Objektivizam kao stvaralački stav Igora Stravinskog

Ana Mijailović

Stavovi Igora Stravinskog o muzici sumirani u knjizi Moje shatanje muzike prava su
apolonijska oda. Osnovna četiri objektivistička koncepta koja se izdvajaju iz ovih teamatski i sadržajno
raznovrsnih fragmenata, odgovora na pitanja intervjua i meditacija Stravinskog, jesu: snažan
konstruktivistički impuls izražen u konceptu organizacije koji za kompozitora predstavlja proces
materijalizacije apstraktnih muzičkih ideja, kompozitorovo oslanjanje na invenciju pre nego na
inspiraciju i imaginaciju, princip limitacije koja je izraz apolonijske potrebe za redom, i odlučno
protivrečenje ideji muzike usmerene na izraz subjektivnih osećanja. Ovo protivrečenje toliko je snažno
da se čitaocu Mog shvatanja muzike ukazuje kao startna pozicija koja Stravinskog nužno i neprekidno
usmereva na reference objektivističke odnosno idealističke estetike.
Stravinski u Mom shvatanju muzike neprekidno naglašava važnost reda i stvaralačke discipline.
Kompozitor ima izrčit stav da se u „procesu kristalizacije” – procesu nastajanja – muzičkog dela svi oni
dionizijski elementi koji izviru iz vitalnog imuplsa fantazije, a koje stoje u srži Stravinskove
osobenosti, moraju podrediti apolonijskom.1 Prema kompozitoru, u dobroj muzici dominira
konstruktivističko, a ne improvizacino načelo. Potvrda konstruktivističkog pristupa je forma čiji su
eksterno vidljivi međusobni odnosi manifestacija temeljne unutrašnje uređenosti. Stravinski kaže
„Umetnost je u suštini konstruktivna“. Vrlo je interesantno tumačiti pojam „uzora“ iz perspektive Mog
shvatanja muzike u kojem Stravinski kaže osvćući se na svoja delas a antičkom tematikom Apollo,
Oedipus, Orpheus, Persephone na „pokušaj da izgradi novu muziku na temelju klasicizma 18. veka,
upotrebljavajući konstruktivne principe tog klasicizma.“ Dakle, osim stilske evokacije, naklonost ka
klasicizmu mogla bi da se objasni privlačnošću ka specifičnom konstruktivizmu klasicizma: „uzeo sam
za uzor ovaj konvencionalni ritmički obrazac, i tako sam mogao da uredno konstruišem“.2 I problem
harmonije Stravinski sagledava sa pozicije objektivističke estetike: „Sistem tonalnih ili polarnih centara
služi nam samo u svrhu ostvarivanja određenog reda, preciznije rečeno, forme. Forme u kojoj kreativni
stvaralački napor kulminira”.3 Stravinski izuzetno vrednuje koncept limitacije, ograničenih sredstava
koje kompozitora približavaju apolonijskom ostvarivanju reda.
U Mom shvatanju muzike Stravinski se dotiče pitanja morfologije, naglašujući da u muzici, kao
i u drugim umetnostima, postoji jasna formalna hijerarhija. Instrumentalne forme, u toj hijerarhiji
zauzimaju više mesto jer uživaju autonomiju koju vokalne i vokalno-instrumentalne ne uživaju zbog
1 Igor Stravinski, Moje shvatanje muzike, Beograd, Vuk Karadžić, 1966, 35.
2 Ibid, 56.
3 Ibid, 41.
svoje vezanosti za reči.4 Stavom da „Od trenutka kada pesma za svoju svrhu pretpostavi diskurzivnu
značenjsku ekspresiju, ona napušta domen muzike i sa njome više ništa ne deli”,5 Stravinski je bio
vođen pri komponovanju Cara Edipa (Oedipus rex, 1927), Orfeja (Orpheus, 1948), a posebno Mavre
(Mavra, 1922) u kojoj je pokušao da pesmu vrati na onaj put kojim se kretala pre uticaja muzičke
drame. Stravinski kaže: “Počinjem da mislim, slažući se sa širokom publikom, da melodija treba da
sačuva svoje mesto na vrhu hijerarhije elemenata koji čine muziku“. (44)
U slučaju većeg broja dela kao što je Simfonijeta, Priča o Vojniku (L'Histoire du soldat, 1918),
Pulčinela (Pulcinella, 1920), Orfej, pa i masivnoj operi-oratorijumu Car Edip, Stravinski kontinuitet
forme postiže nizanjem kratkih epizoda. Kada je reč o delima kao što je Oktetu, Koncertu in Es,
(Concerto in E-flat "Dumbarton Oaks", 1938), Koncertu Abonos za klarinet i sving bend (Ebony
Concerto, 1945), koje se oslanjaju na ideju baroknog i klasičnog sonatnog ciklusa i ronda. Element
objektivizma u muzici Stravinskog jeste i prominentan kontrapukt. Na primeru fuge kao „savršene
forme u kojoj muzika ne znači ništa izvan sebe same”,6 Stravinski nastoji da dokaže svoju poentu o
neophodnosti ograničenja odnosno pravila kojima kompozitor iskušava sopstvenu kreativnost kako bi
joj omogućio potpuno oslobođenje. Ovakav stav upućuje direktno na idealistički asketizam kao jedini
put istinske slobode. Fuga kao paradigma reda, nešto što zauzdava kompozitora potčinjavajući ga
zahtevom za intelektualnom investiticijom na taj način da kompozitor nema prosotra za ekstenzivnu
emocionalnu ekspresiju. Stravinskov „francuski bahizam” kako to tumači Taraskin, bio je sinonim za
čistotu: „odricanje svih nacionalnih karaktera u korist muzičkog Esperanta sa rečnikom duboko
povezanim sa samorazumevajućim aluzijama na veličanstveni izvor „univerzalnih” muzičkih
vrednosti.”7 Sam Stravinski se u Mom shvatanju muzike dotiče univerzalizma koji „pretpostavlja
plodnost svuda rasprostrte i prenesene kulture“ za razliku od „kosmopolitizma koji ne predviđa ni
akciju ni doktrinu, i povlači za sobom indifenernu pasivnost jednog sterilnog eklekticizma“.
„Univerzalizam“ smatra Stravinski „nužno uslovljava podvrgavanje jednom utvrđenom redu“, čiji su
razlozi ubedljivi.8
U okviru Mog shvatanja muzike, Stravinski pretresa pitanja inspiracije, imaginacije i invencije,
pritom ulazeći u polemiku o profesiji kompzitora kao izumitelja i konstruktora muzike. Invencija
operiše u domenu apstrakcije, virtualiteta, ali je u potpunosti zavisna od mogućnosti svoje
materijalizacije. Kreativna imaginacija je za Stravinskog sposobnost koja pomaže tranziciju iz

