementos (tempo, patrones de notas, efectos especiales) pueden interpretarse de forma aleatoria y
espontánea.
2. Una designación en segundos, una línea horizontal negra o instrucciones verbales indican la duración
aproximada de la repetición combinada de elementos dentro del marco. Como en las formas discutidas
anteriormente de notación proporcional, la designación en segundos es un "sentido" o longitud aproximada.
Nuevamente, use un cronómetro en los ensayos iniciales para aclimatar todo su ser a la longitud especificada
de frases o secciones. Una vez que se sienta cómodo con ese período de tiempo, deseche el cronómetro.
La línea horizontal negra significa el tiempo que deben repetirse los patrones de música encontrados
dentro del cuadro. El número de repeticiones necesarias para llenar el espacio indicado por la línea negra
dependerá de la longitud del patrón musical original encontrado en el cuadro y el ritmo de esos tonos o eventos.
Si estas repeticiones van acompañadas de una cinta electrónica o intérpretes en vivo, los comienzos y finales
de los fotogramas deben coordinarse con pistas de cinta impresas, instrucciones verbales para la concurrencia
de líneas instrumentales y / o vocales, y divisiones de sección.
La notación de trama presenta algunos problemas de rendimiento intrigantes. La coordinación de eventos
entre intérpretes individuales en un conjunto puede requerir un tratamiento extensivo por parte de un director
o uno de los intérpretes. Todos los miembros del conjunto deben estar atentos a las partes de los otros
 jugadores o cantantes. Por esta razón, el intérprete individual necesitará preparar su línea completa y
creativamente, determinando la longitud general, el ritmo y el número de repeticiones de elementos dentro de
un cuadro antes de ensayar con otros. Pueden ser necesarios ajustes cuando comiencen los ensayos de
conjunto completo, pero un plan bien preparado, decidido durante los primeros ensayos, le dará al cantante
mucha más confianza cuando se enfrente con la complejidad de la incorporación de otros artistas intérpretes o
ejecutantes. Es probable que tengan marcos de notación bastante diferentes a los del cantante. Tener en mente
parámetros seguros permitirá al cantante ser más flexible con otros artistas y menos distraído por lo que están
tocando.
3. El cuadro o cuadro puede ser pequeño, contener solo unos pocos tonos e ideas musicales, o puede ser
bastante grande, abarcando secciones sustanciales de la partitura. Estos marcos grandes pueden contener cajas
más pequeñas dentro de ellos. Es posible tener ideas germinales pequeñas que requieren repetición (cajas
pequeñas) dentro de secciones musicales más grandes (cajas grandes) que también requieren repetición. Este
tipo de notación puede volverse bastante complejo porque hay varios niveles de decisiones a tomar. Las
decisiones que uno toma cambiarán el resultado general de la pieza. Algunas cosas a considerar son:
a. ¿Aproximadamente cuánto dura la zona horaria?
b. ¿Cuántas repeticiones de las cajas pequeñas y las cajas grandes se deben hacer para llenar la zona
horaria?
c. ¿Deberían repetirse algunas cajas pequeñas más que otras cajas?
d. ¿Alguna de las cajas (pequeñas o grandes) debe coincidir con eventos musicales de otros artistas?
Resalte cualquier parte del puntaje que contenga complicaciones como las descritas anteriormente. Asigne
colores separados a cajas pequeñas ubicadas dentro de cajas más grandes. Observe si también hay una
designación de zona horaria en segundos para los cuadros pequeños o grandes. Esto será importante cuando
decida la cantidad de repeticiones necesarias para llenar la zona horaria. También afectará las repeticiones de
las cajas pequeñas y cómo se relacionan con la longitud total de la sección grande.
4. Puede haber una combinación de tonos y / o ritmos aproximados y exactos dentro de los cuadros. Aprenda
todos los elementos exactos primero (tono, ritmo, color de tono, dinámica). No importa si están conectados o
separados. Tener una base sólida para la referencia de tono es esencial al principio. Siempre habitúe los tonos
exactos, asegurándolos vocalmente (colocación, registro) antes de agregar tonos aproximados. Esto permitirá
una mejor orientación auditiva cuando los tonos aproximados se inserten más tarde.
5. Permita la espontaneidad. Está bien cambiar de opinión sobre la interpretación de elementos que no están
destinados a ser exactos. Aunque ciertas decisiones podrían haberse tomado durante los ensayos con respecto
al número de repeticiones para las cajas o la elección de elementos de improvisación dentro de ellas, no deben
ser escritas en piedra. La belleza de la notación de cuadros es que le da al artista cierta creatividad compositiva
y fluidez para cambiar por capricho. Así que úsalo para tu ventaja. Si su estado de ánimo actual le dice que repita
una idea cuatro veces en lugar de tres previamente decididas, entonces siga su intuición. Esto puede cambiar
el ritmo de una manera dramáticamente diferente y puede coincidir más agradablemente con las otras líneas
que se reproducen o cantan a su alrededor. Si los otros músicos están trabajando con la misma flexibilidad de
interpretación en mente, entonces no habrá dos interpretaciones iguales. De hecho, el rendimiento puede
cambiar considerablemente en longitud y matices dramáticos debido a un cambio en la alineación de voces o
instrumentos a medida que cada uno inventa sus propios patrones para detalles dentro de cuadros individuales.
¡No tengas miedo de estar equivocado! Mientras mantenga separados los elementos exactos y los elementos
de improvisación, sin mezclar nunca los dos, simplemente puede seguir su flujo creativo y permitirle dirigir la
interpretación. No hay una sola forma de producir esta notación. La libertad inherente debe ser aprovechada y
utilizada como una fuerza liberadora, extrayendo creatividad enmascarada, truncada u oculta en el cantante.

NOTACIÓN PROPORCIONAL Y EL ESTUDIO VOCAL

La libertad inherente a la notación proporcional es ideal para ejercitar la voz a través de la imaginación. Esta forma no
tradicional de pensar acerca de la organización musical puede incorporarse fácilmente en la rutina diaria de ensayo de
un cantante. Dado que la rigurosidad de la notación musical tradicional no está presente, esta licencia para ser
compositivamente creativo se puede utilizar para idear ejercicios vocales, mentales y físicos que liberen la psique, la
voz y los músculos que controlan el cuerpo. Esta liberación de la imaginación y las inhibiciones se pueden transferir a
otros tipos de música. Después de todo, la versatilidad es un factor importante para la formación de cantantes en el
siglo XXI. La mayoría de los cantantes de hoy no seleccionan un estilo musical, compositor u oficio de música y lo
interpretan exclusivamente, como fue el caso de gran parte de la historia de la música vocal. En cambio, el cantante
profesional de hoy puede cantar una variedad de repertorio de la ópera, folk, popular, canción de arte y literatura étnica.
Los siguientes ejercicios suponen una postura erecta (no rígida) en todo momento. Mantenga los pies ligeramente
separados, el cuello y la columna vertebral alineados, y el mentón nivelado. La cabeza debe sentirse como si estuviera
colgando ligeramente de una cuerda unida al techo. Mantenga esta "postura del cantante" mientras respira
tranquilamente varias respiraciones profundas. Asegúrese de mantener el cofre quieto (ni subiendo ni bajando) y
permita que el área de la caja torácica (diafragmática costal) se expanda en la toma de aire.
Algunos de los ejercicios se basan en el uso de un cronómetro. Sin embargo, se podría usar un reloj con una
segunda mano y adaptar los ejercicios, si es necesario, con la única diferencia de ser la capacidad de detener e iniciar
las secuencias de tiempo. Si usa un cronómetro, siempre sosténgalo con una mano mientras el resto del cuerpo
permanece relajado en la postura del cantante. Cada ejercicio sintoniza progresivamente la mente, el cuerpo y el ciclo
de la respiración (inhalación, suspensión y exhalación) a un sentimiento o "sentido sentido" de períodos de tiempo
aproximados.

EJERCICIO 5A (RESPIRACIÓN TEMPORADA)

1. Inicie el cronómetro y déjelo correr. Observe la manecilla mientras se mueve, deteniendo el reloj cuando llegue a
cinco segundos. Relájese y respire normalmente durante este proceso. Repita el procedimiento, dejando que el reloj
funcione durante diez segundos y luego quince segundos, notando la sensación del tiempo a medida que pasa.
2. Inicie el reloj mientras inhala por la nariz y la boca. Observe los segundos que pasan. Inhale durante los primeros
cinco segundos, suspenda el aire durante los siguientes cinco segundos y exhale durante los últimos cinco segundos.
Pare el reloj a los quince segundos y relájese. Repita varias veces hasta que el proceso sea automático y fluya sin
problemas. 3. Ahora que tiene una sensación física y mental durante una zona horaria de quince segundos, repita el
ejercicio sin mirar el cronómetro mientras corre. Cuando llegue al final de su exhalación, detenga el reloj y verifique
cuántos segundos pasaron durante el ejercicio de respiración. Vea si el número es aproximadamente quince segundos.
Después de hacer un ejercicio como este durante cualquier número de segundos que elija, el cuerpo y la mente podrán
simular más fácilmente los plazos sin depender de un cronómetro.

EJERCICIO 5B (CANTO TEMPORIZADO)

Este ejercicio tiene varios beneficios, incluido el entrenamiento del oído (reconocimiento de intervalos y
recuperación); desarrollo de la concentración mental; y coordinación del control de la respiración con la longitud de las
frases. En este caso, cada uno de estos elementos está relacionado con zonas horarias en lugar de metros o fraseo
musical tradicional. Las mejoras en la coordinación física, vocal y mental serán similares a las que se encuentran al hacer
ejercicios vocales tradicionales basados en conteos, metros o longitudes de frase medidas. Un beneficio adicional estará
en el ámbito de la imaginación, ya que se anima al cantante a crear muchos de los elementos del ejercicio. Él o ella
comienza a pensar en el ritmo musical de una manera diferente y se siente más libre para experimentar cuando surge
la oportunidad en una pieza musical.
El propósito del ejercicio es coordinar varios elementos de vocalización. A medida que avanza por los pasos del
ejercicio, siga los principios del canto equilibrado. Ataca todos los tonos de manera clara y uniforme, y canta con vibrato.
Use los descansos para preparar la respiración y concentrarse en la relajación corporal. Coloque cada tono en el registro
vocal adecuado. Sea implacable en la precisión del tono, nunca saque tonos o asuma casualmente que un intervalo es
correcto. Finalmente, y quizás lo más importante, mantenga la mente totalmente atenta a cada detalle del proceso.
Esto es necesario para el desarrollo de respuestas inmediatas a los estímulos visuales y permite que el cantante se
convierta rápidamente en experto y fácil al habituar nuevas ideas.
1. Calienta la voz ligeramente a lo largo de tu rango de canto normal.
2. Elija cinco tonos al azar que ocurran en la octava media de su voz. Coloque las notas en una secuencia que
contenga intervalos grandes y pequeños. Ningún intervalo debe ocurrir dos veces. Escriba los tonos en el papel
del personal en la secuencia elegida para que pueda verlos mientras canta.
3. Asigne un número específico de segundos (entre uno y diez) a cada tono. Escribe el número debajo del tono.
4. Separe cada tono con un descanso y designe un número específico de segundos (entre uno y cinco) para cada
descanso.
5. Use un cronómetro mientras canta en “ma” o “mo” a través de la frase que ha creado, pasando de un tono
a otro, y así sucesivamente. Cumplir con las zonas horarias que ha designado para cada uno.
 6. Verifique la precisión de todos los tonos, especialmente los saltos grandes o los intervalos que son difíciles
de escuchar.
7. Agregue marcas dinámicas específicas a cada nota, usando un rango de P a F, y vuelva sobre el ejercicio,
agregando los contrastes dinámicos. Continúe usando el cronómetro hasta que tenga una idea clara del valor
de tiempo aproximado de cada nota y descanse.
8. Deseche el cronómetro y ensaye la frase con un sentido de las zonas horarias indicadas.

EJERCICIO 5C (VARIACIONES DE VOCALIZACIÓN TEMPORIZADA)

El siguiente ejercicio se basa en los principios establecidos en el ejercicio anterior y los utiliza para estirar la capacidad
del cantante de cambiar de dirección mentalmente, volverse más flexible con el reconocimiento auditivo y expandir la
sensación de sincronización.
1. Use la secuencia de tonos que aprendió anteriormente (con las designaciones de zona horaria originales para
tonos y descansos).
2. Luego, canta los tonos en ma o mo de derecha a izquierda (en otras palabras, hacia atrás). Se crean nuevas
relaciones de intervalos y la secuencia de zonas horarias ahora se invierte, dando un sentido diferente a medida
que avanza por la frase. Ensaye con el cronómetro si es necesario, pero deséchelo lo antes posible.
3. Cuando este nuevo patrón se logra fácilmente, cree otro patrón cantando los tonos en un orden aleatorio
(por ejemplo, 1, 5, 3, 4, 2). Coloque siempre uno de los restos entre los tonos. Se pueden crear varias órdenes
aleatorias a partir de los cinco tonos y cuatro descansos con sus zonas horarias designadas. Simplemente decida
el orden y vea qué tan rápido puede lograr los nuevos patrones.
TONO
A medida que los compositores contemporáneos inventaban nuevas notaciones para el ritmo y el espaciado, también
experimentaban con matices de tono dentro del sistema templado tradicional. Un enfoque implicaba la manipulación
de la escala diatónica, que forma la base de las escalas mayores y menores clásicas. Los compositores alteraron la escala,
normalmente dividida en doce partes iguales, para producir incrementos más pequeños que el medio paso normal; así,
el uso de microtonos.

MICROTONES
Los microtonos, aunque poco comunes en la herencia musical occidental, son variaciones incrementales en el tono que
se usan con frecuencia en la música de la India, China y otras culturas. En lo que respecta a la música vocal de la época,
los compositores a menudo recurrieron a culturas con sistemas organizativos musicales o sistemas de afinación
diferentes a los de temperamento igual en la tradición occidental, para proporcionar variedad en la declaración vocal y
los matices de color.
"Los microtonos son el resultado de variaciones de entonación normales, sistemas de afinación que emplean un número
limitado de elementos de la serie de armónicos, el aumento o disminución de tonos estándar de igual temperamento,
o el uso de un sistema de igual temperamento que emplea más o menos de doce divisiones de la octava" ( Cope 1997,
p. 122). Algunos compositores, como Benjamin Johnston, idearon variaciones de tono microtonal basadas en la
entonación justa en lugar del temperamento igual. El sistema justo se basa en tercios principales sintonizados de manera
justa y peleas perfectas. Por lo tanto, el sistema de accidentes producidos significa que los objetos punzantes y planos
correspondientes no son los mismos (Risatti 1975, p. 17).
Como señala Cope (1997, p. 125), “se han propuesto muchos sistemas de sintonización microtonal. . . Las
divisiones de la octava van de 14 a 144. Sin embargo, muchos problemas se enfrentan a quienes utilizan sistemas
microtonales, incluidos los de notación y rendimiento en instrumentos convencionales. La influencia generalizada,
aunque a menudo subliminal, de un temperamento igual hará que muchos artistas intenten redondear los tonos a sus
equivalentes de temperamento igual más cercanos. También deben evaluarse los límites del oído para apreciar las
diferencias microtonales finas; Dado que las respuestas humanas al tono varían ampliamente, es imposible establecer
un límite objetivo para el número de subdivisiones útiles de la octava ".
Aunque algunos compositores han optado por sumergirse en complejidades microtonales, la mayoría ha usado
microtonos para crear un nuevo vocabulario de posibilidades de sonido dentro de un contexto más tradicional. De las
muchas posibilidades microtonales, los cuartos de tono se encuentran con mayor frecuencia en el repertorio existente
para la voz.
Los compositores usan tonos de cuarto para diferentes propósitos: para dar especial importancia a un tono,
trabajo o acento métrico dado; en ciertos contextos, como sonidos principalmente ornamentales; como elementos
auditivos sorprendentes en medio de una escala diatónica de otro modo tradicional; o como elemento germinal de una
estructura compositiva construida sobre microtonos.
Compositores individuales han inventado una multitud de notaciones para representar tonos microtonales. Risatti
(1975, pp. 16-17) enumera veinticuatro sistemas para indicar accidentes por varios compositores. Siempre consulte el
prefacio o la página de instrucciones en cualquier puntaje para obtener información sobre estas anotaciones y otras
que pueden no ajustarse al uso estándar.
Dos anotaciones se han utilizado con mayor frecuencia y, en general, se han estandarizado y promovido por
escritores sobre el tema. El más frecuente y, quizás, el preferido es el sistema de flechas. “Entre los muchos accidentes
de cuarto de tono inventados a lo largo de los años, no hay ninguno con alteraciones idénticas tanto para objetos
punzantes como planos, excepto el sistema de flechas. Tampoco ningún sistema se explica por sí mismo ”(Stone 1980,
p. 68).
El ejemplo 5.6a proporciona anotaciones de flecha estándar para elevar el tono un cuarto de tono más que el
impreso en el pentagrama. Si la nota se bajara en la misma cantidad, la flecha apuntaría hacia abajo. Este sistema se ve
con mayor frecuencia en la música para la voz. Algunos compositores imprimen el número "4" encima o debajo de la
flecha. George Rochberg usó este efecto varias veces en sus Once canciones para Mezzo-Soprano, al igual que Nicola
LeFanu en Il Cantico Dei Cantici II. Esta flexión del tono no se convierte en un fetiche en el trabajo. Más bien, le da una
cualidad conmovedora a algunas palabras clave del texto. Si un compositor desea subir o bajar el tono en incrementos
que no sean un cuarto de tono, se imprimirá un número y se adjuntará a la flecha, como en el ejemplo 5.6b.
El sistema de signos más se usa con más frecuencia en la música instrumental, pero ocasionalmente también en
la música vocal. Se puede ver en la música de Bussotti, Xenakis y Penderecki, entre otros. Si el signo más se usa para
subir el tono, generalmente no hay un signo más correspondiente que aparezca debajo de la nota para bajar el tono.
En cambio, el compositor imprime un signo plano normal o un signo plano hueco hacia atrás debajo de la nota. Como
señala Stone (1980, p. 69), el signo plano normal puede confundirse fácilmente con los signos regulares escritos de
forma descuidada y causar confusión en el intérprete. El signo más y el signo plano hueco hacia atrás se muestran en el
ejemplo 5.6c.

¿Cómo debería sonar y cómo lo hago?

La idea de cantar absolutamente “en sintonía” no tiene base en la realidad, sin importar el sistema bajo el cual se
escribió la composición. Varios factores afectan esto. En la tonalidad, algunos tonos conducen naturalmente a otros.
Los cantantes tienden a variar la entonación y se inclinan hacia la octava, haciendo que los tonos principales, como el
séptimo, sean ligeramente más agudos que otros en la escala. La acústica juega un papel importante en el logro y la
percepción de la entonación. Incluso las salas más acústicamente perfectas crean diferencias de rendimiento debido a
las variaciones de resonancia y reverberación. El vibrato de un cantante o la combinación de varios cantantes y sus
vibratos causan grandes variaciones en el tono y la percepción del tono. Y como señala Cope (1997, p. 125), "debido a
que los artistas intérpretes o ejecutantes de instrumentos capaces de variar la entonación generalmente combinan
intuitivamente sistemas de temperamento justo y equitativo, los microtonos en la práctica real son la norma y no la
excepción".
Sugerencias para practicar
1. El tono original, tal como está impreso, debe elevarse o bajarse ligeramente de acuerdo con el símbolo
impreso encima o debajo de él.
2. El tono debe sonar ligeramente agudo o plano al tono original sin alejarse medio paso completo de él.
3. La indicación de microtono no afecta la calidad del tono. Continúe cantando el tono con una calidad de voz
normal a menos que también estén presentes otras indicaciones, como tono blanco, no vibrato o marcado.
4. Cuando ensaye música con microtonos, aprenda primero la partitura solo con los tonos originales. Después
de que los tonos y los intervalos estén seguros, comience a alterar cada uno con su efecto microtonal designado.
No adivines ni intentes sentir dónde están los tonos. Frecuentemente verifíquelos con un tubo de inclinación
para asegurarse de que no los haya alterado demasiado drásticamente, alejándose demasiado del tono original.
Tenga en cuenta que ensayar con un piano desafinado será inútil y frustrante cuando trabaje en incrementos
de microtono. Aprender a cantar con microtonos es un excelente ejercicio de entrenamiento auditivo.
El concepto se puede practicar de una manera muy simple. Elija tres notas en la octava media de la voz.
Podrían tener la forma de una simple tríada en cualquier clave. Cante cada uno de ellos en tono, manteniendo
cada tono durante cuatro tiempos. Haga esto varias veces hasta que las parcelas estén seguras. Luego, mientras
mantiene cada tono durante cuatro conteos, mueva el tono hacia arriba o hacia abajo un cuarto de tono.
Verifique con un tubo de paso para asegurarse de que no se ha alejado medio paso completo de la nota original.
Haga esto varias veces en cada tono hasta que tenga una buena sensación de distancia en el ajuste de tono de
cuarto de tono.
Este ejercicio se puede aplicar a tonos en cualquier parte del rango vocal o a tonos específicos en una
canción conocida. Al agregar este tipo de entrenamiento auditivo a una sesión de práctica, el cantante se vuelve
más seguro con todos los intervalos y obtiene una mejor sensación cinestésica para la distancia de tono.
5. Si los instrumentos que lo acompañan también están tocando microtonos, haga una cinta de su
acompañamiento con fines de ensayo para que pueda entrenar su oído musical a la nueva configuración de
intervalos creada por la combinación de la voz y los instrumentos que se mueven en incrementos microtonales.
 CAPITULO N°6: HIBRIDOS VOCALES.

Varias formas híbridas y alternativas de declamación vocal se desarrollaron y explotaron durante el siglo XX y continúan
siendo utilizadas por los compositores contemporáneos. Ninguno de ellos podría llamarse canto normal en el sentido
tradicional. Estas mezclas de discurso y canción se basan en aspectos de ambas funciones de la voz, exhibiendo
características de cada uno. Los compositores que incorporaron algún tipo de canción del discurso en su música lo
hicieron en un intento de aumentar los elementos dramáticos, conversacionales o coloristas del texto y la música.
Aunque se han utilizado varios términos y dispositivos de notación para describir estos estilos vocales compuestos, las
dos innovaciones más importantes y vistas con frecuencia son sprechstimme y recitación.

SPRECHSTIMME (NOTACIÓN DE LANZAMIENTO FIJO)

Los compositores comenzaron a experimentar con nuevos tratamientos de la voz ya en 1897 con el uso de
sprechstimme de Englebert Humperdinck, hablando al ritmo de un tono monótono, en su ópera Ko¨nigskinder.
Humperdinck indicó tonos aproximados al anotar las líneas vocales con x en lugar de notas. Los cantantes fueron
doblados en todo momento por instrumentos que tocaban tonos exactos. El compositor abandonó sprechstimme
cuando revisó la ópera en 1910. Todos los tonos aproximados se cambiaron a tonos exactos.
Este tipo de experimentación vocal continuó durante todo el siglo XX y se ha referido de varias maneras
como sprechstimme (voz hablada) o sprechgesang (discurso-canción) y recitación. El término sprechstimme se ha
estandarizado al describir la canción del discurso contorneada. Para mayor claridad, sprechstimme se utilizará para
referirse a todos los ejemplos relacionados con la notación de tono fijo. La recitación se utilizará para otros tipos de
notación hablada o entonada. La notación y la realización deseada de estos híbridos vocales entre hablar y cantar se
han manejado de diversas maneras.
Sprechstimme debe su desarrollo a un compositor en particular, Arnold Schoenberg. Fue influenciado por
la popularidad del melodrama alemán que típicamente era de dos tipos: aquellos con un texto hablado con
acompañamiento musical y aquellos con interludios musicales entre las secciones habladas. El melodrama tuvo bastante
éxito como vehículo para la interpretación de textos mágicos, sobrenaturales, atmosféricos o misteriosos, ya que la voz
no estaba restringida a tonos o ritmos particulares y tenía total libertad de expresión y matiz. Ofrecía una expresión más
espontánea y descriptiva para las emociones que las convenciones estilizadas de la época de la ópera y la canción en
solitario.
Schoenberg intentó combinar la expresividad emocional presente en el texto del melodrama con la
expresividad musical presente en su escritura instrumental en obras como Erwartung (1909) y Die glu¨ckliche Hand
(1910–1913). Pero estableció la relación más cercana entre las palabras y la música con el uso de sprechstimme en
Pierrot Lunaire, op. 21 (1912), la composición final de su período atonal, 1908-1912. Este período de experimentación
se ocupó de la suspensión de la tonalidad tradicional y precedió el desarrollo de Schoenberg de la composición de doce
tonos o en serie.
Schoenberg anotó tonos y ritmos exactos en Pierrot Lunaire, op. 21. Los accidentes se indican en todas
partes y las x aparecen en los tallos de las notas en lugar de en los encabezados de las notas. Se usa un estilo
sprechstimme para la mayoría de los tonos, aunque algunos se deben cantar normalmente. Los tonos cantados se
diferencian claramente por la ausencia de x en los tallos de las notas y la adición de la palabra gesungen (sung) escrita
sobre ellos.
El ejemplo 6.1a muestra una notación similar a la de Schoenberg. Como se indican ritmos específicos, el
recitador debe adherirse estrictamente a los ritmos marcados en la partitura. En este tipo de notación, la improvisación
no debe ser parte de la interpretación. El compositor ha optado por mantener un control preciso de los valores rítmicos,
la coordinación con otras voces o instrumentos involucrados, y la progresión general y el ritmo del trabajo.
El estilo de sprechstimme (tono fijo) desarrollado por Schoenberg ha sido adoptado y utilizado ampliamente
por muchos compositores del siglo XX. Algunos han continuado anotando el tono aproximado con una pequeña x a
través del tallo como lo hizo Schoenberg, mientras que otros han usado la x como la cabeza de nota, marcada o radiada,
para mostrar la duración del tiempo, como en el ejemplo 6.1b.
 Desafortunadamente, Schoenberg no dio instrucciones explícitas en la partitura para la producción de
sprechstimme, solo el efecto deseado, enfatizando una interpretación entre canción y discurso. Él hace la siguiente
declaración sobre sprechstimme en el prefacio de la obra, enfatizando una interpretación entre canción y discurso
(Mabry 1977, p. 179):
No se debe cantar la melodía indicada para la voz hablada por las notas (aparte de algunas excepciones
especialmente indicadas). El recitador tiene la tarea de transformar esta melodía, siempre teniendo en cuenta
los intervalos prescritos, en una melodía hablada. Eso se logra de la siguiente manera:
1. El ritmo debe mantenerse absolutamente estricto, es decir, sin más libertad de la que se permitiría si solo
cantara la melodía.

