Dados Intemacionais de Catalogagio na Publicagto (CIP) (Camara Br leira do Livro, SP, Brasil) Ensino da arte : memériae historia / Ana Mae Barbosa (orga Sra lore). = Sto Paulo : Perspectiva, 2014. ~ (Estudos 248 /dinigida por J, Guinsburg) 2. reimpr. da 1, ed. de 2008 Varios autores Bibliografia ISBN 978-85-273-0820-5 | 1. Arte ~Estudo e ensino 2, Arte— Historia 1. Barbosa, Introduga Ana Mae. 11. Guinsburg, J. m, Série 1. En 08-04799 epp-707.09 Indices para catilogo sistematico | 2. For 1. Arte : Ensino : Historia 707,09 | e0 2. Ensino da arte : Historia 707.09 | En 1* edigio ~ 2* reimpressio [PPD] Direitos reservados a EDITORA PERSPECTIVA LTDA. Av. Brigadeio Las Antonio, 3025 (01401-000 Sao Paulo a? Bel Telefax: (011) 3885-8388 www editoraperspectiva.com ii?4. Entre Memoria e Historia ‘Ana Mae Barbosa Na arte e na vida meméria e historia sio personagens do mesmn® cené- rio temporal, mas cada uma se veste a seu modo. Neste texto intercala- aera gia e historia. A historia intelectual e formal, use a vestimen rrcadémica, enquanto a meméria ndo respeita regras nem metodologias, € afetiva e revive a cada lembranca. Tye gemismo no ensino da arte se desenvolveu sob a influéncia de John Dewey. Suas ideias muitas vezes erroneamente interpretadas to longo do tempo, nos chegaram, contudo, filosoficamente bem in- formacins através do educador brasileiro Anisio Teixeira, seu aluno no TTenchors College da Columbia University. Anisio foi o grande moder nivadvr da edueagio no Brasil e principal personagem do movimento Escola Nova (1927-1934). De Dewey, @ Escola Nova tomou princi- palmente a ideia de arte como experiéncia consumatoria Tdentificou aaa asses ideia de experigncia final, erro cometido nfo s6 ‘no Brasil, mas também nos Estados Unidos, nas Progressive ‘Schools. A experiéncia consumatoria para Dewey 6 pervasiva, ilumina toda a experiéncia, nao ¢ apenas seu estagio final! ‘A consolidagaio da interpretagao ‘equivocada veio da reforma Car- neiro Ledo, em Pernambuco, largamente difundida no Brasil. No li- ro de José Scaramelli, Escola Nova Brasileira: ‘esbogo de um sistema, 1. Ver A. M. Barbosa, John Dewey ¢ 0 nsino da Arte no Brit per melhores can A AM. bol perio consumaiia€ oes formas oe recepelo de Dewey no Brasil,ENSINO DA ARTE: MEMORIA E SISTOS seupostos teéricos da reforma CameiT0 Leto emg; sue aulas, a fungd0 da arte esti explcitamen, dora da “experiéncia consumatérigs 2 onde ele da os Pre tos exemplos Prat Tigada & interpreta Dewey: . de avordo com as descr ao simplifica oes de Scaramelli, a arte era usada pay i aoe Rxar nogses apreendidas em outas dr, ajdar acriansa 9 orwanieal © do desenho e dos trabalhos manai, ido. A expressa Fane ey ania etapa de uma experiéncia para completar a exploracao de minado assunto- um sens vcdamental era dat, por exemplo, uma aula sobre peixes sis assunto em varios aspectos e terminando pelo convit ia para desenharem peixes ¢ fazerer. trabalhos manuais com cecamas, ou ainda, dar uma aula sobre horticultura e jardinagem ¢ levar as criangas @ desenharem um jardim ou uma horta, Esta linha de trabalho foi também muito explorada na Escola Regional de Merity (u), um dos modelos da “escola nova”. 'A pritica de colocar arte (desenho, colagem, modelagem et.) no final de uma experiéncia, ligando-se a ela por meio de conteiido, vem ‘endo utilizada ainda hoje na Escola Fundamental no Brasil, e esté ba- Seada na ideia de que a arte pode ajudar a compreenso dos conceitos, porque ha elementos afetivos na cognigdo que so por ela mobilizados. Escolas que se dizem trabalhar por projetos, uma moda dos anos de 1990, frequentemente usam a estratégia da qual acabo de falar. ARTE PARA CRIANGAS E ADOLESCENTES COMO ATIVIDADE EXTRACURRICULAR E no fim da década de 1920 e inicio da década de 1930 que encon- tramos as primeiras tentativas de escolas especializadas em arte para criangas e adolescentes, inaugurando o fenémeno da arte como ati- vidade extracurricular. Em Sao Paulo, foi criada a Escola Brasileira de Arte conhecida através de Theodoro Braga, seu mais importante professor. Mas a ideia partiu da professora da rede publica Sebastiana Teixeira de Carvalho e foi patrocinada por Isabel Von Ihering, presi- dente de uma sociedade beneficente A Tarde da Crianga. on 4 Escola Brae de Arte funcionava em uma sala anexa 20 ite a catorze ioe Kopke e lé as criangas das escolas publicas de ae ae com talento (havia provas de desenho), podiam Vinculad ceaiidat musica, desenho e pintura. A orientagdo er deen oly atlizagdo da flora e fauna brasileiras. Theodoro Brag virioe artes a Podemos chamar de método art nouveau. Em berava conta b menses om fevstas e Joma do pais Braga rever- Vollado para non ds Oia de estampas e defendia um ensino . Tarsila do Amaral em uma entrevista 20 Correio da Ta ‘arde de 28 de janeiro de 1931 elogia o trabalho deENTRE MEMORIA E HISTORIA ‘Theodoro Braga ¢ de Anita Malfatti no ensino da arte, conferindo gos dois o mesmo valor. ‘Anita Malfatti mantinha cursos para criangas e jovens em seu arelié ena Escola Mackenzie, Tinha uma orientagao baseada na livre expressiio e no espontanefsmo, Com 0 curso para eriancas, criado na Biblioteca Infantil Municipal pelo Departamento de Cultura de Sao Paulo quando Mario de Andrade era seu diretor (1936-1938) esta orientagio comegou a se consolidar. "A contribuigéio de Mario de Andrade foi muito importante para que se comegasse a encarar a produgdo pictérica da erianga com eri- térios investigativos e @ luz da filosofia da arte © estudo comparado do espontaneismo ¢ da normatividade do desenho infantil e da arte primitiva era o ponto de partida de seu curso de filosofia e de hist6ria da arte, na Universidade do Distrito Federal. Por outro lado, o escritor dirigiu uma pesquisa preliminar sobre a jnfluéncia dos livros e do cinema na expressio grifica livre de crian- gas de quatro a dezesseis anos de classe opertiria e de classe média, ‘lunos dos parques infantis e da Biblioteca Infantil de So Paulo. Seus artigos de jornal muito contribuiram para a valorizagao da ati- vvidade artistica da crianga como linguagem complementar, como arte desinteressada e como exemplo de espontaneismo expressionista a ser cultivado pelo artista. As atividades das escolas ao ar livre do México* parecem ter influenciado grandemente sua interpretagao do desenho in- fantl e sua ago cultural. Em sua biblioteca, hoje no Instituto de Estudos Brasileiros da Universidade de Sa0 Paulo, podemos encontrar revistas mexicanas da época como a 30:30 e até 0 catélogo da Exposicao das Escuelas al Aire Libre do México que viajou pela Europa. 0 estado politico ditatorial implantado no Brasil de 1937 a 1945 fechou a Universidade do Distrito Federal. Nesta universidade foi criado © primeiro curso de formagio de professores de desenho, organizado por Anisio Teixeira. Além de Mario de Andrade também Portinari ensinou 10 curso, Fechado 0 curso os alunos de professorado de desenho nao wham para onde ir, pois era 0 tinico curso no pais. Para terem um di- Ee obrigados a terminar 0 curso frequentando aulas de Arte fa ae de Belas Artes edisciplinas sobre educagio no CY oe ialosia ram discriminados li © ci Na EBA eram vistos Domtssores quadmados e na pedagogia como os arsas aloucados. 