4 Ibid, 42.
5 Ibid, 45
6 Ibid, 32.
7 Taruskin, 293.
8 Stravinski, Moje shvatanje muzike, 31.
konceptualizacije u realizaciju.9 Imaginacija je, prema Stravinskom, služavka kreativne volje. Uloga
kreatora je da učvrsne elemente koje primi iz imaginacije, a ne da je pusti na volju fantazijskom
kapricu koji vodi u nered. Aktivnost kreatora, s druge strane, trebalo bi da bude ograničenja, da stavi
pred samu sebe ograničenja koja su oličenje reda. Što je više umetnost kontrolisana, konstruisana, to je
slobodnija. „Moja sloboda“ priznaje Stravinski, „biće utoliko veća i dublja ukoliko uže ograničim svoje
polje akcije i okružim se sa više prepreka“.10 Konceptima invencije i limitacije, treba pridružiti
Stravinskov pojam „više spekulacije” odnosno umetničke spekulacije koja je ništa do sinonim za
izuzetno rigorozan konstruktivistički pristup organizaciji materijala. Klasična pravila ni za Stravinskog
nisu odlika tirjanstva, već kanal za hegelovski rečeno, delatnu emanaciju duha. Fenomen muzike za
kompozitora nije ništa drugo do fenomen spekulacije koji implicira da je osnova muzičke kreacije
preispitivanje/predosećanje, volje koja se kreće prvenstveno u domenu apstrakcije i objekta koji
oblikuje nešto konkretno.11
Ono što je takođe veoma interesantno, i s obizrom na Stravinskove izjave, proističe iz logike
objektivističke estetike, jeste njegovo neoklasično razumevanje ritma. Za kompozitora je i ritam „čisto
formalni element” čija je funkcija da „ustanovi red unutar pokreta”. „Metar je kao merljiva i konstantna
vrednost čisto materijalni element kroz koji se ritam kao čisto formalni element realizuje. On [metar]
se ispoljava samo u elementima simetrije, u obliku jednakih kvaniteta, a ritam je taj koji te kvanititete
mora da apsorbuje i iznutra podeli kako bi uneo red u pokret”'12 Stravinski argumentuje svoju
objektivističku filozofiju ritma obrazloženjem da naše uživanje u konfliktu metra i ritma proizlazi iz
opsesije pravilnosti. Ova razmena je u osnovi uzbudljivih senzacija koje doživljavamo pri slušanju
recimo, džez ritmova. Mi uživamo u neočekivanom, nepravilnom, razglobljenim i „iščašenim”
ritmičkim podelama samo zahvaljujući stalnom implicitnom pravilnog pulsa. Ovde, zaključuje
Stravinski u objektivističkom maniru, „mi uživamo u jednom dnosu”.13
Ideal muzike koja ne označava, ne izražava ništa, u bliskoj je vezi i sa elementima
dehumanizacije koji se mogu uočiti promeni strukture izvođačkog sastava koje je primetno u Priči o
Vojniku, Oktetu, Simfojijeti, ali i lišavanju od živog izvođača u Studiji za pijanolu (Étude pour pianola,
1917/21) Mehanicizam tako, od kompozicionog principa koji Stravinskog privlači već od prvih baleta,
prenosi se na potpuno poklonjenje mehaničkom. U periodu koji označavamo neoklasičnim, Stravinski
je, kako primećuje Mosko Karner (Mosco Carner) razradio novi orkestracioni stil u kojem duvači,