2. Para enfatizar completamente el contraste entre la nota cantada y la nota hablada, mientras que la nota
cantada conserva el tono, la nota hablada la da al principio, pero la abandona subiendo o bajando
inmediatamente después. El recitador debe tener el mayor cuidado de no caer en una forma de cantar de
voz; tal no es absolutamente intencionado. Por el contrario, la diferencia entre el habla ordinaria y una
forma de habla que puede incorporarse en forma musical debe mantenerse claramente. Pero, de nuevo,
no debe ser una reminiscencia de la canción.

No se puede suponer que Schoenberg o cualquiera de los compositores que emplearon esta técnica
después de él buscaban una extensión del estilo de canto utilizando sprechstimme. Más bien, era más probable que
se usara como una solución para la declamación dramática y la diferenciación de color, creando una aplicación
estilizada y exagerada de la voz a través de la producción de sonidos diferentes a los del canto normal. Como se vio
anteriormente, Schoenberg insiste en que el recitador se adhiera a intervalos anotados con precisión durante todo el
tiempo mientras transforma la melodía en una "melodía hablada". El dilema del recitador es determinar qué
constituye una melodía hablada. Como resultado, los recitadores se han acercado a la realización del sprechstimme de
Schoenberg de diferentes maneras con resultados muy diferentes. Algunos han ignorado por completo las
instrucciones de Schoenberg y han elegido cantar todos los tonos con una voz de canto normal. Otros no intentaron
simular el contorno melódico escrito en la partitura, declamando todo el trabajo dentro de un rango de voz reducido.
Las propias palabras de Schoenberg ilustran que tampoco es lo que el compositor tenía en mente.

¿Cómo debería sonar?

Se deben considerar varios problemas relacionados con la producción de sprechstimme. Se refieren a características
específicas del estilo vocal sprechstimme: uso de conectores glissando, eliminación de vibrato, inflexión natural del
texto y el efecto del registro vocal en el contorno melódico anotado.

El uso de conectores glissando.

Para seguir la definición de Schoenberg de la diferencia entre un tono cantado y un tono sprechstimme, deben
tenerse en cuenta los siguientes conceptos: (1) El tono permanece constante en el tono cantado durante toda su
duración rítmica. (2) En un tono sprechstimme suena el tono y luego se le permite cambiar dejando que la voz suba o
baje antes de que termine el tono.
Como Emmons y Sonntag (1979, p. 228) informaron, “Jan DeGaetani, especialista en música moderna y
brillante en muchos otros estilos, describe su método para practicar sprechstimme de la siguiente manera: ... aprenda
a atacar cada nota en el tono e inmediatamente abandone el tono, manteniéndolo in fl uido a medida que se acerca a
la siguiente nota, donde hace lo mismo. El resultado final es una línea legato con tonos aproximados ”. Tanto
Schoenberg como DeGaetani enfatizaron que la voz sube o baja después de cada tono. La forma más lógica de lograr
esto es conectando glissandos que ayudarán a lograr la línea legato que describe DeGaetani.
 Cuando la línea melódica se anota cuidadosamente, el glissando al final de un tono sprechstimme debe
moverse hacia arriba o hacia abajo de acuerdo con la dirección del siguiente tono. Si se permitiera que el glissando se
deslizara hacia abajo después de cada tono, como han interpretado algunos recitadores, entonces se crearía una línea
melódica completamente nueva y el contorno de la inflexión vocal delineada por el compositor quedaría totalmente
destruido.
El uso y la dirección del corto glissando cambian decididamente la declamación vocal a un estilo en algún
lugar entre el habla normal y la canción normal. También es una inflexión vocal que resultará familiar cuando se
considera su relación con otros usos de la voz. Como señalan Emmons y Sonntag (1979, p. 225),

Es importante que la cantante neófita de sprechstimme se dé cuenta de que lo ha encontrado antes en otras
formas: las ligeras exageraciones de los grandes cantantes recitativos que logran un resultado más en la
dirección del discurso que del canto; la entonación "sucia" del canto de jazz; los conductores y los
instrumentistas no sonoros crean sonidos cuando tratan de indicar pasajes musicales rápidos con sus voces; y
la sprechstimme producida por niños pequeños, fl uyentes como imitadores de las entonaciones del habla,
pero que todavía no son competentes a escalas o intervalos musicales reales. Por lo tanto, para un cantante
que es maestro del canto recitativo, sprechstimme es simplemente una cuestión más metódica y menos
instintiva de aprender a cantar la línea, dividirla en un discurso y finalmente cantar / hablar golpeando el tono
y dejándolo. No cantantes como Rex Harrison hacen lo contrario. Si él puede manejar, tú también puedes.

Esta técnica le da al recitador considerable libertad de interpretación entre los tonos, lo que no se le
otorga al cantante de la literatura tradicional de canciones. La dirección del glissando después del tono final antes de
un descanso debe moverse hacia arriba o hacia abajo de acuerdo con el estrés dramático de la palabra que se habla.
Por ejemplo, si el estado de ánimo es de alegría o euforia, el glissando ascendería. Si la frase termina en un estado de
ánimo melancólico, el glissando descendería. Esto parece necesario para adherirse a la inflexión de la palabra natural
y la intención dramática que ser retratado si el texto se hablara en un monólogo teatral. El glissando al final de un
tono corto debe ser más ligero, más delicado y menos notable que uno que abarque un tono largo. Al final de un tono
largo, el glissando podría continuar a través del valor de la nota completa.
Los intervalos aproximados se logran colocando con precisión cada palabra o sílaba del texto en su tono
designado antes de deslizarse en la dirección de los tonos sucesivos. Esto evita un sonido continuo o deslizamiento a
través de una línea vocal completa sin establecer una definición de tono distinta. Tal afectación se volvería monótona,
dando un canto y tal vez un efecto humorístico no deseado. Por lo tanto, el glissando simplemente sirve para conectar
los tonos indicados con un legato exagerado. Se debe mantener un legato vocal a menos que se den descansos,
staccati u otras indicaciones para hacer lo contrario. Evite los ataques glóticos severos (una iniciación de tono dura y
explosiva causada por la acumulación de demasiada presión de aire debajo de las cuerdas vocales que de repente los
separa). Este ataque, si se usa consistentemente, cansará la voz, causará un aumento de la tensión en la producción
vocal general e interrumpirá la conexión legato deseada entre los tonos. Aunque algunos idiomas, como el inglés y el
alemán, naturalmente contienen ataques glóticos cuando se hablan, es posible cantarlos con una hermosa conexión
legato. Lo mismo puede decirse de la producción de sprechstimme.

Eliminación de vibrato.
El segundo elemento crucial para la producción de sprechstimme es la eliminación del vibrato. Cuando se elimina el
vibrato, la calidad de la voz se aproximará más a la de la voz que habla. En las obras que contienen tonos cantados y
tonos sprechstimme, el recitador debe aplicar vibrato normal a los tonos cantados, mantener el tono sostenido a valor
completo después del ataque inicial y no usar glissando para la conexión de tonos. Esta técnica flexible producirá el
máximo contraste entre los tonos cantados y el sprechstimme.

Inflexión de texto y vocales

La estricta adherencia a la inflexión del texto natural es de suma importancia para el estilo sprechstimme. En el canto
tradicional, el alargamiento y la pureza de la formación de las vocales es importante cuando se sostienen tonos o se
canta una típica línea vocal legato. Pero en el habla cotidiana, no se hace ningún esfuerzo consciente para alargar las
vocales a medida que se hablan ni para evitar su descomposición en vocales sucesivas. En sprechstimme, se puede
permitir que las vocales se transformen (cambien gradualmente de color, se desvanezcan, se vuelvan más pequeñas o
más grandes) a lo largo del glissando de conexión, dando un efecto más parecido al habla. En otras palabras, la
inflexión normal del habla dicta la longitud de la vocal, así como su disipación, migración y decadencia entre tonos.
Hay que tener cuidado de no anticipar las consonantes, cortando así la vocal al final de un deslizamiento.
El espacio de la boca utilizado para la producción de este estilo vocal es generalmente un poco más
pequeño que el estilo de canto de voz completo. Esto le da a las vocales una calidad y espacio similar al del habla. Sin
embargo, el recitador debe tener cuidado de abrir la boca lo suficiente como para permitir la flexibilidad vocal en todo
su rango vocal. Los tonos extremadamente altos o los marcados mf – fff necesitan más espacio en la boca para
resonancia y proyección que los tonos más bajos y suaves. El recitador también puede necesitar prescindir del uso de
un paladar blando elevado, especialmente en los registros medio e inferior. Esto es opuesto al enfoque que usan la
mayoría de los cantantes cuando vocalizan de manera tradicional, donde el paladar generalmente se mantiene
elevado en todos los registros vocales. Sin embargo, al usar más un espacio "hablado", se establece una diferencia
significativa y distinta entre el canto normal y la sprechstimme.

Registros vocales y sprechstimme

Para aproximar los intervalos y seguir cuidadosamente una línea melódica prescrita mientras recita en estilo
sprechstimme, el recitador femenino puede hacer uso completo de los registros de la voz en el pecho, medio y
superior (o cabeza) exactamente como se vocalizaría una línea melódica tradicional. . Aunque gran parte del
repertorio en este género requiere una voz femenina como recitadora, los hombres ocasionalmente realizan obras de
este tipo. Una voz masculina usaría principalmente registros de pecho y cabeza a menos que se escribieran tonos
extremadamente altos que solo pudieran lograrse usando el falsete. Un enfoque flexible y equilibrado para el uso de
todos los registros vocales parece más apropiado para la notación sprechstimme de tono fijo. Limitar la voz a los tonos
del pecho solamente, manteniendo todos los tonos dentro de la octava inferior de la voz, niega por completo una
melodía impresa que contiene tonos en la voz superior. Además, si uno limita la voz a los tonos de la cabeza, sin usar
nunca tonos en la voz más baja, se eliminan los sonidos de voz más percusivos y contrastantes posibles en la voz del
pecho. Ambos enfoques limitados no logran la multitud de coloraciones vocales y contrastes disponibles mediante el
uso de todo el rango vocal del recitador.
Al utilizar los tres registros de canto generalmente reconocidos para hombres y mujeres, el recitador
puede negociar un amplio rango vocal y crear sombreados vocales elaborados. Un escenario vocalmente dañino sería
usar solo la voz del cofre al intentar aproximar la melodía tal como está escrita, llevando la voz del cofre a tonos que
están fuera del rango normal de la voz del cofre. Para la seguridad vocal, la longevidad y la salud vocal general, la voz
en el pecho no debe tomarse más alta que G4 (cuarta G desde la parte inferior del teclado) para las mujeres o por
encima del extremo superior o punto de corte del rango de voz de los hombres (un individuo característica que es
ampliamente variable para bajo, barítono y tenor). A menos que se haga una transición gradual a través de la voz
media, F5 a C5 (para mujeres), y luego a la voz de la cabeza para tonos agudos, la voz comenzará a gritar, se estresará
y se cansará muscularmente y finalmente se "romperá" bruscamente La voz de la cabeza. Negociar la transición de
registro entre la voz del pecho y la cabeza es crucial para una producción vocal fluida. Requiere atención a los factores
que lo afectan, como los niveles dinámicos, la colocación del tono, la relajación de la lengua y la musculatura
circundante, y la formación y resonancia de las vocales específicas que se cantan. Todos estos factores deben tratarse
de manera común, vocalmente saludable, como lo haría uno al preparar técnicamente música de cualquier período
estilístico. La técnica vocal adecuada trasciende las eras y los estilos.
El uso de rangos extremos tanto en voces como en instrumentos y la combinación de varios timbres
vocales e instrumentales contribuyen al cambio constante de colores y cualidades únicas que se escuchan en este
estilo vocal. Sin embargo, los compositores deben conocer las capacidades naturales de un tipo de voz en particular,
especialmente su rango y transiciones de registro, para lograr una interpretación realista de la partitura. Si el puntaje
exige algo no natural a la voz, como pedirle a una soprano que produzca notas altas por encima de D5 con la voz en el
pecho, podría ocurrir daño físico. En este caso, el recitador debe confiar en el buen sentido vocal y negarse a hacer lo
que se le indique, ya sea sustituyendo un tono de cabeza por esos tonos o dejando el trabajo fuera de su repertorio.
La comprensión del compositor de la voz, con todos sus atributos, complejidades y fallas, es crucial para el desarrollo
de la notación que será comprendida y posible que el intérprete interprete satisfactoriamente y con confianza.
Aunque todos los sistemas de notación tienen debilidades y ambigüedades, el compositor tiene la gran
responsabilidad de construir la notación con la mayor precisión posible para indicar qué tipo de declaración vocal
desea. Si se usa la notación de tono fijo e indica un amplio rango vocal, la lógica le dirá al cantante que intente
producir el contorno melódico impreso en la página. Entonces, si el compositor prefiere que todas las sprechstimme
se limiten a un rango de conversación relativamente corto, entonces la notación debe estar limitada a ese rango.
Hacer lo contrario da una impresión equivocada y puede hacer que el cantante active la voz de forma no natural,
usando la voz del pecho demasiado alta, especialmente si se imprimen instrucciones descriptivas adicionales, como
declamar o hablar en el tono. Si se desea una verdadera recitación, en lugar de una sprechstimme tipo Schoenberg,
entonces una notación más indeterminada puede ser la solución. Para citar a Gardner Read (1979, p. 453), “La
primera responsabilidad, entonces, es del compositor, no del intérprete. . . dominar el lenguaje escrito apropiado de
su profesión elegida es la obligación mínima del músico aspirante a su arte ".

¿Cómo lo hago?
Los cantantes que deseen expandir sus habilidades vocales en áreas experimentales deben tener un plan para
desarrollar esas habilidades. Es cierto que algunos vocalistas parecen tener una afinidad natural por la
experimentación y pueden traducir rápidamente vocalizaciones novedosas en interpretación. Al igual que con otras
habilidades, las personas las aprenden de diferentes maneras y no tienen la misma capacidad para hacerlo. Cada
cantante tiene sus fortalezas, debilidades e intereses vocales individuales. Lo mismo es cierto para otros aspectos de
la actuación musical. Algunos artistas son lectores visuales fáciles, mientras que otros luchan. Algunos tienen
dificultades para interpretar las estructuras rítmicas, incluso a nivel elemental, mientras que otros sienten de
inmediato el mensaje rítmico. Algunos recuerdan rápidamente los fonemas del idioma y pueden cantar fácilmente en
francés, italiano, alemán o español, mientras que otros trabajan sobre lo que parece ser la combinación más simple de
vocales y consonantes. En el resultado final, aquellos con fuertes habilidades intuitivas probablemente dominarán la
tarea más rápido, pero aquellos que requieren un enfoque más metódico a menudo se convertirán en intérpretes más
hábiles, debido a un mayor compromiso con el logro de la meta. En cualquier caso, las nociones preconcebidas deben
ser eliminadas para una experimentación vocal exitosa, y se necesita un plan de ensayo / estudio definido para el
desarrollo de los reflejos vocales y musicales inherentes a la nueva técnica. La siguiente sección presenta varias ideas
para expandir las habilidades interpretativas y para desarrollar una rutina de práctica específica para dominar la
producción de sprechstimme.

Desarrollar un plan de estudio / práctica.

1. Analice cuidadosamente cómo se usa la voz a lo largo de la partitura. Determine si hay un uso continuo de
sprechstimme o si se alterna con secciones o tonos individuales para cantar, hablar o producir de otras
maneras. Si solo hay unos pocos tonos sprechstimme, márquelos claramente, quizás resaltándolos con un
marcador amarillo claro para que el ojo y la mente se acostumbren a donde pertenecen en la línea vocal.

2. Lea el texto en voz alta en su forma poética. Luego practique hablarlo, usando los ritmos exactos
anotados. Hable todo el texto, aunque algunos de los tonos se canten eventualmente de manera
tradicional. Para un trabajo extendido, este proceso se puede realizar en secciones cortas y manejables.
Cuando lea en voz alta, siempre hable en un registro de habla normal y en un volumen medio. No
susurres ni permitas que el tono de la voz sea bajo y áspero. La voz se cansará en esas condiciones.
Mantenga la ubicación de la voz hacia adelante, sonando en la parte frontal de la cara. Concéntrese en la
claridad del tono y la libertad de los articuladores (labios y lengua) a medida que se entrega el texto.

3. Como sprechstimme de tono fijo anota tonos específicos, aprenda la línea de melodía indicada como lo
haría con la notación tradicional. No adivine ni asuma que los tonos están cerca de los anotados. Use el
teclado del piano como referencia de tono y verifique continuamente los intervalos para mayor precisión.
Aprenda a tocar algunas de las figuras que lo acompañan, si es posible, y ocasionalmente toque un
acorde, un patrón de ostinato o lo que sea que esté ocurriendo mientras está entregando la línea
sprechstimme. Esta rutina de práctica orientará el oído al material musical que acompaña a la voz y
ayudará a disminuir el impacto de la distracción y la sobrecarga psicológica o el pánico cuando comiencen
los ensayos con los otros instrumentos. Durante las primeras sesiones de práctica, ignore el tempo
marcado. Practique a un ritmo lo suficientemente lento como para permitir que la voz y el oído se
acostumbren a lo que puede ser una línea melódica muy angular.

4. Desde el principio, practique la línea melódica con una hermosa conexión legato entre tonos, permitiendo
que el vibrato normal de la voz esté presente en todo momento, manteniendo la dinámica dentro de un
 volumen medio hasta que se aprendan todos los intervalos y ritmos. Preste mucha atención a los ajustes
del registro vocal, determinando durante esta etapa del ensayo exactamente dónde y cuándo cambiar de
voz de pecho a voz de cabeza. Marque estas transiciones en la partitura y ensaye consistentemente,
utilizando la misma técnica para que la conexión se vuelva suave y automática. Puede ser útil usar
taquigrafía, como una c para la voz en el pecho y una h para la voz en la cabeza, imprimiéndolas sobre las
notas que se encuentran en el passaggio inferior. Continúe manteniendo el tempo lento y los niveles
dinámicos moderados a lo largo de este proceso.
5. Una vez que la voz y el oído están seguros con los intervalos, el siguiente paso es permitir que la voz
ataque cada nota en el tono e inmediatamente abandone el tono incorporando el glissando (o
deslizamiento corto) para alcanzar el siguiente tono. Siempre permita que el glissando se deslice en la
dirección del siguiente lanzamiento, a menos que se necesite un efecto dramático inusual (por ejemplo,
un elemento de sorpresa o un suspiro). Mantenga el glissando elegante, uniforme, lírico y flotando en la
corriente de aire. Permita que simplemente lea las notas entre los tonos, nunca se detenga o aterrice
directamente en cualquier tono que no sean los anotados. La delicadeza del ataque es esencial durante
esta etapa del desarrollo técnico. Continúe practicando a un ritmo lento y en un nivel dinámico de ligero a
moderado hasta que la conexión glissando entre tonos sea automática. Durante esta etapa del ensayo,
elimine el vibrato normal como tradicionalmente ocurriría en una conexión glissando.
6. Una vez que las conexiones de tono, ritmo, colocación de voz y glissando se han convertido en
automáticas, se pueden abordar otras sutilezas de declamación y realización de partituras. Divida el
trabajo en secciones cortas e incorpore los elementos de dinámica, matices de color vocal e
interpretación dramática. Mire el esquema dinámico del trabajo. Decida dónde están los puntos más
suaves y más fuertes y márquelos claramente. Determine el volumen utilizado con más frecuencia en el
trabajo. Normalmente será un volumen medio. Encuentre ese volumen medio, natural para su voz, y
ensaye primero esas secciones del trabajo, sintiéndose cómodo con la técnica sprechstimme antes de
aplicar ajustes dinámicos. Algunas piezas de este período requieren un rango dinámico extremo. Si ese es
el caso, tenga cuidado de encontrar una ubicación relajada y enfocada para esos tonos, sin permitir que la
voz se vuelva demasiado suave o respirable, ni forzar la voz a cantar más fuerte que sus capacidades de
resonancia natural. Se debe suponer que las marcas como pppp o ffff, que se encuentran ocasionalmente
en la música contemporánea, son los tonos más suaves y más fuertes en el rango dinámico natural de la
voz, no inaudibles ni gritados. Hacer esto último ejerce un estrés físico y psicológico indebido sobre el
artista. Si el compositor desea que la voz se escuche fácilmente por encima de los instrumentos que la
acompañan, entonces esos instrumentos deben ajustarse para que no dominen la voz, haciéndola
inaudible o haciendo que el cantante empuje la voz más allá de sus límites para competir con el colectivo
sonido instrumental En algunos casos, la voz no debe ser escuchada en la vanguardia del conjunto, solo
como un contribuyente al efecto colorista general. En esa situación, el cantante debe ajustar todos los
niveles dinámicos para que la voz simplemente se desplace dentro de un marco de sonido instrumental.
Este es un buen momento para relajarse y dejar que la voz descanse en un próximo lugar dramático que
requiera más resistencia y proyección vocal.
Ensaye con el esquema dinámico adecuado hasta que sea automático. Luego comience a agregar
contrastes de color vocal donde se indique. Algunos compositores marcan la partitura con adjetivos
descriptivos que indican un cambio de color deseado. Esto podría ocurrir en una nota o en toda una
sección. Incluso si no hay marcas de color en la partitura, el recitador debe sentirse obligado a abordar el
texto como un actor, en lugar de como alguien que simplemente vocaliza los tonos. Concéntrese en la
importancia dramática, con todas sus sutilezas, para expresar el significado innato del texto y su entorno.
Solo entonces la audiencia apreciará plenamente la importancia dramática del texto. Este concepto de
entrega de texto significativo se aplica a la ejecución de trabajos de varias épocas y estilos, así como
sprechstimme.
7. Relacionar los cambios de color vocal al texto. Dado que la voz ahora combina elementos del habla con los
del canto, la mayoría de los contrastes de color vendrán directamente de la intención dramática del texto
y de cómo se in fl uiría si fuera hablado, no cantado. Al comienzo de este proceso de ensayo, se dedicó
tiempo a leer el texto en voz alta en busca de familiaridad, fluidez y ubicación de la voz. Ahora regrese y
léalo en voz alta únicamente con intención dramática, tomándose el tiempo para localizar palabras de
acción importantes; palabras o frases con emociones intensas; momentos de alegría desenfrenada,
 tristeza o depresión; y palabras que dependen de su sonido percusivo o suave para un efecto vocal único.
Marque estas áreas en el texto, tomando notas y asignando adjetivos coloristas a cada una. Luego ensaye
uno por uno hasta que se alcance un amplio espectro de colores utilizando la modificación de las vocales,
elementos de acentos regionales cuando sea apropiado, o permitiendo que la voz imite un sonido que se
está describiendo. Las imágenes mentales y la imitación son tan importantes como la técnica vocal al
representar una gran paleta de colores vocales. Consulte el capítulo 4 para obtener ideas sobre el
desarrollo general de la variación del color del tono.
A los cantantes se les exhorta constantemente a "escupir las palabras" para que se pueda entender el
texto. Eso es crucial con la interpretación de sprechstimme. Las consonantes deben ser claras y nítidas, y
deben administrarse de manera precisa y rápida con la lengua y los labios. No permita que la mandíbula
se involucre en la producción de consonantes. Si la mandíbula se abre ampliamente en cada sílaba,
produciendo un efecto de agitación o masticación, las palabras se distorsionarán, la colocación de la voz
se verá afectada y las interrupciones del registro vocal serán más notorias. Mantenga la mandíbula estable
y relajada, no rígida ni retenida, como en el canto normal.
8. El elemento final en el proceso de ensayo es permitir que las vocales en cada palabra se alarguen o
decaigan, como en el habla normal, mientras se conectan los tonos con un glissando. En el canto normal,
cada vocal se mantiene hasta el último segundo posible antes de insertar la consonante que le sigue, y el
espacio de la boca no cambia mientras vocaliza la vocal. Esta es una diferencia importante entre el canto
normal y el sprechstimme. En esta etapa final de preparación, permita que las vocales simples y los
diptongos cambien gradualmente de forma durante la duración de cada tono, imitando el habla normal. Si
esto todavía no parece natural, pronuncie la frase y observe cómo las vocales y el espacio de la boca están
en constante flujo. Luego entona la frase en un tono monótono hasta que se logre el efecto. Finalmente,
vuelva a aplicarlo a la notación de tono marcada en la partitura.
Una vez que esta rutina de práctica se haya logrado para una pieza musical, eventualmente se volverá
automática a medida que el cantante la use para otro repertorio. En ese punto, se pueden eliminar
algunos de los pasos intermedios y quizás la rutina puede no ser necesaria, porque la mente, la estructura
muscular y el aparato vocal se habrán familiarizado con el proceso, el sonido deseado y la técnica
requerida para producirlo.