08 de re experiéneia muitas faculdades e universidades criaram cu! de 1960 9 are de desenho, sendo um dos mais famosos na década convene undagio Armando Alvares Penteado, Eram cursos muito ais, como so até hoje os cursos que os sucederam depois de 2.Ver 6 cnt M Baths, ssulas de Pita al Aire Libre do Meio ier ony S Stee em: A: D. Pillar, A Educagdo do Olhar no Ensino das Artes,A ENSINO DA ARTE; MEMORIA E HISTORIA 1971, quando foram substituidos pelos cursos de educagio attistica ‘ou licenciaturas em artes plasticas. S6 uma outra experiéncia de ens) no universitario, desta vez. no novo Distrito Federal merece m toon gua inovacdo, trata-se da UNB entre 1960 e 1965. Também leno A a Teixeira como criador, a Universidade de Brasilia organizou um engin de arte interdisciplinar que misturava o sistema de créditos eo sistem tutoral nos ateliés dos professores. As disciplinas optativas podiam ursadas em qualquer unidade da universidade. Fo em 1965, na uxn que se realizou o Primeiro Encontro de Arte Educagio em uma universidade brasileira. O auditério do Instituto Central de Artes (1c), lotado ouviu atento Augusto Rodrigues, Maria Helena Novais, Glenio Bianchet ‘Ana Mae Barbosa (organizadora) entre outros. Com grande influéncia da Bauhaus e liderado pelo arquiteto e mestre impecvel Alcides da Rocha Miranda, 1ca funcionou apenas até 1965, pois fechou suas portas (tor- nou-se um departamento de desenho) pela aco de outra ditadura, a mi- litar de 1964-1983, s6 voltando a se reorganizar com o nome de IdA na década de 1980, por meio do trabalho de articulagfo de Grace Freitas, ‘Ambas as ditaduras, a do Estado Novo e a militar, afastaram das clipulas diretivas educadores de ago renovadora ¢ exterminaram as duas mais importantes experiéncias de arte/educagaio universitria do Brasil, Além destas duas curtas experiéncias, as universidades pouco inovaram no ensino da arte no Brasil, que continua até hoje dividido em disciplinas ensinadas fragmentadamente, sem que o professor de uma saiba o que o da outra disciplina pretende, Merecem mengao algumas experigncias de atelié multidisciplinar especialmente na Ura e AUS de curta duragao e que no foram avaliadas com propriedade. Mas, foi o Estado Novo que criou 0 primeiro entrave ao desen- volvimento da arte/educagao e solidificou alguns procedimentos an- tilibertirios ja ensaiados na educagao brasileira anteriormente, come 6 desenho geométrico na escola secundéria e na escola priméia, 0 dlesenho pedagdgico e a cépia de estampas usadas para as aulas de composigao em lingua portuguesa. E 0 inicio da pedagogizagao da arte na escola. Nao veremos, partir dai, por alguns anos, uma reflexiio acerca da arte/educagao vin- culada 4 especificidade da arte como fizera Mario de Andrade, ¢ que 36 0 pés-modernismo voltaria a fazer, mas uma utilizagao instrumental da arte na escola para treinar o olho ea visio ou seu uso para liberagao emocional e para o desenvolvimento da originalidade vanguardista ¢ da criatividade, esta considerada como beleza ou novidade. ARTE PARA LIBERACAO EMOCIONAL. E precisamente o argumento de que a arte é wa forma d libera- $20 emocional, que permeou o movimento de valorizagao da arte da 8 No periodo que se seguiu ao Estado Novo. A partir de 1947,ENTRE MEMORIA f HISTORIA 5 comegaram a ; Beall on ewe para erangas em wirias cidades do berar a expresstio da etianga, fizendo com que ela se n sete és tivremente sem interferéncladoadillo, Bae ee espécie de neo-expressionismo que dominou a " s Estados Unidos do pés-guerra ¢ se revelou com muita Less 41 no Brasil que acabava de sair do sufoco ditatorial ae estes ateliés, os dirigidos por Guido Viaro (Curitiba), por Lula ardoso Ayres (Recife) e por Suzana Rodrigues (Museu de Arte de Sao Paulo)’ sito exemplos significativos. O primeiro existe até hoje com o nome de Centro Juvenil de Arte, é mantido pela Prefeitura € continuava, pelo menos nos inicios de 1990, iiltima vez que 0 visitei, fazendo um étimo trabalho, A escola de Lula Cardoso Ayres, criada em 1947, teve curta existéncia e sua proposta basica era dar lapis, papel e tinta & crianga e deixar que ela se expressasse livre- mente. Seguindo 0 mesmo principio, outro pernambucano, Augusto Rodrigues, criou em 1948 a Escolinha de Arte do Brasil (0 nome oficial da escola era “escolinha” e tinha uma conotagdo carinho- sa), que comecou a funcionar nas dependéncias de uma biblioteca infantil no Rio de Janeiro. Aliés Lula Cardoso Ayres me disse que Augusto Rodrigues, antes de criar a Escolinha de Arte do Brasil havia visitado sua Escolinha e se encantado, mas nunca Augusto mencionou sua existéncia prévia. ‘A iniciativa de Augusto Rodrigues, & qual estiveram ligados Alcides da Rocha Miranda e Clivis Graciano, logo recebeu a aprova- go ¢ 0 incentivo de educadores envolvidos no movimento de rede- mocratizagéio da educagio, como Helena Antipoff e Anisio Teixeira, que retornara da Amazénia onde se refugiara da perseguigio politi- ca do Estado Novo e chegara a conseguir ser um préspero empre- sirio, Depois que iniciou seus cursos de formagao de professores, a Escolinha de Arte do Brasil teve uma enorme influéncia multiplicado- ra, Professores, ex-alunos da Escolinha, criaram Escolinhas de Arte por todo o Brasil, chegando a haver vinte e trés Escolinhas somente no Rio Grande do Sul (ver figura ao fim do texto), constituindo-se no Movimento Escolinhas de Arte (mea). Usando principalmente ar- gumentos psicologicos, 0 MEA comegou a tentar convencer a escola comum da necessidade de deixar a crianga se expressar livremente usando lépis, pincel, tinta, argila etc. Naquele momento parecia um discurso de convencimento no va- zio, uma vez que os programas editados pelas Secretarias de Educagdo e Ministério de Educagao deveriam ser seguidos pelas escolas e aca- bavam tolhendo a autonomia do professor tanto quanto os Parametros Curriculares Nacionais (PCN) em ago de hoje. Das Lembrancas de Suzana Rodrigues.‘ ENSINO DA ARTE: MEMORIA E HISTORIA Houve, na época, uma grande preocupacaio com a Tenovagao 4 tes programas. Litcio Costa (autor do plano urbanistico de Brat foi chamado para elaborar o programa de desento da escola sen”) dria (1948). Seu programa revela uma certa influéncia da Baya” principalmente na preocupagio de articular 0 desenvolvimens eriagio e da téenica e desarticular a identificagio de arte © nature direcionando a experiéncia para o artefato. Este programa nunca foi ofcializado pelo Ministério de Educaray € 86 comegou a influenciar o ensino da arte a partir de 1958, Naquele ano, uma lei federal permitiu e regulamentou a ciagg de classes experimentais. As experiéncias escolares surgidas nesta época visavam, sobre. tudo, investigar alterativas, experimentando variaveis para os cur, culos e programas determinados como norma geral pelo Ministérg de Educagao. A presenca da arte nos curriculos experimentais foi ; ténica geral. Merecem registro as experiéncias em arte/educagao das seguin- tes escolas: Colégio Andrews (Rio de Janeiro), Colégios de Aplicagao (anexos as faculdades de Educagao do Rio de Janeiro, Pernambuco, Parand etc.), Colégio Nova Friburgo (Rio de Janeiro), Escolas Parque (Salvador e posteriormente Brasilia), Centro Educacional Cameiro Ribeiro (Bahia), Escola Guatemala (Rio de Janeiro), Sesi (especial- mente de Pernambuco), Gindsios Vocacionais (Sao Paulo), Col Souza Ledo (Rio de Janeiro), Escola Ulysses Pernambucano (Recife), Grupo Escolar Regueira Costa (Recife), Grupo Escolar Manuel Bor- ba (Recife), Gindsios Estaduais Pluricurriculares Experimentais (Sio Paulo), Escola de Demonstragao dos Centros Regionais de Pesquisas Educacionais, Instituto Capibaribe (Recife), etc. Estas escolas continuaram a aplicar alguns métodos renovadores de ensino introduzidos na década de 1930, como o método naturalista de observagdo ¢ 0 método de arte como expressiio de aula, agora sob a designagao de arte integrada no curriculo, isto é, relacionada com outros projetos que incluiam varias disciplinas. Algumas experiéncias foram feitas, aproveitando ideias langadas Por Liicio Costa em seu programa de desenho para a escola secundi- ria de 1948, Entretanto, a pritica que dominou o ensino da arte nas classes experimentais foi a exploragdio de uma variedade de técnicas, de pin- tura, desenho, impressao etc. O importante é que no fim do ano 0 aluno tivesse tido contato com uma larga série de materiais e empregado um sequéncia de técnicas estabelecidas pelo professor. Para determinar esta sequéncia, os professores se referiam ne- idade de se respeitar as etapas de evolugao grafica das criangas. O livro de Victor Lowenfeld, traduzido em espanhol, Desarollo de Ja Capacidad Creadora (Desenvolvimento da Capacidade Criadora), —_,ENTRE MEMORIA E HISTORIA 1 que estabelece estas etapas, tornou-se enti . . dos arte/educadores de vanguarda. Sylvio “Rabel, it ta al pemambucano, havia escrito um livro no qual analsava a eta ual Hesenho da erianga, mas passou despercebido pelos erteleucadete Herbert Read era frequentemente citado, mas pela anélise os programas vemos que foi raramente utilizado como embasamento terico. Noémia Varela, criadora da Escolinha de Arte do Recife e