Ps4s4t He Universidad de los Andes Facultad de Htumanidades y Educactén Escuela de Cetras Postgrado de Chaigitistica El discurso poético de Emily Dickinson: traduccion y transposicion significante Trabajo presentado como requisite para optar al titulo de: Magister Sctentiae en Cingitistica Por: Drina Vccorta Hocevar de Berteisen GERNICOS BioLIOTetAMIOE sec. © “TULIO FEBRES CORDERT” UNIVERSIDAD DF Los Dry 4 Os 2s Mérida. marzo de 199 Fay yy PE |Resumen El discurso poético de Emily Dickinson: traduccién y transposicién significante Bs posible que una de jas mumerosas causes por las cuales Emily Dickinson no ¢s 1 ay conocida ni apreciada en el Ambito hispanchablante, sea las pocas traducciones -algunas de lies 1.9 muy bien logradas- 2 disposicin del lector. Bs todo lo contrario de lo que sucede con Walt Whitman, quien ha sido muy bien traducido al espanol por Jorge Luis Borges. Nuestro trabajo se propone estudiar el poema 249 de Emily Dickinson. Nos acercaremos al ‘corpustomando en cuenta que el poema es un objeto significante y también los problemas que pI su traduccién al espafiol Consideramos que Ia afirmacién de Michael Riffaterre: poetry docs nor warslatenot because of certain imangible, quintessential elemens resually ireoked, but because of semiotic displacement quite accessible 10 description, dependera de lo que se entienda por traducion y podré afirmarse o negarse segiin el anilisis semistico. Abstract ‘The Poetic Discourse of Emily Dickinson: Translation and Significant Transposition One of the many reasons why Emily Dickinaon is neither well-known nor appreciated in sae Spanish peaking world may be that there are few translations, and many of these are relatwvely ficient. They ofien fal 10 convey subtle meanings and sometimes are rather clumsy. In constrast, Ht Whitman is wellknown in our mitiew perhaps because, as is generally agreed, his work has be superbly translated into Spanish by Jorge Luis Borges, In this paper samples of Dickinson's poetry are analysed considering their construction as ome ‘signifiantas, and the problems presented in the process of translation into Spanish are discussed Michael Riffatere stated that poviry does not rarslaionot bucasse of certain insargible, quinisse six! elements usually invoked, bus because of a semiotic displacement quite accesible to descripkion in this paper, the point of view io that the value of Riffatere’s statement will depend on the indwidual's understanding of the concept expressed by the word transkatioa, and therefore its accuracy may be established on the basis of semiotic analysis,INDICE EMILY DICKINSON: Si VIDA, SU OBRA ... ce. cee ee 11. EMILY DIGKI NY LA CRITICA 111. LEER A EMILY DICKINSON IV. NUESTRA LECTURA DE EMILY £IchINTON . cee V. NUESTRA JU VI, EL DISCURSO FOETICO: MODELG DE AN, VI.1. LA UNIDAD POETICA VI.2. EL OBJETO POETICO ESIGN MOTIVADOT . cess t VI.3. EL PLANO DE LA EXPR! ON ., Lee Lees V1.4. EL PLANO DEL CONTENIDO VII. EL AMOR EN EMILY DICKINSON: FREAMBULO AL VIII. POEMA 249: AN, ISIS ... PRIMER ACERCAMIENTO EL PLANO DE LA EXPRESION viii. EL NIVEL FONEMATICO Y GRAMATICAL ... 5 > VI1I.2.2. RIMA . est VILT.2.8. NIVEL (ii -cETST . . RITHO SONORO 66. ce. 4. 88 VII1.2.3.5. ACENTO SONORO ... cee VII1.2.9.4. RITMO VISUAL vill. VitiPLENO DEL CONTENTDS asunto es cantar. Y también en una carta a sus primas Norcro: Dejad que Emily cante para vosotras porque ella no puede rezar. En el afio 1840 Emily ingresa a la Amherst Academy para permanecer en un ambiente de riqueza intelectual y humana durante siete afios, adquiriendo conocimientos de biologia, quimica y geologia. Esta formacién teérica. mds su inclinacién por artes y oficios como la herreria, aunada a la observacién directa de la naturaleza y su entorno familiar en lo concerniente a la rutina doméstica, la casa y el mobiliario, la vajilla y los utensilios del hogar, sirvieron de ambitos para extraer elementos, expresiones o simples palabras que transforms en imagenes ‘Cara NP 13 del 8 de septiembre de 1846 dirigida a Abiah Root Ibid. 3y metéforas para dotarlas en su dominio del poder poético, de tnx capacidad para comunicarnos lo inefable. Al terminar sus estudios en la Amherst Academy, en 1847, ingresa en el Seminario Femenino de Mount Holyoke en South Hadley donde se mantuvo sélo por diez meses, regresando luego a su casa, probablemente por problemas de salud. Otro aspecto de interés biogréfico que nos permite apreciar su afinidad por la sencillez pueblerina tuvo lugar en un viaje de tres semanas que en compafifa de su hermana Lavinia hizo a Washington y Filadelfia, para encontrarse con su padre, el cual representaba al estado de Massachusetts en el congreso. En esa oportunidad conoce -en medio de la pompa y la clegancia- a distinguidos miembros de la sociedad de su época. La siguiente impresién epistolar. a sus amigas Susan y Mattie Gilbert da cuenta de un espiritu. de autenticidad religiosa que comulga con la vida: por una mirada a@ vosotras, por vuestras voces dulces, yo lo canjearia todo. La pompaa corte-la etiqueta-son de Ja tierra-no entraran en los cielos. 5 Salvo este corto viaje a Washington y Filadelfia y algunos a Boston para tratarse la visia, Emily Dickinson no sale en cuerpo fisico de la casa paterna; sin embargo en su poesia muestra que hizo grandes viajes recortiendo lugares exéticos y recénditos del mundo que amaba. Fue quiz4s por esta raz6n que en una clasificacién que se les hacia a las aspirantes a ingresar a Mount Holyoke, dividiéndolas en tres grupos: las sin esperanza, las con esperanza y las cristianas (mo bopers, bopers y Carta NP_178, Febrero de 1355. Ibid. p. 21Christians), Emily es colocada en el primero sin poder volverse cristiana. De esta manera queda en evidencia su incapacidad confesada de renunciar al mund Tengo perfecta conflanza en Dios y en sus promesas y sin embargo no sé por qué, siento que el mundo ecupa un lugar predominante en mis afectos. No siento que pudiera Jo renunciar a todo por Cristo, fuera yo llamada a moris. Este sentimiento implica una decisin: quedarse rezagada y ser considerada una de las malas: es tanto mds agradable ser malo que bueno, no me maravillo que los angeles buenos lloren y los angeles malos canten canciones.7 la presente actitud vista desde el exterior, parece contradecir su posterior decisién de recluirse en la casa paterna para dedicarse al quehacer poético, donde permianecié los tiltimos veinte afios de su vida. Emily Dickinson se refiere a esta resolucién como su blanca eleccién (white election), ya que a partir de entonces se vistié voluntariamente s6lo de blanco. Los 1775 poemas sin titulo y las cartas que de ella se conservan, son una muestra de absoluta dedicacién al quehacer poético, incesante a lo largo de su vida. Emily Dickinson hizo de su obra el taller de un poeta donde la artista trabaja las palabras de todos los dias -tal como el “cana NP 13, Ibid. p Tanta dirigida a Abiah Root 1250. Ibid p. 19joyero la piedra- permitiéndoles que brillen: Ese fue un Poeta-Ag que destila sentido asombroso /De significados ordinarios. 8 Sus poemas, generalmente cortos, tienes la extrafia cualidad de ser filoséficos y a la vez metaféricos, como son los de Lao-Tsé. La metdfora en ella no es un artificio, es parte del lenguaje que durante el transcurso de su vida se va concentrando cada vez mas, tanto en expresién como en contenido hasta reducirse a dos 0 tres lineas, como se manifiesta en muchos poemas de su edad madura: Suave como la masacre de soles Por sables de Anochecer occisos.9 En la obra poética de Emily Dickinson se representa lo desconocido mediante metdforas tomadas del léxico cotidiano. Si tuviéramos que definir su poesia diriamos que pertenece, segin la clasificacién de Pierre Guiraud!0, a las artes del conocimiento en oposicién a las artes del entretenimiento, siendo precisamente ese conocimiento lo desconocido. 8 This uns a Poort is Thaa/Distills amazcing sense/From ondinary Meanings... Poema 448. Traduccién de Anna Maria Leoni. Ibid. p. 9Sofi as the massacre of Suns/By Evening’s sabres slain. Poca 1127. Thid. La poesia es un medio de aprehender lo invisible, lo inefabie, lo iracional, y de una manera general, la experiencia psiquica abstracta, a través dela experiencia concreta de los sentidos. GUIRAUD, Pierre. La semiologia. México: Siglo XX1, 1979; p. 90 6Un eldsico as una obra que suscita un incesante potetllo de discursos criticas pero que la obra se sacude continuamente de encima halo Calvino 11 Gmily Dickinson y ba exiticn La bibliografia que se ha escrito sobre Emily Dickinson es bastante numerosa, sin embargo ninguno de estos libros de critica puede decirnos mds que su propia obra mds que la obra en si. El lexema critica, segiin el Diccionario de la Real Academia de la Lengua Espajiola, del griego Kpitixi}), tiene cinco acepciones: 1.