RECITACIÓN
El término recitación se ha utilizado para significar una variedad de vocalizaciones híbridas desde que los
compositores comenzaron a experimentar con la notación llamando a la declamación vocal que no sea el canto
normal. Los compositores individuales idearon sus propios sistemas de notación para este tratamiento vocal, y pocos
han dado instrucciones explícitas en sus puntajes en cuanto a su desempeño. Los intérpretes han tenido que confiar
principalmente en el instinto nativo y la experimentación creativa en la realización de estos trabajos. A algunos les ha
ido bien y han producido respuestas bien pensadas a las demandas visuales y auditivas inusuales hechas por este tipo
de configuración de texto, pero muchos han sentido la necesidad de direcciones más específicas.
Dado que la voz es capaz de producir numerosos sonidos que podrían llamarse recitación, los
compositores han seguido buscando formas más precisas para notar las cualidades sutiles, a veces esquivas, de la voz.
Incluso si la anotación y las explicaciones del compositor son precisas, no habrá dos intérpretes que logren el mismo
sonido o una articulación exacta debido a las grandes diferencias en los propios intérpretes: su interpretación de las
instrucciones del compositor, y su psique, rango de voz, timbre vocal, resonancia natural. capacidades, capacidad de
actuación y disposición para improvisar y experimentar con la voz.
Los compositores han tratado de permitir realizaciones divergentes de la recitación alejándose de la
notación precisa de las eras anteriores al siglo XX a varios tipos de notación indeterminada. Parte de esta nueva
notación no es específica en cuanto a tono y ritmo, y simplemente indica formas, colores, relaciones de tono, valores
rítmicos o la organización musical misma. Este tipo de notación ha sido llamada "notación indicativa" o "gráficos
musicales". Como se discutió en el capítulo 5, las líneas entre notación precisa, notación indicativa y gráficos musicales
son ocasionalmente borrosas, siendo estos dos últimos grados de libertad permitidos al intérprete.
Las articulaciones vocales que se ven con más frecuencia incluidas en la categoría de recitación son las
voces libres y rítmicamente libres (con o sin acompañamiento musical); hablar sin tono en ritmos designados (con o
sin acompañamiento musical); y hablar entonado o entonado usando solo la voz hablada o todo el rango vocal de
hablar y cantar.
HABLAR SIN RITMO, RITMICAMENTE LIBRE
En general, se encuentran dos tipos de uso para hablar sin tono y rítmicamente libre. En el primer tipo, se usan líneas
individuales o grandes secciones de texto para interponer un cambio momentáneo de dirección en la organización
musical o para proporcionar un contraste dramático y comentarios entre divisiones de una obra extendida.
El texto generalmente se imprime en su forma poética, sin ninguna referencia a tono, ritmo o estructura
rítmica. El compositor puede dar una indicación verbal, como hablar, narrar o recitar. A veces no hay
acompañamiento musical durante esta forma de recitación, excepto quizás una interjección de sonido en ciertos
puntos para enfatizar una intensidad dramática o calma repentina. Por ejemplo, puede sonar un gong, platillos de
dedo, campanas de viento u otros efectos de percusión, proporcionando un breve espacio de atmósfera persistente
debajo de las palabras habladas.
La interpretación de este tipo de recitación debe estar totalmente controlada por la intención dramática
del texto. Use la voz dentro de su rango de conversación normal de manera oratoria (teatro-escenario), bien
proyectada y con matices dramáticos. El ritmo del texto debe tomarse desde el punto de vista del actor, enfatizando
líneas o palabras apropiadas y espaciando oraciones de acuerdo con el flujo dramático. Proyecte la voz con claridad,
con dicción precisa, y modúlela a un volumen medio, excepto para palabras o frases más dramáticamente intensas.
Nunca permita que la voz se torne ronca o hable en voz baja a menos que se requiera un contraste dramático
específico o haya una dirección en la partitura para hacerlo.
Un excelente ejemplo de un uso eficaz del habla libre rítmica y sin tono ocurre en el dramático
monodrama de Elizabeth Vercoe, Herstory III: Jehanne de Lorraine (apéndice B). El trabajo está dividido en doce
secciones contrastantes que usan la voz de manera tradicional y novedosa. Vercoe utiliza hablar como un dispositivo
de conexión en tres áreas críticas del trabajo. Ninguna de las secciones habladas está acompañada por el piano o los
instrumentos de percusión utilizados de otra manera en el trabajo. Cada uno presenta una faceta de la
transformación de Juana de Arco de joven inocente a guerrera que lidera a las tropas para liberar a su país de un
ejército de ocupación. Los discursos son comprensivos, a veces crudos, y proporcionan contrastes cargados de
emoción a las partes cantadas de la obra.
Otro tipo de recitación libre y rítmicamente popular, popular entre los compositores del siglo XX, difiere
de la primera en la colocación del texto hablado y el uso de instrumentos de acompañamiento. En este caso, el texto
generalmente se usa como parte integral de la organización musical en lugar de como un conector de secciones.
Puede insertarse repentinamente en el medio de un uso tradicional de la voz. La sección hablada proporciona un
contraste distinto al canto normal, sprechstimme u otros dispositivos vocales que puedan ocurrir.

¿Cómo debería sonar?

Las características de este tipo de recitación son:
• Se dan indicaciones verbales para el tipo de declamación deseada, como hablado, recitado, gritado, hablar
(ad libitum) o reclamar.
• No se proporcionan tonos ni ritmos para el ritmo del texto.
• El texto generalmente se escribe debajo del pentagrama vocal normal y sobre los pentagramas que
contienen líneas de acompañamiento. Sin embargo, a veces se escribe en la página en lugar del personal vocal
normal.
• Las líneas que las acompañan pueden o no continuar en patrones rítmicos definidos. El estilo compositivo
determinará si la música contiene movimiento métrico consistente, medidores intercalados con
indeterminación o si es totalmente aleatoric. En cualquier caso, la recitación tendrá que ser adaptada al
patrón que la acompaña, ya sea métrica o aleatorica. Será una declaración sentida o intuitiva, no una anotada
y producida con precisión.

¿Cómo lo hago?
Al preparar este estilo de recitación, preste mucha atención a todas las instrucciones de interpretación generadas por
el compositor. Algunos compositores son bastante prolíficos y útiles en sus anotaciones verbales para el intérprete.
Por ejemplo, en la canción "habló Joe a Jack" de las canciones de vaquero de Karen P. Thomas (apéndice B), el
compositor es bastante claro acerca de las palabras que se deben enfatizar, los estados de ánimo particulares que se
deben desarrollar y los matices de color vocal específicos que se desean. En el transcurso de trece medidas rápidas
marcadas como "hablado", Thomas escribe las siguientes instrucciones interpretativas sobre palabras específicas:
"cuestionar", "morder", "indagar" y "susurrar". La voz declara melodramáticamente sobre un acompañamiento
angular puntiagudo, estratégicamente ubicado para agregar un impacto dramático al texto. Los niveles dinámicos van
desde FF a PP en el acompañamiento, por lo que la voz debe seguir el ejemplo para que coincida con el estado de
ánimo creado por el piano y ser escuchado como un igual con él. Cuando un compositor marca cuidadosamente la
partitura con direcciones dinámicas, expresivas, teatrales e interpretativas, la responsabilidad del recitador es
encontrar y ensayar esos contrastes dentro de su propio rango de posibilidades. Estas marcas son particularmente
útiles para los actores novatos que pueden no haber descubierto la profundidad de su capacidad de imaginar y crear
contraste en la proyección del drama.
La recitación que se habla en competencia con los instrumentos que la acompañan debe hacerse con
criterio. Si uno normalmente tiene una voz que habla débil, ligera o no proyectada con pocos colores de resonancia
dramáticos (como una coloratura soprano clara o un tenor lírico claro o un contratenor con una voz que habla muy
alta y ligera), este tipo de declaración puede no ser adecuada. Incluso podría ser perjudicial si el recitador mal
proyectado trata de profundizar o forzar la voz de forma antinatural para ser escuchado. Algunas palabras recitadas
de esta manera podrían no ser un problema, pero más de unas pocas podrían ser motivo para elegir otro trabajo para
el rendimiento. Un melodrama de este tipo necesita una voz que hable con una resonancia considerable, una gama
bastante amplia de colores dramáticos fácilmente producidos y la flexibilidad para moverse rápidamente de uno a
otro de manera teatral. Las reglas para la colocación de la voz y la proyección establecidas anteriormente para la
recitación no acompañada también se aplican aquí. La principal diferencia en la interpretación implica el ritmo y la
coordinación de los niveles dinámicos en la voz hablada con los de los instrumentos que lo acompañan.

Un plan de estudio / práctica

EJERCICIO 6A (DESARROLLAR UNA SENSIBILIDAD AL HUMOR)
Encuentre un poema corto de cuatro a ocho líneas o parte de un poema más largo que sea característico de un estado
de ánimo contemplativo, triste, melancólico o deprimido. Lee el texto en silencio, prestando atención a cómo te
hacen sentir las palabras. Piense en una pieza de música instrumental con la que esté familiarizado (podría ser una
pieza de cualquier época musical o cualquier estilo musical, como música clásica, jazz, new age o folk). Una vez
realizada la selección, reproduzca la música a un nivel moderadamente suave mientras lee el texto en silencio.
Asegúrate de que los estados de ánimo encajen juntos. Si es así, repita el proceso, escuchando su propia voz interior.
Lee el texto e imagina el volumen, el color y el ritmo que consideres apropiado para la música. Esto podría hacerse
varias veces antes de pasar a la etapa final de la práctica. La auto visualización de la apariencia física y las cualidades
del sonido ha sido utilizada con éxito por los pedagogos y cantantes vocales para la interpretación tanto del canto
como de la actuación. Balk (1978, p. 63) cree que “las emociones deben despertarse indirectamente. . . Si uno desea
recurrir a un evento personal, no debe pensar en el evento en sí. . . Si uno puede visualizarlo, escucharlo, olerlo y
saborearlo, las emociones relacionadas con el evento volverán por su propia cuenta. . . uno solo puede atraerlos con
estímulos sensoriales ". Esta teoría de cuerpo y mente se aplica igualmente bien al desarrollo de estados de ánimo
apropiados para este ejercicio.
Después de obtener una imagen clara del tipo de recitación que desea producir sobre un fondo musical
elegido, comience a leer el texto en voz alta mientras se reproduce la música. Verifique la ubicación de la voz para
mayor claridad. Modere el volumen de la voz a medida que avanza, ajustándola si el texto o la música contienen
diferencias sutiles. Durante las repeticiones sucesivas, continúe verificando las decisiones que tomó con respecto al
ritmo, el volumen, etc., y ajústelas a medida que su creatividad natural se libera y aparecen ideas espontáneas para la
interpretación. Idealmente, cada lectura será ligeramente diferente a medida que se vuelva menos inhibido y
dependa cada vez más de la intuición para la declamación vocal.
Este tipo de ensayo de pensamiento (mente), que termina con la producción abierta de sonido, es útil en
la expansión de la imaginación, la imagen mental y la capacidad de conectar la voz y sus propiedades sutiles con
fuentes musicales externas. Debido a que gran parte del ejercicio es silencioso, se puede lograr mucho sin cansar la
voz.

EJERCICIO 6B (EXPANDIENDO LA SENSIBILIDAD AL HUMOR)

Siga las pautas para el ejercicio 6a y elija un texto corto adicional de cuatro a ocho líneas para cada uno de los
siguientes estados de ánimo dramáticos generales: muy feliz; sereno (en paz); agitado (quizás desafiante o enojado);
histérica (frenética o loca, fuera de sí); y amargo (lleno de arrepentimiento). Nuevamente, elija una pieza instrumental
o producida electrónicamente como compañero musical para cada una. Trabaje cada texto como lo hizo con el
ejemplo original, variando el orden en que se ensayan. Una vez que haya elegido las selecciones musicales y parezcan
perfectamente satisfactorias para cada estado de ánimo, grábelas en una cinta de cassette en el orden que desee.
Tener este repertorio de ejemplos grabados de contrastes emocionales y dramáticos será valioso como herramienta
de ensayo y se puede recurrir fácilmente cuando necesite un recordatorio rápido de una disposición psicológica
particular.
También sería instructivo grabarse mientras lee cada texto con la música que lo acompaña. A menudo
pensamos que estamos logrando grandes contrastes en el color, el estado de ánimo, etc., hasta que nos escuchamos
en la cinta. Puede ser una experiencia reveladora y provocar más sutilezas de declamación de las que originalmente
creíamos que eran necesarias. Escuchar la voz en una cinta también puede ser útil para determinar los niveles de tono
naturales y apropiados para hablar. Tomar conciencia de las fallas del habla, como la nasalidad o el uso de ataques
glóticos y tonos de alevines (chisporroteo vocal), es vital para la salud vocal y la longevidad. Finalmente, la claridad de
la enunciación, el último dispositivo de comunicación, se puede verificar a través de este método.

EJERCICIO 6C (DESARROLLO DE LA FLEXIBILIDAD DEL HUMOR)

Ahora que ha elegido e incorporado textos cortos para una variedad de estados de ánimo dramáticos, seleccione una
línea de cada texto para esta fase de práctica. Obviamente, las líneas individuales ya no estarán conectadas por
significado, estado de ánimo, ritmo o estilo y ritmo poéticos. Cuanto más contrastan las líneas, mejor.
Coloque las líneas de textos en el orden que desee. Léelos en silencio sucesivamente, recordando las
características dramáticas de su contexto original. Imagine el tempo, el ritmo, la resonancia vocal, los niveles
dinámicos, los colores vocales y los sombreados utilizados originalmente para cada uno. Intente recordar la selección
musical elegida originalmente para cada estado de ánimo. Escúchalo en tu mente. Tener una idea de su estado de
ánimo ayudará a desencadenar una respuesta emocional
Al principio, tómese su tiempo entre líneas si es difícil hacer el cambio repentino de un estado de ánimo a
otro. Pero con cada repetición, haga un cambio mental en el tono o sentimiento psicológico mientras lee en silencio
las líneas, tratando de cambiar más rápidamente entre estados de ánimo dispares. Puede sentir un cambio en la
energía física. Su pulso puede acelerarse y su lenguaje corporal cambiará al recordar cómo se sintió al hablar cada
línea con la música original. No hay necesidad de reproducir la música en este momento. Presta atención a cómo
reacciona el cuerpo ante la emoción, la tristeza o la ira. Se producirán cambios en el flujo respiratorio, la tensión
muscular, la posición del cuerpo y la expresión facial. Cada una de estas reacciones es una parte integral del desarrollo
de desencadenantes sensoriales que permiten la coordinación de la mente y los músculos. Es importante desviar la
mente de las reacciones que no se aplican a la respuesta dramática que está tratando de lograr y aumentar la
conciencia de aquellas que son esenciales para producir la respuesta deseada.
Cuando esta flexibilidad del estado de ánimo parezca cómoda, cambie el orden de las líneas y gírelas en
varias secuencias diferentes hasta que sea fácil representar el estado de ánimo de cada una, sin importar el orden en
que aparezcan.
Una vez que este proceso se pueda lograr fácilmente en silencio, comience a pronunciar las líneas en voz
alta, volviendo a su secuencia original. Después de haberlo dominado satisfactoriamente, gire las líneas, como antes,
hasta que puedan diferenciarse dramáticamente rápida y fácilmente en cualquier orden.
Registre la parte hablada de este ejercicio. Escuchar la voz de uno mientras expresa cambios repentinos
en la declamación dramática imprimirá aún más imágenes vívidas en la mente, permitiendo un recuerdo rápido.

HABLAR SIN INTERCAMBIO (CON RITMOS DESIGNADOS)

El segundo tipo de recitación utilizada con frecuencia por los compositores del siglo XX es hablar sin interrupciones
dentro de un patrón rítmico notado. Ya no hay libertad total de estimulación como en la recitación sin ritmo y
rítmicamente libre. Algunos sistemas generados por compositores ahora controlan el flujo de la declamación.
Los ritmos se pueden anotar en un pentagrama de cinco, tres o una línea. A veces los ritmos se anotan
como en el limbo, sin líneas de pentagrama. La notación puede ser de diferentes tipos y aún significa hablar sin tono:
notas derivadas sin encabezados de nota; observe los tallos con x como cabezas; observe tallos con cabezas huecas; o
observe los tallos con cabezas cuadradas (vea el ejemplo 6.2). Si las frases habladas que usan x como cabeceras
aparecen en medio de tonos cantados tradicionalmente, la palabra hablada debe escribirse sobre ellas para evitar
confusión con la notación sprechstimme (Stone 1980).
¿Cómo debería sonar?
Los tallos y encabezados de las notas no se mueven hacia arriba y hacia abajo en la página o en las líneas del personal
que indican tonos específicos. Más bien, están en una línea recta y uniforme que se mueve de izquierda a derecha.
Esto indica que la voz debe mantenerse aproximadamente dentro de un tercio mayor del tono normal de
conversación. Los tallos de las notas, con vigas e indicadores, significan valores rítmicos definidos, tanto si faltan las
cabezas de las notas como si aparecen en una forma no tradicional.
Un buen ejemplo de esta forma de recitación se encuentra en la conocida canción de Charles Ives,
"Charlie Rutlage", publicada en sus 114 canciones. La larga sección hablada ocurre en medio de esta canción de
vaquero y debe declamarse sobre un acompañamiento de piano contundente, denso y estridente. Al recitador se le
dan ritmos específicos en todo momento, anotándolos con tallos y banderas pero sin cabezas de nota. También hay
una dirección para seguir el piano. El cantante podría usar un acento del suroeste de Texas para resaltar el sabor de
un espíritu vaquero desprevenido tan bellamente capturado en esta pieza humorística. Además, observe los siete
tempo y las marcas dinámicas dentro de esa sección (contenga, rápido, un poco más lento, rápido nuevamente, más
rápido y más rápido, más y más fuerte, y más lento). Guían la voz maravillosamente en cuanto a la intención
dramática, el ritmo y la intensidad vocal y ayudan en la coordinación del texto hablado con el piano, ya que cada uno
coincide con una marca similar para el piano.

Ocasionalmente, los intérpretes se encuentran con notaciones confusas para hablar sin tono. Gardner
Read (1979, p. 298) señala que los compositores deben "ayudar a los intérpretes apuntando a una claridad impecable"
y comprendiendo la voz y cómo funciona. Por desgracia, este no es siempre el caso. Una notación particularmente
problemática para hablar sin tono es el uso de la notación sprechstimme (que contiene tonos fijos) combinada con
instrucciones escritas para hablar con una voz normal. Estas dos direcciones están en desacuerdo si los tonos fijos se
mueven considerablemente fuera del rango normal de conversación. En un caso como este, póngase en contacto con
el compositor si es posible. De lo contrario, adhiérase a las instrucciones escritas para usar el rango de conversación
normal en lugar del esquema melódico de la notación. Este es un problema de compositor / notación, y sin el aporte
del compositor, es imposible saber exactamente lo que se pretendía. En ningún caso la voz de hablar se debe llevar a
tonos altos, en efecto gritar por encima del rango de corte de voz de habla normal. En particular, esto pertenece a las
cantantes que hablan principalmente en la voz del pecho. Llevar la voz en el pecho demasiado alto puede estresar
todas las facetas de la producción vocal, cansar la voz y tal vez conducir al abuso vocal.

¿Cómo lo hago?
Desarrollar una rutina de práctica para este tipo de recitación es bastante simple y puede que ya sea parte
del patrón de ensayo de un cantante. Una sugerencia pedagógica familiar para aprender música de cualquier época o
estilo es practicar hablar el texto en los ritmos designados en la música. Es tradicionalmente uno de los primeros
pasos utilizados al diseccionar una nueva pieza.
 Mire cuidadosamente la aplicación de hablar sin tono en el trabajo. Determine si el movimiento rítmico se
organiza en metros, se inserta libremente sobre las líneas de acompañamiento o es totalmente indeterminado.
Cualquiera sea el caso, el aspecto más importante de la estrategia de ensayo es familiarizarse con el aspecto y la
organización de la partitura.
Compare el efecto visual de las notas y sus tallos, cabezas (o falta de ellas) y banderas o rayos con el
material que lo acompaña. Los dispositivos de notación específicos que se pueden encontrar en tales situaciones se
analizan en el capítulo 5 y pueden ayudar con el proceso de descifrado.
Lea todas las instrucciones impresas para su realización, ya sea en el prefacio o en los tonos o frases
individuales dentro de la partitura misma. Una vez que haya tomado decisiones sobre la flexibilidad rítmica, el ritmo y
la coordinación con el acompañamiento, establezca un plan de práctica y ensaye cada frase con una intención
específica.

Plan de práctica
1. Divida el trabajo en secciones cortas. Nunca intente leer un trabajo completo con este tipo de notación.
Pequeños trozos de material nuevo serán más fáciles de absorber y dejarán la mente más libre, más
fresca y en una actitud más positiva para sesiones de ensayo posteriores y más completas.

2. Indique los valores de nota, ritmos o pulso rítmico sobre cualquier estructura rítmica complicada, irregular
o visualmente confusa. Esto se aplica a cualquier trabajo que contenga medidores, medidas o
simplemente una línea de tonos construidos sobre relaciones de valor de nota (corcheas, cuartos, trillizos,
duplets, etc.). Use números para marcar ritmos dentro de las medidas o elija otro signo, como una marca
de verificación, para indicar pulsos rítmicos fuertes en música no medida.

3. Observe la emisión de notas, líneas difusas, dinámicas, acentos o indicaciones verbales y márquelas
claramente para enfatizar o enfatizar el texto. La colocación de texto es crucial para la realización de estas
anotaciones. Por ejemplo, si una palabra se ensaya y se aprende en una parte incorrecta de un ritmo (no
la que se indica en la partitura) o se ignora un signo de empate, cambiaría el patrón rítmico previsto de la
frase en su conjunto. Los malos hábitos arraigados son difíciles de romper. La atención cuidadosa a los
detalles en las primeras etapas de preparación ahorrará un doloroso reaprendizaje más adelante.

4. Si el texto está escrito en un idioma extranjero o contiene palabras extranjeras, traduzca el texto antes de
continuar con un ensayo vocal. Escriba la traducción sobre el texto impreso para que los significados de
palabras y frases se establezcan psicológicamente desde el comienzo de la sesión de práctica.

5. Lea el texto en silencio sin hacer referencia a los ritmos anotados, desarrollando una sensibilidad a su
estado de ánimo. Preste atención a las reacciones corporales al estado de ánimo como se menciona en el
ejercicio 6c.

6. Lea el texto al ritmo, pronunciando las palabras en silencio. No susurres Susurrar durante largos períodos
hace que la voz se canse. Aplauda los ritmos o la conducta (si hay patrones métricos) mientras vocaliza en
silencio. Continúe esta fase del ensayo hasta que los ritmos del texto hablado sean seguros.

7. Continúe ensayando en silencio, combinando las designaciones rítmicas aprendidas con la expresión
dramática. Poner los dos elementos juntos en esta etapa ahorrará tiempo más tarde cuando esté
hablando en voz alta. Además, la voz que habla se librará de numerosas repeticiones, lo que permitirá un
período de ensayo más largo.
En esta etapa, la preparación de imágenes mentales dará como resultado una respuesta más rápida
de la voz que habla cuando se involucra. Las reacciones físicas y mentales a los cambios de humor ya serán
automáticas. Usa todos los sentidos cuando hagas un trabajo de imágenes. Intenta trabajar en detalle y
presentar cada aspecto vívido del texto hasta que la mente pueda recordarlos a voluntad. Su capacidad de
imagen mejorará con la práctica. Es una habilidad como cualquier otra en el canto y requiere práctica
constante hasta que se sienta normal y sea de fácil acceso.
 8. Ahora estás listo para hablar con la voz. Ensaye en un volumen medio, usando un tono claro y bien
proyectado. Concéntrese en la articulación precisa y limpia de las consonantes, la pronunciación correcta
(palabras extranjeras o domésticas) y la declamación de texto en los ritmos designados. Tenga en cuenta
que todas las sílabas se colocan rítmicamente exactamente como están impresas. Cuando los ritmos son
complejos, la declamación se vuelve mucho más difícil. Si la lengua y los labios tienen problemas para
articular ritmos rápidos o complejos, disminuya el ritmo hasta que respondan fácilmente a los patrones
rítmicos. Saque cualquier combinación rítmica compleja e intrincada y practíquela por separado como un
ejercicio individual. Mantenga estos extractos cortos para que pueda hacerlos casualmente mientras
realiza otras tareas durante el día, sin relación con una verdadera sesión de ensayo. El patrón puede ser
tan corto como una o dos palabras que se pueden repetir una y otra vez, de la misma manera que uno
practica un ejercicio de dicción como "cuero rojo, cuero amarillo" o "tikituta", para trabajar la lengua y los
labios en un modelo.