poste- riormente, diretora técnica da Escolinha de Arte do Brasil, por meio dos ursos Intensivos de Arte/Educagao que organizava no Rio, foi a gran- de influenciadora do ensino da arte em dirego ao desenvolvimento da Criatividade, que caracterizou 0 modemismo em Arte/Educagdo. Trés mulheres fizeram das Escolinhas a grande escola modemista do ensino da arte no Brasil: Margaret Spencer, que criou a primeira Escolinha com o artista plastico Augusto Rodrigues, era uma escultora americana que conhecia as Progressive Schools ¢ o movimento de arteleducacao jf bastante desenvolvido nos Estados Unidos, segundo depoimento de Lia Valentim a Sebastidio Pedrosa. A segunda destas mulheres que fveram a Escolinha foi a propria Litcia Valentim, que assumiu a dire- fo da Escolinha de Arte do Brasil durante uma prolongada viagem de ‘Augusto Rodrigues ao exterior. Influenciada por Guignard de quem foi fluna, imprimiu uma orientagdo mais sistematizada 4 Escolinha ¢ se desentendeu com Augusto quando este retornou a0 comando. Entrou em cena, entio, Noémia Varela, Augusto Rodrigues conseguiu conven- Cé-la, depois da morte de seu pai, a deixar o Recife, uma cadeira na Universidade Federal de Pemambuco, a propria Escolinha de Arte do Recife e rumar para o Rio de Janeiro, Ela passou a ser a orientadora teérica e pritica da Escolinha com total responsabilidade pela progra- magi, na qual se inclufa o ja citado Curso Intensivo em Arte Educaga0 que formou toda uma geragio de arte/educadores no Brasil e muitos na América Latina Hispanica. A visibilidade de Augusto Rodrigues foi muito maior que & destas ts mulheres, assim como foi maior do que a de sua propria ex-mulher Suzana Rodrigues, que criou o Clube Infantil de Arte do sae Ke Arte de Sa Paulo no mesmo ano (1948), mas meses an- eos criado a Escolinha de Arte do Brasil Quanto a picaneyeaed nada mais se soube, ela foi apagada da hist6rt da eomnelo no Brasil, Augusto foi um excelente relagdes piiblicas pans ae comandada na pratica © orientada teoricamente por és mulheres, das quais Noémia Varela foi a que mais tempo Brasil por administrando teoria e pritica na Escolinha de Arte do nistas¢ as conrad’, inte anos. Hoje, gragas as reconsideragées femi- nuas referéncias que Lais Aderne e eu sempre fizemos 4. Ver. Cout Coutinho, Syivio Rabello e o Desenho Infantil.dela aos nossos alunos e alunas, Noémia Varela‘ tem sey, mere Sethi is dy lugar na historia do ensino da arte. | Augusto Rodrigues, era uma personalidade carismitica, zindo pela eloquéncia e pela iconoclastia. Frequentemente sua expulsio da escola como exemplo da ineficacia do sistema colar, pois fora bem sucedido na sociedade apesar da escola, fa. zendo as jovens professoras, desiludidas do sistema, delrarem, pe outro lado, suas boas relagdes com a burguesia ou classe alta Pro. tegeu a Escolinha de suspeitas durante a Ditadura Militar no Brasij (1964-1983). Alguns livros sobre artes plasticas na escola, escritos por brasil. ros, foram publicados nas década de 1960 e inicios de 1970. Eram, en, ‘tretanto, redutores, todos eles traziam como nicleo central a descriggg de técnicas e me parece que a origem desta sistematizago de técnicas foram as apostilas distribuidas pela Escolinha de Arte do Brasil nos anos de 1950. As técnicas mais utilizadas eram lapis de cera e anilina, lapis de cera e varsol, desenho de olhos fechados, impressio, pintura de dedo, mosaico de papel, recorte ¢ colagem coletiva sobre papel preto, carimbo de batata, bordado criador, desenho raspado, desenho de giz molhado etc. A Lei de Diretrizes e Bases (1961), eliminando a uniformiza- $40 dos programas escolares, permitiu a continuidade de muitas ex- periéncias iniciadas em 1958, mas a ideia de introduzir arte na escola comum de maneira mais extensiva nao frutificou. OUTRA DITADURA: O GOLPE MILITAR DE 1964 A ditadura de 1964 perseguiu professores e escolas experimentais fo- ram aos poucos desmontadas sem muito esforgo. Era sé normatizar ¢ esteriotipar seus curriculos, tomando-as iguais as outras do sistema escolar. Até escolas de educagao infantil foram fechadas. A partit dai, & pritica de arte nas escolas piblicas primérias foi dominada, em ge. ral, pela sugestao de tema e por desenhos alusivos a comemoracoes civicas, religiosas e outras festas. No nivel universitirio foi destruida a experiéncia renovadora da Universidade de Brasilia, onde se criava uma Escolinha de Arte baseada em pesquisa e em ideias aprendidas com a Bauhaus, de cit. cundar a crianga com 0 bom desenho. Até os moveis desta Eccolishe resultaram de um projeto de tese em design. Nas vésperas da inaugu. ragdo da Escolinha o campus foi invadido pelo exército e 4 maioria dos professores da uNe se demitiu’. 5. L Belo Frange, Varela e a Ante. 6. AEscolinha de Arte da UNp estava sob minha diregao,tinha apoio e de Augusto Rodrigues e Aleides da Rocha Miranda. orientagaioENTRE MEMORIA HISTORIA ’ Entretanto, por volta de 1969, a arte fazia parte do curriculo de todas as escolas particulares de prestigio, seguindo a linha metodol6- plea de variagho de tGenicas, Eram, porém,rarns as escolas piblicas {que desenvolviam um trabalho de arte Na escola secundaria publica comum, continuou imbativel o de- senho geomeétrico com contelido quase idéntico ao do Cédigo Epitd- cio Pessoa em 1901. Nos fins da década de 1960 ¢ inicio de 1970 (1968 a 1972), em escolasespecializadas no ensino de arte, principalmente na Escolinha Ge Arte de So Paulo, comegaram a ter lugar experiéncias no sen- tido de relacionar os projetos de arte de classes de criangas e ado- Jeseentes, com 0 desenvolvimento dos processos mentais envolvidos ne criatividade, ou com uma teoria fenomenolégica da percepgaio ou finda com o desenvolvimento da capacidade critica ou de abstragio e mesmo com a andlise dos elementos do desenho. ‘A Escolinha de Arte de Recife fez na década de 1960 um projeto magnifico: Igaragé Visto pelas Criangas. Em pleno império da cria- tividade como originalidade e do expressionismo em arte/educacdo, foi um enorme avango ver e analisar a arquitetura, Entretanto, esse projeto ainda se justificava modernisticamente, pois arquitetura é meio ambiente ¢ o estudo do meio como metodologia dominava nas escolas comuns. Nos inicios de 1970, a Escolinha de Arte de Sao Paulo no s6 trabalhou com projetos, como ainda & a moda hoje, mas também ousou introduzir criangas ¢ adolescentes & fotografia, 4 anilise de televisfo, a andlise visual de objetos de design em lo- jas especializadas e ao desenho de observagaio da moda em roupa. Na Escolinha de Arte do Rio Grande do Norte, Newton ¢ Solange Navarro, depois das aulas expressionistas, mostravam as criangas slides de artistas modernos, uma revolugéo”. Em outras experiéncias de formagiio de professores, 0 objetivo de desenvolvimento da criatividade e exercicios formalistas conviviam pactcanece, © grupo liderado por Rosa Maria Sampaio ¢ Lucia donee a qual eu e Regina Machado participamos, iniciou arte/educa- de cia tho mals clenttfca em diego 20 desenvolvimento vave 4 auiite.Identificavacriatividade com originalidade, mas le cae a otencialzagto por meio do exereicio com os processos Un coos na critividade pesquisados por Guilford. arte eapetlgcattestualismo social comegou a orientar ensino da ma Becta a Podendore detectar influéncias de Paulo Freire 10 Fring dag os SHo Paulo. Um grupo ligado ao movimen- Cabral, Rosa Samy Por Michael Launay, principalmente Maria Inez Postvamente net & Maria Liicla dos Santos, influenciou muito lguns professores de arte, 7VV.M. cy VM. Carvalho, Newion Navarro, p94 anaesa [A.Escola de Arte Brasil (Sd0 Paulo), a Escolinha de Arte do Brasi (Rio de Janeiro), a Escolinha de Arte de So Paulo, o Centro Educaty C Ante (Sao Paulo), 0 NAC ~ Nicleo de Arte ¢ Cultura (Rio de Jann, ‘a escola de Hebe Carvalho, as classes para criangas da Faap, dirigidas por Femanda Milani — foram algumas escolas especializadas que «- veram ago multiplicadora nos fins da década de 1960, influenciandy professores que iriam atuar ativamente nas escolas a partir de 1971, quando a educagao artistica se tomou disciplina obrigatéria nos cum culos de 1° e 2° graus e na universidade nos cursos de educagao artistica ¢ licenciatura em artes plisticas, criados em 1973. Hoje pode parecer estranho que uma ditadura tenha tornado obri- gatério o ensino da arte nas escolas piblicas. Contudo, tratava-se de um mascaramento humanistico para uma lei extremamente tecnicis- ta, a 5692, que pretendia profissionalizar os jovens na Escola Média. Como as escolas continuaram pobres, sem laboratérios que se asse- melhassem aos que eram operados nas indistrias, os resultados para aumentar a empregabilidade dos jovens foram nulos. Por outro lado, 6 fosso entre elite e pobreza se aprofundou, pois as escolas particu- lares continuaram preparando os estudantes para o vestibular, para a entrada na universidade, embora os curriculos fingissem formar téc- nicos, Enquanto isso o ensino médio piblico nem preparava para 0 acesso & universidade nem formava técnicos assimilaveis pelo met- cado. No que diz respeito ao ensino da arte, cursos universitérios de dois anos foram criados para preparar professores aligeirados, que ensinassem todas as artes ao mesmo tempo, tormando a arte na escola uma ineficiéncia a mais no curriculo. 