- Arte de juzgar de la bondad, verdad y belleza de las cosas. 2.- Cualquier juicio formado sobre una obra de literatura o arte. 3.- Censura de las acciones o la conducta de alguien. 4.- Conjunto de opiniones expuestas sobre cualquier punto. 5.- Murmuracién. Observando el curso de la historia de la critica sobre Emily Dickinson vemos que es la critica en su tercera y quinta acepcién lo que ha prevalecido, es decir, Ja censura y murmuracién, pero no acerca de su obra, que es lo verdaderamente importante sino en cuanto a su biografia. Emily Dickinson fue juzgada por la forma de vida que eligié, en aislamiento ‘o reclusién, intrigando en primer lugar a sus contempordneos para dar origen a diversos estereotipos o clichésrenial tejidos en torno a su personal: unos tienen que ver con su salud (etiquetandola Ia loca), otros con Ia figura autoritaria del padre y a la relacién dominante de éste hacia Emily Dickinson, y otros tienen que que ver con el hecho de si era o no homosexual o si se habia aislado por un despecho amoroso, entre otros. la primera relacién de Emily Dickinson con la critica se produce en vida de la autora para el afio 1862 cuando por voluntad propia decide romper su silencio, al sentirse animada por una carta publicada por el editor Thomas Wenworth Higginson, en su prestigiosa revista literaria The Atlantic Monthly incitando a los jévenes escritores a enviar sus originales. La joven Emily decide escribir a Higginson y en esta primera carta le pregunta si su verso estd vivo: ¢Esta Ud. demasiado ocupado para decirme simi Verso vive? La Mente estd tan cerca de si misma-que no puede ver distintameniey no tengo a nadie a quien preguniar-Si usted pensara que respiray tuviera usted el tiempo de dectrmelo estaria prontamenie agradecidd la respuesta de Higginson no fue muy favorable. Este pensaba que sus poemas carecian de forma y que su lenguaje era espasméddico, segin se desprende de la carta de respuesta que Emily Dickinson envia a Higginson: Usted considera mi andar espasmédico’-estoy en peligro- Sefior-Usted me considera ’sin control’-No tengo Tribunal3 icf. SEWALL Richard. The life of Emily Dickinson. New York: Farrar, Strauss and Giraux, 198; pp. 6-7-216-532-533 2casta N¥ 260. 15 de abril de 1862. LEONI, Anna Maria, Op. Cit p. 26 Scarta N° 265. Junio de 1862. Ibid. p. 27 8Y es cuando Emily Dickinson le responde que la idea de publicar le es tan ajena a su pensamiento como firmamento a aleta. ‘sin embargo en esa misma carta, Emily, por una necesidad interior de ser leida por alguien perteneciente al mundo literario y més alld del circulo familiar, le pide a Higginson que sea el amigo y el guia que él piensa que ella necesita: Tendria Usted el tempo para ser el amigo que usted piensa que necesito? (...) Si yo pudiera traerle lo que bago-no tan JSrecuentemente que lo molestes preguniarle si lo dije claramente-seria un control para mi/EI Marinero no puede ver el Norte-pero sabe que la aguja puede-A Afortunadamente Higginson fracasé como consejero literario de Emily Dickinson al no seguir ésta sus consejos. Segtin Anna Maria Leoni”, la relacién epistolar en tono de discfpulo-tutor, que se establece entre Emily Dickinson y Higginson no puede entenderse sino como una travesura irénica de Emily, ya que Higginson era incapaz de entender su poesia y ver su alcance. Tanto los poemas como la persona de Emily Dickinson producian en Higginson perplejidad, por lo tanto decide ir a Amherst a visitar a este ser tan extrafio y la impresién que le produce en la primera entrevista que tiene con ella es recogida en una carta a su esposa, donde ademas dice: nunca babla estado con alguien que drenara tanto mi energia nerviosa. Estoy feliz de no vivir cerca de ella. No “Mhidem Sibid. p. 28Ibid p. 32 me seritare a escribirie todo sobre Emily Dickinson querida, pero si bubleras leido las novelas de Mrs. Stoddard podrias entender una casa donde cada miembro conduce su propio s or, Yo sin embargo solamente la vi a ella. Una espaciosa casa de abogado de condade, ladrillos oscuros, con grandes drboies y un jardin- Envié mi tarjeta. Un recibo oscuro y frie y rigido, unos poces libros y grabados y un piano abierio (...) Un paso ligero come de nifio en ef vestibule y adeniro se deslizxé una mujer diminuta y sencilla con dos bandas lisas de pelo rejize una cara un poco como la Belle Dove; no mas simple -sin ningin rasgo bortio- en un sencillisimo y exquisitamente limpio vestido de piqué blanco y un chal azul tejido. Llegé a@ mi con dos azucenas que de manera infantil puso en mi mano y dijo "Estas son mi presentacion’ con una suave, asustada y jadeante voz de nifla-¥ agregd en un susiurro Perdéneme si estoy asustada; nunca veo a extratios + cast no 6 que digopero hatlé en seguida s sin interrapcién de alli en adeianie y con dejerencia-pardndose a veces para pedirme que yo babiarapero empezando proniamenie de nuevos 10En 1906, veinte afios mas tarde después de morir Emily, Higginson reconoce no haberla entendido en un articulo que publica en The Atlantic Monthly, donde confiesa: Ella era un ser demasiado enigmdtico para que yo pudiera esclarecerla durante una entrevista de una bora, y un instinto me decia que el mas leve intento de examen cruzado la baria retraerse en su caparaz6n; yo sélo podia quedarme quieto y observar, como bacemos en los bosques7 En vida de la autora se publicaron ocho de sus poemas pero en forma anénima, y alterados por los editores. Es en 1890 -cuatro afios después de su muerte- cuando se publican por primera vez sus poemas gracias a su hermana Lavinia (1833-1899), quien sobrevivié a toda la familia. A la muerte de Emily, Lavinia con gran sorpresa encontré un bail donde ella guardaba sus manuscritos, algunos de los cuales estaban cuidadosamente cosidos formando cuademillos, de lo que se desprende una voluntad de libro. Muchos de los poemas se encontraban en forma de borrador y en su mayor parte eran desconocidos hasta para su familia; la intuicién de Lavinia animé a Mabel Loomis Todd (amiga de la familia) y a Higginson para que transcribieran, seleccionaran y publicaran la primera edicién de sus poemas. Una de las dificultades para el estudio sistematico de su obra se deriva del hecho de que ninguno de los 1775 poemas descubiertos 7Carta NP 342. agosto de 1870. Ibid. p. 30 llllevan fecha ni titulo, lo que ha hecho dificil clasificarlos de acuerdo a un criterio temdtico, cronolégico o cualquier otra forma convencional. Su obra representa una ruptura frente a la estética romantica de la época, habiendo sido después asimilada al movimiento moderno. Para criticos como la traductora Margarita Ardanaz la poetisa de Amherst es considerada una isla: Emily Dickinson es una especie de isla en las letras norteamericanas, que instaura un lenguaje poético, una manera de concebir la unidad del poema, y un uso de la metéfora insélitos basta ese momento de la tradicién poética norteamericana.. Y precisamente lo que mds contrasta con la riqueza y originalidad de sus textos es el hecho de que la vida de la autora sea aparentemente insignificante, carente de grandes acontecimientos sociales y vivida completamente y concientemente al margen de los circulos literarios importantes de la costa Este, como eran Boston 0 Nueva York3 Algunas corrientes ctiticas del siglo XX como lo son el psicologismo y la llamada critica impresionista, han tratado de interpretarla en base a sus propios prejuicios y al estudiar la obra han querido ver algiin nexo entre su biografia y su poesia, notandose un cierto interés morboso en algunos estudios feministas de los afios 70 y 80, que intentan demostrar un posible lesbianismo, o complejo de SDICKINSON, Emily. Emily Dickinson: Poemas Traduccién de Margarita Ardanaz, Madrid: Ctedra, 1987; p11 12inferioridad 0 ansiedad sexual?. Otros estudios de caracter psicoanaliticn, han pretendido explicar su poesia basindose en supuestos complejos que tendria la autora por su relacién filial: un padre autoritario y una madre sin cardcter!0 Es un abuso comtin querer limitar su poesia a lo anecdético personal utilizando datos biograficos en forma vicaria, evitando un contacto directo con Ja obra. No tratamos de establecer