9. A medida que la estructura rítmica y la dicción precisa se vuelven fijas y automáticas, atraiga su atención
más al uso de la voz misma. Mantenga la voz dentro de su rango de conversación normal, use los tonos de
color apropiados indicados en el texto y module el volumen para que se incorporen las tensiones
textuales y los contrastes dinámicos.

10. Agregue cualquier declaración inusual, exagerada o melodramática requerida. Por ejemplo, algunos textos
incluyen diálogos que se hablan con acento coloquial o regional, mientras que la mayoría del texto tiene
un estilo neutral y narrativo.

Recomendaciones generales
Grabe sus sesiones de ensayo para su evaluación. Escuche la ubicación eficiente y resonante de la voz, la articulación
precisa del texto, la expresión dramática apropiada y la precisión rítmica. Mírate en el espejo durante este proceso para
incorporar expresiones faciales convincentes. Mantenga toda la tensión física no deseada fuera de la producción vocal
de este estilo melodramático. Siempre preste atención a la correcta alineación del cuerpo, especialmente el cuello y la
cabeza. Use solo los músculos más directamente involucrados en la producción de un sonido, articulación o movimiento
físico. Intente liberar el exceso de tensión en los músculos que deben estar en reposo durante la actividad vocal.
Cualquier actividad muscular innecesaria o tensión tiende a crecer y se vuelve difícil de liberar si está habituado. La
eficiencia y el equilibrio y coordinación adecuados de los músculos y los articuladores darán como resultado una
producción vocal más clara y relajada.
Si encuentra que una sesión de ensayo es agotadora mental o vocalmente, deténgase de inmediato. Varía
tu rutina. Tómese unos minutos para liberar la tensión acumulada meditando, haciendo ejercicio físico ligero
(caminando por el pasillo o subiendo y bajando una escalera), o practicando un ejercicio de respuesta de relajación
(tensar el cuerpo de la cabeza a los pies durante cinco segundos). y de repente soltarlo, seguido de exhalar y respirar
lenta y profundamente, sintiendo la liberación física de la tensión). El estiramiento simple, balancear los hombros hacia
adelante y hacia atrás, o inclinarse hacia adelante en la cintura por un minuto, con los brazos colgando hacia el piso,
ayudará a eliminar la rigidez y el estrés del cuerpo. También ayuda a variar el contenido de cualquier sesión de práctica
que implique nuevas ideas vocales o musicales. Intersperse canciones o vocalizaciones familiares, dando a la mente un
momento para cambiar su enfoque y disminuir la intensidad del ensayo.

RECITACIÓN PICADA / HABLAR ENTONADO

El término entonado se ha utilizado durante siglos en referencia a la vocalización del canto gregoriano y de otros tipos
de canto religioso, especialmente la vocalización de las primeras notas de una línea de canto emitida por un sacerdote
o celebrante. Se ha convertido en sinónimo de una producción vocal monótona mitad cantada y mitad hablada que no
contiene vibrato ni emoción vocal expresiva. Este tipo de vocalización es familiar para aquellos que han estado
expuestos a ceremonias religiosas que contienen la recitación entonada de textos sagrados o para aquellos que los han
estudiado con fines de investigación.
Dado que el origen de las voces entonadas y entonadas se remonta cientos de años, no se puede decir que
los compositores del siglo XX lo crearon. Sin embargo, han inventado numerosos enfoques creativos para su uso en la
música moderna. Algunos compositores han tratado el tono entonado de manera similar a su uso histórico, mientras
que otros han experimentado en términos de variación de tono, cualidades expresivas y contrastes rítmicos.
Tal como se usa en la música moderna, el habla entonada o entonada es una técnica de liberación vocal
que brinda al recitador-cantante una gran libertad para expresar creatividad, imaginación y extraordinarios contrastes
emocionales. Uno de los elementos psicológicamente liberadores implica la falta de una producción vocal preconcebida,
precisa o tradicional requerida para su interpretación. Saber que uno tiene una gran libertad para experimentar con el
sonido, el color de la voz, la dinámica, el tono y el ritmo puede ser una perspectiva emocionante para el artista inventivo
e inquisitivo.

¿Cómo debería sonar?

El habla entonada puede limitarse a un área de tono relativamente pequeña limitada solo al rango de voz del habla, o
puede incluir todo el rango del habla y el canto. La notación generalmente indica qué modulación de la voz se desea.
Se han utilizado varios estilos de notación para representar el habla entonada o entonada. Los más comunes se
muestran en los siguientes ejemplos.
El ejemplo 6.3 (recitación de tono) muestra un pentagrama de una línea con tonos colocados tanto arriba
como debajo. Las sílabas individuales de texto se imprimen directamente debajo del tono en el que deben declamarse.
La línea del personal significa el medio de la voz. La ubicación de los tonos describe el contorno melódico y su relación
con el medio de la voz del recitador. Para el recitador, el medio de la voz debe incluir la parte superior (o área de corte)
de la voz que habla y la parte inferior de la voz de la cabeza, un área de aproximadamente un tercio mayor. Para voces
femeninas, eso podría estar en cualquier lugar en el rango de C central en el teclado del piano a la A arriba, a menos
que la voz tenga un tono muy alto. El mismo principio se aplicaría para las voces masculinas una octava más baja. Será
ligeramente diferente para cada tipo de voz y para cada cantante dentro de ese tipo.

Al cantante le corresponde determinar el tono aproximado de las notas escritas arriba y abajo de la línea
del pentagrama. Las parcelas deben ser aproximadas de acuerdo a su distancia desde la línea del personal. No hay
absolutos involucrados en los tonos impresos porque la línea que indica el medio de la voz es en sí misma indeterminada.
La notación de este tipo puede ser rítmicamente libre (sin indicación de ritmos específicos) o construida completamente
en patrones de ritmo designados. El estilo o estructura composicional determinará qué método se utiliza. George Crumb
usó un tono aproximado, entonó el habla con una notación similar al ejemplo 6.3, en varias obras, incluidas Ancient
Voices of Children, Night of the Four Moons y Madrigals, Libros I y II (apéndice B). En Madrigals utilizó la notación
principalmente para que los sonidos susurrados o hablados se proyectaran en diferentes rangos de tono. Pudo crear un
matrimonio exitoso de canción y discurso, dándole al intérprete una gran libertad para expresar colores sutiles
inherentes a la atmósfera musical y textual compuesta de cada pieza.

¿Cómo lo hago?
1. Divida el puntaje en secciones cortas para el ensayo.
2. Localice y marque todas las instancias de voz entonada.
3. Determine si las secciones entonadas son libres e indeterminadas o si tienen una estructura rítmica
específica. Escriba latidos o pulsos rítmicos sobre secciones complicadas. Aplauda los ritmos y hable el texto
en silencio hasta que esté rítmicamente seguro. Tenga cuidado de dar a cada sílaba de texto su valor rítmico
completo y correcto. Coloque correctamente cada sílaba en su ubicación exacta, rítmica y melódicamente,
dentro del contorno melódico (observe los lazos y la emisión de tonos, lo que determina la agrupación
silábica y la intención rítmica).
4. Analice el contorno de la línea melódica, observando dónde y hasta dónde se mueven los tonos por encima
y por debajo de la línea del pentagrama.
5. Use un rango de voz normal y practique leer el texto en voz alta, manteniendo la voz dentro del tercio
superior de ese rango. Acostúmbrate al sonido con su enfoque y modulación natural. En un piano,
encuentre los tonos aproximados para la parte superior de su rango de conversación. Agregue un tercio
mayor por encima del rango de conversación y considere toda el área como el medio de su voz para este
tipo de recitación. Comience a experimentar con la lectura del texto, permitiendo que la modulación de
tono de la voz siga el contorno de la línea melódica. Verifique para asegurarse de que los tonos impresos
en la línea del pentagrama se produzcan en el rango medio cómodo de la voz. Aproveche al máximo la voz
de la cabeza para todos los tonos por encima de la línea de pentagrama. No extienda la voz del pecho más
alto que su rango de canto normal mientras recita en este estilo.
6. Escuche la inflexión vocal, dejando que la voz siga el estrés silábico estándar (uso del diccionario) para cada
sílaba. Todas las sílabas no tienen el mismo peso cuando hablamos y, por lo tanto, no deben entonarse con
el mismo peso. La combinación de la inflexión natural de las palabras, el uso de la colocación vocal del estilo
de canto y la eliminación del vibrato le da a esta recitación una calidad única. Como no hay vibrato en los
tonos hablados, elimínelo por completo a menos que el compositor indique lo contrario.
7. No hay glissando inherente en esta forma de recitación (como se describió anteriormente para
sprechstimme). Sin embargo, una elevación o caída de tono puede ocasionalmente insertarse ligeramente
cuando se pasa de un tono alto a uno más bajo y viceversa, al igual que cuando se responde la pregunta de
alguien con un "sí". Practique decir "sí" como si confirmara la respuesta a una pregunta. Haga esto en varios
tonos indeterminados y observe cómo la voz se desvía ligeramente de su tono original después de sonar.
Luego, simule que alguien lo llamó y usted responde "sí". Permita que la voz se eleve en tono después de
tocar el tono inicial. Da el efecto de un inquisitivo "sí". Esa inflexión natural del sonido hacia arriba o hacia
abajo es útil en la voz entonada, pero no debe usarse para conectar cada tono en la línea melódica ni ser
considerado un verdadero glissando, ya que no golpea todas las notas entre los tonos del contorno
melódico.
En cambio, debe considerarse como un dispositivo de inflexión o color, que pone el carácter emocional
en la transmisión del texto y hace que el lenguaje cobre vida.
8. Conecte todos los tonos con un ataque de legato suave a menos que se indique lo contrario. Elimina los
ataques glóticos y los tonos alevines de la producción vocal. Mantenga la respiración fluyendo de manera
constante como en el canto normal, sin paradas y arranques del flujo de la respiración, y sin agarrar los
músculos de la garganta para cortar los tonos.
9. Use una colocación de voz (a media boca, sin paladar elevado) cuando entone dentro del rango normal de
conversación. A medida que la voz se mueve a tonos más altos, use más espacio en la boca y permita que
la voz haga uso del paladar blando y las cavidades sinusales para obtener una resonancia adicional,
manteniendo las vocales colocadas en la cabeza para un tono máximo en el tono. Esta combinación de
elementos tomados del habla y el canto promoverá la libertad en la voz, especialmente en el rango superior.
Mantener una voz que habla la forma de la boca en todo momento con fi niría el tono y crearía estridencia,
nasalidad y constricción vocal.
10. La flexibilidad vocal es muy importante para la producción de la voz entonada, así que concéntrese en la
relajación de todos los elementos físicos de producción. Camina por la habitación mientras ensayas.
Obsérvate en el espejo para detectar signos reveladores de tensión en los hombros, el cuello, la mandíbula
o la cara. Mantenga los labios y la lengua sueltos y fluidos, como en el habla y el canto normales. Nunca
sostenga los labios en una posición fija, tratando de crear un efecto vocal especial. Esto podría convertirse
en un hábito y arrastrarse a todos los aspectos del rendimiento.
11. Grabe sus ensayos para ver cómo progresa el desarrollo del estilo entonado. Escuche el estrés silábico
inapropiado, los ritmos incorrectos, el contorno de la línea melódica, los matices de color de las voces y los
contrastes dinámicos que aún necesitan atención. Marque cualquier problema que encuentre, analícelos
de la partitura, practíquelos por separado hasta que se dominen y luego registre la sección nuevamente
como una verificación final de precisión.
12. Pon todos los elementos juntos y concéntrate en entonar con solo el drama en mente. Mírate en el espejo
para el desarrollo de expresiones faciales apropiadas para el texto. Si las instrucciones de la etapa están
involucradas en la pieza, agréguelas en este punto. El ejemplo 6.4 indica un rango de tono en el que se va
a entonar el texto. En notación de este tipo, todas las palabras y sílabas del texto se imprimen debajo del
tono en el que se van a recitar. En este caso, dos tonos tienen varias palabras de texto debajo de cada tono,
 mientras que otros tonos tienen solo una palabra impresa. La melodía entonada se mueve desde un tono
original a tres tonos más altos, luego regresa al tono inicial. Las variaciones en este tipo de colocación de
tono son ilimitadas y están totalmente a discreción del compositor.

¿Cómo debería sonar?

No se escriben ritmos individuales para cada palabra o sílaba del texto. El ritmo es un flujo sentido o interpretado de
acuerdo con la estructura rítmica de las líneas que lo acompañan, la organización métrica, las marcas de metrónomo y
el estilo de la composición. Cada pieza será individualista en el uso de este tipo de recitación y debe analizarse con eso
en mente. La declamación de texto debe seguir adhiriéndose a los tonos indicados, manteniéndose dentro del rango
de tono impreso.
Este tipo de notación depende en gran medida de la voz que habla, manteniendo la mayoría de los tonos
dentro del rango normal de conversación. Los compositores han utilizado una variedad de instrucciones verbales para
describir el resultado deseado para esta canción de entonación, medio hablado, casi alegre, con instrucciones como
hablar en tono, entonar, declamar, cantar, cantar casualmente y hablar en tono. La notación se puede usar para
representar varios intentos dramáticos, algunos solemnes, otros humorísticos. La voz es simplemente el conducto a
través del cual se expone la intención dramática del texto. Es un ejemplo perfecto del deseo de un compositor de
suprimir la calidad de tono de voz de canto normalmente extravagante en favor de algo más informal. Este sonido a
medio hablar exige una definición específica de la personalidad deseada a transmitir, una comprensión aguda del
significado textual, un uso ensayado de la imaginación, la capacidad de actuación y la mordida directa del sonido
hablado.
Darrell Handel usó este tipo de notación en "Cardinal", la segunda canción de su ciclo de canciones, Three
Birdsongs (apéndice B). Handel eligió combinar el canto normal con secciones cortas intercaladas de tono entonado y
entonado. El contraste dramático de los dos estilos vocales es bastante efectivo para describir la muerte violenta de un
pájaro hermoso. Handel limita las secciones entonadas a un rango vocal estrecho, medio bajo, mientras que las partes
cantadas de la pieza abarcan una octava y una quinta parte. Además, guarda la entonación de partes del texto que
describen diligentemente la invasión y desocupación del cuerpo del cardenal por una línea de hormigas. La solemnidad
del tratamiento vocal entonado y sin emociones es más eficaz para pintar una imagen cruda y trágica de uno de los
eventos cotidianos de la vida.

¿Cómo lo hago?
1. Mantenga todas las declaraciones de texto dentro del rango tonal indicado, asegurándose de colocar
palabras o sílabas individuales en los tonos apropiados. La recitación de este tipo puede ser flexible en su
uso del color vocal, pero no puede desviarse de los tonos específicos impresos. Los tonos de improvisación
deben guardarse para la notación que lo alienta.
2. No se debe utilizar la conexión glissando. Golpee los tonos mientras están escritos, estimulándolos según el
flujo de la música y la organización compositiva.
3. Use la voz para hablar (sin paladar levantado, colocación hacia adelante en los dientes y la máscara, sin
vibrato, y sin tonos de alevines y ataques glóticos).
4. Apoye completamente la voz con la respiración como en el canto normal (respiración diafragmática costal).
5. Analice a fondo el texto para encontrar un enfoque adecuado para la interpretación. Lea el texto en voz alta
para tener una idea del flujo natural de las palabras, el estado de ánimo general y cualquier caracterización
especial o "sorpresa" emocional escondida dentro de sus líneas.
6. Seleccione al menos dos colores vocales e intenciones emocionales que se ajusten al estado de ánimo que
está tratando de lograr. Practica leer el texto con estos sombreados en mente.
7. Aplique el color vocal que ha elegido para el texto y entónelo en los tonos impresos, una sección a la vez,
hasta que las palabras y los tonos fluyan naturalmente.
 8. Agregue cualquier caracterización, acentos regionales y exageraciones de palabras que sean importantes
para el significado y la proyección del texto.
9. No tengas miedo de experimentar. Deje que la voz haga una amplia gama de sonidos vocales naturales.
Escuche las cualidades del habla de voces que son ligeramente diferentes a las suyas. Analice las
características de esas voces que puede imitar fácilmente sin causar estrés vocal. Estas características
incluyen cualidades de proyección o resonancia, articulación de consonantes, formación de vocales, color
vocal, ritmo de palabras, inflexión vocal y rango de tono de voz. Recuerde que la voz que habla es la ventana
a la personalidad de una persona y revela mucho sobre sus sentimientos emocionales internos y su propia
imagen. Recordar estos elementos en otras voces puede ser útil cuando se prepara para entonar palabras
que hablan de situaciones, emociones o estados de ánimo que son ajenos al intérprete. Use la voz en un
rango cómodo de volumen y mantenga el cuerpo relajado mientras experimenta con el sonido.
10. Registre sus esfuerzos de experimentación. Escuche los diversos intentos y elija los que parezcan adecuados
para la pieza y den el carácter deseado al texto y la música. El ejemplo 6.5 muestra dos tipos adicionales de
notación indicativa utilizada por los compositores contemporáneos para pasajes entonados. En cada caso,
se imprime el personal normal de cinco líneas. Un contorno melódico general se indica por medio de una
línea ondulada o tallos de nota sin cabezas que significan flujo de tono. La notación de este tipo puede
incluir tonos específicos entre los indeterminados, como en el ejemplo 6.5a, o puede no tener tonos exactos
impresos, como en el ejemplo No. 6.5b. En cualquier caso, el objetivo principal para el vocalista es simular
el flujo de la línea melódica, manteniendo todos los tonos vocales dentro del rango de tono indicado en el
pentagrama. Si la línea ondulada o los tallos de las notas se mueven hacia arriba, la voz debería reflejarlos
y viceversa.

¿Cómo debería sonar y cómo lo hago?

Las obras que usan notación como en el ejemplo 6.5 son generalmente improvisadas, lo que le permite al intérprete
libertad para experimentar con ritmos, espaciado y tono aproximado. Use las siguientes pautas para descifrar esta
notación. En el ejemplo 6.5a, una línea ondulada comienza después de un tono exacto. La línea conecta varios tonos
indeterminados y luego se detiene. Lo que sigue es una serie de tonos independientes y aproximados. Aquí, una línea
ondulada simplemente dibuja una imagen de tono, lo que significa un tono relativo y un flujo de sonido en un
movimiento continuo. Si la línea es continua, no respire, cree movimientos rítmicos improvisados ni agregue paradas y
comience hasta que la línea se rompa. Aunque la línea indica un flujo continuo de tono, puede no indicar un tempo
específico o espacio para los tonos. Si el texto se imprime debajo de la línea ondulada, el recitador tiene cierta libertad
en la colocación del texto. La línea ondulada podría significar tensiones en las palabras o una mayor importancia
dramática dentro de la frase al moverse hacia arriba o hacia abajo en el tono.
Lee el texto en voz alta. Verifique si la ubicación del texto se ajusta dramáticamente al contorno de la línea
a medida que se escribe. Si el contorno melódico de la línea no parece coincidir con la expresión textual y el drama,
concéntrese principalmente en la expresión del texto. Proporcione detalles a la inflexión natural de las palabras y al
contraste emocional / dramático, permitiendo que las palabras caigan en cualquier nivel de tono mientras recita
mientras sigue el contorno de la línea impresa.
Este tipo de notación se ha utilizado con frecuencia con la vocalización fonética, en lugar de en una
configuración de texto silábico tradicional. Observe en el ejemplo 6.5b cómo se lleva la vocal "o" a través de toda la
frase de tonos y glissandos indeterminados. La voz no vuelve a atacar cada tono dentro de la línea glissando / ondulada.
Se desliza de manera vertiginosa, siguiendo la curva de la línea y las notas "brillantes" (como un suspiro con un barrido
hacia arriba y hacia abajo a través de varios tonos aproximados de corcheas).
El cantante debe asumir una conexión legato normal entre todos los tonos dentro de una línea ondulada y todos los
tonos rítmicamente designados con solo notas. Separaciones, elevaciones en la redacción, respiraciones y ataques
staccato serán notados, si lo desea el compositor.
Música como esta no pretende ser metronómica. Aunque los valores rítmicos pueden indicarse en la
notación, uno no debe ser rígido en la interpretación del flujo de tonos. Más bien, es un flujo guiado por imágenes. De
hecho, algunas notas son más rápidas que otras, pero no están sujetas a un pulso metronómico o constante. En cambio,
la notación vocal se coordina y se espacia junto con cualquier instrumento o cinta electrónica que lo acompañe y de
acuerdo con las cualidades expresivas del texto que de alguna manera deben enfatizarse o velarse. Si la voz está
entonando sin acompañamiento, se puede tomar una libertad mucho mayor con el ritmo de los tonos. Siempre
considere cualquier marca de tempo verbal o expresión en la partitura que afectará el flujo. Algunas piezas le otorgan
al artista la licencia para convertirse en compositor y crear elementos fantásticos e improvisadores en la realización de
la obra. Pero muchas piezas no llegan tan lejos y tienen algunos controles incorporados para tono, tempo, declamación
y expresión. El equilibrio correcto surge del análisis meticuloso de cada puntaje. Nunca suponga que, dado que un
compositor le dio al artista una gran libertad para improvisar en una sola obra, todas las obras de ese compositor se
construyen de la misma manera.

UN ENFOQUE DE ESTUDIO PARA LA PRIMAVERA Y LA RECCITACIÓN

Los cantantes pueden incorporar fácilmente elementos de sprechstimme y recitación en su rutina diaria de
calentamiento, preparando la psique y la voz para el desafío cuando llega una pieza musical. Los siguientes consejos
prácticos no son necesariamente nuevos, innovadores o requieren mucho tiempo, pero pueden expresarse en un nuevo
contexto, lo que hace que parezcan desconocidos. Están tomados de principios tradicionales de entrenamiento vocal
efectivo. Algunos, habitualmente parte de un típico calentamiento vocal, se utilizan para cuestiones técnicas como la
coordinación de los registros vocales, lograr un ataque tonal suave o maximizar la resonancia. Estos ejercicios están
destinados a liberar la voz, desarrollar imágenes mentales y crear espontaneidad en el enfoque de vocalización del
cantante.

EJERCICIO 6D (HUM-SIGH, GLISSANDO)

Comience por tararear ligeramente una "m" en un tono en la voz media. Deslízate lentamente hasta la octava de abajo,
asegurándote de mantener el movimiento legato. A medida que el tono desciende, abra gradualmente la boca a una
vocal "ah" antes de llegar a la octava de abajo. Cuando suena el tono más bajo, inmediatamente comience a deslizarse
hacia arriba al tono original, cerrando gradualmente la boca a una "m" antes de llegar a la nota más alta. Luego, el
ejercicio puede moverse hacia arriba y hacia abajo de la escala medio pasos, utilizando todo el rango de canto normal
de la voz. También se puede adaptar a un intervalo específico, como un séptimo menor, que puede ser difícil de escuchar
en un contexto musical. Varíe las vocales, usando "ah", "ay", "ee", "oh" y "oo". Cuando la conexión glissando se haya
desinhibido, intente dejar que la voz elija tonos de inicio aleatorios, cubriendo más de una octava de extensión, y sin
intentar alcanzar tonos específicos. Esto desarrollará espontaneidad y librará a la mente y los músculos de la necesidad
de tener siempre una definición de tono rígida, lo cual es innecesario para la realización de la notación de tono
aproximada. Este ejercicio también es excelente para promover una conexión legato entre tonos y para mezclar
registros vocales.

EJERCICIO 6E (ENCONTRANDO LA GAMA DE HABLAR)

Elija una línea corta de poesía o prosa, una que no esté conectada a una canción o línea melódica existente. Lea el
texto en un tono monótono sin ataques glóticos o tonos de alevines en la producción. (Los tonos de alevines se
producen cuando hay un flujo de aire insuficiente para producir el sonido o cuando el tono de la voz es demasiado
bajo y desenfocado para aprovechar las posibilidades de resonancia en el tracto vocal). Diga las palabras en voz alta y
encuentre un rango medio cómodo. , sonido bien enfocado. Use un piano para localizar el tono aproximado de esa
voz fácil y resonante. Una vez que se determina ese tono, lea otros textos en ese nivel de tono aproximado hasta que
la voz y el oído se habitúen para mantener la voz dentro de un tercio mayor a cada lado de ese nivel de tono
adecuado. Practica en un volumen medio en todo momento.
EJERCICIO 6F (HABLANDO CON CONTORNO MELÓDICO)
Use uno de los textos elegidos para el ejercicio 6e y comience a diseñar una melodía ad libitum. No busque una
melodía "correcta". Simplemente permita que la voz suba y baje de tono según la imagen dramática que tenga del
significado inherente al texto. Deje que la voz se mueva hacia arriba en el registro de la cabeza en o alrededor del
nivel de transición normal utilizado en el canto. Con cada repetición sucesiva de la frase, permita que la voz cree un
contorno melódico completamente diferente. Puede ser útil para dibujar el contorno en papel o para delinearlo
gráficamente moviendo los brazos a medida que se pronuncia el texto, imitando los niveles de tono hacia arriba y
hacia abajo de la voz. Cierra los ojos mientras dibujas este esquema melódico vocal en el aire. Visualice el contorno en
el ojo de su mente a medida que revisa cada frase vocal y físicamente. Una conexión visual al sonido se verá reforzada
por el uso de la memoria física, creando un marco mental de referencia para recrear este efecto en un contexto
musical. Continuar vocalizando en un volumen medio.