0 ENSINO DA ARTE: MEMORIA E HISTORIA A OBRIGATORIEDADE DO ENSINO DA ARTE ‘Areforma educacional de 1971 estabeleceu um novo conceito de en~ sino de arte: a pratica da polivaléncia, Segundo esta reforma, as artes plisticas, a misica e as artes cénicas (teatro e danga) deveriam ser en- Sinadas conjuntamente por um mesmo professor da primeira a oitava séries do primeiro gra. Em 1973, foram criados os cursos de licenciatura em educagaio artistica com duragdo de dois anos (licenciatura curta) para preparar ‘Apés este curso, 0 professor podria continuar seus estudos em diregao a licenciatura plena, com habili- tagdo especifica em artes plasticas, desenho, artes o&nicas ou miisica, Educagao artistica foi a nomenclatura que passou a designar 0 ensino polivalente de artes plasticas, misica ¢ teatro. Os professores com di plomas universitirios de professorado de desenho tiveram de voltar & para, a titulo de atualizagdo, cursarem mais um ou dois istério de Educagéo, no mesmo ano (1971), organizou 1, um curso para preparar ie estes professores polivalentes. universida anos. O Mil em convénio com a Escolinha de Arte do BrasilENTRE MEMORIA E HISTORIA, " o pessoal das Secretarias de Educagao a fim de orientar a implantagao da nova disciplina. Deste curso fez parte um representante de cada Secretaria Estadual de Educacao, o qual ficou encarregado de elabo- rar o guia curricular de educagao artistica do Estado. Entretanto, poucos Estados desenvolveram um trabalho de Prepa- ragdo de professores para aplicar e estender as normas gerais e as ati- vidades sugeridas nos guias curriculares. Por outro lado, a maioria dos guias apresenta um defeito fundamental: a dissociagao entre objetivos e métodos que dificulta 0 fluxo de entendimento introjetado na ago, As Secretarias de Estado (educagao e/ou cultura) que desenvol- veram um trabalho mais efetivo de reorientacao e atendimento de pro- fessores de educagao artistica foram as do Rio de Janeiro, Rio Grande do Sul e Minas Gerais. Nao é, portanto, por acaso que tenham sido possiveis, na década de 1970, experiéncias como a da Escola de Artes Visuais ¢ do Centro Educacional de Niterdi, no Rio de Janeiro, e em Minas Gerais a do Centro de Arte da Prefeitura Municipal de Belo Horizonte (cear) e a Escola Guignard, Em 1977, 0 mec, diante do estado de indigéncia do ensino da arte, criou o Programa de Desenvolvimento Integrado de Arte/edu- cagiio ~ Prodiarte. Dirigido por Lucia Valentim, seu objetivo era inte- grar a cultura da comunidade com a escola, estabelecendo convénios com drgiios estaduais e universidades. Nos inicios de 1979, dezessete unidades da federagaio tinham iniciado a execugio de projetos liga- dos ao Prodiarte, Em muitos casos dominou o populismo. Os progra- mas de maior consisténcia foram os levados a efeito entre 1978 nos Estados da Paraiba (convénio com a Universidade Federal da Paraiba © Secretaria de Educagiio), Rio Grande do Sul (convénio com DAC-SEC) € Rio de Janeiro (convénio com Escolinha de Arte do Brasil ¢ SEC-RJ). Os objetivos de todos os programas do Prodiarte podem ser re- sumidos no enunciado do projeto de Pemambuco, o melhor definido teoricamente: Objetivo Geral Concorrer para a expansio ea methoria da educagio artistica na escola de primeiro grau. Objetivos especificos: Enriquecer a experiéncia eriadora de professores e alunos, Promover 0 encontro entre o artesBo ¢ o aluno, Vilorizar 0 artesdo e a produgio atistica junto a comunidade Estas propostas tinham sido explicitadas no Primeiro Encontro Specialistas de Arte e Educagtio, em Brasilia, pelo MEC € UNB, £m 1973 (que, alids, no era o primeiro, pois j4 houvera 0 de 1965, ja Teferido), organizado por Terezinha Rosa Cruz. Outros encontros de atte/educacao se sucederam, girando sempre em tomo dos mesmos de E.n ENSINO DA ARTE: MEMORIA F HISTORIA assuntos ja debatidos naquele de 1973, com a vantagem de alargar 5 ° mimero de debatedores. Um exemplo de sucesso quantitativo, em que se estendeu aum maior nimero de professores as perplexidades antes discutidas por um peque- no grupo, foi 0 1", Encontro Latino Americano de Arte Educagio, que reuniu cerca de quatro mil professores no Rio de Janeiro (1977). Neste encontro, ficou demonstrada a auséncia e a caréncia de pesquisas sobre ‘© ensino da arte. As poucas pesquisas existentes eram: uma de cariter histérico, financiada pela Fundagao Ford e Fapesp (Ana Mae Barbosa) e outra se resumia a mero recolhimento de depoimentos (Idart~ Sig Paulo), A Funarte e o Inep chegaram a colaborar com uma percentagem minima de verba para registro, documentagao ou descrigdo sistematiza- da de algumas experiéncias intuitivas em arte/educagao, ‘Apesar do grande niimero de professores, este Encontro evitou a reflexdo politica, pois tinha como organizadora a mulher de um poli- tico extremamente comprometido com a ditadura, o Chagas Freitas. 6 em 1980 um outro Encontro enfrentaria as questées politicas da arte/educagao. Trata-se da Semana de Arte ¢ Ensino que reuniu no campus da Universidade de Séo Paulo mais de trés mil professores e resultou na organizagao do Niicleo Pro Associagao de Arte Educa- dores de Sao Paulo. Sao Paulo estava sob 0 dominio de um politico de direita, Paulo Maluf, que, por tocar piano, manipulava os arte/educadores, sugerindo ‘que passassem 0 ano treinando seus alunos a cantar algumas muisicas para serem apresentadas no Natal com um coral de dez mil criangas, acompanhadas por ele ao piano, num estadio de Futebol. Como prémio os professores que preparassem suas criangas teriam cinco pontos de ‘acesso a carreira docente, quando um mestrado valia dez pontos. (Os arte/educadores se revoltaram, mas a iinica associagao de classe existente na época era a Sobrearte (1970) considerada filial da International Society of Education through Art (1951), que nao ajudou os professores paulistas, pois além de circunscrever sua agaio principalmente ao Rio de Janeiro, era manipulada pela mulher do po- litico da ditadura a0 qual jé me referi. "A unica solugdo foi criar a Associago de Arte Educadores de Sao ‘aliada a Associagao de Corais, foi vitoriosa na sua primeira ‘anular a promessa de maior salirio para os profes. ‘sem do coral do Maluf no Estadio do Pacaembu, A ihando, dada a campanha critica, Paulo que, luta, conseguindo sores que participas festa aconteceu mas ninguem saiu ganl POIS: 0 POS-MODERNISMO- politicamente os arte/educado graduagdo em artes a linha de de So Paulo constando de OS ANOS DE 1980 E DE! insino fortificou res, ¢ ja em 1982/1983 foi criada na pos- pesquisa em arte educagio na Universidade| ENTRE MEMORIA E HISTORIA 3 doutoracdo, mestrado e especializagiio, com a oientagtio de Ana Mae Barbosa. Em breve duas destacadas ex-alunas, Maria Heloisa Toledo Ferraz e Regina Machado integraram a equipe, tendo a iltima assu- mido também 0 curso de especializagio, Outra linha de pesquisa em arte/educagdio (visual) s6 veio a ser criada nos anos de 1990 liderada por Analice Dutra Pillar, na pés-graduagdo da Faculdade de Educagao dda Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Nos diltimos seis anos, otras linhas de pesquisa em