un juicio acerca de la moralidad o inmoralidad de la critica, pero sf dejar en claro que la lectura de Emily Dickinson a través de lentes deformados y deformantes no ayuda a comprender los textos, ni estimulan su lectura y mucho menos da claves para su interpretacién, ya que se trata de esquemas criticos arbitrarios que se aplican al calco como lechos de Procusto!). Ya no podemos afirmar que el aislamiento de Emily Dickinson se debié a algun tipo de complejo, desviacién 0 frustracién sexual o amorosa; ni que utiliz6 la escritura como valvula de escape a insatisfacciones personales. La critica contemporinea ha logrado 8Uno de los libros mas recientes sobre el tema es el de POLLACK, Vivian. Dickinson: The Anxiety of Gender. Ithaca & Londres, Comell University Press, 1984 29Un estudio psicoanalitico muy conocido sobre Emily Dickinson emplea la psirgrafia(métod que imenta descubrir los procesos psicolégians a través de [a escritura del pacienic) ¢s ¢l del profesor CODY, John. After Great Pain: The Inner Life of Emily Dickinson. Cambridge, Massachusetts, Harvard University Press, 1971. Otros esuxtios psicoanaliticos son, por ejemplo: Rebecca Patterson, The Riddle of Emily Dickinson, (1951) y Emily Dickinson's Double’ Tim: Masculine identification, American Imago XVII (winter, 1971), 330-62; Ann Mary Wells, Was Emily Psychotic? American Imago XIX (winter, 1962), Gtados en Sewall (1980), p. 4 2 Bandido del Atica que operaba entre Megara y Atenas, el cual adaptaba ef tamafto del cverpo de sus victimas 2 un lecho de hiesro, cortando las partes del cuespo que sobresalfan si éste era muy grande, y estirindolo si era muy pequefio. 413entender su aislamiento como la opcién conscientemente elegida que le permite concentrarse en la reflexién y escritura. A pesar de existir hoy en dia una visién critica mds amplia que toma en cuenta el contexto socio-histérico de los autores estudiados, configurada en algunas tendencias de la critica feminista como el Ginocriticismo]?; estas tendencias -en nuestra opinién- siguen siendo ajenas al texto literario, ya que pretenden estudiarlo partiendo de las diferencias biolégicas, lingiiisticas y culturales supuestamente reflejadas en los productos literarios de hombres y mujeres, supeditando el sentido literario de la obra a tales patrones. Para 1974 aparece la biografia més completa y objetiva que tenemos de Emily Dickinson escrita por Richard Sewall13, quien logra deslindarla de los estereotipos que le habian sido impuestos, desplazando la fantasia y las leyendas para apoyarse sélo en los hechos concretos. Sin embargo Sewall reconoce que hay 4reas no exploradas y que una biografia ’definitiva’ es una ilusién académica.14 Un paso adelante hacia la interpretacién desprejuiciada de su obra es el dado por sus traductoras al espafiol, Margarita Ardanaz en Espafia, y Anna Maria Leoni en Venezuela, quienes, quizd por haberla abordado como traductoras y no como criticos, han podido acercarse de 228] Ginoctiticsmo es un modelo de anilisis que estudia a la mujer como productora de textos Mterarios, analiza la creatividad femeninaen un amplio grupo de campos, Ia lingiiistica y Jo referente al lenguaje femenino, la tradicién ¢ historia literaria de mujeres y estudios de obras y escritoras especificas. Cir. Gutiéex, Nancy. A Feminist Re-evaluation of Emily Dickinson's Poetry. Caracas: Instiuito Pedagégico (Tesis Magister Education), 1991 }3SEWALL, Richard. Op. Cit Mibid. p. 9 14una manera directa a su poesia. Este acercamiento se plantea en especial en el ensayo inédito sobre Emily Dickinson de Anna Maria Leoni, en el que propone una visién critica diferente que busca acercarse a la obra sin pretender enjuiciarla. Como ella misma lo explica, acercamiento es el acto voluntario de levantar la cerca, lo que implica despojarse de todo prejuicio y donde el sujeto que observa y el sujeto observado se tornan una unidad, lo que sélo se lograré entregindose al poema y no reduciéndolo al nivel de comprensién del critico. A medida que nos distanciamos de Emily Dickinson en el tiempo, pareciera que los prejuicios, que como cortina de humo envolvian su vida y su obra han ido desvaneciéndose, acercandonos cada vez mas al objetivo de la investigacion literaria dickinsoniana que plantea Jay Leyda%: el objetivo mas digno de la investigacion literaria dickinsoniana del futuro seré el de facilitar que su poesia bable en forma directa y JSresca @ cada lector. }SLEONI, Anna Maria. Op. Cit 28 The wotbiest aim for all Dickinson scholarship of the future is 10 male it easier for ber Poetry to speak directly and freshly to every reader. La tradvecién es nuestra. Cit por SEWALL, Richart Opcit p. (1990), p. 11 15Las clisicas son esos Horas que nes Uegan rayendo impres: fa buclla de las lacturas que ban precedido a la massive, y tras de sila buclla gue ban dejado en la cultura 0 en las culturas que ban arravexdo, sal Calvino! U1. Leena Gmily Dickinson la obra de Emily Dickinson nos Mega a través de la critica trayendo la huella de las lecturas que han precedido a la nuestra, dejéndonos como legado la tarea de comprobar o rechazar la legitimidad de las afirmaciones o negaciones emitidas, nos tocara constatar si esos significados estaban implicitos en su obra, o si no le pertenecen o son deformaciones. Cuando leemos a Dante 0 a Cervantes no se puede menos que comprobar o rechazar la legitimidad de los adjetivos quijotesco, sanchesco o dantesco que escuchamos a cada momento. En el caso de Emily Dickinson no hemos escuchado decir nunca en ese sentido esto es dickinsoniano, pero si es comtin oir: ah geso es Emily Dickinson?... ;con razén no se entiende! Este rasgo de ininteligibilidad no sdlo est4 implicito en su obra pues la critica lo hace explicito con ‘observaciones, como la de Sewall cuando dice que en su €poca también se producia en el lector el mismo efecto de incomprensién. En efecto, éste comenta que ella escribia carta tras carta a sus amigos, pero muchas veces, al no poder descifrar el texto, éstos no podian responderle?. Lo intangible implicito en la CALVINO, Italo. “Para Jees a fos clasicos'. HI Universal, (Caracas), 6-6-1993. p.138 FTomado de una entevista a Richard Sewall en el video Voices & Visions, serie producida por CVE, New York. Center for Visual History Production, dirigida por Verénica Youngpoética de Emily Dickinson se debe a una dificultad inicial gue incapacita al lector comin para abordar estéticamente el nivel superior de lenguaje que la autora expresa. En relacién a esto la poeta contempordnea Joyce Carol Oates, dice: .. Estas cartas fueron escritas en forma anonima, lo que demuestra el brillo de la autora, el brillo estilistico y no tanto un intento de comunicarse con una persona en particular; por lo tanto, recibir una carta de ella seria algo ast como recibir un acertijo, una nuez dura de reer, recibir una carta de Emily seria maravilloso en un sentido, (pero en otro, uno podria impacientarse y preguntarse de qué esté bablando realmente3 Emily misma dice: una carta siempre me parece como la inmortalidad porque es la mente sola sin amigo corpéreo 4 Es importante recordar que hasta 1955, afio en que aparece la primera edicién en forma original, la versién ofrecida al lector fue la versién alterada en cuanto a: colocacién de titulos, cambios en la puntuacién y en su uso de las maytisculas. Estas alteraciones obedecieron a un intento de correccién por parte de los editores, quienes pensaban que este uso espasmddico del lenguaje se debia a una inmadurez de estilo de la autora. 