EJERCICIO 6G (CONTORNO QUE HABLA CON GLISSANDO)

Continúe con el mismo texto o elija uno nuevo. Después de desarrollar un contorno satisfactorio para una frase dada,
haberlo dibujado o delineado físicamente, comience a exagerar cualquier elemento dramático presente en el texto.
Recite con una resonancia elevada o un nivel dinámico para palabras particularmente activas o intensas. Por el
contrario, permita que la voz se vuelva más tenue para las palabras e ideas introspectivas o tristes. Después de que se
hayan hecho las elecciones dramáticas, agregue una conexión glissando entre todas las palabras, manteniendo
siempre el glissando en la dirección del contorno melódico. Continúe monitoreando la producción, teniendo cuidado
de no usar glóticos o tonos de alevines y hacer un uso completo de los registros de la voz en el pecho, el medio y la
cabeza. Falsetto puede ser incluido para hombres.

EJERCICIO 6H (HABLANDO CON MELODRAMA)

Elija un texto con una amplia gama de contenido emocional. Léalo de manera exagerada, como si estuviera recitando
en un gran auditorio. Permita a la voz una gran libertad para imitar las voces de actores o cantantes famosos que
hablan en un rango vocal similar al suyo. No intentes imitar la voz de alguien agarrando o sosteniendo los
articuladores o la musculatura. Simplemente use la imaginación, la modificación de las vocales, la forma de los labios y
la respiración para lograr los sonidos imitativos. El flujo de aire debe aumentarse para los tonos más altos o más altos
y disminuirse para los más ligeros o más bajos.
Dar una vuelta. Gesticula con las manos y los brazos, dejando que la cara refleje las emociones que se
expresan durante este ejercicio. Nunca se pare rígidamente, frunza los labios ni use la voz de manera áspera o poco
saludable mientras exagera el contenido emocional. Esté constantemente al tanto de la alineación adecuada del
cuerpo, especialmente la conexión entre la cabeza y la columna vertebral. La cabeza simplemente debe equilibrarse
uniformemente en la parte superior de la columna vertebral. No debe sobresalir a medida que aumenta el drama en
el sonido vocal. Imagina que la cabeza está unida a una cuerda que cuelga del techo, pero que no se sujeta con fuerza
ni se tira hacia arriba. Mantenga los hombros y el pecho flojos, colgando como de un perchero sobre un cuerpo
equilibrado pero flexible. Las piernas y los brazos deben poder moverse libremente sin tensión ni rigidez.
 CAPITULO N° 7: VOCABULARES SONICOS NO TEXTUALES

¿Qué pasó con el texto? "¡No hay texto!" "Esto parece un montón de galimatías".
Estas reacciones y otras similares han sido pronunciadas por los cantantes cuando se enfrentan a la música
contemporánea construida alrededor del uso de vocabularios sonoros no textuales (textos basados solo en vocales
individuales, consonantes o combinaciones no lingüísticas de los dos). A medida que los compositores del siglo XX
comenzaron a pensar en la voz como "un instrumento más", capaz de crear una multitud de colores, texturas y
articulaciones extraordinarias y contrastantes, reorganizaron el ámbito de la configuración del texto en
configuraciones novedosas.
Tradicionalmente, pensamos en una configuración de texto en el sentido poético o en prosa, usando una
estructura de oraciones comprensible, porciones de una línea poética o palabras individuales tomadas de un
vocabulario establecido. La comunicación a través del lenguaje ha sido un elemento clave de la música vocal a lo largo
de la historia. El texto de una canción o aria, cuando se proyecta clara y expresamente, puede conmover al oyente de
una manera que la música por sí sola no podría lograr. Sin embargo, la vocalización, usando solo una vocal como "ah"
u "oh", también puede ser extremadamente efectiva para proyectar la belleza del tono, el matiz de color y los
contrastes emocionales / dramáticos. Compositores como Rachmaninoff (Vocalise), Chenoweth (Vocalise) y Villa-
Lobos (Bachianas Brasileiras, No. 5) eligieron escribir vocalizaciones para la voz y lo hicieron con resultados
memorables y duraderos. Todos estos trabajos se han convertido en parte del repertorio estándar de la soprano. Al
escuchar estos usos efectivos de la vocalización vocal pura dentro de un contexto tradicional, habría que decir que
hay comunicación incluso cuando no hay texto presente. Si ese es el caso, se puede suponer que la vocalización no
requiere un texto (en el sentido tradicional) para ser expresiva, comunicativa y tener integridad artística.
Es posible que la voz suscite emociones, cuando sea necesario, o que contribuya por igual a una experiencia
sonora general que es básicamente no verbal. La idea de tratar la voz como "solo otro instrumento" puede ser tanto
positiva como negativa. Si se le pide a la voz que haga cosas poco naturales para sus principios básicos de producción,
entonces solo se producirán resultados negativos. Pero si la voz se usa dentro de su rango de canto normal y se le dan
articulaciones libremente producidas y expresiones comprensivas, entonces la presencia o ausencia de un texto
tradicional es irrelevante.
A medida que los compositores buscaban nuevas posibilidades para la entrega vocal, comenzaron a confiar en
lo que es más familiar para los cantantes: la colorida paleta de sonidos creada por la combinación de vocales y
consonantes. El término vocabularios sonoros no textuales puede sonar desalentador. Pero los cantantes tratan con
esta entidad todos los días y no son conscientes de que están involucrados en un tema con un título tan intimidante.
Los cantantes pasan toda su vida interpretando calentando, vocalizando y aprendiendo nueva música mediante el uso
de uniones familiares de consonantes vocales, como "yo", "ma", "mo" y "moo".
Las vocalizaciones tradicionales se basan en un sistema de vocales y consonantes conjuntas, que cambian sin
esfuerzo a través de variaciones de acuerdo con un resultado vocal deseado. Se insertan consonantes particulares
para la eficacia de la articulación de los labios y la lengua. Un cantante podría pasar por una serie de ejercicios, dentro
de un período de ensayo de diez minutos, diseñados para refinar la precisión de consonantes específicas y
combinaciones de vocales ("da", "pa", "la", "fa", "wa" o "sha", por ejemplo). La articulación más lenta puede animarse,
liberarse y hacerse precisa mediante la práctica de ejercicios de dicción que enfatizan el uso limpio y rápido de la
lengua y los labios. Los ejercicios de dicción de este tipo incluyen inevitablemente un gran número de combinaciones
vocales-consonantes únicas.
Se ha convertido en la norma para los pedagogos y cantantes vocales diseñar combinaciones de sonidos del
habla para sus propios propósitos de calentamiento vocal y para resolver problemas individuales de articulación. Los
patrones de dicción práctica a menudo contienen frases sin sentido o una serie de sílabas sin sentido, como "cuero
rojo, cuero amarillo", "Nueva York única", "tikituta" o "labadabawaba". Se practican a varias velocidades hasta que se
caen fácilmente de la lengua y los labios. Hay docenas de ejemplos similares. Ninguno debe tener significado textual.
En cambio, están destinados a ejercitar la lengua o los labios en una configuración particular, desarrollar la eficiencia
de la resonancia vocal o acelerar las respuestas físicas y mentales del cantante mientras vocaliza.
En el pasado, las vocalizaciones se relegaban al calentamiento del estudio vocal y no se consideraban como material
de interpretación. Sin embargo, algunos compositores inventivos del siglo XX, principalmente desde 1950,
aprovecharon este tipo de ejercicio pedagógico y lo sacaron del estudio de ensayo al ámbito de la interpretación
musical.
Cuando los cantantes se enfrentan a vocabularios sonoros no textuales, es posible que no se den cuenta de
inmediato de que los principios involucrados en la declamación vocal están relacionados con cosas que ya hacen en
sus rutinas diarias de práctica. Parte de la confusión puede estar en el hecho de que los cantantes aprenden gran
parte de su rutina de calentamiento de memoria y no la leen de una partitura impresa. Simplemente lo arraigan
repetidamente durante un período de años y no lo relacionan con nada impreso.
 La constatación de que existe una similitud en el enfoque vocal, físico y psicológico de la interpretación de
este tipo de música y el calentamiento vocal diario del cantante a menudo es esclarecedor. ¡Qué alivio encontrar que
la voz puede cantar de manera normal, aunque la música tiene un nuevo aspecto! Puede liberar una de las
inhibiciones, permitir que la voz y la mente hagan asociaciones sin restricciones con patrones familiares, y libera la
imaginación para interpretaciones más específicas y pintorescas que con los ajustes de texto tradicionales.
Además de las combinaciones de consonantes y vocales, sílabas sin sentido y frases extravagantes utilizadas
para el calentamiento vocal, los cantantes serios a menudo usan ejercicios construidos solo en vocales y su conexión
suave para mejorar la colocación vocal, el legato y la igualación de la calidad del tono. Con frecuencia, las cinco
vocales cardinales ("ah", "ay", "ee", "oh" y "oo") se cantan en un tono sostenido sin consonantes o se aplican a un
patrón familiar, como una tríada o 1- 3-5-8 ("doh", "mi", "sol", "doh") en cada tecla, subiendo y bajando la escala
medio pasos. Esta atención a la conexión vocal es efectiva para producir un legato encantador y una uniformidad
entre los registros vocales.
El Alfabeto fonético internacional (IPA), una estandarización mundial de símbolos fonéticos, es
extremadamente útil para transcribir los sonidos del habla de un idioma a los sonidos correspondientes de otro
idioma. Los cantantes están familiarizados con este sistema, que es un elemento básico de la pedagogía vocal
moderna y la instrucción de la dicción en un idioma extranjero. La mayoría de las clases de dicción en idiomas
extranjeros para cantantes requieren que los estudiantes aprendan el sistema y lo usen para especificar
características de sonido para vocales y consonantes dentro del idioma que se está estudiando. Sin embargo, como
dice Ware (1998, p. 156), “se debe advertir a los estudiantes que los símbolos de IPA están destinados solo como
representaciones básicas de las características aproximadas del sonido para cualquier vocal o consonante dada. En
realidad, existen diferencias sutiles según las características específicas del lenguaje, como los dialectos y acentos
regionales ”. Los profesores de voz a menudo les piden a los estudiantes que escriban símbolos de IPA sobre todas las
palabras en una canción en un idioma extranjero antes de los intentos de pronunciación abierta. Este proceso ahorra
mucho tiempo al habituar cualidades de sonido de las sílabas que pueden tener deletreos desconocidos.
Los compositores modernos también descubrieron la utilidad de este sistema. Se dieron cuenta de que, dado que los
cantantes de todo el mundo están familiarizados con los símbolos de IPA y sus significados, sería una herramienta
extremadamente valiosa para representar el sonido vocal que no se basa en un texto poético tradicional. Proporcionó
un método para divorciar la voz de un estado de ánimo, una historia, un personaje o un estrés silábico dictados por
texto. En esencia, le dio al compositor un medio para usar la voz de una manera más camaleónica, ligada a ninguna
tradición y sin lealtad a sonidos preconcebidos o proyección textual.
Se pueden encontrar numerosos ejemplos de aplicaciones textuales experimentales en composiciones del
siglo XX. Risatti (1975) muestra más de veinte ejemplos de manipulación sonora no textual por Peter Maxwell Davies,
Luigi Nono, Luciano Berio, Mauricio Kagel y otros compositores. La experimentación toma muchas formas, pero se
ocupa principalmente de las relaciones consonantes-vocales o vocales-vocales mencionadas anteriormente, así como
del uso de símbolos IPA.

USO DE FONEMAS DE IPA

Los símbolos IPA proporcionan un método práctico para que los compositores organicen el sonido vocal. Aunque el
IPA no es absoluto en su traducción de vocales o consonantes exactas en ningún idioma, representa características de
sonido bastante específicas que el oyente puede reconocer. El sistema completo de vocales y consonantes de IPA se
publica en numerosas fuentes de pedagogía vocal, dicción del lenguaje y notación musical. Algunos excelentes son
Basics of Vocal Pedagogy de Clifton Ware, The Structure of Singing de Richard Miller, Diction de John Moriarty y New
Music Notation de David Cope.
Los ejemplos 7.1, 7.2 y 7.3 muestran tres formas en que el texto puede manipularse mediante el uso de la IPA.
En cada caso, el propósito es crear un vocabulario sonoro para la voz. No hay palabras completas presentes. Las
vocales individuales se imprimen, a veces rodeadas de corchetes, y la continuación y la longitud de la vocal se indican
mediante líneas onduladas o rectas, llamadas extensiones.
 El ejemplo 7.1 muestra un flujo continuo de vocales y consonantes representadas por símbolos de IPA.
Generalmente no hay palabras completas o sílabas comprensibles de cualquier idioma hablado presente en textos de
este tipo. Un ejemplo de este uso se puede encontrar en la canción de Milton Babbitt, "Sonido y palabras" (apéndice
B). Las vocales y las consonantes se usan para promover el color vocal y la articulación, y para dar textura a la
composición en lugar de un significado textual.
Algunos compositores, como Thomas Albert en A Maze with Grace (apéndice B), seleccionaron un texto y
luego lo diseccionaron en fonemas específicos. Los fonemas tomados del texto del himno "Amazing Grace" aparecen
al azar a lo largo de la partitura. Es solo al final de la pieza que el oyente se da cuenta de que los fonemas son parte de
un lenguaje comprensible. En ese punto, el texto se canta en su totalidad. En el análisis final, cuando se usan fonemas
individuales, la única forma en que un oyente sabría si provienen de un texto elegido es si ese texto se canta en su
forma original. De lo contrario, el oído escucha la sucesión de fonemas que no tienen una conexión significativa o un
propósito interpretativo.
El ejemplo 7.2 indica la continuación de un fonema particular a través de una serie de tonos indeterminados.
La línea recta entre la fonética "ah" (como en "padre") y la fonética "ih" (como en "hit") le muestra al cantante cuándo
cambiar al siguiente fonema. Este es un dispositivo claro y útil para representar la longitud de las vocales y se ha
convertido en un uso estándar en composiciones contemporáneas que usan fonemas. Dos compositores que lo
usaron son Ramon Zupko, en su trabajo extendido para mezzosoprano y cinta, llamado Voices, y Elizabeth Vercoe, en
sus Nueve epigramas del pobre Richard para voz y cinta. Ambos se analizan en el apéndice B.
El ejemplo 7.3 muestra una notación para la transformación de las vocales o el cambio gradual de las vocales.
La tecnología moderna nos ha permitido ver la transformación de dos caras en una pantalla o en una serie de
imágenes impresas. La primera cara mostrada cambia gradualmente sus características poco a poco, recogiendo las
características encontradas en la segunda cara hasta que la segunda cara aparece completa. La transformación de las
vocales se basa en el mismo principio, pero es más sónica que visual. La vocal impresa debajo del primer tono cambia
gradualmente a otra vocal, impresa debajo del cuarto tono por medio de dos tonos intermedios y una línea ondulada
que designa el cambio sutil en los sonidos de las vocales. Esta técnica vocal puede parecer contraria al canto
tradicional, pero promueve un hermoso legato y una clara definición de la colocación y proyección de las vocales. Su
único aspecto único es el cambio gradual de una vocal a otra a través de la manipulación espacial dentro de la boca.
Esta migración vocal es un dispositivo más asociado con el habla que con la canción.
George Crumb utilizó vocabularios sonoros no textuales en varias obras, incluida la aparición de soprano y
piano (apéndice B). Escribió tres vocalizaciones para este trabajo de seis partes. Cada uno usa una combinación de
vocales y consonantes de una manera no textual. En la segunda sección ("Vocalise 1: Sonidos de una tarde de
verano"), la voz hace numerosos gritos de pájaros y sonidos arrulladores diseñados mediante la combinación de varias
vocales y consonantes. Al final, Crumb pide un efecto de "tórtola": dobla el tono hacia abajo mientras canta con una
vocal "oo". Las tres secciones de vocalización proporcionan contrastes vocales cautivadores dentro de un gran trabajo
que utiliza la voz de una manera principalmente tradicional y con un texto poético comprensible, completo.

¿Cómo debería sonar?

Cada vocal y consonante individual debe formarse de acuerdo con las reglas de IPA. Si hay más de una vocal en una
nota, como en el tono final del ejemplo 7.1, cada una debe pronunciarse antes de pasar al siguiente tono. Si no se
indica un ritmo o ritmo específicos para los tonos y las conexiones vocales (como en los tres ejemplos), entonces el
cantante es libre de experimentar con la velocidad del deslizamiento entre vocales. Si se indica la transformación de
las vocales, como en el ejemplo 7.3, entonces el ritmo del cambio sutil entre vocales es extremadamente importante.
La voz cambia gradualmente de una vocal a la siguiente, nunca cambia rápidamente como en el canto normal. El
espacio de la boca, la lengua y los labios están involucrados en la formación de vocales. Por lo tanto, un cambio
medido e imperceptible debe ocurrir en todas estas áreas para que el proceso de transformación ocurra sin
problemas. Se debe emplear un tono de canto resonante, con vibrato, a menos que se indique lo contrario.

¿Cómo lo hago?
El efecto psicológico de los vocabularios sonoros no textuales es una preocupación principal. Dado que se ha
eliminado un texto tradicional, el cantante deberá desarrollar una interpretación vocal en la que la esencia del sonido
en sí sea el objetivo principal. Esa idea no es ajena a los cantantes, ya que generalmente nos concentramos en la
calidad y el enfoque del sonido durante los calentamientos vocales y al practicar ejercicios técnicos diseñados para el
desarrollo del rango, el control de la respiración, la resonancia y la flexibilidad.
Pensar en la línea vocal como una vocalización puede ser muy útil. En una vocalización, la claridad del tono, la
precisión del tono, la formación y colocación de las vocales, y el uso del color vocal son cuestiones clave. Esos
elementos se aplican aquí también. Recuerde que la comunicación a través de vocabularios sónicos no lingüísticos
requiere una profunda sensibilidad a los elementos básicos de la producción vocal: soporte de la respiración,
resonancia, fraseo musical, coordinación de registros vocales e interpretación imaginativa de las marcas de notación
musical y expresión. Se encontrarían estándares similares en la interpretación de música que contiene
configuraciones de texto tradicionales. La única diferencia aquí es que las palabras o frases completas están ausentes.

Plan de práctica
1. Analice la configuración de texto ¿Contiene vocales cantadas individualmente conectadas a otras vocales?
¿Hay sílabas completas (vocales y consonantes)? ¿Hay vocal morphing? ¿La pieza se basa en un solo tipo
de vocabulario sónico o contiene varias aplicaciones del sistema IPA?
2. Prepare el puntaje Use un marcador para marcar usos similares del IPA a lo largo del trabajo. Por ejemplo,
todas las conexiones vocales-vocales pueden marcarse en amarillo, mientras que las secciones de
transformación de vocales pueden designarse con azul. Esto rápidamente le da al ojo una referencia
durante los ensayos y actuaciones, aliviando las distracciones cuando la mente debe estar involucrada en
otras cosas.
3. Investigue Verifique todas las vocales y consonantes IPA utilizadas en el trabajo con una tabla completa
publicada de símbolos IPA. Mantenga la tabla disponible como referencia durante los primeros ensayos en
caso de que haya una pregunta sobre uno o más de los símbolos. Escriba la pronunciación de cualquier
símbolo de IPA con el que no esté familiarizado.
Si es necesario, elija una palabra familiar en la que se produce el sonido y escríbala en la partitura para
recuperar rápidamente el sonido.
4. Ensayar Una de las cosas más difíciles de superar es un error arraigado de cualquier tipo. Esto es
especialmente cierto para la notación desconocida. Eliminar los errores en los primeros ensayos es muy
importante. Divida el trabajo en pequeñas secciones y lentamente escuche los sonidos indicados. No
susurres Imprima en silencio las vocales adecuadas y sus conexiones con las consonantes u otras vocales
antes de un ensayo de canto. Esto permitirá que la voz descanse hasta que el uso de IPA sea
completamente comprendido y habituado. Preste atención a la posición de la lengua, los labios y la
mandíbula para todas las vocales, teniendo cuidado de no usar la mandíbula como articulador. Observe el
deslizamiento suave y coordinado de todos estos elementos al practicar la transformación de las vocales.
Recuerde que la lengua tiene varias elevaciones para las vocales individuales y los labios son más
redondeados para algunas vocales. En consecuencia, permitir que la lengua y los labios permanezcan
 inactivos durante este proceso dará como resultado una realización imprecisa o extremadamente vaga de
las combinaciones de transformación deseadas.
5. Cantar Aprenda todos los tonos en una sílaba neutra primero. Desprecie el ritmo en este punto. Una vez
que los tonos estén seguros, aplique los símbolos IPA impresos a sus tonos designados, conectando así el
tono con la formación de vocales. Verifique para asegurarse de que todos los símbolos de IPA se
entiendan completamente y se formen correctamente. Use una grabadora para ayudar en las decisiones
sobre la producción de vocales. A veces pensamos que estamos haciendo una cierta formación de
vocales, pero puede estar ligeramente apagada. Escucharlo en una cinta aliviará las dudas sobre la
precisión.
6. Oriente la declamación al ritmo indicado. La siguiente decisión importante de ensayo implica organizar el
ritmo de la pieza. Ahora que todos los usos de IPA han sido identificados, habitados vocalmente y
entendidos intelectualmente, comience a ensayarlos en sus formas rítmicas impresas. La pieza puede no
contener medidores o tempo definitivo. Podría ser totalmente improvisador. Lo importante es que sepa
qué tipo de libertad es permisible y coloque las sílabas o vocales dentro de esos parámetros.
7. Siga las instrucciones Use todos los recursos impresos en la partitura para determinar la interpretación.
• Lea todas las instrucciones de desempeño y marque las áreas del puntaje donde se aplican.
• Observe y marque todos los puntos donde debe coincidir con otras líneas instrumentales. Esto
permitirá una coordinación más fácil con los miembros del conjunto cuando comiencen los ensayos.
• Identificar todas las marcas de expresión y dinámica. Ensaye bien hasta que tengan un flujo natural.
• Vocalice el texto, usando un vibrato normal a menos que se indique lo contrario
• Ponlo todo junto. Ensaye cualquier elemento que no sea canto, como el movimiento del escenario,
tocar instrumentos y la coordinación de vestuario o utilería. Luego, conecte estos requisitos externos
a la línea vocal.
8. Atrae la imaginación Este tipo de notación para la explotación sonora depende en gran medida de la
imaginación del artista. No hay dos voces iguales, por lo tanto, no hay dos interpretaciones vocales que
sean exactamente iguales. Acepta y disfruta ese hecho. Significa que puede usar sus cualidades vocales
innatas para crear su propia interpretación sonora especial. En textos de este tipo, el IPA se utiliza como
un medio para agregar textura y color a la composición en su conjunto. Por lo tanto, el objetivo principal
del cantante debe ser mejorar las características de las opciones de color del compositor tanto como sea
posible.
Dado que no se requiere una técnica vocal inusual para la producción de la IPA, el cantante puede
producir todas las vocales y tonos con una calidad de tono lírico normal, legato. Cualquier variación
vocalmente experimental que pueda considerarse efectos vocales se marcará en la partitura.