ensino de arte foram criadas em cursos de ps-graduago em artes ou cultura visual: na Universidade Federal de Mi- nas Gerais através de Lucia Pimentel, na Universidade de Santa Maria, nna Universidade de Goifinia, na Udesc, em Florianépolis e em breve te- remos mestrado em arte/educagaio na Universidade de Brasilia. Para aten- der aos egressos das 132 licenciaturas em artes plésticas e/ou educagao attistica 0 nimero de vagas nas pés-graduagGes ¢ insuficiente, criando-se um funil na formago dos arte/educadores, mas o desenvolvimento do en- sino da arte no Brasil muito deve & pesquisa gerada nas pés-graduagdes. Outro fator que influiu positivamente na qualidade do pensamento sobre ensino da arte foi a ago politica desencadeada por varios congressos festivais, dentre eles os festivais de Ouro Preto; o Festival de Invemo de Campos de Jordio de 1983, onde primeiro se trabalhou na arte/educagdo com leitura ou andlise de Tv; Congreso sobre Historia do Ensino da Arte, em que primeiro se introduziu oficinas de arte e novas tecnologias na arte/educagdo (1984); Primeiro Festival Latino Americano de Arte € Cultura (1987); Simpésio sobre o Ensino da Arte e sua Historia (wac! Use, 1989), assim como a atuagdo de Associagdes Regionais ¢ Estaduais reunidas na Federagdo de Arte Educadores do Brasil. Para dar um exemplo da intensidade da produgfio em arte/edu- cago no Brasil, oitenta pesquisas foram produzidas para mestrados € doutorados no pais entre 1981 e 1993 € nos ultimos dez anos este nii- meto deve ter quintuplicado, Os assuntos so 0s mais variados e vao desde a preocupagio com o desenho da crianga até experiéncias com as novas tecnologias. Muitas destas pesquisas analisam problemas inter-relacionados com a Proposta Triangular. A Proposta Triangular foi sistematizada a Partir das condigdes estéticas e culturais da pés-modemnidade. A pés- {Todemidade em arte/educagao caracterizou-se pela entrada da in {Sir aus decoifcagdo ¢intepreagGes na sala de aula junto jé la expressividade. nos rannelatera ssa ps-modernidade foi manifesta no critical studies, nidos a mais forte manifestagdo foi o DBAB. O Disciplined 8.As oficinas de Postrionnent ee tur da tv foram dadas por Marazina Fusari (que me disse ‘ua primeira experiéncia) e por Manuel Moran. 9. Organ lance a ag or um professor da raufise ema profesora da Faculdade Santa| ENSINO DA ARTE: MEMORIA E HISTORIA Based Art Education é baseado nas disciplinas: estética-historia-crtca¢ numa agi, 0 fazer antistico. O DBAE foi o mais pervasivo dos sistemas contemporiineos de arte/educagdo e ver influenciando toda a Asia No Brasil a ideia de antropofagia cultural nos fez analisar v4. ros sistemas e ressistematizar 0 nosso que é baseado mio em disc mas em agoes; fazer-ler-contextualizar. Portanto, a Proposta gular ¢ 0 DBAE sio interpretagdes diferentes no ‘maximo parale- las do pés-modernismo na arte/educagao. 0 critical studies & a manifestacdo pés-moderna inglesa no en- sino da arte, como 0 DBAE é a manifestagao americana e a Proposta Triangular a manifestago pés-modema brasileira, respondendo és nossas necessidades, especialmente a de ler 0 mundo criticamente. Ha correspondéncias entre elas, sim. Mas, estas correspondén- cias so reflexo dos conceitos pos-modernos de arte € de educagao. A Proposta Triangular comegou a ser sistematizada em 1983 no Festival de Inverno de Campos de Jordao, em Sao. Paulo e foi intensamente pesquisada entre 1987 e 1993 no Museu de Arte Contemporanea da Universidade de Séo Paulo e na Secretaria Municipal de Educago sob 0 comando de Paulo Freire e Mario Cortela. A Proposta Triangular vem sendo resistematizada constantemente pelos professores para o bem e para o mal. Tem gerado ¢ degenerado, por ser uma proposta aberta a diferentes enfoques estéticos metodolé- gicos, No inicio deflagrou a ansiedade metodol6gica que se concentra- va nos modos de leitura. Seria a leitura gestdltica de Fayga Ostrower, a leitura semidtica dos alunos da pucsP ou a leitura da estética empirica ‘0 mais adequado? A pés-graduagéio da Eca/us®, linha de pesquisa em arte/educagiio, produziu estudos em diregao a diferentes linhas interpre- tativas. Além das linhas ja citadas, defesas de outros meios de leitura como a fenomenologia, a mito/poética, o kantianismo, a epistemologia, a gramatica gerativa, a estética da recepgiio etc. Com 0 passar do tempo se verificou que é importante que a escolha do método seja feita pelo aluno pesquisador e ndo uma imposigo dos orientadores ou da linha adotada pelo curso. O exereicio da escolha ¢ a qualidade da andlise na recepgaio das obras so mais importantes para desenvolver a capacida- de de atribuigaio de significados do que os métodos de leitura, No Museu de Arte Contemporinea da usr, que foi o grande labo- ratorio da Proposta Triangular, uma equipe de quatorze (este nimero Variava) arte/educadores com formagio universitria, em grande par. te doutores, mestres e mestrandos, trabalhando principalmente com q estética empirica para a leitura da obra de Arte, experimentou (1987 1993) a Proposta Triangular com criangas, adolescentes ¢ adultos ile. trados, os proprios guardas do Museu. Mencionarei alguns nomes dos colaboradores na construgao da Proposta ‘Triangular que teve oposi¢ao entre os arte/educadores do proprio Mac, Comego por Lourdes Galo Maria Christina de Souza que deu colaboragao inestimavel, assim comoENTRE MEMORIA E HISTORIA 1s Lima Rizzi e Silvio Coutinho, Também muito colaboraram com a ex- perimentagio pritica, Mires Marin, Heloisa Margarido Sales, Amanda ‘Tojal, Mariangela Seri, Também muitos arte/educadores europeus, nor- te americanos, latino-americanos e asiticos fortaleceram teoricamente ‘1 Proposta Triangular, tos muitos cursos que vieram ministrar no mac. Operamos com 0 conceito de educagio inclusva, criando um setor de ex- posigdesespeciis para cegos edeficientesfiscos, ue permite o exerci Eo do tato em esculturas e posteriormente em equivaléncias volumétricas de pinturas e desenhos, assim como, nessa se¢o, usamos formas de expor faeilitadoras da aproximagao e na altura propria para que as obras sejam vistas por portadores de cadeiras de rodas (Projeto de Amanda Toja). ‘0 mac também coordenou o grupo de artes da reforma curricular ‘de Paulo Freire/Mério Cortela na Secretaria Municipal de Educagéo (Ana Mae Barbosa, Regina Machado, Joana Lopes se sucederam na ‘coordenagao, que enfim ficou nas maos de Christina Rizzi que mais tempo trabalhou)". ‘Quando em 1997, o Governo Federal, por pressdes extemas, esta- beleceu os Parametros Curriculares Nacionais, a Proposta Triangular foi a agenda escondida da dea de arte. Nesses Parametros foi des- considerado todo o trabalho de revolugo curricular que Paulo Freire desenvolveu quando Secretario Municipal de Educagio (1989/1990), com vasta equipe de consultores e avaliago permanente. Os PCNS brasileiros dirigidos por um educador espanhol, desistoricizam nossa experiéncia educacional para se apresentarem como novidade e recei- ta para a salvagao da educagao nacional. A nomenelatura dos compo- nentes da Aprendizagem Triangular designados como Fazer Arte (ou Produgao), Leitura da Obra de Arte € Contextualizaglo foi trocada para Produc, Apreciagdo e Reflexao (da primeira & quarta séties) ou Produgao, Apreciagao e Contextualizagao (quinta a oitava séries). Infelizmente os PONS ndo surtiram efeito e a prova é que 0 proprio Ministério de Educago editou uma série designada Parimetros em Ago, que é uma espécie de cartilha para 0 uso dos PNS, determi- nando a imagem a ser “apreciada” e até 0 ntimero de minutos para bservago da imagem, além do didlogo a ser seguido, Um auténtico exemplo da educagio bancéria que Paulo Freire tanto reeitou. ARTE/EDUCAGAO E RECONSTRUGAO SOCIAL Mas, apesar da equivocada politica educacional do Ministro Paulo ]enato temos experiéncias de alta qualidade, tanto na escola publi 4 como na escola privada e, principalmente, nas organizagoes nso onl: Tanbem tabataram atvamente junio & cordenadria M. Cina Pee taeca, Rosa lavelberg, Isabel Marques, Maria José Sanches, Marina Carssavelr Hel i a lo Ferraz, Mariazinha Fusai, et=U ENSINO DAARTE: MEMORIA E HISTORIA 16 governamentais que se ocupam dos excluidos, gracas a iniciaty, pessoais de diretores, de professores e mestno de artistas. © prot 'Axé (Bahia), 0 Travessia (SAo Paulo) ¢ a Casa do Homem do Noriega. (eb errano titulo), a Casa do Pequeno Davi (Paraiba) sto exempios qe arte/educagdo pos-moderna e socialmente eficiente, 7 Entretanto, hd muita coisa dita social que é mera explorago doy pobres por artistas que os fazem trabalhar de graga em projetos total. mente definidos e controlados pelos proprios artistas. ‘Apesar das boas intengSes, porque nao sabem lidar com comp. nidade ou com aprendizagem de arte, voluntirios e artistas acrescen. tam mais um nivel de exploragdo aos ja tao explorados. A iltima vez em que fui a Nova Torque (2002), no pais do voluntariado, li em um adesivo “I am volunteer, ram not commited” (Eu sou voluntirio, nio estou comprometido). 