3Bragmento de la enuevista a Joyce Carol Oates, poeta contemporinea en el video Voices & Visions, serie producida por CVH, New York. Center for Visual History Production, dirigida por Verdnica Young, La traducci6n es nuestra ‘Tomado del video Voices & Visions, La traduccién es nuesua, 17la poeia contempordnea Adrienne Rich habla del shock que le produjo la lectura de los poemas en su versién original, donde las rayas y maytisculas habian sido restablecidas. El efecto de esta segunda lectura fue totalmente diferente al primero, dandole la sensacién de una nueva voz mas personal, mas original y mas incontenible. Comparemos, como ejemplo, el poema 249 en sus dos versiones, , jemplo, el p donde a simple vista se observa que el efecto estético es diferente: Wild nights! Wild nights Were I with thee, Wild nights should be Our luccury! Futile the winds To a beartin port, — Done wit the compe Done with the chart. Rowing in Eden! Ab! the seat Might I but moor To-night in theels Wild nigh ts-Wild nights! Were I with thee Wild Nights should be Our lucury! Futile -the winds- To a Heart in port- Done with the Compass- Done with the Chart! Rowing in Ede Ab! the Seal Might I but moor Tonight In Theet6 Por experiencia propia reconocemos que, en general, leer a Emily Dickinson no es tarea facil. La critica en general coincide en sefialar ciertos puntos de dificultad que trataremos de esbozar a continuaci6n. SEdicién de Linscott (alterada), SEdicién de Johnson (original)La puntuaci6n. En este punto el poeta contempordneo Anthony Hetch sefiala: ... Son muy dificiles de leer porque la puntuacién no es convencional -eso es sélo el comienzo- de hecho uno no sabe a veces dénde van los énfasis (...) donde estin las pausas realmenie, ya que no siempre estan donde estdn las rayas? Con relacién al uso de las rayas y las maytisculas dice Sewall que posiblemente Emily Dickinson siguié el consejo de Richard Green Parker en su obra Aids to English Composition, publicada cuando Emily tenia 15 afios. EI uso correcto de la raya es para expresar una parada repentina, 0 un cambio de tema; pero, los escritores modernos la emplean como substituio de casi todos los signos de puntuacién, siendo usada a veces en vez de signo de interrogacién o de exclamacién, y otras veces en vez de corchetes y paréniesis que encierran otto paréniesis® No sdélo Emily sino también sus hermanos Austin y Lavinia utilizaban con profusion las rayas en sus cartas, Segiin Sewall el uso de Video Voice & Visions. La traduocién es nuestra. 8 The proper use of the dash i to express a sudden stop, or change of the subject; but, by modern orlier, it is employed as a substitute for almest all the other marks; being used sometimes for a comma, semicolon, colon, or period; sometimes for a question or an exclamation, amd sometimes crotchets and brackets to enclose a parenthesis, PARKER, Richard Green, Aids to English Composition. New York, 1845, p. 30. En Richard Sewall, 1980, p. 349. La traducci6n es nuestra, 19lus rayas cn Emily Dickinson servia ademds para regular el ritino y énfasis, como en el siguiente fragmento de una de sus carlas: Hon is love of Christ done when that-below-bolds-so 9. Respecto al uso de las maytisculas, dice Sewall, que los consejo~ de Parker, también pudieron haber interesado a Emily: Cuulguier palabra, cuando es muy enfatizada o cuando es el tema principal de la composicion, puede comenzar con maytiscula 10, Esta sugerencia que Emily pudo haber escuchado en la escuela -contintia Sewall- fue incorporada con precisién a su estética madura. las lecturas que mas influyeron sobre Emily Dickinson fueron Shakespeare y la Versién Autorizada de la Biblia, y entre los romanticos especialmente Keats. A Emily Dickinson se le suele comparar con Shakespeare -y dice Sewall que esta comparacién no es tan descabellada, por cuanto al igual que el isabelino, ella utiliza con libertad los principios creativos que operan en la lengua inglesa, incluso en cuanto a invencién de nuevas palabras, llegando a obtener resultados parecidos. También afirma Sewall que si sus metaforas ¢ imagenes no pueden compararse en cierto sentido con los monumentos que representan Shakespeare y la Biblia, Ja calidad de su lenguaje Jigurativo, su alcance, inventiva, audacia y su frescura primitiva es similar 1), SSEWALL, Richard. Op. Cit. p. 350 Any words, when remarkably enphatical, or whon they are the principal subject of the composition, may begin with capitals. PARKER, Richard Green. En: SEWALL, Richard, Op. Cit p. 25. La traduocién es nuestra, **SEWALL, Richard, 1980, p. 349. p. 10 20Cripticismo Otra dificultad en cuanto a Ja lectura de su obra es su cripticismo. Es conveniente advertir en relaidn con este punto que no todos si+ poemas presentan la misma dificultad de lectura. De hecho se han publicado selecciones de algunos de sus poemas mAs ligeros en cuanto al tema se refiere, en colecciones de poesia infantil. Sin embargo, la seleccién temAtica de su obra puede resultar de una lectura superficial, debido a que se observa en una primera lectura la profusién y riqueza de elementos naturales, tales como insectos, flores, pajaros, el paso de las estaciones, la salida y Ia puesta del sol, etc., que ha dado pie para que se diga que Emily Dickinson es la poetisa de los pajaritos, de Jas abejas 0 de las flores, lo cual, a nuestro entender no es muy acertado, ya que como hemos sefialado, el Iéxico de la naturaleza es un recurso que utiliza para crear im4genes y metaforas desde experiencias misticas donde Ia develacién del misterio es el sentido ultimo. Nos atreveriamos a decir con Pierre Guiraudl2, que Emily Dickinson utiliza sistemas de simbolos y arquetipos universales, donde las figuras del mundo natural y humano transcodifican su experiencia interior; en otras palabras, su experiencia interior es transcodificada por medio de los signos de otra experiencia, que le impone asi su estructura. Emily confesé su incapacidad de renuncia al mundo debido a sus diferentes puntos de vista en cuanto a la vida y la religion de los que la rodeaban, asunto que determina que la comunicacién con su familia y 2°GUIRAUD, Pierre. La Semiologia. p. 100 21sus amigos sea cada vez mas dificil. De este sin sentido se Jeduice « ¢ decisién de aislamiento, reclusién del mundo para profundicar de manera sublime la comunicacidn con éste, en el cual -en oposicidn al més alla del protestantismo- cree porque en él puede crear, vivnlo todas las cosas de una forma nueva. Por lo que coincidiendo con Sewail deducimos que la poeta descubre y utiliza una nueva arma protectora y poderosa: la metéfora, con lo que transporta su experiencia mistica a signos y simbolos que le permiten precisar un orden desde lo inefable, sentimiento existencial que la separa socialmente de lo exterior. Ella admite que se va aislando cada vez mAs: mi Léxico-era mi uinico compatiero3, hasta que incluso en sus cartas, la informacién acerca de los acontecimientos externos de su vida se hace cada vez mds escasa, y las expresiones metafricas que estaba desarrollando en carlas enviadas a sus amigos, se intensifican a tal extremo, que se transforman casi en un cédigo privado. Economia de Lenguaje Otro punto de dificultad en Ia lectura se presenta por su economia de lenguaje es su condensacién extrema del lenguaje que desemboca con frecuencia en incoherencias gramaticales, para dar paso a una gramatica criptica. Podriamos decir que tanto su vida como su obra se sintetizan cada vez mds y un halo de misterio la rodea. Su sentido de vida ella lo describe a Higginson de la siguiente manera: A lo ?9SEWALL, Richard Op. Cit p. 463 22mejor Ud. sé rie de mf. Yo no podria detererme por eso-Mi asunic Circunferencia 4, Y es aproximadamente por esa fecha cuando en una carta enviada a sus amigos Holland les dice algo parecido: ;A lo mejor Uds. se rien de mt. ;A lo mejor todos los Estados Unidos sé estén riendo de mi también! Yo no puedo detenerme por eso. Mi asunto es amar... Mi asunto es cantar 15 Pese a las dificultades de lectura que la critica precisa resulta sorprendente que la obra de Emily Dickinson prevalezca a través del tiempo, resultando ser un clasico de la lengua inglesa. ana a Higginson, julio de 1962. SEWALL, Richard. Op. Cit p 556 >stbidem. 23IV. Naeatrar bectavrer de & mily Dickinsae Cautivados por el misterio y obedeciendo al impulso de una fuerza también misteriosa fuimos atraidos lentamente, paso a paso por lo» elusivos signos de la esfinge enigmatica de la poesia dickinsoniana, « pesar de su evidente rechazo a ser interrogada. A fin de indagar el cémo el poema significa intentaremos averiguar cémo se constituye el mismo sentido y no imponer el verdadero sentido del poema, vislumbrado como el mas correcto. Con este fin analizaremos el discurso poético de Emily Dickinson abordando su lectura desde el punto de vista del andlisis semidtico, ya que el semiético es por excelencia un criptoanalista, partiendo del efecto de sentido para (re)construir el objeto que emerge y toma forma; pues el objeto, segtin J. C. Coquet, no es un dato inmediato: hay que descubrirlol, A pesar de que la autora, mediante las estrategias textuales utilizadas, pretende excluir a su posible pubblico, y que parece no preocuparse de un receptor -recordemos ademas que la idea de publicar era ajena a su pensamiento- coincidimos con W. Iserl7, cuando afirma que los textos slo cobran su realidad en el hecho de ser leidos. En la teoria semiética greimasiana se piensa de antemano en el lector enunciatario como parte de la estructura del texto y su existencia no puede ser omitida en razén de las estrategias utilizadas, que parecen X6COQUET, Jean-Claude. En: GREIMAS, AJ. Ensayos de Semidtica Poética Barcelona Esp.) Planeta, 1976 . p. 38 WISER, W. El acto de leer. p. 64excluir al receptor. In la teoria semidtica greimasiana el lecior- enunciatario es um actanie conforme con el texto y no Knd Close iduales 18, inagotable de actores indi Es decir que el hacer receptivo e interpretativo del lector enunciatario no est4 anclado en un substrato empirico, sino que permanece implicito en la teoria de la estructura textual. Ahora bien, cl objetivo de la lectura semidtica es explicitar al lector-enunciatario mediante procedimientos de andlisis empleados para construir sintactica y seménticamente el objeto semidtico, a fin de explicar el texto signo. 