USO DE REPETICIÓN SILÁBICA Y SÍLABAS SIN SENSOR

Para los cantantes, la articulación vocal (la eficiencia con la que funcionan la lengua, los labios y la respiración) es
siempre una preocupación principal. Estos elementos determinan la claridad, estabilidad, duración y precisión de
cualquier enunciado vocal, ya sea que se trate de ajustes de texto tradicionales o vocabularios sonoros no textuales.
Como hemos visto, la voz se puede utilizar para expresar numerosas articulaciones simples y complejas de
texto y tonos. A veces, el deseo de un compositor de excluir el significado verbal o la expresión textual es un factor
importante en el estilo compositivo de una pieza. En otros casos, la improvisación textual se usa para crear un efecto
estilístico o colorista. Esto último se puede ver en una técnica que se encuentra con frecuencia en la música del siglo
XX que contiene elementos de improvisación: la inserción de sílabas sin sentido o la simple repetición silábica.
Los ejemplos 7.4 y 7.5 muestran dos notaciones comúnmente vistas para este tipo de manipulación de texto.
¿Cómo debería sonar?
El ejemplo 7.4 muestra una línea vocal construida sobre la repetición de combinaciones cortas y simples de vocales y
consonantes. Se les dan tonos y ritmos específicos, además de puntos exactos de articulación dentro de la frase. El
guión corto que se usa debajo de los tonos indica una repetición de la sílaba original que aparece al comienzo del
patrón. Ocasionalmente, los compositores utilizarán este tipo de articulación con la adición de fonemas IPA para
designar una forma vocal exacta. En el ejemplo, los símbolos de IPA se han agregado y rodeado de corchetes para
aclarar la forma deseada de la vocal impresa en la sílaba sin sentido. Si no hay fonemas IPA presentes, las sílabas sin
sentido de las consonantes-vocales deben pronunciarse, ya que normalmente se cantan en el idioma de cualquier
palabra o texto completo utilizado en otra parte de la composición. Si no existen palabras o textos completos, no hay
indicaciones de idioma en la partitura, y toda la pieza está construida sobre sílabas sin sentido, realizarlas como si
fueran tomadas del idioma nativo de los compositores.
Puede requerir un poco de investigación para tomar una decisión final sobre algunos sonidos vocálicos
cuestionables. Los compositores deberían indicar símbolos de IPA para todas esas sílabas sin sentido o indicar la
fuente del lenguaje utilizado para desarrollarlas (Stone 1980). Un cantante podría suponer fácilmente que las sílabas
escritas por un compositor español deben pronunciarse como en español, sin embargo, el compositor puede haber
vivido en América o Inglaterra y tener en mente el inglés. La confusión debe eliminarse, tanto como sea posible, a
través de la comprensión de la intención del compositor, la fuente del lenguaje y la necesidad de precisión de la
repetición silábica. En algunas obras, la informalidad de su uso impide la precisión, especialmente si la pieza es
improvisada o se basa en explosiones espontáneas de sonido, que no requieren un color o matiz vocal particular. En
ese caso, el cantante se convierte en el creador y gira los tonos de cualquier manera que parezca apropiada para la
estructura general del trabajo.
En Las formas y sonidos IV de Christina Kuzmych para soprano y saxofón (apéndice B), el texto de e. mi.
cummings a menudo se disecciona en sílabas individuales y se repite para lograr un efecto dramático. En el último
movimiento de la obra, llamado "AiryFluttering", varias palabras, incluyendo crepúsculo, vastas y grandes, se
convierten en figuras centrales para el diseño inventivo. Kuzmych toma la palabra crepúsculo y repite la primera sílaba
("twi") diez veces a niveles de volumen crecientes hasta que finalmente escribe la palabra completa. De vez en cuando
saca una letra de una palabra y la enfatiza. Por ejemplo, la palabra aire se enfatiza cantando la palabra como un todo y
luego repitiendo la r y trinándola durante un tiempo prolongado mientras realiza un crescendo. En otra ubicación,
Kuzmych repite la palabra son cuatro veces seguidas de tres repeticiones de solo el a ("ah") en la palabra. Todos estos
efectos derivados del texto están intercalados con sílabas sin sentido que no aparecen en el texto (repeticiones de
"tika" y "sh"). El resultado general es un flujo fascinante y fascinante de matices vocales que da la sensación de que la
voz es algo de otro mundo, no vinculada al lenguaje tradicional o patrones de pensamiento consecutivos.
El ejemplo 7.5 muestra un uso ad lib típico de sílabas sin sentido. En este caso, se imprimen tonos y ritmos
específicos, con solo una indicación de lo que se requiere vocalmente. En algunas piezas, se pueden escribir algunas
sílabas al comienzo de una sección improvisada con una dirección improvisada a continuación. En otras ocasiones, no
se dan sílabas, simplemente con una dirección verbal para improvisar usando sílabas sin sentido.
Este tipo de uso silábico se ve comúnmente en piezas que incorporan vocabularios textuales no específicos,
como el canto scat. El canto scat tiene su origen en el jazz y se puede escuchar en su forma más pura y pura en
grabaciones de artistas tan grandes como Louis Armstrong, Ella Fitzgerald, Mel Torme´ y Diane Schuur. Un cantante
que es nuevo en este estilo encontrará útil e inspirador escuchar a varios artistas que son fáciles con la producción de
scat.
Aunque se ha convertido en un modo normal de improvisación vocal para los intérpretes de jazz, los
cantantes con formación clásica pueden no estar muy familiarizados con el estilo scat del flujo silábico sin sentido.
Cuando se enfrentan al canto scat como lo usan los compositores clásicos del siglo XX, como William Bolcom en
"Amor" de Cabaret Songs, o Scat 2 de Victoria Bond (apéndice B), pueden sentirse fuera de su elemento. Estos dos
compositores abordaron el uso y la notación de scat de maneras ligeramente diferentes. En "Amor", Bolcom insertó
una sección de scat de nueve compases en el medio de un texto poético normalmente cantado. Comienza la sección
con una indicación de varias sílabas que podrían usarse ("da", "de", "da") seguido de la palabra scat para el resto de
las notas. Depende del intérprete desarrollar un estilo y patrón scat natural a partir de los tonos y ritmos dados. Por
esa razón, cada actuación será diferente, dependiendo de la improvisación para la realización final. La sección de scat
se usa para demostrar la alegría descarada del orador al ser notado y admirado por todos los que conoce en un día en
particular. Da el efecto de quitarse los zapatos de repente y saltar por el parque. Más importante, parece decir que
"no hay palabras para expresar cómo me hace sentir esta atención". Por lo tanto, el uso de scat, una exaltación no
lingüística de cómo se siente.
Bond's Scat 2 presenta un enfoque clásico para el desarrollo del estilo scat tal como se utiliza en la
improvisación tradicional de jazz. Esta pieza cae fácilmente en la categoría de exhibición vocal. El compositor no da
indicaciones silábicas. En cambio, afirma: "El cantante debe cantar sílabas sin sentido como un texto que se puede
inventar libremente". Esta pieza para voz y trompeta recuerda "licks" que recuerdan la improvisación tradicional del
jazz. Los dos solistas recorren innumerables pasajes escritos creativamente, estilísticamente fuertes y rítmicamente
emocionantes que muestran la técnica de cada intérprete. La notación es tradicional, escrita en todos los aspectos, y
no está improvisada, como el estilo de jazz normal. Es solo la libertad silábica dada la voz que pone este trabajo en el
ámbito de la improvisación y los vocabularios sonoros no textuales.
En la mayoría de los casos, todo lo que se requiere del cantante para comprender esta forma vocal es un
deseo de expandir su conocimiento de los estilos vocales. No existe un patrón o combinación precisa de consonantes
y vocales inherentes al estilo, y no hay dos artistas de jazz que lo produzcan exactamente de la misma manera, que es
la esencia de la improvisación de jazz. Al igual que con cualquier género musical, el jazz vocal y el canto scat tienen
cualidades organizativas y sonoras únicas y pueden adaptarse mejor a algunas voces y personalidades que a otras.
Hay características rítmicas y melódicas distintivas inherentes al estilo scat. Implican in fl exiones vocales que
crean un estilo de fraseo diferente al de cualquier otro género musical. Ciertos tonos son doblados, retenidos,
atacados, acentuados y alterados de maneras únicas. El estilo hace un amplio uso de varios elementos expresivos y
rítmicos. Algunos de estos incluyen:
1. Vocales abiertas y ataques claros de consonantes que enfatizan la articulación rítmica (las sílabas
comunes son "doo", "dah", "abeja", "punto", "bop", "dwee", "doo'n", "sha" "licenciado en Letras")
2. Uso de glissando al final de un tono (una diapositiva ascendente o descendente llamada "mancha" o
"caída")
3. Forte / acentos de piano, seguidos de un crescendo (una nota se golpea con la voz completa,
inmediatamente se reduce al piano y luego de repente se convirtió en un crescendo completo)
4. Tenuto y staccato (un tono completamente sostenido es seguido por un tono staccato corto)
5. Acentos horizontales (el desplazamiento de los acentos normales, generalmente en los latidos uno y tres,
a un ritmo que normalmente no está acentuado, creando así una síncopa)
Para el cantante que desea profundizar más en scat, hay varias fuentes disponibles. Dos excelentes fuentes
para la producción de jazz vocal son el Vocal Jazz Style de Kirby Shaw y el Jazz and Show Choir Handbook II de Doug
Anderson (véase la bibliografía). Cada uno da ejemplos específicos de idiosincrasias de jazz vocal, con ejercicios y
explicaciones del concepto vocal.
La misma cualidad espontánea y esquiva presente en el jazz vocal se prefiere para las composiciones clásicas
que contienen scat. Al usar scat, el compositor ya ha renunciado al control del texto. Él o ella está tratando de extraer
la imaginación del cantante a través del conocimiento y la comprensión de los estilos de jazz. El compositor no
necesariamente está tratando de crear jazz, sino que simplemente está tratando de incorporar momentáneamente
algunos de sus elementos dentro de un entorno clásico.
Hay dos diferencias principales entre scat en un escenario clásico y scat en jazz improvisado. Primero, en el
contexto del jazz, probablemente no habrá un esquema melódico o rítmico escrito para el cantante. En cambio, el
cantante explora ritmos y sonidos vocales que imitan el fraseo de los instrumentistas acompañantes y crea melodías
que coinciden con las progresiones armónicas que se tocan. Anderson comenta (1978, p. 58): “Mientras él‘ da un
paseo ’en su bocina, el cantante de scat‘ da un paseo ’en su voz. Está "alardeando". Los sonidos vocales que se hacen
son de libre elección y expresión por parte del cantante, pero deberían imitar los sonidos que un instrumento
produciría si el solo se tocara en una bocina ". En el entorno clásico, las notas y los ritmos probablemente se
imprimirán, como en las piezas de Bolcom y Bond mencionadas anteriormente. Sin embargo, el estilo de jazz vocal
descrito anteriormente debe aplicarse, utilizando sus conceptos innatos de ritmo, ataques y articulación.
El segundo factor diferente implica la improvisación misma. En el contexto del jazz, todos los intérpretes son
libres de improvisar, pero en el contexto clásico, los instrumentos que acompañan a la voz pueden no tener
elementos improvisados o improvisados. La línea scat, simplemente una referencia al jazz, se puede colocar sobre un
acompañamiento tradicional.

¿Cómo lo hago?
1. Analiza y prepara el puntaje
A. ¿Contiene elementos de jazz? ¿Es la línea vocal similar en estilo a las partes que la acompañan? ¿Se
escriben notas y ritmos específicos para la voz, o se trata de una partitura gráfica sugerida para
interpretar solo con improvisación?
B. Identificar todos los usos de las sílabas sin sentido. ¿Está toda la pieza construida sobre
vocabularios textuales silábicos, o solo hay una inserción momentánea de este elemento en un
contexto tradicional?
C. Determine la forma de las sílabas sin sentido. Marque todas las instrucciones verbales que se
apliquen a la formación de sílabas escritas, como símbolos de IPA, fuentes de lenguaje o indicaciones
improvisadas. Si las sílabas sin sentido están completamente escritas con vocales y consonantes
 específicas, no improvises. Colóquelos con la notación de tono adecuada y cante como está impreso.
Improvise solo si hay una indicación verbal para hacerlo, como "scat", ad lib o improvisar.
2. Comience una rutina de práctica
A. Familiarícese con el estilo vocal requerido por la pieza que está estudiando. Escuche varios
ejemplos grabados de artistas finos que interpretan música de ese tipo (especialmente del repertorio
de jazz). Consulte las fuentes de información escritas sobre el estilo (ver bibliografía).
B. Si todo el trabajo se basa en sílabas sin sentido, divídalo en secciones cortas para fines de ensayo.
Apague las secciones con un marcador de color u otra indicación visible de dónde detenerse y
comenzar.
C. Habla casualmente todas las sílabas sin sentido en un rango de conversación normal, sin tener en
cuenta el tono o el ritmo. Haga esto en un ritmo moderadamente lento hasta que fluyan fácilmente
de uno a otro. Gradualmente acelere el tempo y deje que la inflexión de la voz se mueva suavemente
hacia arriba y hacia abajo, creando una forma melódica sin preocupaciones. Esto preparará la mente y
los músculos para el siguiente paso: seguir la puntuación impresa.
D. Aprenda las líneas melódicas impresas o los gestos de notación abstractos y sus ritmos designados
antes de la aplicación de las sílabas adjuntas a ellos. Durante este proceso, use solo una sílaba, como
"yo" o "ma", para todos los tonos. Disminuir las complejidades de esta manera eliminará la confusión
que podría ocurrir si todos los elementos de la línea vocal se estuvieran aplicando al mismo tiempo.
E. Aplica las sílabas sin sentido a la estructura rítmica compuesta. Al principio, silenciosamente
pronuncia las sílabas hasta que el patrón se habitúe. Luego hable en voz baja varias veces, verificando
si hay dificultades de articulación. Asegúrese de usar solo los labios y la lengua para la articulación,
dejando la mandíbula floja y sin involucrarse en el proceso de articulación.
F. Una vez que los gestos musicales se hayan vuelto seguros en tono y ritmo y las sílabas sin sentido
puedan articularse de manera fácil e independiente, póngalas juntas. Comience a cantar secciones
cortas de la obra con todos los elementos intactos. Sería útil registrar su práctica en este punto para
verificar si hay sílabas mal pronunciadas o poco claras y tonos o ritmos incorrectos.
G. Agregue todas las marcas de expresión e instrucciones verbales para las coloraciones vocales.

CONSIDERACIONES VOCALES
Aunque el uso de vocabularios sonoros no textuales puede presentar algunos desafíos intelectuales y perceptivos,
generalmente no crean tensión física para el aparato vocal. Los problemas ocurren cuando el cantante asume que los
nuevos ajustes de texto, tal vez combinados con notaciones de aspecto extraño, denotan algún tipo de vocalización
extranjera o posible abuso vocal. Aunque es posible encontrar solicitudes de abuso de voz en algunas partituras, la
gran mayoría no contiene nada que pueda dañar la voz del cantante, si se produce de forma natural y con un soporte
respiratorio preparado adecuadamente. El sentido común es la guía del cantante en todas las opciones de repertorio,
ya sea moderno o tradicional. Si el compositor solicita un sonido que no es totalmente natural para la voz e intenta
hacer que ese sonido cause angustia vocal, ¡simplemente no lo haga! Encuentre otra pieza que ofrezca desafíos
similares pero que se mantenga dentro de la producción normal y natural de sonido vocal.
El estrés psicológico causado por la novedad de algunas de estas técnicas a veces puede traducirse en tensión
vocal. El cantante puede tensar inadvertidamente los músculos de la garganta, el pecho u otras áreas del cuerpo
debido a la complejidad del trabajo. Lo mismo puede decirse del repertorio tradicional. Siempre se debe prestar
atención a la relajación física y a una rutina de práctica óptima al aprender música nueva de cualquier tipo, para que la
tensión física se pueda eliminar antes de que se vuelva habitual. Es imperativo mantener la voz técnicamente fresca
mientras se ensaya cualquier tipo de música. Pero es especialmente valioso cuando se trabaja en nuevos tipos de
vocalización, como los vocabularios sonoros no textuales. Algunas ideas que ayudarán a que este proceso fluya más
fácilmente son:
1. Siempre calienta la voz en voz baja, lenta, cuidadosa y relajante antes de ensayar nuevos tipos de
declamación vocal. Concéntrese en la libertad y la flexibilidad, utilizando una variedad de calentamientos:
tarareo; conexiones legato (escalas, patrones de cinco tonos, tríadas o diapositivas de octava); staccatos;
ejercicios de flexibilidad (ligeros y rápidos); y messa di voce, o ejercicios de tono sostenido.
2. Divida un período de ensayo típico de quizás una hora en segmentos más cortos que usan la voz de varias
maneras. Ejercer la voz con repertorio de estilos y períodos musicales contrastantes permite una mayor
flexibilidad de declamación. Una dieta constante de cualquier cosa se vuelve aburrida y es menos
probable que genere una expresión creativa.
3. Recuerde que el objetivo final de un ensayo es unificar todos los elementos del proceso vocal y facilitar
una coordinación efectiva de todas sus facetas: respiración, fonación, registro, resonancia, articulación,
expresión dramática y comprensión musical. Cada sesión de práctica debe tratar cada uno de estos
 conceptos de alguna manera. Algunos ensayos necesariamente deberán enfatizar uno o dos conceptos
más que otros, pero ninguno debe ser descuidado. Siempre manténgase en contacto con los conceptos
básicos del buen canto. Tenga en cuenta el uso eficiente de la respiración; coordinación de registros
vocales; proyección de un tono claro y libre; desarrollo de resonancia vocal máxima; articulación clara y
concisa de vocales y consonantes; y la comunicación de ideas, estados de ánimo, acciones o efectos
especiales requeridos por la música.
4. Use ayudas como espejos, grabadoras y equipos de video para elevar su desempeño a un nivel superior.
Esto es especialmente útil cuando se estudia música que contiene nuevos estilos de vocalización o
instrucciones para el movimiento en el escenario. La tensión física, los movimientos corporales
inapropiados (posturas, posturas o gestos) y los malos hábitos de articulación pueden detectarse y
eliminarse mediante estos métodos. Confiar en la forma en que uno siente que está actuando rara vez es
confiable. Es imposible ser consciente de todos los aspectos del canto durante cada momento de ensayo,
especialmente cuando se trabaja en algo extraño para la mente, los músculos y la voz. Por lo tanto, use
todas las herramientas disponibles para eliminar la vocalización deficiente.
5. No caigas en la trampa de creer que un período de ensayo debe significar cantar sin parar. Un ensayo
puede consistir en muchas otras cosas además de cantar, que incluyen:
A. Escuchar ejemplos grabados de artistas vocales finos interpretando obras similares al repertorio
que se está preparando
B. Traducir idiomas extranjeros o escribir en símbolos IPA para palabras o sílabas desconocidas
C. Hablando en silencio aplicaciones de texto inusuales o palabras extranjeras
D. Aplaudir y / o hablar patrones rítmicos complicados
E. Caminar a través de señales de movimiento del escenario mientras se repite el texto en silencio o se
reproduce una cinta de ensayo de la obra.
F. Diagramación física de frases musicales con movimientos de brazos o un acercamiento de baile
6. Encuentre razones para ampliar las capacidades de su voz. No se conforme con el statu quo. El avance en
la habilidad técnica y la mayor flexibilidad / versatilidad vocal permitirán una programación más aventurera.
También mantendrá la mente más alerta y receptiva a las nuevas ideas.
Debes hacer algo muchas veces para hacerlo bien. Eso definitivamente se aplica al canto de repertorio
contemporáneo. Unos pocos intentos cortos en algunas de estas técnicas no serán suficientes. Al igual que al
interpretar a Handel con precisión, fluidez y agilidad, cantar música moderna requiere más que una lectura
superficial del material musical. Requiere ensayos activos, continuos, bien planificados y bien investigados
durante un período de semanas o meses. Un esfuerzo concertado para investigar, practicar y apreciar el estilo
es un proceso más que un regalo.

UN ENFOQUE DE ESTUDIO
Numerosos elementos inherentes a los vocabularios sonoros no textuales se pueden adaptar para el calentamiento
vocal y el desarrollo de técnicas. Algunas sugerencias se enumeran a continuación. Siempre tenga en cuenta la
libertad vocal, la producción eficiente de tonos y el apoyo respiratorio adecuado mientras realiza estos ejercicios.

EJERCICIO 7A (MORPHING DE VOCALES)

Elige un tono en el medio de la voz. Comience el tono en la vocal "ah". Durante un período de ocho latidos
(estimulado a velocidad media, alrededor de una marca metronómica de 60), cambie gradualmente la vocal a "oo".
Cante a un volumen medio. Presta atención al lento cambio en la forma de la lengua y los labios. Mantenga el paladar
levantado, la mandíbula suelta y no involucrada en el cambio de vocales. Al final de ocho cuentas, respire. Haga este
ejercicio en varios tonos en el rango medio, variando las vocales y sus combinaciones ("ah", "ay", "oh", "oo", "ee").
Cuando esto se puede hacer sin problemas en todas las vocales, comience a expandir el rango de tono. Practica con
notas bajas y altas en tu rango de canto normal.
Este ejercicio es útil para desarrollar la concentración, la conexión legato, la estabilidad del tono y el apoyo
respiratorio constante. Cuando está habituado, no tiene que hacerse en el teclado del piano. Simplemente encuentre
un tono que se canta fácilmente y practíquelo en cualquier lugar, en cualquier momento. Finalmente, cuanto más
informal sea el enfoque, mejor. Hay menos posibilidades de que la tensión se acumule en la producción vocal si el
ejercicio se puede realizar mientras realiza movimientos físicos lentos, escritura, lectura o alguna otra actividad que
no interrumpa la respiración.
EJERCICIO 7B (REPETICIÓN SILÁBICA)
Este ejercicio está destinado a aflojar la lengua y los labios, haciéndolos flexibles y fácilmente manipulables para una
rápida articulación de vocales y consonantes. Se concentra en el movimiento libre de la parte frontal y posterior de la
lengua en coordinación con un redondeo y relajación suaves y suaves de los labios.
1. Hable cada uno de los siguientes patrones silábicos ocho veces. Use un rango de conversación normal en
un volumen medio ("TikiTaka", "LoolooLaLa", "TikiTuta", "WeewahWohwah"). Cada uno se puede hacer
como un ejercicio separado, o los cuatro patrones silábicos se pueden extender consecutivamente con
una respiración entre cada uno. Cuando se puedan hablar fácilmente ocho veces a un ritmo medio,
encuentre un tono cómodo en el medio de la voz y repita cada patrón en ese tono con una conexión
legato. No permita que los ataques glóticos aparezcan en el patrón en ningún momento. Cuando esta fase
del ejercicio se pueda realizar libremente, practique en varios tonos a lo largo de su rango vocal
fácilmente cantable. Manténgase alejado de los tonos extremadamente altos cuando haga un trabajo de
este tipo. El estrés vocal es más probable que ocurra en ese nivel de tono.
2. Después de ensayar en un tono sostenido en varios niveles de tono, invente un contorno melódico corto
para ajustar cada patrón de sílabas sin sentido. La melodía podría ser una simple tríada, una escala de
cinco tonos o un diseño más abstracto con intervalos de su elección. Para obtener beneficios de este
ejercicio, no es necesario practicarlo de una manera particular. El hecho de que la voz se utilice en varios
patrones, sin importar su forma, garantizará una mayor flexibilidad mental y vocal.
3. El paso final en este proceso es mezclar los cuatro patrones sin sentido, repitiéndolos en tándem y sin
ningún orden en particular, primero en tonos sostenidos y luego en patrones melódicos. Se inventivo.
Crea tu propio diseño contemporáneo fonético y melódico. Una vez que haya decidido un patrón, anótelo
para que se convierta en parte de su rutina normal de calentamiento. El patrón puede evolucionar hacia
algo nuevo a medida que domines cada versión que compones.

EJERCICIO 7C (DISECCIÓN DE TEXTO SIBLÁBICO)

Seleccione una línea de un poema que le guste. Podría tomarse de una canción compuesta con la que esté
familiarizado. Escriba las palabras en línea recta y coloque todos los símbolos de IPA que coincidan con los sonidos de
cada letra debajo de ellas. Arbitrariamente tome varias letras o sílabas (porciones de palabras) de entre las
posibilidades en el texto y escríbalas en otra línea. Lea cada sonido fonético seleccionado lentamente, asegurándose
de tener el símbolo IPA correcto en la lista para cada consonante y vocal. Ahora reorganícelos en cualquier orden que
parezca fluir fácilmente. Es posible que deba leerlos varias veces para determinar el orden óptimo. Será solo un
sentimiento. No hay un orden para buscar. Recuerde que lo que sea que le parezca correcto, es adecuado para usted.
Esa es la primera regla para este tipo de improvisación vocal. Confía en tus instintos.
Una vez que se haya decidido el orden, invente una melodía simple que vaya con las sílabas. Se puede basar
en la armonía tonal, triádica o ser completamente abstracto. Si tiene problemas para comenzar, simplemente hable
las sílabas, dejando que la inflexión de la voz baje y suba a voluntad. Continúe el proceso hasta encontrar un patrón
general para la melodía. Dibuja ese patrón en papel. Una línea simple será suficiente para mostrar la dirección de la
melodía a medida que sube y baja.
Usa tus brazos y manos para dibujar la melodía en el aire mientras hablas. Sé juguetón con este ejercicio.
Muévase por la sala mientras coreografía la línea melódica con los brazos en un movimiento fluido. No tire de los
brazos ni los detenga al final de cada sílaba. Trate de mantener un flujo constante de movimiento. Disfruta de la
libertad de hacer sonidos y formas melódicas que no tienen restricciones, excepto aquellas determinadas por tu
propia necesidad de conformidad. Este ejercicio es efectivo para construir independencia y creatividad de expresión,
desarrollar habilidades para la improvisación y liberar la mente y la voz para la experimentación.