0 terceiro setor, em geral aplaudido indiscri- minadamente pela classe média, até agora orf da protegao estatale com ma consciéncia em relagio aos mais pobres, ma consciéncia esta introjetada pela classe alta em seus subaltemos, apoia principalmente projetos que ja se comprovaram bem sucedidos. Sergio Bianchi em entrevista no jornal Folha de Sao Paulo acer- ca de seu tiltimo filme, Quanto Vale ou E Por Quilo?, que enfoca 0 marketing social lembrava que esté se criando uma nova escravidao: a escravidio comandada pelo chamado terceiro setor que s6 quer pro- paganda, Até mesmo algumas fundagdes em prol da educagio e do social s6 existem para terceirizar o governo, recebendo gordas verbas para executar 0 servigo que 0 governo quer e, ao mesmo tempo, fa- zer divulgagao de pessoas e de empresas as quais as fundagées esto ligadas. Na maioria das vezes 0 marketing da empresa ou do/da presi- dente vem em primeiro lugar. Outras, ditas fundagdes, s6 apoiam eco- nomicamente projetos que possam se auto sustentar em determinado prazo e hé projetos sociais que nunca poderio se autofinanciar a ndo ser que se comercializem, o que resulta sempre em exclusio dos me- nos dotados ¢ talentosos, que também muito necessitam do contato reconstrutor com a art. Por iltimo slogan “somos todos artistas” conduz muitos trabalhos do terceiro setor com comunidades pobres. Trata-se de vender esperan, gas sem garantia. Ser artista é um critério social ¢ a elite de curadores ra. ramente conferem esta dignificaglo a um pobre antes de sua morte. Fol ‘caso de Arthur Bispo do Rosario, Mesmo que Frederico Moraes tenha organizado uma exposigio de suas obras antes de sua morte, s6 depois {que ele morreu comegou a ser reconhecido por outros curadores, ‘Apesar de que no terceiro setor impera o marketing sanguessuga, muitas experiéncias comunitérias de educagdo para as artes vém de- ‘monstrando a necessidade da arte para reconstrugo social. ‘As associagdes de arte/educadores continuam atuando, mas per. deram muito de sua forga. Se ativas, seriam elas o natural instry-ENTRE MEMORIA F HISTORIA ” mento ertico para avaliar as atividades do terceiro setor, até ayora a salvo de criticas, mas com muito a ser criticado, Um novo veiculo de intercomunicagao dos professores tem sido a Internet. Por iniciativa de Ana Maria Schultze um e-grupo, Arte! Educar, foi criado na Internet, embora mais informativo que ctitico, tem aglutinado os arte/educadores, apresentado trabalhos em con- tressos ¢,finalmente, criou-se uma revista na intemet coordenada por Jurema Sampaio, independente do Arte/Educar, mas com muitas pessoas da lista. Além de boletins de associagdes ¢ fundag6es, entre Pequais 0 Fazendo Artes da Funarte, da década de 1980, que foi, € historicamente continua sendo, o mais importante, s6 circularam com assinaturas, no Brasil, em papel, duas revistas nacionais de arte/edu- cacao. A primeira, Arte & Educagao, editada pela Escolinha de Arte do Brasil circulou nas décadas de 1960 e 1970 e a ultima revista, “ar te, produzida por trés professores da Escola de Comunicagdes € ‘Artes da usp, com verba pessoal, circulou nos inicios da década de 1980, A revista do MAc/UsP nos inicios dos anos de 1990, que Pre- tendia ser de arte e arte/educagao, s6 teve dois mimeros; e, na mesma década, a da Universidade Federal do Rio Grande do Sul, teve apenas ‘um nimero a mais. ARTE/EDUCAGAO EM MUSEUS ceressante da histéria do ensino da arte é a atuagao dos departamentos educacionais dos museus ¢ centros culturais. Ecyla Castanheira e Sigrid Porto de Barros organizaram no Rio de Janeiro 0s primeiros servigos educativos em museu. No periodo dominado pelo modemismo, a criagao de ateliés livres, oficinas (assim redeno- Ininados a partir de 1983, depois do Festival de Inverno de Campos de Jordo, o primeiro evento de que tenho noticia que usou esta de- signagao) ou atividades de animagao cultural foi pratica frequente nos grandes museus como 0 MAM do Rio, que movimentou cidade com os Domingos da Criagdo e com o atelié livre de Ivan Serpa Uma coisa curiosa & que os discipulos(as) de Augusto Rodrigues nfo tinham nenhum entusiasmo por Serpa e ambos conviviam na mesma cidade e seguiam a mesma metodologia expressionista. Quando pro- curei o atelié de Serpa para estagiar, tanto Augusto como 0 préprio Serpa me dissuadiram com a desculpa de que eu ja estava muito bem preparada, Assisti apenas a uma aula de Serpa. Tive a sensagao de aque os dois artistas dividiram bem a clientela para conviver pacifi- camente. Em Sao Paulo, a Pinacoteca € o Centro Cultural So Paulo beeen muito bem conduzidos ateliés livres. O Lasar Segall 89 Mabie, a peti do fm da década de 1980 foram muito influentes formago dos professores de arte introduzindo-os a condigdo pos -moderna, Um capitulo intENSINO DA ARTE: MEMORIA E HISTORIA Os ateliés para criangas e adolescentes destas duas instituigs, Jd nio eram comandados pelo expressionismo, mas educavam im linguagens especificas como a gravura ¢ 0 design no caso do juad Na década de 1990 0 Mase recriou e museus como o Mas. Rio, MAc/Niterdi, MARos/Porto Alegre, MaMAM/Recife, Centro Cun) do Banco do Brasil (Rio e sP), Itat: Cultural, os Museus de Belém, i. Curitiba, de Belo Horizonte, de Floriandpolis, entre outros, criran, seu setor educacional, A andlise dos fazeres de muitas instituigées mos, tra que algumas ainda se apegam a roteios, direcionando 0 othar do y, sitante somente para aquilo que os monitores se prepararam para falar A pedagogia questionadora usada pelo ccBB Sao Paulo em aley- mas de suas exposigdes ¢ muito apropriada. Em vez de visita guiada, com informagées fornecidas pelos monitores (ou educadores) sio propostas questées que exigem reflexo, andllise e interpretacao sem que sejam evitadas informagGes que esclarecem e/ou apoiam interpre- tacdes. Em outros casos de educativos de museus a animacio cultu- ral predomina e funciona como instrumento de sedugdo, sem grande valor para levar ao entendimento da arte. Sao os programas preferi- dos pelos professores visitantes quando nada entendem de arte. Hi uma outra linha que, felizmente agora, sé raramente se vé, mas que no caso de megaexposicées ainda acontece. Trata-se da submissio do educacional aos designios do curador, funcionando 0 monitor (ou educador, como prefiro chamar) como mero reprodutor das ideias do curador as quais repete sem entender muito bem, Foram produzidos por museus, centros culturais, bienais ¢ pelo Sesc interessantes materiais para levar a compreensdo da arte". Contudo, estes materiais sdo sempre produzidos em material e projeto grifico muito inferior aos ricos catélogos dedicados as exposigdes, Até hoje no Brasil, s6 um catilogo de exposi¢ao publicou além de textos criticos, texto dos arte/educadores encattegados do projeto educacio, nal, como o da exposigio de Alex Flemming no ccas-se (2001), © mac e Sese se distinguiram em produgao de exposigcoe pera criangas, dentre elas a bem idealizada © a melhor embascie went camente: O Labirinto da Moda com a Curadoria de Gliucia Acre Aliés, no que conceme a preparagio de monitores (educadone nts Labirinto da Mods foi um divisor de éguas. Antes a ideia era prenore para explicar a exposi¢fo que estava sendo apresentada, Ali, » ideia era preparar os monitores para a compreensio da arte ¢ funciona” como um curso muito bem planejado, com reunides de discussae yo textos ¢ aulas por profissionais da arte ao longo do tempo em ques exposigiio estava em cartaz, endo apenas de discussiio dos problema, 11. O livro De Otho no wac de 1992 foi o pioneiro acerca da leitura da obra de arte para criangas e adultos iletrados e os guias para professores produzidos pelo stay usp talvez sejam os melhores até agoraENTRE MEMORIA E HISTORIA 9 pontuais da exposigdo. A equipe de coordenacdo/orientagio era for Fr ada por Maria Christina Rizzi, Ana Amalia Barbosa e Cildo Oliveira. © Sese ainda organizou dois importantes cursos de arte/educagao: ‘A Compreensio e 0 Prazer da Arte, em 1998; e A Compreensio 6 Prazer da Arte: além da tecnologia, em 1999; trazendo professo- tes como Michael Parsons, Arthur Efland, Kerry Freedman, Doug Boughton, Mary Stokrocki, Neil Rolnick tendo contado também com ‘a colaboragaio de professores brasileiros como Heloisa Ferraz, Ivone Richter, Licia Pimentel, Lucimar Bello, Regina Machado, Analice Dutra pillar, Solange Coutinho, e muitos especialistas em novas tecnologias ou artistas que usam as novas tecnologias. LUTAS POLITICAS ‘As lutas politicas mais importantes da arte/educagao nos titimos anos me- recem registro especial e detalhado. Delas farei meu relato pessoal e, dada 4 proximidade no tempo, mudarei de discurso, tomando-o mais pessoal. Contarei o meu lado da histéria, exprimirei o meu ponto de vista. ‘A luta mais importante se deu em prol da continuagio da obri- gatoriedade da arte na Lei de Diretrizes e Bases Nacionais Darcy Ri- beiro, que comegou antes de que se tomasse a LDBN do Darcy, Jamais ousaria fazer a hist6ria desta luta sem uma pesquisa aprofundada, pois, ela se tornou um elemento fundamental da identidade do arte/educa- dor no Brasil, Ela nos uniu sobrepondo-se as artificiais divergéncias do modemismo e do pés-modernismo que ainda criam inimizades en- tre nés. Quem comegou a luta foi Lais Ademe. Ela jé havia liderado um bando de gente na campanha pela arte e cultura na Constituigao com a cumplicidade de um amigo dos arte/educadores, Deputado Zaneti, Em 1989, Lais organizou uma mesa redonda no Congresso Nacional de Educagao em Brasilia e me convidou para falar, dando Permisso para que eu exercesse minha agressividade, o que era raro, ape cla sempre procurava me conter, me fazer agir politicamen- 15 Ganhamos varios aliados, fomos muito convincentes. Entretanto, ‘emeval Saviani continuou sua campanha contra a arte no curriculo, is aed os we afirmavam que o curriculo precisava ser recupera- fcr foo f08 conteidos e que arte, por ndo ter conteido, deveria emneral a cticule. Foi mareado um debate ou uma palestra de cx fons, Pram na Cémara dos Deputados. Las inistiu para que i nomeu age yenteame, pedir ao meu amigo Alfredo Bosi para Seria cada a defender a arte no curriculo, Se fosse eu a defender, Dara desig cOrPorativista, que foi a fil acusagio sempre usada Problema qe (ua/quer argumento tedrico possivel. Também tinha 0 ue sempre fui combatida pelos educadores de poder Atisio Teheeh gst tuis®es, porque havia escrito sobre John Dewey ‘Ta ¢ estava na moda, para ter prestigio, aparecer e seC—O ENSINO DAARTE: MEMORH uualquer valor da Escola Nova e fazer de John vmostico. Alftedo Bosi foi muito bem sucedidg ’a escola e voltou para S80 Paulo no mesma versa de Bosi com Saviani nos ares athe sido mais eficiente que o debate, poraue depois Saviani, embo. va nunca haja se manifestado a favor das artes pelo menos deixou de vMaoé-la publicamente, Ainda em 1989, organizei no Ma Use Osis pésio sobre o ensino da arte e sua hist6ria com o especial objetivo de pesvrar que arte tem conteido, tem historia, varias gramétiease ma tiplos sistemas de interpretaglo, que vale a pena a5 criangas apren- vpecm, Esse simpésio foi a resposta de 1700 arte/educadores, das quais 49 estrangeiros, ao argumento surrealista de que arte nao tem cerneido, Manifestos foram enviados e a caga aos deputados resis= fentes continuou, Lembro-me que num certo momento descobrimos {que um tal de Deputado Genebaldo Correia, da Bahia (desmascars: do depois como um dos andes do orgamento) havia proposto uma ‘emenda contra a obrigatoriedade da arte na LDB, cuja terceira versio jncluia a arte. Fui a Bahia, iniciei campanha contra ele, que nos dis- se depois, que a autoria da emenda era de Rita Camata. Brasilia en- {rou em contato com Rita Camata, Quem? Nao me lembro. Consegui telegramas e cartas de todo o mundo através da Insea pedindo pela manutengao da arte no curriculo. Muita gente trabalhou. Aprovado 0 projeto na Cémara, mais ou menos como queriamos que a Arte fosse mencionada, deixando clara a possibilidade de articular 0 ensino da arte como expresso e cultura, mal pudemos comemorar, pois fomos surpreendidos com a rejigo do projeto no Senado e sua substitui- = Poe tum projeto = st ais no qual a arte era eliminada. sada a surpresa do at es it Ce alnbisos 20 es tonics Sa sy hs :, reunidos em Brasilia, pela Sesu-MEc, quando surgiu a noticia de que a lei ia ser votada no Senado. Paramos a Reunidio da Comissio de Especialistas no Ensi das Artes ¢ Design para ir a luta. A mim coube falar com 0 Seam Fogaca. A mulher dele, muito simpética, garantiu que ele seria a = reaver, comentou até que a mae dela fora arte/educadora, Na hore H, ele que fazia parte da comissao de educagdo nos traiu, Maurici ie eae snrado da UND, Lais e eu fomos falar com Eunice Duthasm, .. Ela foi clara e disse que iria fazer mie ‘a arte nao fosse obrigatoria na LDBN, Foi uma das ida em que me senti deprimida, Escrevi varios e Ihetes para Darcy Ribeiro, cortejando ¢ apelando, Ele nunca respon, deu, mas sei que recebeu, pois comentou minha mania de arte com, amigos comuns. A luta ainda durou mais um ano A Associagiio de ‘Ante Educadores de Brasilia (asae-DF), Augusto Neto, Celinha e pro. fecsores da rede pablica, quase sem ajuda da Universidade liderarar «a batatha na sede do reino, © movimento do Rio, surpreendentemente =z. IA E HISTORIA 20 consagrar, destruit 4! Dewey um fildsofo pe em sua defesa da arte ni avitio que Saviani, Talvez a conv possivel para que poucas vezes na viTNTRE MEMORIA E HISTORIA nu ativo, teve Geraldo Salvador na coordenagio. Enfim, o congresso da Faeb em Floriandpolis (1995), o da Anpap (1996) em So Paulo e a Faeb em Campinas (1996), os iltimos, as vésperas da votagao no Senado foram um sopro de energia na luta, Onde eu ia, pedia assi- paturas em manifestos, até na supc, Um cientista, numa atitude nada ‘cientifica, chegou a me dizer em puiblico que no assinava porque nao gostava de arte na escola quando era erianca. Mas pior foi areagdo do presidente do Sindicato de Artistas Plasticos de S. Paulo, que depois de desmarcar alguns encontros comigo, terminou por dar a entender que a eliminago da arte nos curriculos nao tinha importéncia nenhu- ma, A maioria dos artistas se comportou com absoluto desinteresse alguns chegaram a dizer que era melhor para a arte nfo ser ensinada na escola, Ficou claro que eles nao tinham ideia de que 0 ensino da arte mudara e quando eu tentava esclarecer ndo concordavam com a mudanga. A maioria com quem falei era artista de prestigio, ensinava na universidade em cursos de licenciatura, mas néo levava em con- ta as fungdes destes cursos para formar professores, tinha ensinado arte para criangas e adolescentes nos inicios de suas carreiras, em escolinhas de arte ¢ outras experiéncias semelhantes, mas congelara suas ideias sobre ensino da arte na concepgo modernista e se horro- rizava quando eu falava de leitura da obra de arte, Embora eu escla- recesse que ndo se tratava de invengdo minha, mas de uma tendéncia universal eles ¢ elas, artistas pés-modemos, nao aceitavam que nés, arteleducadores, também tivéssemos direito a pés-modemidade. A manifestagao da Faeb-Aesp na Bienal 1996, cobrindo de panos ne- gros as esculturas piblicas foi muito eficaz. Nao lembro de todos os lideres deste protesto, mas sei que Lucimar Bello ¢ Roberta Pucetti estavam entre eles. Eu estava recém-operada e por isto fiquei torcen- do em casa ¢ telefonando aos amigos poderosos, néio comprometidos com o govemo, para mandarem faxes para a mesa de votago. Tupan Correia, na época vice-diretor da EcA-USP, escreveu uma carta muito forte, Devo