'Greimas, A. J. y Joseph Courtés, Scmidtica: dicclonarlo razonado de la teoria del Lenguaje Madrid: Greslos, 1982 25V. Taeatnas Justificnciden la obra poética de Emily Dickinson no ha sido analizada desde el punto de vista de su construccién como objeto significante. En este sentido posiblemente el andlisis podré aportar alguna informacién que contribuya en la busqueda de una tipologia universal del discurs poético. Posiblemente una de las numerosas causas por las que Emily Dickinson no es muy conocida ni apreciada en el ambito hispanohablante sea las relativamente pocas y algunas veces no bien logradas traducciones disponibles al lector hispanoparlante; caso contrario, por ejemplo, al del también poeta norteamericano Walt Whitman, quien segtin consenso general, ha sido traducido en forma admirable por Jorge Luis Borges. la actividad cognoscitiva de operar el paso de un enunciado dado a otro enunciado considerado como equivalente se conoce como traduccién! y se descompone, en cuanto actividad semiética, en dos fases: 1) Hacer interpretativo del texto ab quo, que podria entenderse también como lectura o actividad de correlacionar un contenido con una expresién dada, lo que presupone una competencia del lector, comparable, aunque no necesariamente idéntica, con Ia del productor de] texto?, y 2) Hacer productor del texto ad quem, que segtin Greimas, sera mds o menos equivalente del primero debido a la no-adecuacion de los dos universos figurativos. 2GREIMAS, A. J. y Joseph Courtés. Op. Cit idem.Shpsnemos que en Ia traduccié: pudticn (si Ja traduccion +1 lograda) es posible traducir el contenido del texto; ahora iien, «1 problema mayor de traduccién se presentard a nivel de la exp us manifestacién, Seguin Michael Riffaterre, /a poesia no es traducible y se dein a ciertos elemenios quintaesenciales intangibles que usualmente se invucan, sinoa un desplazamiento semibtico, bastante accesible a la descripcién. Ahora bien esta afirmacién de Michael Riffaterre dependexd de lo que se entienda por traduccién y podré afirmarse o negarse a partir de] anélisis semiético. Al efectuar el andlisis se podran mostrar Jos niveles de pertinencia responsables del efecto de sentido en el poema original 249, asi como también en cinco traducciones diferentes del mismo poema al espafiol. Una vez realizado el andlisis por separado de los poemas -el original y las traducciones- se podran comparar los resultados, y en caso de haberse producido un desplazamiento semiético, se podran describir sus caracteristicas, ahondando en el problema de la transposicién significante. 2 Poetry does not inanslaie-not because of certain intangible, quinsessential elements usually invoked, but because of a semiotic displacement quite accessible 10 description. RIFFATERRE, Michael Semiotics of Poetry. 1984. p. ix . 27Vi GE diene podticnmadabe de anéfince, Afin de ahondar en el problema de la transposicién signifi: rts y mas concretamente, en los problemas que se presentan con la traduccién de la poesia de Emily Dickinson al espafiol, vamos a analicar el poema 249 y cinco diferentes traducciones del mismo pucina, siguiendo en lo esencial la metodologia del anélisis lingiusticc estructural, y fundamentalmente del modelo hipotético-deductivo de la semidtica de AJ. Greimas. Como sefiala Dumont: El aniilisis estructural de un texto poético intenta dar cuenta del efecto de sentido que figura en la bese de si: percepciOn emotiva. Permite penetrar a través de la aparente oscu: del despliegue sintagmdtico y descubrir la coberencia y la claridad de su organizacion paradigmatica tal y como se maniflesta en todos los niveles a la vez: fonémico, gramatical, seméntico, prosédico. Abordaremos varios niveles de andlisis tomando en cuenta la distincién hjelmsleviana de plano del contenido y plano de la expresién, partiendo del efecto de sentido a fin de construi: el objeto semidtico, Partiremos del principio de que el poema 249 es una unidad poética que segtin Greimas? constituye: ..una especie de énfasts Hl paradigmiitico cuyo efecto es ocultar las relaciones sintagméiticas... hecho poético, es un campo semiético autonémo, fundado en el reconocimiento de articulaciones paralelas 3 correlativas que 2) GREIMAS, A. J. Ensayos de semidtica poética p.169. Cf. Dumont 2 GREIMAS, A.J. y Joseph Courtés. Op. Citcompromeicn al misiie aempe tos dos planes el de ka expresion 5 ci rst contenido- del discttrso gEn qué se basa la especificidad del discurso poético? Si zbordamos el problema desde ¢} punto de vista del efecto Je sentido que se produce en ei oyente, se powria considerar como pobtico tod lizaciones tiene su origen er lo sagradod > aquelio que en otras ¢ Ahora bien, esta sacralidad, captada intutivamente -es pecialmente cuando leemos a los grandes poetas- debe estar justificada por una disposicion estructural que le sea propia. Es decir que no sdélo el efecto de sentido sacralidad es suficiente para caracterizar a un discurso como poético, ya que los mitos, por ejemplo tendrian tanbién este efecto de sentido; por otro lado, Ja problematica poética podria situarse dentro del cuadro tipolégico de un discurso cualquiera, entonces, gen qué se basa su especificidad? Segtin Greimas la aprehensi6n intuitiva del discurso como poético y sagrado al mismo tiempo se basa en una disposicién estructural propia donde el efecto de sentido se mostraria mas como un efecto de los sentidos®: ...e/ significanie sonoro-» grafico, en menor medida- inieniene conjugando sus articiiaciones con las cel significade Provecando asi una ilusion referencial en invitdndonos a acepiar como verdaderos los contenidos del discurse poélice... SGREIMAS, A.J. y Joseph Counés. Ibid. + GREIMAS, AJ. y Joseph Courtés. Ibid. 5 GREIMAS, A. J. Op. Cit p. 12Se pectola enionces que el caracter especiiica de la 2 poética podria estar definido por la correlacin entre el plane st expresién y el plano del contenido. VLI.LA UNIDAD POETICA Si bien el objeto poético se puede definir como una unidad cerrada, en el sentido de autonoma, y segiin Michael Rillaterre csta caracteristica de unidad cemada es lo que permitiria diferenciar especificamente al discurso poético con relacién ai discurso literario en general: ff we do not regard the poem as a closed entity, we carot always differentiate poetic discourse from literary language ® Por otra parte, y en otro sentido, dice Greimas que el objeto poético esta abierto a/ universe semdntico que el sujeto no lingitistico ée la enunciacion asume con toda: us iniplicaciones Cmanifestindole er otras ocasiones y en otros textos) 7. En el caso de Emily Dickinson este concepto de apertura es muy importante, si queremos comprender su obra, y podriamos incluso decir, como se ha dicho, que todos sus poemas son un solo poema, y que muchas veces comprendemos mejor ielaci . Par dcterminado poema, después de leer otros poem. id otra parte, el objeto poético estaria abierto también al manifestarse en la lengua natural elegida donde el cardcter polifémico y polisémico de la manifestacién permitirfa todas las aperturas del significante y el Si no consideramos el poema como una entidad cemada, no podremos diferencar siempre el discurso puético dei lenguaje litcrario. RIFFATERRE, Michael. Semiotics of Poetry. Bloomingwon: Indiana University Press, 1934; p. 2. La traducci6n es nuestra TGREIMAS, A. J. Op. Cit pp. 31 30bres, significado medianie juegos de asociaciones Loaves: . corresponderian, no obstante, a los de la actuacién del lector 3. V1.2. EL OBJETO PORTICO: SIGNO MOTIVADO? la motivacién poética que -siguiendo Ja tradicidn saussureana seria