9 Ibid, 22.
10 Ibid, 27.
11 Ibid, 15.
12 Ibid, 28.
13 Ibid, 15, 16.
klavir i udaraljke dobijaju istaknutiju ulogu, dok se gudači povlače. 14 Prema Karnerovoj oceni, čak i u
delima kao što su Car Edip, Simfonija Psalama (Symphony of Psalms, 1930) i Persefona (Perséphone,
1934) emocije su tretirane generički, univerzalizam i red pronalaze svoj izraz u visoko formalizovanoj
muzici koja je oslobođena svega pitoresknog ili simboličkog.15
Stravinskovo zanimanje za spacijalizaciju muzike predstavlja jednu od odlika objektivističke
estetike. Fokus na muzički prostor, opipljivost muzičkog prostora sačinjenog od jukstaponiranih,
identitetski distinktivnih muzičkih objekata, koji je multi-dimenzionalan, fragmentara, saglediv iz više
uglova i više perspektiva nalik na kubizam. 16 Sklonost ka strukturalnoj organizaciji koja je zasnovana
na simultanosti i jukstapoziciji materijala, Stravinski je pokazao još u svojim ranim delima. Adorno
(Theodor W. Adorno) je ovaj simultanitet tumačio kao agens dehumanizacije; „spacijalizaciju
vremena” koja omogućava slušaocu da zaboravi na subjektivno iskustvo muzičkog vremena, ostajući
zarobljen u spacijalizovanoj dimenziji.17
Objektivizam i antisubjektivizam zapravo je impersonalizacija koja se ukazuje glavnim idealom
idealističke estetike. Stravinski je retorici francuskog nacionalističkog klasicizma pripojen, dakle,
mnogo pre saradnje sa Koktoom (Jean Cocteau) na Caru Edipu 1927 godine. Kokto u Stravinskovim
ruskim baletima nije prepoznao „estetiku jednostavnosti” kao uslov za svoju neoklasičnu
ideologizacijukoji je prepoznao Žak Rivije. Distanciranost – adornovsko otuđenje – recipijenta u Caru
Edipu je potcrtana kako muzičkim tako i prostornim elementima. Bina na prvoj postavci bila je
udaljena od publike, a protagonisti čitavo izvođenje poput živih stata, nepomični i okamenjeni. Svemu
je doprineo izbor latinskog kao „ne mrtvog nego okamenjenog jezika” i tretman teksta kao čisto
muzičke građa, na način sirovog i asemantizovanog materijala za rad. Barijera koja se stvara u odnosu
na jezik na kojem se peva i tretman teksta, primorava slušaoca da svu pažnju usmeri na muziku. 18 S
druge strane, pristustvo naratora razrešava slušaoca dužnosti praćenja dramskog nivoa, ostavljajući mu
vremena i energije da se koncentriše isključivo na muzički razvoj. Indikativna je i izjava Stravinskog o
postavci opere koja proističe iz iste objektivističke logike koja je kompozitora navela da više od
scenskog ceni i koncertno izvođenje Posvećenja: „Jednostavno ćemo postaviti koncertno izvođenje –
bez „dekora”, a izvođači će u večernjoj toaleti, sedeti na sceni, ispred crne somotske zavese. Biće to