EJERCICIO 7D (TRASFERENCIA SILABICA SIN SENTIDO)

Elija una canción familiar, una cuya melodía esté totalmente arraigada en su mente y voz. Deseche el texto e idee un
texto completamente compuesto de sílabas sin sentido. Podrían ser combinaciones estándar utilizadas para el
calentamiento vocal clásico ("ma", "yo", "za", "whee", "la", "va", etc.) o derivadas de sílabas scat ("dwee" "Doo'n",
"dot", "dow", "shoo", "bop", "ba", "du", "dot'n", "weet", etc.). Sería ideal si ambos pudieran incorporarse
gradualmente a la vocalización de la melodía.
Permita que la voz, la psique y la intuición gobiernen la formación de los sonidos que crea para cada tono.
Piensa en esto como una forma de juego. Cambie de un lado a otro a voluntad entre sílabas, creando colores vocales
siempre cambiantes y un idioma extranjero camaleónico sin reglas. Este ejercicio puede usarse para cualquier estilo
de música. Solo asegúrese de que la música que elija esté dentro de su rango de canto normal y no cree tensión vocal.
Este ejercicio lúdico e informal es una buena introducción al canto scat y otras formas de expresión silábica no
textual. Promueve la libertad de expresión y es una forma maravillosa de relajar la mente y el cuerpo mientras
vocaliza. Permite una gran experimentación sin juicio, el elemento que impide a la mayoría de los cantantes
aventurarse en el ámbito de la improvisación.
 CAPITULO N° 8: EFECTOS VOCALES

El uso de la voz como fuente sonora extendida fue un motivador creativo primario para los compositores del siglo XX.
Ya sabían que la voz era capaz de varios tipos de vocalismo, arte y comunicación debido a una rica historia en el
desarrollo de la vocalización en la música occidental. Varios cientos de años de historia de la música habían
presentado cinco enfoques básicos para la vocalización: bel canto (una línea vocal lírica y suave); coloratura (música fl
orida que enfatiza la agilidad y la flexibilidad); declamatorio (un estilo que enfatiza rangos extremos de dinámica, tono
y color vocal); recitativo (un estilo declamatorio que se centra en la entrega de un texto dentro de un rango vocal
limitado); y estilos de canciones folclóricas (basados en la naturalidad, claridad y simplicidad, con poco o ningún uso
de vibrato).
Con la adición de sprechstimme a esta lista de posibilidades vocales a principios del siglo XX, los compositores
sospecharon que la voz podría manipularse de muchas maneras para crear efectos de sonido fantasmagóricos. El
potencial de tal idea era ilimitado y creativamente desafiante para aquellos compositores involucrados en la
experimentación con variaciones de color y sonido. En algunos casos, los nuevos sonidos vocales incorporados a la
música fueron las ideas germinales para la pieza en su conjunto. Sin esa audaz desviación del canto tradicional, la
música habría sido demasiado predecible y no una fuente de experimentación compositiva. En resumen, las técnicas
vocales en sí mismas fueron el impulso para el resultado musical. Entonces, la incorporación de los efectos vocales se
convirtió en una expansión natural de las actividades normales que el compositor esperaba del cantante solista.
Compositores como Berio, Stockhausen, Boulez, Bussotti y Ligeti fueron pioneros en el desarrollo de una serie
de fuentes sonoras especiales llamadas "efectos vocales". Ellos, entre otros, se propusieron crear un nuevo lenguaje
musical, uno que tenía pocas raíces en el pasado. Paul Grifthths (1978, p. 201) cita a Boulez, el fundador del Institut de
Recherche et de Coordination Acoustique / Musique en París a mediados de la década de 1970, diciendo: “Nuestra
edad. . . es una investigación persistente, implacable, casi insoportable. En su exaltación, corta todos los retiros y
prohíbe todos los santuarios; su pasión es contagiosa, su sed por lo desconocido nos proyecta con fuerza y violencia
hacia el futuro ". Esta declaración personifica el celo con el que estos innovadores abordaron todos los aspectos de la
composición musical, incluida la expansión del papel de la declamación vocal y la explotación de sus muchas
posibilidades. Numerosos compositores han seguido el liderazgo de estos pioneros desde mediados de siglo y
continúan utilizando algunos de los gestos y efectos vocales creados por sus creadores, mientras desarrollan nuevas
posibilidades y los ubican dentro de estilos musicales / compositivos aún más actuales.
El término efectos vocales se refiere a cualquier uso no estándar de la voz que canta. También implica una
instalación vocal que incorpora fuentes de sonido que generalmente no se encuentran en la música vocal occidental
tradicional. Estas fuentes de sonido generalmente se derivan del habla, la naturaleza u orígenes producidos
artificialmente, o de sonidos vocales multiétnicos producidos para fines ceremoniales, tribales o rituales.
Cuando uno revisa la multiplicidad y originalidad de las obras que se basan en efectos especiales, la
singularidad puede ser intimidante. Pero cuando se diseccionan, ensayan y se les permite convertirse en una parte
natural de la vocalización cotidiana, estos efectos tienden a expandir la técnica vocal del cantante. Jane Manning
afirma (1998, p. 1): “Las puntuaciones de vanguardia pueden parecer extrañas al principio, pero si se les da la
oportunidad, a menudo son relativamente simples de realizar. Me inclino a erizarme cuando se me pide que explique
"técnicas vocales extendidas", ya que me parecen en gran medida una cuestión de racionalizar, anotar y coordinar
una variedad de sonidos cotidianos, que serían familiares en diferentes contextos ".
La mayoría de los compositores de la época tendieron a combinar la paleta vocal recién creada con elementos
de varios usos estándar de la voz. A menudo, la voz estaba rodeada de todo tipo de experimentación: nuevos
instrumentos musicales o usos novedosos para los familiares; formas compositivas abstractas; elementos teatrales; o
total libertad para improvisar para todos los artistas involucrados.
Algunos de los primeros creadores de efectos vocales excéntricos, como Luciano Berio, parecían deleitarse
con la novedad y los elementos liberadores de esta desviación de la norma vocal, utilizando los efectos casi hasta la
exclusión de la vocalización tradicional. Aunque las composiciones de Berio estaban llenas de efectos vocales, había
una relación simbiótica entre la voz y la música que la acompañaba. Berio escribió numerosas composiciones para su
esposa, Cathy Berberian, la virtuosa artista vocal que estableció un estándar para la producción de nuevos efectos
vocales. Un ejemplo sorprendente del uso múltiple de los efectos vocales se puede ver en Berio's Circles (apéndice B),
donde "demuestra cómo el tono cantado puede fusionarse e imitar los sonidos de los instrumentos, produciendo
equivalentes musicales para la palabra música y la desintegración sintáctica en mi. mi. la poesía de cummings
"(Grifthths 1978, p. 185).
No hay un límite concebible para la cantidad de efectos o recursos sónicos de los que la voz es capaz. No hay
dos voces que tengan la misma flexibilidad, fuerza, resistencia o poder. Tampoco dos cantantes tienen el mismo
enfoque imaginativo para la realización de tales anomalías vocales. Por lo tanto, la calidad de sonido de cada efecto
será diferente según las características vocales innatas y la capacidad técnica del cantante.
 Los compositores han inventado los efectos vocales para varios propósitos. Son bastante útiles para expresar
sutilezas textuales significativas o contrastes coloristas en contextos no textuales. Además, proporcionan energía,
vitalidad, espíritu y atmósfera dentro de una organización o estilo musical más tradicional. A veces, los efectos vocales
pueden considerarse simples bromas o bromas, donde el efecto es absurdo, grotesco o incluso un poco tonto. Quizás
ese sea el verdadero deseo del compositor para su uso en un contexto particular, no como un proveedor serio de
significado textual profundo. En algunas composiciones de Babbitt, Berio, Morricone y otras, son la esencia de la
vocalización. En algunos casos, solo los efectos vocales transmiten el mensaje. Ningún otro tipo de vocalización sería
suficiente o se requiere.
No ha habido una codificación universal de todos los dispositivos de notación desarrollados para efectos
vocales. Risatti (1975) enumera 143 notaciones diferentes de efectos vocales de varios compositores. Cincuenta y
nueve son solo para timbre y abarcan todo, desde sonidos huecos hasta llanto. La mayoría de los ejemplos son usos
no estándar de solo uno o dos compositores. Por lo tanto, comience el estudio de cualquier trabajo contemporáneo
leyendo todas las explicaciones impresas en la partitura. En ausencia de dicha información, mire otras partituras del
mismo compositor para obtener pistas sobre la realización, consulte las fuentes históricas sobre el desarrollo de la
notación o comuníquese con el compositor, siempre que sea posible. Escuchar las grabaciones de las obras puede o
no ser útil, ya que el compositor puede no haber estado involucrado en la producción de la grabación y los artistas
pueden estar usando su propia imaginación y conocimiento para producir los sonidos. Los resultados pueden variar
desde extremadamente precisos hasta totalmente inexactos. Un ejemplo de esto está en las grabaciones de Pierrot
Lunaire de Schoenberg, op. 21. Si uno escucha grabaciones que datan de la década de 1950 hasta el presente, se
encontrará una gran variedad de realizaciones para el sprechstimme empleado a lo largo del trabajo. Algunos
cantantes simplemente recitan el texto en cualquier tono, mientras que otros intentan diligentemente lograr la
melodía esbozada escrita en la partitura. Algunos usan un rango de voz limitado, mientras que otros usan todo el
rango de voz para cantar. Aún otros parecen enfocar el trabajo desde un punto de vista puramente improvisado,
adhiriéndose a lo poco que hay en el puntaje. Si se puede determinar que una grabación específica tenía la
aprobación del compositor y los intérpretes estaban familiarizados con los deseos del compositor, entonces se podría
dar más crédito al ejemplo grabado. En el análisis final, cada artista intérprete o ejecutante debe estudiar y hacer su
propia investigación en lugar de confiar solo en ejemplos previamente grabados.
Es imposible enumerar todos los efectos vocales extravagantes y únicos en este volumen. Los efectos más
comúnmente vistos y más fáciles de realizar se describen a continuación. Algunos tienen más de un gesto de notación
para indicar un efecto particular, mientras que otros se han vuelto algo estandarizados, utilizando una notación
familiar reconocible por tener un cierto sonido vocal. Aunque algunos consideran que los sprechstimme, la recitación
y los vocabularios sonoros no textuales son efectos vocales, ya se han discutido extensamente en capítulos anteriores
y no se incluyen aquí ya que son entidades más complejas que las incluidas en este capítulo.

LA RISA
Los ejemplos 8.1a y 8.1b muestran dos notaciones comunes para la risa dentro de una partitura musical. El ejemplo
8.1a es una notación más indicativa. No se dan lanzamientos específicos o aproximados y no se indica ningún estilo
particular de risa. Esta notación se encuentra con y sin el uso de líneas de personal. En piezas que son improvisadas y
abstractas, el signo de "risa" a menudo aparece sin ninguna referencia a un personal de cinco líneas. Cuando otros
tonos rodean la indicación de "risa", con mayor frecuencia se coloca en el personal, como se muestra aquí.

¿Cómo debería sonar?

Dado que no se escriben tonos específicos, la risa debe ser intuida en cuanto al tono vocal y relacionada con el
material textual o musical que lo rodea. Este tipo de indicación deja al intérprete todas las decisiones de tono,
proyección de color vocal e intención dramática.
El ejemplo 8.1b muestra tonos y ritmos aproximados e incluye también instrucciones verbales. En este
segundo ejemplo, el cantante debe intentar dejar que el flujo melódico de la risa generalmente siga el esquema de los
tonos aproximados y use la voz solo dentro del rango de tono notado. Como en el ejemplo anterior, al intérprete
generalmente se le permiten elegir el color vocal y otros aspectos de la proyección y vocalización de la risa, aunque
algunos compositores pueden escribir adjetivos para describir los efectos deseados. Palabras tales como penetrantes,
frágiles o delicadas aparecen ocasionalmente sobre o debajo de las risas anotadas y delinean aún más el color
deseado.
En algunas partituras, el compositor solo puede dar instrucciones verbales para reír sin ningún tipo de
notación acompañante. El punto en el que debe ocurrir una risa se indicará claramente por un espacio en la partitura
y acompañado de una dirección para reír. Las instrucciones para reír pueden incluir adjetivos para provocar un tipo
particular de risa, como gorjeo, estridente, sensual o nervioso. En tales casos, el compositor intenta invocar una
impresión dramática particular que se ajuste al estado de ánimo del texto, si lo hay, o al contexto musical.
La risa puede ocurrir con o sin música de acompañamiento y debe ajustarse al silencio designado provisto si se
realiza sin acompañamiento para que haya un flujo natural de material musical. Si los instrumentos tienen una
notación continua debajo de la risa, el intérprete debe planificar cuidadosamente la duración de la risa y su carácter
para que coincida con el material que lo acompaña. Entonces los instrumentos no necesitarán acomodarse para una
risa que dure demasiado o poco tiempo. Si no se dan tonos aproximados, el cantante debe usar su risa normal,
adaptándola al tiempo dado en la partitura para el efecto. En general, las mujeres pueden usar el rango vocal
completo para reír, lo que les permite comenzar muy por encima del passaggio del pecho / cabeza y luego derivar
naturalmente hacia el medio de la voz. Dada una indicación como sensual, uno podría captar la parte inferior de la voz
más de lo normal, trayendo un timbre más oscuro y bajo a la risa. Las voces masculinas deben usar solo la voz de la
cabeza y el pecho, a menos que haya una indicación específica para incorporar el falsete. Si hay tal indicación,
entonces el falsete puede mezclarse hacia abajo en la voz de la cabeza, eliminando cualquier ruptura obvia entre los
dos registros.

¿Cómo lo hago?
1. Articular una risa con un ataque limpio, un tono definido o aproximado (dependiendo de la indicación de
puntaje) y no legado.
2. Articule con un ligero empuje del diafragma y la respiración, no exprimiendo el tono abriendo y cerrando
la garganta artificialmente. Si la musculatura de la garganta se involucra demasiado en la risa, la voz se
cansa y se vuelve áspera. No debe haber sensación de "agarre" o "agarre" en la garganta durante la risa.
La risa simplemente flota en la parte superior de la corriente de aire y se proyecta en las cavidades de
resonancia como en un tono de canto normal.
3. Usar una "h" para expulsar un poco de aire en el ataque ayudará a relajar la garganta, mantenerla abierta
y hacer que la respiración se mueva.
4. Se puede ensayar una risa en tonos específicos diseñados a partir de vocalizaciones tradicionales
construidas en tríadas, escalas de cinco tonos o grados de escala 1-3-5-8 en cada tecla, moviéndose hacia
arriba o hacia abajo medio pasos. Mientras vocalizas, mantén la risa lírica, delicada y de estilo staccatolike
en estilo y peso vocal. Esfuércese por un sonido suave, claro y fácil de producir que cuelgue del paladar
blando. Comience el primer tono en una carcajada con un ataque de legato. Mientras articula cada tono
en una secuencia, mantenga la lengua relajada y la garganta abierta como en el canto normal.
5. Una risa se puede ensayar de una manera totalmente improvisada simplemente pensando en un
propósito o significado para la risa y permitiéndole encontrar su nivel de tono natural, flujo y ubicación. Si
necesita un desencadenante mental específico para su risa deseada, elija varias palabras descriptivas que
se refieran a los estados de ánimo o actitudes en las que podría producirse una risa, como arrogante,
sardónico, sensual o vacilante. Cada uno de estos connota una actitud mental totalmente diferente.
Puede ir un paso más allá, eligiendo un poema que ejemplifique la palabra arrogante, por ejemplo. Léalo
en voz alta dramáticamente, seguido de una risa que parece adaptarse al estado de ánimo proyectado en
el poema. Esta referencia poética será útil en el proceso de descubrimiento y puede recordarse más tarde
cuando sea necesario en una pieza musical. La mayoría de la gente no piensa que la risa tenga una
intención dramática particular. Pero una risa, entregada de una manera significativa, puede decir mucho
sobre su contexto.
6. La risa siempre debe estar bien enfocada y proyectada exactamente como podría ser un tono de canto a
menos que el compositor haya dado alguna otra designación dramática.
7. La voz en el pecho no debe subirse a niveles de tono anormalmente altos para simular una carcajada. Si se
requiere una risa racheada, entonces baje el nivel de tono dentro del rango de voz de cofre normal o use
más empuje de marcato del diafragma para cada ataque tonal, mientras permanece completamente en la
voz de la cabeza. También puedes darle a la risa un sonido más fuerte al redondear ligeramente los labios.
Si los labios quedan en una sonrisa natural, entonces la risa sonará más brillante y alegre. Al redondear los
labios (tal vez pensando en una vocal "oh") mientras uno ríe, tiene el efecto de cubrir el tono, haciéndolo
ligeramente más oscuro, más grave o más antiguo.
TONOS SILENCIOSOS
Susurrar es un efecto vocal muy común en numerosas partituras del siglo XX. Se ha utilizado en todas las tendencias
compositivas del siglo (incluso las más conservadoras) para activar una sección o solo unas pocas palabras de texto
con un color vocal contrastante.
En algunos puntajes, los susurros pueden no ser notados en absoluto. Las palabras para susurrar se imprimen
con o sin música de acompañamiento y contienen una designación para susurrar. Si no se dan tonos ni ritmos, el
intérprete es responsable de hacer coincidir las palabras con el espacio musical asignado. Este será un sentido del
tiempo sentido. No debe intentarse colocar palabras con ritmos o notas particulares que se están reproduciendo. En
cambio, la inflexión natural de las palabras, el estado de ánimo textual y el ritmo general son los factores principales a
considerar. En secciones susurradas de este tipo, el compositor a menudo indica una cantidad de segundos (distancias
proporcionales) dentro de los cuales debe ajustarse la frase. Los niveles dinámicos, los signos de crescendo y
diminuendo, y la intención dramática (adjetivos como furioso, dulce o sensual) pueden acompañar el texto. Todas
estas marcas son útiles para que el intérprete determine la intención de la frase susurrada y una manera efectiva de
interpretarla.
El ejemplo 8.2 representa tres notaciones de uso frecuente para tonos susurrados. Estas anotaciones y otras
inventadas por compositores individuales generalmente incluyen una indicación para susurrar o una W mayúscula
escrita arriba o debajo de la notación. Dado que las primeras dos notaciones son similares a hablar sin tono, es crucial
que el compositor indique exactamente qué efecto se desea. De lo contrario, el artista debe adivinar, una situación
desafortunada.
El ejemplo 8.2c muestra el método preferido de notación para susurros. Es menos confuso debido a las líneas
discontinuas utilizadas para los tallos. Stone (1980) cree que los susurros deben ser notados sin un personal completo
ya que los lanzamientos específicos son prácticamente imposibles de lograr.

Un sonido susurrado es sordo pero puede tener una duración, volumen y tono limitados designados.
Compositores como George Crumb (Ancient Voices of Children), Luciano Berio (Circles), Victoria Bond (Molly
Manybloom), Mark Kilstofte (Lovelost), Kenneth Timm (Three Poems of ee cummings) y Elizabeth Vercoe (Herstory I)
usaron susurros. juiciosamente para mejorar los sombreados coloristas del texto en sus obras (ver apéndice B).
Los susurros pueden ser bastante ineficaces si se colocan dentro de una pieza que tiene instrumentos que
cubren los sonidos susurrados. Además, la proyección del susurro es difícil en un espacio acústicamente muerto,
como es el caso en muchas salas de conciertos construidas recientemente que fueron diseñadas para un uso
multipropósito. En cualquier caso, la producción de un susurro requerirá una fuerte aspiración y una proyección y
articulación fortissimo de consonantes. Si solo se necesita susurrar una o dos palabras, es bastante fácil de manejar en
casi cualquier circunstancia. Pero si se deben proyectar largas secciones de susurros sobre los instrumentos que lo
acompañan, se vuelve cada vez más agotador para la voz y casi imposible que el oyente lo entienda.
Muchos compositores que escriben secciones susurradas extensas pretenden que el intérprete use un
micrófono. El micrófono magnifica naturalmente el sonido y puede ajustarse a un nivel que permita al intérprete
susurrar de manera fácil y bastante silenciosa, sin dejar de prestar atención a los matices específicos indicados. La
amplificación provista por el micrófono le permite al cantante experimentar con sutiles diferencias de color y tono en
el susurro que de otra manera el oyente no podría discernir. Si usa un micrófono, ensaye con él varias veces para
encontrar el nivel de volumen adecuado, la distancia óptima desde el micrófono hasta la boca y el empuje con el que
se emitiría el susurro. Si el nivel de volumen del sistema de amplificación es demasiado alto o si el susurrador está
demasiado cerca del micrófono mientras habla, puede producirse distorsión.

¿Cómo debería sonar y cómo lo hago?

1. Mantenga la garganta abierta y relajada como cuando canta o habla normalmente.
2. Proyecte el sonido susurrado en la parte frontal de la cara. Evite un raspado gutural en la parte posterior
de la lengua, ya que el aire sale de la garganta. Susurrando las palabras por qué, whee, shoo y
pensamiento señalarán una ubicación hacia adelante e indicarán el punto en el que se debe sentir el aire
 en la boca cuando uno susurra. Siente el aire cruzando el paladar duro detrás de los dientes frontales y
fluyendo sobre los labios. Si el susurro cae en la parte posterior de la boca o la garganta, puede hacer que
los tejidos se sequen más rápido, que la garganta se sienta arenosa y reseca, o que se inicie una tos. Una
mala producción del susurro también puede hacer que la voz del artista se canse más fácilmente.
El inicio inicial (o ataque) de cada palabra o sílaba debe pensarse exactamente igual que en un ataque
normal de legato para cantar. Como no está volcado, el aire escapará más rápido y no habrá resonancia
natural en el sonido. Los sonidos susurrados no pueden sostenerse mientras los tonos cantados por esto.
Por lo tanto, se necesitarán respiraciones más frecuentes para frases de duración bastante corta en
comparación con el canto de una línea de la misma longitud.
3. Permita que el aire produzca un efecto susurrado saliendo de la garganta con un suspiro.
4. Concéntrese en la proyección limpia y clara de las consonantes, utilizando los labios y la lengua para la
propulsión del aire y la articulación de consonantes específicas. Mantenga la dinámica de las consonantes
proyectadas a un nivel mf o f a menos que se le indique que murmure o murmure las palabras. Con
susurros, son las consonantes las que aclaran las tensiones silábicas y proporcionan significado.
5. Respira normalmente y diafragmáticamente. Apoye el sonido susurrado tan vigorosamente como un tono
de canto. Si el diafragma se desconecta por completo durante el susurro, los músculos de la parte
superior del pecho y la garganta comienzan a contraerse en un intento de compensar el diafragma
perezoso. Esto puede causar tensión en la garganta.
6. Ensaye secciones susurradas en silencio (pronuncie las palabras) hasta que estén totalmente habituadas
en cuanto a la intención dramática, los ritmos y las diferencias dinámicas. Visualice el ritmo (imagen), el
tono vocal y la determinación del estado de ánimo hasta que la sección esté arraigada. Cuando la voz está
finalmente comprometida a susurrar, estos elementos expresivos habrán sido tratados empíricamente,
ahorrando mucho uso vocal y tiempo de práctica.

GRITOS
La mayoría de nosotros hemos gritado en algún momento de nuestras vidas, pero es posible que nunca hayamos
considerado hacerlo dentro de un contexto musical. El ejemplo 8.3 muestra tres notaciones que indican gritos: notas
derivadas con una x para una cabeza, notas derivadas con una cabeza puntiaguda o staccato encima, y notación
tradicional con una indicación verbal para gritar escrita encima. Cada notación puede aparecer con un tono
aproximado, un tono indeterminado o un tono exacto. El elemento crucial es la instrucción verbal impresa encima o
indicada en otra parte de la partitura. Al igual que con los susurros, los compositores individuales han creado varias
otras anotaciones novedosas para gritar, pero no importa el estilo de la notación, la indicación de gritar debe
escribirse en la partitura en aras de la claridad.
Los cantantes a veces se sienten consternados al encontrar marcas de este tipo en una composición vocal e
inmediatamente descartan la música por temor a dañar la voz. De hecho, es posible enfatizar la voz más allá de los
límites normales si es necesario para participar en gritos abusivos. Use el sentido común para determinar si una pieza
que contiene gritos es adecuada para su voz. Ciertamente, obras como las ocho canciones de Peter Maxwell Davies
para un rey loco (apéndice B) exigen demasiada fuerza de sonido para algunas voces. Además, algunos trabajos
continúan gritando por largos períodos de tiempo. Pero hay piezas como la canción de William Bolcom "He Tipped the
Waiter" (apéndice B) en la que solo se gritan unas pocas palabras y el efecto puede lograrse incluso con la voz más
leve. Por lo tanto, es importante conocer la propia voz, la resistencia y la flexibilidad vocal al elegir material que
incluya gritos.

¿Cómo debería sonar y cómo lo hago?

1. Analice cómo se establecen los gritos dentro del contexto musical.
A. ¿La voz tiene que competir con instrumentos que tocan a un volumen alto para ser escuchados?
B. ¿Continúan los gritos durante un período prolongado o solo deben gritarse unas pocas palabras o
sílabas?
C. ¿La notación vocal indica gritos fuera del rango normal de conversación del tipo de voz para el que
se escribió la pieza?
 2. Analice la estructura de notación de los gritos.
A. ¿Representan ritmos o tonos específicos?
B. ¿Hay marcas dramáticas verbales que se inflijan mientras se gritan?
C. ¿Existen instrucciones verbales para el volumen o la calidad del sonido, como áspero, tenso,
gritando, orgutural?