la existencia de relaciones no arbitrarias entre el significante y el significado- y que seria una motivacién relativa, se define por la existencia de correlaciones significativas entre los dos planos del lenguaje 9, dandole al signo poético un estatuto especifico. Esta relacién de iconicidad que puede existir entre lo que se dice y lo que se hace, nos recuerda que el decir del poeta en ante todo un hacer, un poiein 10, V1.3. EL PLANO DE LA EXPRESION Segin Greimas la expresiOn poética se siti a medio camino entre los gargarismos que se organizan en sonidos dei ienguaje y las series ordenadas de sonoridad que constituyen el lenguaje musical, y a esta caracteristica la denomina musicalidad de la poesia. Ja cual permitiria adeunis de la hablar de una gramitica de la expresién postica transposicién del modelo gramatical entre ambos planos del lenguaje. Por lo tanto, no habria ningin problema tedrico en tomar prestado, del plano del contenido, el concepto de isotopia, que se Stbidem bid. p. 32 Seid. p.62 SMbid. p23 31define como fa jieracién de cusiquier » Engiiistioa, + hablar ertonces de isotopia a nivel fonémico, ya que en el mer sje pottico a diferencia del habla cotidiana, Jas redundancias se haven significativas al cambiar el nivel de la percepcién, pudiéndose babi entonces, por ejemplo, de una isotopia sonora connotativa. VLA. EL PLANO DEL CONTENIDO Dice Greimas!2 que el problema en esie plano, a diferencia del plano de la expresién, es quizds saber demasiado; ya que el significado poético aislado no se distingue de los demds discursos que puedan contener los mismos temas. Dice también que a falta de una teoria homogénea, se estan realizando, hoy en dia, estudios parciales desde multiples puntos de vista. Sin embargo, un criterio que podria servir para clasificar los objetos poéticos, seria el grado de densidad entendiéndose por tal, el ntimero de relaciones estructurales -relaciones reciprocas entire ambos planos del lenguaje- que exige la construccién del objeto poético. En este nivel de contenido, entonces, los andlisis pueden inclinarse bien hacia una representacién narrativa o hacia una lectura paradigmatica. necho de que los textos paéticos sean con frecuencia pluri-isolépicos, no podria asuciarse con la idea de que el mimero de Jecturas posibles en un determinado texto poético sea infinito, ya que estas variaciones dependen tinicamenie de la actuacién Lngitistica de los lectores, sin que por ello sedesestructure el texto 13, “Ibid. p. 24 *SIbib. p26vt GE cava one r porte ek, ob antbiain dF pon 245 Un lector ingenvo podria asombrarse al leer algunos de mo en todos poemas de amor de Emily Dickinson, concepto que, co los grandes poetas, se asocia muchas veces al de la muerte. El problema del referente en sus poemas de amor ha dado pie a muchas especulaciones en torno a quién pudo haber sido el ser, objeto de su amor. Si bien este tema es un misterio, se sabe que ella se dirigié en sus cartas a un hombre a quien Hamaba Master (Maestro) cuya es tencia real no ha podide ser comprobada por la critica. También se sabe que hubo hombres importantes en su vida, y que segtin J. C. Oates, tal vez fueron para ella musas masculinas: el Reverendo Charles Wadsworth, Samuel Bowels y Ottis Philips Lord. De este tltimo se tienen pruebas de que la pidié en matrimonio, ya en su edad madura, y probablemente se hubiese casado con él, de no haberle sobrevenido antes la muerte. Al Jeer el poema 249, el lector no tiene dificultad en captar el contenido seméntico profundo: el deseo o querer ser/estar unida al amado, que en otros poemas se plantea, sin lugar a dudas, como una utopia o tansformacién imposible dando lugar a un PN virtual disférico. Por ejemplo, en el poema 6401: 2LEONI, Anna Maria Leoni. Antologia de poemas de Emily Dickinson. San Cristébal: ULA, 1982,No puedo yo vivir Contigo No podria yo morir -Contigo- Ni podria yo resucitar -contigo-. As! Que demos ENCONEATNOS SeparAgOS~ Ti allé-yo-aqui Con solamenie la Pueria enireableria Que Ockances son-y-Oraclon- Y aquel Blanco Sustento- Desesperactd: Segiin la poeta Adrienne Richt2, es imposible saber si. Emily Dickinson se esté dirigiendo, en sus poemas de amor, a una persona en particular o imaginaria, o simplemente a Dios. Es interesante notar que en este poema -al igual que en el poema 249 el Paraiso se alcanzaria al estar unida al amado -en esta vida y no después de la muerte- y el infierno seria el no poder estar con él, como podemos apreciar también en el poema 640: ¥ estuvieras Tii-salvade yo-condenada a estar Donde Tii no estuvieras Exo mismo -seria Inferno para Mi- El poema 249 ha sido interpretado como erético o religioso y dice Sewall® que podria ser ambas cosas. Sin embargo dice también Sewall, que emocionalmente pudiera tener el origen simple 2En el video Voices & Visions SSEWALL, Ricard. Op. Cit p. 431ia carat ye Eid Tchinsen le ese que gparos en ba Austin y Sue: / don’t ioiek J should mind ibe ueather if Susie, td a were bere, but I feel so very lonely now, uben ti sicrnisané the ttre blows. Aan de absil de 1852..bid. p. 431 5 No me imporiaria ia tempestad si Susie y 1% esinvienan aqui, pero me siento tan sumamente sols Labora, que hay tormenta el viento sopla. Tid. p. 431. La taduccién es nuestra. 35VT, ER pos caer 249 i VIIL1. Primer acercamicnto El poema 249 de Emily Dickinson esté compuesto de tres estr y cada estrofa consta de 4 versos:’ doce versos en total, «que analizaremos como tres secuencias siguiendo Ia pauta marcada visualmente por su divisién en estrofas El primer verso es un sintagma nominal Wild Nights que se repite cerrandose con un signo de exclamacién, haciendo de este sintagma una frase exclamativa. La principal funcién! de la exclamacién en 1 discurso es la de expresar los sentimientos -funcién emotiva Heart, y del > Heart ta --> puerto: 1 thee --> port 3 1 (UI4) In Thee (yo en ti) Si ampliamos la estructura para incluir los verbos, tenemos dos estructuras gramaticalmente parecidas: 12 Were I with thee Cestuviera yo...) 113, Might I But moor... In Thee ) (pudiera yo donde la utilizacién del subjuntivo con were y might, determina el estar con él como una posibilidad hipotética. En el nivel de los fonemas observamos también un uso insistente © repetitivo de los siguientes fonemas o combinaciones fonematicas: /i:/ y /ai/.De las 48 sflabas que constituyen el poema, el sonido repite 11 veces; el sonido /i:/ 6 veces y la /i/ 8 veces. Esto quiere decir que de 48 silabas, 25 en total tienen el sonido i, bien sea largo ‘i:/ 0 corto /i/ 0 en el diptongo /ai/: CUADRO II [aTsetTelpo]lelTrileéluali | [ rl ‘wail | ‘naits | - | ‘waiki | nats | 1 | ‘war | vai | ‘wid | Si: | “wail | “nalts | fod [bis ~4l vax | ‘lak bial | | tel fur | wad | - | do [owinds| - { gowe | ‘hat in | ‘post | - | wit we | pes | - de 1 4 aa | a |_| tu'nait 1 eo Sin embargo, quiz4s lo mds relevante para el andlisis no sea la cantidad, es decir, dar cuenta del ntimero de veces que aparece la i, sino més bien su posicién en la estructura del poema. En este sentido vemos que los sonidos /i:/ y /ai/ ocupan una posicién sildbica acentuada y que la silaba final de 8 de los 12 versos contiene los 40sonidos /iv’, /ai/ e /i/, en pusicién acentiada menos en J4E. Fl seni d vocdlico / n el sonido /a:/ de los Je / contrasta en el poema c has Hearty en la interjeccién Ab. La /i/ que es una vocal palatal anterior, es desde el punto de vista actistico una vocal aguda, ya que predomiinan en el espectro las frecuencias altas; ahora bien, esta caracteristica contrasta con la del sonido /; , que seria actisticamente neutro. Desde el punto de vista articulatorio la /i:/ es una vocal de cierre maximo, lo que requiere gran tensién muscular y la /a:/ de abertura maxima y laxa Algunos autores tratan de atribuir valores a los rasgos f6nicos, aunque no sepamos si sea pertinente. Pierre Leon, por ejemplo, dice4 que el fonema /i/ podria estar actualizado por los siguientes semas potenciales (terminologia de P. Leon): ... ce méme A/, dont le timbre est caraciérisé par un formant de fréquence élevée (2.500 Hz), puisse susciter le seme aigu... la tension musculaire de ce méme phone entraine vers la categorie des emotions intenses 5. Desde el punto de vista de las consonantes (ruidos), notamos en la primera estrofa las consonantes fricativas /s/, /J/. En la segunda estrofa en silabas acentuadas, notamos las oclusivas /d/, /p/, k/, y la africada /Y/, que son sonidos fuertes desde el punto de visi articulatorio, y sordos, (excepto /d/), como /f/ (fricativo) y /p/, /k/, que en inglés son fonemas aspirados y de explosién audible, y por lo tanto més fuertes que en espafiol. 