14 Prema SunHwa Lee, "Aesthetics of Objectivism…", 14.

15 Ibid.
16 Ibid, 19.
17 Theodor W. Adorno, Philosophy of Modern Music, trans. Anne G. Mitchell and Wesley V. Blomster, New York: Oxford
University Press, 2007, 140.
18 Luiza Sadowska, Opera-oratorio „Oedipus Rex” by Igor Stravinsky, http://meakultura.pl/artykul/opera-oratorio-
oedipus-rex-by-igor-stravinsky-997.
dobit za muziku.19 U Caru Edipu značajnu ulogu, kao simboli reda, igraju i strikna strukturna
sekvencijalnost i konktrapunktski idiom.20
Čak i u slučaju Orfeja, gde kompozitor poseže za povremenom emocionalnom ekspresijom, čini
to na rezervisan način. Dinamika je svedena, gotovo konstantno vreme u pijanu. Rezervisana
ekspresivnost oličena u dinamičkoj redukciji, jukstapozicija blokova, česte interpolacije i interupcije
različitih materijala i muzičkih ideja, rupture u toku, udaljavaju muziku od pripovedačkog načina
mišljenja, fugato i kontrapunkt kao način strukturalne organizacije koji upućuje na objektivizam,
nasumično povezivanje blokova, izostanak razvoja, statičnost elementi koji u Orfeju skreću pažnju
slušaoca sa subjektivnog doživljaja teme i primer korišćenja objektivističke estetike za portretisanje
mitološke priče.21
Klasično, u širem smislu pojma, upućuje na obraćanje normama kao što su red ravnoteža,
harmonija, sklad bez obzira na model prošlosti koji bi pritom mogao biti iskorišćen. U tom svetlu,
neoklasicizam Stravinskog mogao bi da se sagleda iz drugog ugla u odnosu na onaj koji favorizuje
konkretne iskorišćene modele (prošlosti); iz perspektive okretanja specifično normativnom estetskom
poretku. Stravinski tradiciju ne doživljava kao nešto neupitno i striktno, već vitalno i podložno
uplivima savremenosti. Ipak, u toj vitalnosti leži trag idealizma; ideja tradicije kao nečeg
omnipotentnog, univerzalnog i večnog. Kompozitor se koristi muzičkim materijalom i govori
muzičkim jezikom koji je prepoznatljiv do samorazumljivosti; barata muzičkim kodovima koji se
percipiraju kao objektivne, samorazumljive činjenice i više nisu ni u čijem vlasništvu. Upravo ovakav
odabir materijala Adorno kritikuje kao još jedan agens alijenacije muzike od subjekta u svojoj opasci
da se „subjekt kojem više nije dozvoljeno da konstatuje ništa o samome sebi angažuje u produkciju i
zadovoljava praznim ehom objektivnog muzičkog jezika koji više ne pripada njemu”.22
Ukazujući na to da se neoklasicizam pre odnosi na stav autora i paletu upotrebljenih
kompozicionih tehnika nego što bi se mogao nazvati stilom, Stiven Volš (Stephen Walsh) podseća na to
da je za neoklasicizam odlučujuće pitanje Kako?, a ne pitanje Šta?23 Pitanje Šta? (je to sve referentni
materijal) postaje posebno interesantno kada je reč o neoklasicizmu Igora Stravinskog. I na pitanje Šta,
i na presudnije pitanje Kako? – kada je reč o paleti tehnika i izražajnih sredstava – u istoriji istraživanja
muzike Stravinskog dati su mnogi odgovori. Ipak, dovoljno otvoreno i provokativno ostaje pitanje

19 Prema Sadowska, Opera-oratorio „Oedipus Rex”…, http://meakultura.pl/artykul/opera-oratorio-oedipus-rex-by-igor-

stravinsky-997.
20 Ibid.
21 SunHwa Lee, 94.
22 Adorno, Philosophy of Modern Music, 131.
23 Stephen Walsh, Stravinsky and Neoclassicism, https://www.bl.uk/20th-century-music/articles/stravinsky-and-
neoclassicism.
onog stava autora kojeg Velš pominje. Pitanje Kako? nedvosmisleni je izraz stava autora, ali šta je ono
što taj stav određuje? Šta se u ideološkom smislu nalazilo iza ili u osnovi onog specifičnog
neoklasičnog Kako? Igora Stravinskog? Možda i suštinski udeo u formulisanju neoklasicizma
Stravinskog imalo je njegovo dvodecenijsko diskurzivno poistovećivanje sa konceptima objektivističke
estetike.