ter perdido a c6pia do telegrama enviado por John Steers, entdo presidente da Insea que foi muito eloquente. Outra poderosa aco politica foi a luta pela criagao da Comissio de Especialistas de Artes e Design na Sesu/mec. Todos 0s cursos su~ periores jé estavam com suas comiss6es de especialistas trabalhando 8 todo vapor. S6 para as artes e a educagdo fisica, nio haviam sido constituidas comiss6es, numa clara demonstragio do descaso dos li- deres da educagio por estas duas dreas. : Novamente, Lais Ademne me convocou para a luta e consegult Por meio de seus contatos no mec uma entrevista com 0 Ministro que 1 simpaticamente, como Se agradecesse que alguém se Jembrasse das ar- Teatiee instalou, em abril de 1994, a Ceeartes, a qual incluia 0 design {que ficou assim consituida: Ana Mae Barbosa (presidente), Lais Aderne (vice. presidente), Conrado Silva (Misica), Antonio Mereado (Teatro),oS = 5 ENSINO DAARTE: MEMORIA E HISTORIA Gustavo Bonfim (Design). A fungdo da Comissao era Vali oy de artes ¢ design, estudar e propor reorganizagoes Curriculares, ‘A avaliagao ja vinha sendo requerida Delos professores a sitrios desde 0 Manifesto de Diamantina, redigido pelos pt™ res envolvidos no Festival de Inverno promovido pela un, (ie ¢ sequidamente reiterada em documentos de viros enconic seguiram como 0 de Sao Jodo Del Rei, 0 FLaac (1987), no qual ft criada a Federagdo de Arte Educadores do Brasil ~ Faeb, Em ig, uma mogo reafirmando a importincia da avaliagdo e reformulcia cursos de artes, aprovada no Simpésio sobre o Ensino da Ant ¢ s, Historia (mAC/uSP), foi enviada ao Mec. Renovou-se 0 pedido de formulagdo em 1992 através de documento aprovado em plenitia do, Congresso sobre o Ensino das Artes nas Universidades: Epistemologis ¢ Profissionalizagdo (eca/usP), Neste congresso foi criado por sugestiy de Ivone Richter ¢ Marcos Vilela um forum permanente sobre ensino des artes nas universidades, que se reuniu meses depois no congresso da Faeb no Paré e no ano seguinte no congresso da Faeb no Recife. A ques ‘do da avaliagdo, requerida em documentos de todos esses encontros, i estava bem amadurecida pela comunidade de arte/educadores quando, através da Ceeartes, comegamos a reunir, desta vez oficialmente, com orespaldo do mec, os cursos de bachalerado e licenciatura em artes das universidades brasileiras. O primeiro encontro denominado 1 Férum Nacional de Avaliagao ¢ Reformulagao do Ensino Superior de Artes foi na UnB com a participagiio de 126 Professores de 35 universidades ou «escolas de artes e design, no qual se buscou um diagnéstico da situagd0 ¢ das necessidades dos cursos universitirios de artes e design. Seguit- mo segundo = em Campo Grande com 166 professores que co devcign ca aha na elaboragao dos instrumentos de avaliasio ue riores of bive a ara luma experiéneia piloto em onze cursos supe- em Salvador ecm Brac mente Para ser avaliados. Mais dois forus Conch e ernest fram relizads eo Projeto de Avaliagdo Professor doutrs ai yo goNeMO ave Se inciava,dretamente & Projeto © 0 co material de penny Nunes Bais Ouvimos falar deste © dinamo no ve fol ode eas se Coletamos nas universidades ‘ainda estaya sob a ‘el que analisou parte do material quando historia dos cus pouco se saberia Minimos detery dos curriculos iC, € da luta das universidades para se itiva que eles representavam. centralizador se exerce como uma gan- '0 Brasil: ora determina-se os programas samente, © poder ensino da arte n 12. Posteriorme Se depo dg & Ceca fi divide os as comise cm varias comissdes, uma para 8 do especialstas aera, foram extintas.OY 2 ENSINO DA ARTE: MEMORIA E HISTORIA Gustavo Bonfim (Design)!. A fungao da Comissao era avaliar os curso, de artes e design, estudar e propor reorganizagées curriculares, ‘A avaliagio jé vinha sendo requerida pelos professores univer. sitdrios desde 0 Manifesto de Diamantina, redigido pelos professo. res envolvidos no Festival de Inverno promovido pela urmc (1983) e seguidamente reiterada em documentos de varios encontros que se seguiram como 0 de Sao Joao Del Rei, 0 FLAAC (1987), no qual foi criada a Federagdio de Arte Educadores do Brasil ~ Faeb. Em 1989, uma mogdo reafirmando a importincia da avaliagao e reformulagao dos cursos de artes, aprovada no Simpésio sobre o Ensino da Arte e sua Historia (Mac/usP), foi enviada ao Mec. Renovou-se 0 pedido de re- formulago em 1992 através de documento aprovado em plendria do 1 Congresso sobre o Ensino das Artes nas Universidades: Epistemologia ¢ Profissionalizagaio (ca/usP), Neste congresso foi criado por sugestio de Ivone Richter e Marcos Vilela um forum permanente sobre ensino das. artes nas universidades, que se reuniu meses depois no congresso da Faeb no Pard e no ano seguinte no congresso da Faeb no Recife. A ques- to da avaliago, requerida em documentos de todos esses encontros, jé estava bem amadurecida pela comunidade de arte/educadores quando, através da Ceeartes, comegamos a reunir, desta vez oficialmente, com co respaldo do MEc, os cursos de bachalerado e licenciatura em artes das universidades brasileiras. O primeiro encontro denominado 1 Férum Nacional de Avaliagao e Reformulagao do Ensino Superior de Artes foi na UnB com a participagdo de 126 Professores de 35 universidades ou escolas de artes ¢ design, no qual se buscou um diagnéstico da situagaio e das necessidades dos cursos universitarios de artes e design. Seguiu- se o segundo férum em Campo Grande com 166 professores que co- megaram a trabalhar na elaboragao dos instrumentos de avaliagio que deveriam ser usados para uma experiéncia piloto em onze cursos supe- riores oferecidos voluntariamente para ser avaliados. Mais dois féruns, em Salvador e em Brasilia, foram realizados e 0 Projeto de Avaliagao concluido ¢ entregue ao novo governo que se iniciava, diretamente a professora doutora Eunice Durhan, Nunca mais ouvimos falar deste projeto ¢ o rico material de pesquisa que coletamos nas universidades e deixamos no MEC foi todo jogado fora em torno de 1997, Se nao fos. se pela tese de Luicia Pimentel que analisou parte do material quando ainda estava sob a guarda de um zeloso funcionério, pouco se saberia da historia dos curriculos de licenciatura, na vigéncia dos curriculos minimos determinados pelo Mec, ¢ da luta das universidades para se livrar da camisa-de-forga cognitiva que eles representavam. Historicamente, 0 poder centralizador se exerce como uma gan gorra sobre o ensino da arte no Brasil: ora determina-se 05 programas ada 12. Posteriormente a Ceeartes foi dividida em varia comissbes, uma PUG © Jirea e depois todas as comissbes de especialistas foram extintsENTRE MEMORIA E HISTORIA Py do ensino fundamental € médio e dé-se liberdade de organizagao de curriculo & universidade como foi até 1961; ora determina-se o curri- culo minimo das universidades, mas liberta-se os curriculos do ensi- no fundamental como aconteceu de 1971 a 1997. Agora, vivemos um momento de falsa liberdade do ensino das artes plasticas na univer- sidade que expli mente é regulado apenas quantitativamente, no rimero de horas-aula, mas implicitamente dominado conteudistica- mente pelo Provo. Enquanto isso, explicitamente, temos um ensino fundamental e médio determinado pelos Parametros em Ago edita- dos com forga de lei pelo Mec. Maior limitagao do que a dos Parametros em Agio nunca foi vis- ta no Brasil. be ane mxrorenres NO RTO ORANDE DO 8M BX 1977 ustotPt0g 1 wOveno DE BSCOLINUAS BM CADA biaENTRE MEMORIA F HISTORIA ry puarrh, Maria de Souza, Educagdo pela Arte numa Ci : Brastlia, Dissertagtio de Tmeutie, Brule OOK ek prianp. Arthur D. A History of Art Education, New York: Teachers Colle ‘Columbia University, 1990. aca yrwnn, Elliot. Estrutura e Magica no Ensino da Arte, In: narnosa, Ana Mac (org). Arte/Educagao: leitura no subsolo. $a0 Paulo: Cortez, (999, psinttrina, Atiosto, Arte Popular e Educagao. Stio Paulo: Cia. Fd, Nacional, 1938 rwnna?, Maria Heloisa Toledo, A Escola Livre de Artes Plastieas do Juguert Tese de doutorado, So Paulo: eca/use. 1989 runxtina, Felix. Do Ensino Profissional: Liceu de Artes ¢ Oficios, Rio de ‘janeiro: Escola Técnica Nacional, 1961. runtime, Hélio M. Dias. 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