4LEON, Pierre. "Semes potentiels acmalisation poésique". Exudes litéraires (Québec) 9 (2) 317-340, agosto 1976 38sa misma A /cuye timbre se caractertza por un formante de frecuencia elevada (2.500 H=) puede ssucitar ef sema agro... la tensién muscsilar de ese mismo foro apunia hacia la categoria de emociones intenszs Toid. p. 318 41En coptssie, en la fercera estrofa notamos la abundescia fonemas sonoros y débiles desde el punto de vista articulatorio: by, /m/, /x/, y sonidos yocdlicos, excepto en el lexema tonight, donde destaca el fonema /t/, fuerte al comienzo y al final del lexema. Vemos entonces, que a nivel fonematico destacan dos contrastes: D A nivel vocilico: La oposicién /i:/ vs. /a:/. Si queremos atribuir valores a estos rasgos fonicos, serfan /tenso/ vs. /relajado/. 2) A nivel consonantico: a) fonemas fuertes (ruidos): oclusivos, fricativos y africados en las estrofas I y Il. b) fonemas débiles: , m, r y sonidos vocdlicos, que predominan en la estrofa III, los cuales remiten de nuevo a la oposicién /tenso/ vs. /relajado/. VIIL2.2. RIMA Vemos como la recurrencia del fonema /i:/ a final de verso produce rima en la primera estrofa, en los lexemas thee, be y luaury (egmentos E12, 3 y 4) y, en la tercera estrofa, en los lexemias Eden, Sea y Thee (segmentos Ell, 1, 2 y 4). Segtin Greimas®: Ja rima no es una articulacién particular del plano de la expresién, sino un fen6meno dependiente de la prosodia que comprende a los dos planos del lenguaje: un SGREIMAS, A. J. y Joseph Gourtés, Op. Cit 42prosodema pone el énfasis en la identidad de los significantes s6lo_para subrayar mejor la alteridad de los significados. Sin embargo, creemos ver en la tercera estrofa una identidad de tres segmentos paradigmaticos de la expresién: en los lexemas Eden, Sea y Thee: en los que se produce la rima por la recurrencia del fonema Ji! y corresponde, en el cuadro, a los segmentos: EMI 1, 2 y 4, donc observamos la alteridad de los significantes Eden, Seay Thee, pero si «> para subrayar mejor la identidad de los significados. la tima, establece asi, gracias a esas posiciones fuertes, una organizacién titmica del discurso poético y permite prever la construccién de una especie de sintaxis posicional 7. En este nivel de la rima o efecto de rima, observamos un efecto interesante: Por una parte tenemos (como acabamos de ver) Ja rima a final de verso, es propiamente dicha: recurrencia del fonema decir, ocupando la misma posicién paradigmatica, sobre la que recae el acento ritmico, representada en el cuadro | por la letra E. Por otra parte, podriamos hablar de un efecto de rima, pero no a final de verso, sino de rima interna, por la recurrencia del diptongo /ai en los paradigmas representados por las letras A y B, principalmente. Ahora bien, en el sentido de las asociaciones libres que se producirian en el lector debido a Jas aperturas del significante y el significado, tendriamos una oposicién o contraste entre: Tid. 431 El diptongo /ai/ de los lexemas I Wild Night fi sle donde podriamos decir qu: se produce una asociacién de significados contrastando con:* 2) El fonema /i:/ 0 /i/ de los lexen.is: ee be Tuscury Eden Sea Thee donde, como vimos anteriormente, se produciria una asociacién de significados en la tercera estrofa (Eden-Sea-Thee) y también en la primera: (sheedusury). ‘Vill.2.3. NIVEL PROSODICO la insistente repeticién de estructuras gramiaticales, fonemas vocdlicos y consonénticos, y la rima, nos llevan a constatar un efecto de sentido que podriamos llamar el efecto ritmico. El ritmo, segtin Greimas’, es una forma significante y no sélo una disposicién particular del plano de la expresién, y por lo tanto de la misma naturaleza que los otros fenémenos de prosodia. Y agrega: SEste aspecto de Ia asoclacién Ubre lo retomaremos al abordar el capitulo de la waduacién © transposici6n significante, 44Esta concepcién libera al ritmo de sus ataduras al significante sonore (lo que, por ejemplo, permite bablar del ritmo en semidtica visual) e incluso, al significante a secas (lo que; por ejemplo, permite la posibilidad de reconocer un ritmo a nivel del contenido) 10 VIIL.2.3.1, PLANO RITMICO Tanto en el espacio como en el tiempo, el hombre interrumpe la continuidad y uniformidad que le ofrece el infinito a fin de satisfacer sus necesidades ritmicas. Asi nace la misica y la poesia. El poema juega con la doble divisién, del espacio -disposicién grafica, elementos tipograficos-, y del tiempo -misica-, y es la disposicién gréfica -division en versos-, lo que determina la organizacién ritmica: los ritmos. VUL.2.3.2. RITMO SONORO- El ritmo es la divisién o ruptura regular en la continuidad del tiempo; y esta ruptura se realiza por medio de silencios o de notas de mayor valor. En el poema 249, cada verso corresponderia a un ritmo, es decir la alternancia de la fuerza y la debilidad, Ia repeticién periddica de dos en dos, de tres en tres, de una silaba, cuya mayor intensidad acentia particularmente el sentido. Ahora bien, es necesario diferenciar entre el ritmo y el metro 9Greimas yCounes. Op. Cit Ibid-escansién de los versos-. Desde la tradicién clasica podemos escandir los versos segiin sean sus silabas fuertes o débiles, y en ese sentido sabemos que en la poesia inglesa predomina el pie y4mbico. Sin embargo, en el contexto mds amplio del verso y el poema, vemos que hay diferencias sutiles en el acento ritmico que conforman unidades més amplias que el pie métrico, y que llamaremos ritmos, haciendo la analogja con el ritmo musical. , Segin Mathis Lussy!1 es Ia respiraci6n la que genera el ritmo, siendo por lo tanto el prototipo de la medida musical. La respiracién consta de dos instantes fisiolégicos: Ja aspiracién y la espiracién. Haciendo una analogia entre el ritmo de la misica y el ritmo del verso, la aspiracién corresponde al tiempo débil del compas musical y a las silabas débiles en el verso; mientras que la espiracién corresponde al tiempo fuerte del compas y a las silabas fuertes. La respiracién divide el tempo en fragmentos y engendra espontéineamente el compas de dos tempos. También engendra el de tres. Ovendo respirar a una persona que duerme itanguilamenie, se percibiré que el tempo que transcurre entre la espiracién 9 la aspiracion es dos veces mds largo que ef que transcurre entre la aspiracién ¥ ia espiracion. Una persona en estado normal respira en tres tiempos: JldJ ld 1d HLUSSY, Mathis. Bl ritmo musical. Buenos Aires: Ricordi Americana, 1964, p. 25 46el tiempo fuerte del compds, que corresponde a la espiracién, representa el repose, tanto fisiolégica como psiquicamente, dando la sensacién de un final ritmico'?. Las leyes ritmicas son universales y obedecen a leyes naturales inmutables e inmanentes: e] melos puede cambiar. Cada pueblo posee su sistema tonal y modal. El ritmo empero, se martiene invariable 13 En el siguiente cuadro tenemos la analogia entre el ritmo y el verso, en nuestro poema-objeto de anilisis: ’ CUADRO IIL Di E!|F IG ! {Ibid p. 26 Ibid. p. 18 47donde, la largura de los versos corresponderia a la de los ritmos; las silabas largas y breves se corresponden a los sonidos fuertes y débiles del compés, obteniendo asi la analogia entre la estructura del ritmo y del verso. Observamos que la primera y segunda estrofas estén constituidas por titmos binarios, a los que podriamos atribuirles el valor /tensidn/. Esta tensién se observa en especial en el primer verso del poema, pues en el tiempo débil del compas (segmentos B y E) la nota es fuerte o acentuada, es decir, tenemos dos notas fuertes consecutivas, que en miisica se denomina ritmo tético masculino. La tercera estrofa en cambio, est4 constituida por ritmos ternarios, caracteristicos de la respiracién tranquila, en los que creemos ver el valor /relajacién/. VIl.2.3.3. ACENTO SONORO Los acentos estén representados en el cuadro III por una raya o acento (") sobre la nota o silaba fuertel4. Observamos un contraste entre los sonidos cortos acentuados fy los sonidos largos acentuadas f" . Los sonidos cortos acentuados tienen mds fuerza que las notas blancas (f’) acentuadas, pues por tratarse de figuras mds largas, ei acento pierde fuerza. Por io tanto si queremos atribuir valores a los acentos podriamos atribuir a los sonidos cortos Me excogié Ia negra (figura musical) para representar la unidad de tiempo, tal como to hace la misica hoy en dia, 