3. Diseñe una rutina de práctica sensata.

A. Aprenda y ensaye todas las anotaciones para gritos a un nivel de volumen medio y normal. No
intente gritar hasta que todas las inflexiones vocales, niveles de tono aproximados y valores rítmicos
estén completamente decididos y seguros.
B. Nunca eleve la voz del cofre a un nivel de tono alto para sostener un grito. Esto es especialmente
estresante para las voces femeninas. Las voces masculinas más fuertes generalmente pueden manejar
esta técnica más fácilmente sin un estrés excesivo, pero incluso deben tener cuidado.
C. Si la notación indica gritar a un nivel de tono por encima del rango de conversación normal, active
el registro de la cabeza y mantenga el enfoque tonal en la parte frontal de la cara para obtener la
máxima resonancia.
D. Utilice siempre un ataque de marcato diafragmático tradicional para gritos, puntuando cada
palabra, sílaba o frase con un empuje externo del diafragma. Esto brinda la máxima respiración y
soporte muscular en la parte inferior del sistema de respiración y alivia los músculos de la garganta y
el pecho de la tensión adicional o la necesidad de participar físicamente mientras grita.
E. Recuerde que las voces ligeras y líricas probablemente se cansarán antes cuando se enfrente con
esta técnica, por lo que solo ensaye durante unos minutos, volviendo rápidamente a una producción
vocal más sutil y relajada.
F. Mírate en un espejo mientras practicas gritos. Busque cualquier signo de estrés físico. Los músculos
de los hombros, el pecho y el cuello deben permanecer tranquilos, con toda la actividad en el
diafragma. Mantenga la mandíbula floja y relajada. Hay una tendencia a exagerar la apertura física y el
cierre de la mandíbula al gritar. Si la mandíbula se extiende demasiado en dirección hacia adelante, es
posible que escuche un estallido en la articulación témporo-mandibular. La exageración de ese tipo
puede causar que esta articulación compleja, utilizada para masticar, hablar, tragar y cantar, funcione
mal y puede ocasionar serios problemas con su sincronización. Acércate a gritar con la mentalidad de
un cantante, utilizando todos los conceptos vocales conscientes de la salud disponibles para ti. No
haga nada que pueda hacer que la voz funcione de manera peculiar, extraña o irregular para producir
un grito.

RESPIRACIÓN FUERTE
Luciano Berio (Sequenza III), Roman Haubenstock-Ramati (Credenciales) y Sylvano Bussotti (Il Nudo) se encuentran
entre los muchos compositores que experimentaron con diversas aplicaciones de inhalación y exhalación audibles
como un medio para afectar el timbre de la voz. Los ejemplos 8.4a, 8.4b y 8.4c muestran tres notaciones diferentes
para la respiración audible. La notación en los ejemplos 8.4by 8.4c indica la duración o duración de cada exhalación e
inhalación. A veces, este efecto se prolonga lentamente durante varios segundos o latidos y se puede manipular en
cuanto al ritmo y la intención dramática. Las anotaciones generalmente tienen marcas o signos dinámicos
acompañantes para crescendo o decrescendo.
Se encuentran varias instrucciones verbales para este efecto y normalmente se escriben en la partitura en
algún lugar cerca de la notación: respiración pesada, inhalación y exhalación audibles, impulsos de aire, respiración
sonora e inhalar y expulsar el aire violentamente. Normalmente, los cantantes intentan lograr una respiración
silenciosa y silenciosa cuando cantan. Esto no solo elimina los sonidos no deseados de la línea vocal, sino que también
es una técnica más deseable para la relajación de la garganta. Permitir que el aire raspe continuamente a través de la
garganta y la boca durante un período prolongado puede secar las superficies de la boca y la garganta, cansando la
voz y provocando fatiga muscular y vocal. Por lo tanto, este efecto vocal, llamado "audible" o "respiración pesada", es
solo para uso a corto plazo y no debe transferirse a la producción vocal normal del cantante.
En muchos casos, la respiración audible se usa en obras que amplifican la voz con un micrófono, como en
Voices, la obra maestra de Ramon Zupko para mezzo y cinta electrónica. Es un dispositivo eficaz cuando se amplifica y
a menudo se usa para aportar una calidad extraña, emocional o erótica a la música. También se puede encontrar en
obras no amplificadas, pero es más difícil de realizar y parece menos exitoso ya que la respiración audible no tiene
resonancia natural para proyectar el sonido en un auditorio. El espacio de interpretación acústica tendría que ser
extremadamente "en vivo" para que este tipo de vocalización sea significativo o incluso detectado por el oyente.
¿Cómo debería sonar y cómo lo hago?
La respiración audible se puede comparar a un suspiro pesado sin tono al exhalar. Se puede sentir que el aire sopla a
través del paladar blando y la parte posterior de la lengua a medida que se expulsa. Piensa en una vocal "ah". Esto le
da al sonido una calidad cálida y relajada. Se pueden lograr variaciones redondeando los labios en una forma de "oo"
u "oh". El sonido se vuelve más oscuro y siniestro cuando se cubre de esta manera.
Se puede crear otra variación pensando en una vocal "ee" y permitiendo que la mitad de la lengua se eleve
ligeramente hacia la cresta alveolar (paladar duro). Esto produce una exhalación más siniestra y algo silbante. Se
pueden lograr otros colores sutiles mediante una ligera manipulación de los labios y la lengua. La experimentación es
la mejor manera de proceder aquí. Si el puntaje tiene instrucciones verbales para matices dramáticos, pruebe todas
las formaciones sugeridas anteriormente. Regístrelos para ver cuál parece más apropiado para el contexto del efecto.
Si ninguno parece correcto, use su imaginación y combine diferentes formaciones de los labios con varias posiciones
de la lengua para lograr un sonido que se ajuste. Recuerde, no hay una forma absoluta o correcta de lograr un efecto
de este tipo.
El mismo efecto ocurre a la inversa en la inhalación. La boca está abierta, los labios colocados en la posición
de una vocal en particular, la lengua tendida plana o ligeramente arqueada, y el aire entra con un sonido audible;
debe sentir que pasa por la parte posterior de la lengua y el paladar blando, y baja hacia la garganta.
Al producir este efecto, tenga en cuenta los factores de tensión negativos. Nunca presione la parte posterior de la
lengua hacia abajo para crear un sonido particular. Permita que permanezca suelto y flexible de adelante hacia atrás.
No ensaye esta técnica durante largos períodos de tiempo debido al efecto de secado que tiene en los tejidos vocales.
Realice la mayor parte del trabajo mentalmente, con fragmentos ocasionales de respiración audible. Beba mucha
agua mientras ensaya para mantener lubricada la garganta y la boca.

FALSETTO, TONO BLANCO O TONO HUECO

En la música vocal contemporánea, el término falsete no necesariamente se refiere al rango superior de la voz
masculina, como lo hace en la música vocal tradicional. Aunque las mujeres no poseen un rango de falsete, el término
se ve ocasionalmente en la música del siglo XX para la voz femenina. En este caso, significa un color vocal en lugar de
un rango vocal. Las indicaciones de falsete para las mujeres se producen en tonos en todo el rango vocal, pero con
mayor frecuencia se ven en tonos ubicados en la voz de la cabeza, no en el rango de la voz del pecho. Si el término y la
notación se producen en obras para voz masculina, entonces el rango de falsete es generalmente el efecto deseado.
Sin embargo, a un cantante masculino se le puede dar la dirección del falsete para un tono que está muy fuera del
rango normal del falsete (mucho más bajo). En ese caso, se entiende como una variación de color y no como una
indicación de registro.
 El ejemplo 8.5 muestra dos notaciones vocales contrastantes para falsete. Generalmente van acompañados
de una descripción verbal como falsete, tono blanco o tono bajo. En algunos trabajos, estas descripciones verbales se
imprimen sobre notas individuales o secciones de texto usando la notación tradicional. Este efecto se puede
encontrar en obras de George Rochberg (Once canciones para Mezzo-Soprano), Mauricio Kagel (Anagramas), Mel
Powell (Configuración de Haiku) y muchos otros.

¿Cómo debería sonar y cómo lo hago?

La inquietud de este efecto vocal es su objetivo principal. Es deseable un sonido de otro mundo, fantasmal, etéreo, a
veces espeluznante. Un tono de falsete, blanco o hueco no tiene vibrato y flota como si fuera un fino vapor de aire. Es
más efectivo cuando se usa en la octava superior de la voz femenina y parece que cuelga como si estuviera
suspendido sobre un precipicio.
Mantenga elevado el paladar blando. Nunca fuerce, presione, conduzca el tono ni permita que se convierta en
un vibrato. Debe deslizarse fácilmente como en el ataque inicial de un glissando vocalizado largo y debe considerarse
como un sonido abierto, libre y quejumbroso sin emoción. Proporciona un vehículo convincente para el contraste de
color vocal de una manera lírica y no tributaria. La modificación de las vocales a un "oo" redondo es útil en el registro
superior de la voz y agrega calidez al tono, si es necesario. Cuando sostenga un sonido de falsete, blanco o hueco,
tenga cuidado de sostenerlo con la respiración adecuada. Pero no exagere el delicado sonido con demasiado empuje
de la corriente de aire. Permita que la garganta y la lengua se relajen como en el canto normal. Deje que el sonido
flote ligeramente en la corriente de aire y ensaye esta técnica a un volumen moderado. No debe cansar la voz a
menos que se lleve a extremos de rango y volumen. Esta es una técnica simple, suavemente producida y relajada, y
puede ensayarse y habituarse rápidamente. Como generalmente se usa con moderación, solo para una nota o dos, se
requiere poco esfuerzo para encontrar una cualidad adecuada y producida libremente que se ajuste al contexto
textual o musical y de ninguna manera cause angustia vocal.
Experimente con diferentes formas vocales, si no se da una palabra o vocal específica, hasta que encuentre
una que parezca adaptarse al estado de ánimo y al carácter de la línea vocal. El objetivo es establecer estas notas
aparte de otras que se cantan a su alrededor de una manera única y misteriosa. Este sonido es efectivo en trabajos
que usan un micrófono o aquellos sin amplificación. Sin embargo, un falsete amplificado o tono hueco es una de las
sutilezas coloristas más efectivas.

TREMOLO MUTING
El ejemplo 8.6 muestra la notación estándar para el silenciamiento del trémolo (Stone 1980). Esta técnica simple
significa mover la mano hacia adelante y hacia atrás frente a la boca para cambiar el timbre de un tono al cerrar y
abrir el sonido. La calidad de los tonos se puede alterar fijando los labios en la posición de una vocal particular. Por
ejemplo, si los labios se redondean en una posición "oo", el tono sonará diferente que si los labios se relajan en una
posición "ah". El mismo concepto se aplica a otras variaciones del espectro vocal. También puede haber una
instrucción verbal que lo acompaña para designar el efecto deseado. Si no se indica una vocal específica, el intérprete
es libre de decidir qué vocal producirá un sonido para adaptarse al contexto musical.
Hay muchas otras notaciones no estándar para este efecto. Risatti (1975) enumera diez diferentes que han
sido utilizados por compositores como Erhard Karkoschka, Luciano Berio y Bernard Rands. En casos de notación
individualista, mire el prefacio de la partitura u otras obras del compositor para obtener instrucciones de
interpretación. En algunos casos, no se puede encontrar una descripción del sonido y se deja al intérprete crear un
sonido que parezca apropiado.

¿Cómo debería sonar y cómo lo hago?

1. Mantener el tono anotado en la vocal indicada. Si no se indica ninguno, un "ah" u "oh" abierto funcionará
bien.
2. Humedezca el sonido presionando ligeramente la palma de la mano contra los labios mientras continúa
manteniendo el tono. El signo "" indica un sonido cerrado.
 3. Sigue manteniendo el tono, pero retira la mano de los labios aproximadamente una pulgada o dos para
dejar salir el sonido. El signo "o" significa un sonido abierto.
4. Repita el patrón de acuerdo con el período de tiempo o el número de repeticiones especificadas en la
partitura.
5. Esta técnica es similar al sonido alcanzado por los instrumentistas de jazz cuando usan un émbolo sobre la
campana del claxon, moviéndolo hacia adelante y hacia atrás para producir un sonido "wah-wah". En jazz,
esto también se anota con una "" para cerrado y una "o" para abierto.

GLISSANDO
El glissando vocal es el más familiar de todos los efectos vocales mencionados en este volumen. Ha sido utilizado por
compositores durante más de 100 años en música tradicional y vanguardista. Aunque Risatti (1975) imprime
cincuenta y cuatro anotaciones similares de obras de compositores modernos como Xenakis, Kagel y Vare´se, tres
anotaciones se han estandarizado para el glissando. Dos se muestran en los Ejemplos 8.7a y 8.7b. Un ejemplo anterior
en el capítulo 6 (ejemplo 6.5) muestra el tercero: un glissando curvo u ondulado visto en puntajes indeterminados. En
ese caso, la línea delgada traza el curso aproximado del glissando. Cada tipo de notación puede ir acompañada de
instrucciones verbales, incluyendo deslizamiento entre tonos, tonos de conexión con glissando exagerado o
simplemente glissando.
El glissando no debe confundirse con el portamento. El portamento es un deslizamiento rápido controlado
artísticamente entre dos tonos; se ejecuta al final de la duración del primer lanzamiento, justo antes de atacar el
segundo lanzamiento. En esencia, es el concepto de una conexión legato suprema entre tonos. Un glissando es un
deslizamiento o deslizamiento más lento entre dos tonos con la intención de tocar todos los tonos intermedios y
puede continuar durante varios latidos. Otra diferencia importante entre los dos en la música contemporánea se
refiere al vibrato; el portamento lo usa, mientras que el glissando no.

¿Cómo debería sonar y cómo lo hago?

1. Si se proporciona un tono inicial y final específico, manténgase dentro de esos límites. Si el glissando es
indeterminado y simplemente indica una dirección general de tono, entonces se le permite al cantante
una gran libertad de expresión.
2. Deslízate o deslízate uniformemente entre los dos tonos impresos, tocando todos los tonos intermedios a
medida que te mueves hacia arriba o hacia abajo en el tono. No pare y vuelva a atacar el tono en ningún
punto hasta que se alcance el tono de destino. El objetivo es una vocalización continua e ininterrumpida.
3. Espacie el glissando de manera uniforme en el tempo para que se extienda gradualmente la longitud
rítmica deseada dada para el efecto
4. Un glissando es un delicado efecto lírico. No presione ni empuje la voz a volúmenes extremos. Incluso si se
requiere un fortissimo, confíe en la resonancia natural en la voz y no vaya más allá de un nivel de volumen
que consideraría el pico de su voz durante el canto normal.
5. Este efecto se usa a menudo para fines de pedagogía vocal, siendo especialmente útil para mezclar los
registros vocales. A continuación se presenta un ejercicio útil para conectar los registros de la cabeza y el
pecho con un glissando deslizante: comience en un tono muy por encima del cambio de registro y
claramente en la voz de la cabeza. Cante en la sílaba "ma" o "yo" y deslícese lentamente hacia la octava de
abajo, permitiendo que la voz se afloje y se aclare a medida que se mueve a través del passaggio hacia el
registro del cofre. Flota el tono y relaja la garganta a medida que desciende la voz. Permita que el paladar
permanezca naturalmente elevado mientras cruza el passaggio. Mantenga el foco de la voz en la parte
frontal de la cara para tonos bajos y medios a medios-altos, lo que le permite subir al paladar suave para
tonos más altos. Concéntrese en un deslizamiento vocal suave, una mandíbula y lengua sueltas, relajación
de la garganta y soporte diafragmático de todo el rango tonal involucrado en el glissando. Este ejercicio se
puede hacer subiendo y bajando la escala medio pasos. Una vez que las sílabas iniciales son seguras,
comience a usar las otras vocales cardinales ("oh", "ay", "oo") con varias consonantes frente a ellas.
CLIC O PULSAR EN LA LENGUA
El ejemplo 8.8 muestra tres notaciones comúnmente utilizadas tanto para el clic en la lengua como para el sonido de
la lengua. Los puntajes no siempre contienen una indicación clara de si hacer clic o cluck. Los compositores deben ser
lo más específicos posible con respecto a qué sonido se desea, ya que hay varios tipos de sonidos de clic dentro de la
boca. Una indicación verbal debe acompañar a la notación.

¿Cómo debería sonar y cómo lo hago?

El chasquido de la lengua es un sonido de estallido que hace que la parte posterior de la lengua entre en contacto con
el velo o los dientes en la parte posterior de la boca, imitando un sonido de percusión similar a un castenet. El sonido
puede variar en calidad según si el clic se produce en el centro del paladar más cerca del velo, donde se pronunciaría
un ng, o en la superficie dura de las encías, justo por encima de los dientes posteriores. El clic de la lengua es un
sonido común que se usa para otros fines (llamar a un animal, señalar a otra persona o mostrar una apreciación
distinta por algo o alguien).
Aunque algunos han usado los términos clic de lengua y chasquido de lengua de manera intercambiable, el
consenso es que un chasquido de lengua se refiere a un pliegue de la punta de la lengua contra el reborde alveolar o
el reborde dental superior del paladar duro. Esta ubicación es la misma área utilizada para producir d, t, l y n, más la r
fl ipped como en merry (meddy). Después de que la lengua toca la cresta dental, cae rápidamente a la base de los
dientes inferiores. El chasquido de la lengua es menos común en el uso diario, pero se puede escuchar en los sonidos
que hacen los humanos al simular las llamadas de pavos u otros animales salvajes.
Ya sea articulando un clic o un cluck, el color del sonido se puede cambiar fácilmente manipulando la forma de los
labios en un "ee", un "oh" o un "oo". Cada uno le da una calidad única al sonido. Experimente para decidir cuál es más
fácil de producir y más apropiado para una pieza musical en particular.

TENDENCIAS DE LA LENGUA
Los ejemplos 8.9a y 8.9b dan dos notaciones estándar para trinar con la lengua. Este efecto también se ha
denominado "lengua fl otante" (Stone 1980). Aunque los trinos de la lengua se han utilizado como efectos vocales en
el siglo XX, han existido durante cientos de años como parte de la pronunciación normal de algunos idiomas y como
sonidos rituales en varios tipos de cantos étnicos desde África hasta Asia. Los cantantes con formación clásica
aprenden a rodar como parte de la pronunciación del italiano, francés y alemán. Entonces, en principio, esta técnica
ya es bastante familiar.

¿Cómo debería sonar?

Para los cantantes, el problema principal en la producción de trinos de lengua en la música contemporánea es cómo
se caracteriza el trino de lenguas. Un tono puede mantenerse durante varios latidos simplemente por medio del trino
de la lengua. En algunos casos, el trino de la lengua puede delinear y vocalizar una línea melódica completa, como en
la pieza de exhibición fl amboyante de Christina Kuzmych, Shapes and Sounds IV (apéndice B) o Credenciales de
Haubenstock Ramati, donde la voz se mueve a través de varios tonos dentro de un rango de octava mientras trino con
la lengua.

¿Cómo lo hago?
Este efecto es un sonido emocionante, enérgico y a veces fascinante que requiere una lengua muy flexible y suelta
capaz de trinos consistentes durante un período de tiempo mucho más largo que el de simplemente rodar una r. En
este tipo de trino de lengua vigoroso, es importante adherirse a los tonos notados y no simplemente crear una línea
de melodía improvisada donde no exista ninguna. Si solo se anota un tono, entonces ese tono continúa durante el
tiempo especificado. Si se imprimen varios tonos que describen una melodía vocal, entonces el trino continúa a través
de todos los tonos.
Es útil articular una t al comienzo de un trino de la lengua para hacer contacto con la cresta alveolar en la que
se produce el trino. Dar un ligero impulso de energía de la respiración también impulsará la lengua y el trino a la
acción. Un ejercicio simple para desarrollar el movimiento apropiado del trino de la lengua es repetir la frase "tuh,
duh, rum", primero lentamente, y luego aumentar la velocidad hasta que la secuencia de sílabas se convierta en un
trino fácil.
Los trinos de lengua también tienen la capacidad para una amplia gama de dinámicas. En la mayoría de los
trabajos, se da una marca dinámica para el trino de la lengua, pero si no, proyecte de acuerdo con el nivel dinámico de
otros tonos vocales o instrumentales que se cantan o tocan a su alrededor. No debería volverse repentinamente más
fuerte o llamar la atención sobre sí mismo como una acentuación vocal a menos que esté marcado en la partitura. Al
aplicar un crescendo o diminuendo a un trino de lengua, use el canto normal como guía. La respiración (aumento de la
presión del aire) debe aplicarse para aumentar el volumen. Permita que la lengua permanezca libre y relajada a
medida que aumenta la presión respiratoria, apoyando bien desde el diafragma. Tenga cuidado de no presionar la
lengua con fuerza en las superficies dentales mientras sube. Esto hará que la lengua se tense e interrumpa la libertad
del trino.
Los trinos de la lengua son herramientas útiles de calentamiento vocal y se pueden vocalizar de manera
segura en todo el rango de un cantante. Como en otros efectos vocales, siempre adhiérase al registro vocal de canto
normal cuando aplique los trinos a los calentamientos o partituras musicales. Nunca lleve la voz del pecho más alta
que su rango cómodo.

SILBIDO
El ejemplo 8.10 muestra cuatro notaciones que indican silbidos. Para diferenciar estas anotaciones de las anotaciones
del mismo tipo utilizadas para otros efectos vocales, el compositor debe tener una instrucción verbal para
acompañarlos. Generalmente, la palabra silbato se escribe debajo o arriba de notas específicas con un volumen o
estilo de silbato indicado.
El silbido se usa a menudo para crear humor o una atmósfera informal, como lo hizo maravillosamente
Charles Ives en su canción "Memories". Pero también se ha utilizado para introducir una cualidad misteriosa,
quejumbrosa o austera en el ambiente musical, como lo hace Christina Kuzmych en Shapes and Sounds IV (apéndice
B). Ella termina el trabajo con un "sh" proyectado, seguido de un silbato sin vibrato que gradualmente desaparece en
el aire.

¿Cómo debería sonar y cómo lo hago?

1. Se puede silbar con los labios fruncidos o con los dientes, lo que sea más fácil de lograr y se ajuste al
contexto musical.
2. Adhiérase a tonos y ritmos específicos, si se anota.
3. Use el diafragma para mantener el tono del silbato y propulsar la corriente de aire hacia el frente de la
cara.
4. Silbar con un tono claro a menos que se indique lo contrario.
5. Mantenga el cuello y la mandíbula relajados y no involucrados en la articulación de los tonos a silbar.
Deben iniciarse con la respiración, como en un modo de canto.
6. Se puede indicar el uso de vibrato o tono directo. Si no, es una decisión interpretativa para el intérprete y
una cuestión de habilidad técnica. Algunas personas tienen dificultades para lograr un silbato que tiene
vibrato.
MUTING VOCAL
El silenciamiento vocal es una técnica que implica la apertura o cierre gradual de la boca. El ejemplo 8.11a muestra la
notación estándar para este efecto. La boca cerrada se indica con un signo "+" y la boca abierta con una "o". Las
señales verbales como bocca chiusa (boca cerrada) o appena aperta (boca ligeramente abierta) pueden acompañar la
notación. La línea oscura y pesada entre las notaciones abiertas y cerradas muestra un cambio gradual de una a la
otra. En el ejemplo 8.11b se muestran dos indicaciones alternativas para boca cerrada y semicerrada.
Esta notación ha sido utilizada por Lukas Foss, Haubenstock-Ramati y otros como una efectiva coloración vocal
de los sonidos vocálicos. El silenciamiento vocal difiere del de la vocal (véase el capítulo 7) en que el tono se mueve
gradualmente de una consonante vocalizada cerrada, como m, n, orng, a una vocal abierta y viceversa. En la
morfología vocal, el tono cambia gradualmente de vocal a vocal.

¿Cómo debería sonar y cómo lo hago?

Esta técnica es directamente opuesta a la articulación vocal y consonante utilizada en la declamación vocal de texto
normal y tradicional. Por lo general, las vocales se mantienen en una posición abierta, clara y consistente a lo largo de
un tono. Incluso al pronunciar diptongos, la segunda vocal en el diptongo se enuncia solo en el último microsegundo
posible antes de finalizar el tono. Además, las consonantes se enuncian normalmente de forma rápida y precisa, sin
intentar graduar el sonido.
En el silenciamiento vocal, la boca está completamente cerrada, los labios juntos pero no apretados por el
signo cerrado anotado. Luego, los labios y la boca se abren en pequeños incrementos a lo largo de la línea negra
pesada hasta que se abren completamente en el punto de una notación vocal abierta. Mantenga el movimiento
suave, no entrecortado o espasmódico, sin sostener la mandíbula o la lengua. Un deslizamiento suave, aterciopelado y
fácil de uno a otro es el efecto deseado. Dependiendo del contexto musical, este efecto puede cantarse con o sin
vibrato. Eliminar el vibrato elimina la calidez del tono y crea una sonoridad rígida y no emocional. En muchas piezas
contemporáneas, se prefiere este enfoque no emocional.
Este ejercicio simple y cronometrado, agregado a una rutina diaria de ensayo, será efectivo para preparar al
cantante cuando el silenciamiento vocal aparezca en un contexto musical.
Elija un tono cómodo en el medio de la voz. Inicie el tono con una "m". Durante un período de ocho latidos (alrededor
de 60, metrónomo), abra gradualmente la boca en una vocal "ah" completamente desarrollada. Respirar. Inicie el
tono en el "ah" y cierre gradualmente la boca a una "m" durante ocho latidos. Mantenga el vibrato normal. Deje que
el paladar, la lengua y los labios se muevan gradualmente a la posición correcta para la "m" o "ah", sin un cambio
repentino de los articuladores. Al pasar de "ah" a "m", use esta visualización mientras canta el ejercicio. (Imagine que
está mirando una puerta que se cierra muy lentamente y sin dudarlo ni interrumpirla hasta que se cierre por completo
y sin hacer ruido). Visualice el reverso al pasar de "m" a "ah".