48acentuados el valor /tensién/ o /fuerza’ y a los sonidos largos acentuados el valor /relajacién/ 0 /debilidad/. Observamos que en la primera y segunda estrofas predominan Jas notas cortas acentuadas vs. la tercera estrofa en la que predominan las notas largas acentuadas. Ademds observamos una correspondencia entre la expresién: notas blancas acentuadas y el contenido: segmento El2: with thee (contigo) ° EIl2: i port (en puerto) ® EWMLL: Gin) Eden) (en el Edén) AIlI3: Ab (satisfaccién y reconocimiento) " EIMI2: (tbe) Sea (el mar) E13: moor (morar, anclar) » " BIII4: Gn) Thee (en Ti) ° BU2: Heart (corazén) VIIL.2.3.4. .RITMO VISUAL Al observar el cuadro I vemos como la disposicién grafica en tres estrofas, la ausencia de titulo, las rayas, las maytisculas y los signos de puntuacién -en este poema sdlo el signo de exclamacién- significan, también son, formas significantes!5, Esta disposicién gréfica determina el ritmo, tanto en el nivel sonoro (como acabamos de ver) como en el nivel visual. En este sentido observamos coincidencias o simetrias en los ritmos 2 y 3 de la primera estrofa. Otra simetria la tenemos en los 25, Greimas yCourtes. Op. Cit 49versos 3 y 4 de la segunda estrofa. Finalmente, en la tercera estrofa observamos similitud o recurrencia ritmica en los segmentos: DEIII 1, 2, By 4, VIIL2.3.5. LAS RAYAS las rayas interrumpen la continuidad del espacio y del tiempo, y creemos que en este poema representan pausas o cortes que contribuyen a la arquitectura visual y sonora del poema, y producen un énfasis especial, por ejemplo, en el lexema Tonight (segmento GIlI3), al estar separado del continuo por rayas. Ademds de producir énfasis visual y ritmico -en el lexema Tonight creemos que las rayas en este poema representan lo siguiente: 1D) En el segmento Cli, pausa completa (equivaldria a un punto). Por lo tanto este primer verso no seria un ritmo sino dos. 2) En el segmento CIl1, pausa corta (equivaldria a coma?), por lo tanto no divide el verso en dos ritmos. 3) Finalmente, las rayas en los paradigmas F y G a final de verso, representan separacién o silencios, discontinuidad espacial y sonora, enfatizando el final ritmico. ‘VIL2.3.6. ACENTO GRAFICO las maytsculas en este poema, a nuestro entender, enfatizan los lexemas, es decir, acentiian o enfatizan los significados? Las maytisculas en el cuadro I estan encerradas en un recuadro: O. 50VilI.2.3.7. PUNTUACION GRAFICA El signo de exclamacién (!) usado con frecuencia!é en este poema (segmentos Fil y 4; Fil4; FII2 y 4), tiene obviamente una funcién emotiva y gpodriamos atribuirle el valor de /intensidad/ emotiva o /tensién/ emotiva? Su uso recurrenie jnos permitiria hablar de una isotopia prosédica emotiva? Ahora bien, quizds sea pertinente, al hablar de la puntuacién, retomar la analogia con la miisica. En este plano, se puede hacer un paralelismo de la cadencia musical con la puntuaci6n del discurso: Ast como la puntuactén de una frase gramatical exige reposos wids O menos largos ~egtiin el sentido mas o cada grupo de palabras que debe separar- del mismo modo, la menos completo que contiene cada palabra 3 cadencia més 0 menos completa segiin el sentido mas o menos completo del grupo de sonidos de que es final, exige un repose, un silencio més © menos largo 17. Los diferentes tipos de cadencia con sus correspondencias en el discurso, serfan los siguientes: Musica Discurso Cadencia completa -- punto Cadencia incompleta —— coma Cadencia rota punto y coma Semicadencia signo exclamativo Slama la atencién el uso insistente del signe de exclamacién en este poems, pues en general Emily Dickinson hace poco use de este signe de punnuactén. Y7hussy, Mathis, Op. Cit p. 138 51Ahora bien, en miisica ja cadencia es el sonido final del ritmo, y cuando ofrece al oido el sentido de un completo reposo final, se habla de cadencia completa, mientras que la semicadencia ofrece al ofdo un efecto de sentido de reposo incompleto. Este aspecto es interesante, puesto que observamos la siguiente ambigiiedad en el poema 249: Si bien el Ultimo ritmo del poema es ternario (segmento DEIII4) y le habfamos atribuido el valor /relajacién/ 0 reposo, y en ese sentido debilidad, el hecho de que termine con un signo de exclamacién CII, es decir, que sea una semicadencia, ofrece el efecto de sentido de reposo incompleto; y reintroduciria el valor /tensién/, produciéndose una oposicién simulténea y ambigua entre los valores /relajacién/ (itmica) y /tensién/ (producida por Ja puntuacién o semicadencia). VIII.2.4. Conclusiones® En el nivel gramatical observamos: recurrencia de estructuras parecidas en los versos 12, 112, 113 y 4, donde Ja utilizacién del subjuntivo con uve y might determina el estar con él como una posibilidad hipotética. 2. En el nivel morfolégico (como se puede observar en el cuadro 1D llama Ja atencién el abundante uso de los pronombres personales /- 285) bien Ia entonacién es oo prosodema que podinia ser importante, no lo hemos incluicky en nuestro andlisis por razones de tiempo y espacio y porque quizi sea el prosexiema que mais se presta a variacién o interpretacién, segin la actuadén del lector, 7 porque es probable que la poesia de Emily Dickinson sea mis bien para ser leida que para ser recitada © deciamada 52Thee, el adjetivo posesivo our; los adjetivos wild, futile y los sutantivos (plural) Nights, Winds y (singular) luxury, Heart, port, compass, chart, Eden, Sea. En relacién con los tiempos verbales observamos en la primera estrofa la utilizacién del subjuntivo hipotético y en la segunda estrofa obseryamos el aspecto puntual terminativo, mediante la forma verbal en presente perfecto (have done); en la tercera estrofa el presente continuo rowing introduce el aspecto verbal duratividad y de nuevo en el verso 3 de la tercera estrofa se re-introduce el subjuntivo hipotético. Es significativa la utilizacién, en esta tercera estrofa, del adverbio de tiempo Tonight (esta noche), que indica puntualidad en el tiempo y que contrasta con la utilizacién de Nights en la primera estrofa, que indica duratividad o repeticién en el tiempo. En el nivel fonematico destaca la abundante utilizacién del fonema vocdlico /i:/, vocal aguda y tensa, que contrasta en el poema con el fonema vocalico /a:/, neutro y laxo, presente en los lexemas Heart y en la interjeccién Ab. En el nivel consondntico observamos un contraste entre fonemas sordos y fuertes /s, 5 , p, t, k’ de la primera y segunda estrofa vs. los fonemas sonoros y débiles de la Ultima estrofa /% , d, m, r, y las vocales/, excepto en el lexema Tonight, donde destaca el fonema /t/, sordo y fuerte. 4. En el nivel de la rima observamos que el segmento recurrente enfatizaba la alteridad de los significantes sdlo para subrayar mejor la identidad de los significados. 535.- En el plano ritmico sonoro observamos ritmos binarios en la primera y segunda estrofa, en Jos que creimos ver el valor /tension.’, que contrastan con los ritmos ternarios de la tercera estrofa, en los que creimos ver el valor /relajacién/. 6.- Respecto a la acentuacién ritmico-sonora, predominan los acentos fuertes en la primera y segunda estrofa, a los que atribuimos el valor /tensién/, Esta tensién se produce porque predominan los sonidos cortos (negras) acentuados y porque los largos (blancas) acentuados (excepto en El 2 y 3) terminan en consonantes sordas y fuertes. Como contraste en la tercera estrofa predominan los acentos débiles, a los que atribuimos él valor /relajacién/, ya que las notas blancas acentuadas son sonidos largos no cerrados por consonantes fuertes y por lo tanto el acento pierde fuerza. 7 En el plano ritmico-visual destacan: a) Las rayas: con un valor enfatico visual y sonoro en el lexema Tonight. Este énfasis se ve reforzado en el nivel fonematico por el fonema /t/ sordo, fuerte y aspitado, que contrasta con el entorno fonematico de la estrofa. Tienen también las rayas un valor de pausa corta o de pausa completa, produciendo la divisién del primer verso en dos ritmos. b) Las maytsculas: con un valor enfatico; este énfasis visual se ve reforzado a nivel sonoro, es decir que hay correspondencia del acento grafico (maytiscula) con el acento ritmico musical. Destaca la oposicién visual del lexema #ee en mintscula (segmento E12) con Thee en maytiscula (segmento EIII4). 54c) El signo de exclamacién: su reiteracién permitiria hablar, eventualmente, de una isotopia prosédica emotiva. Retomando el paralelismo con el ritmo musical, el signo de exclamacién corresponderia a la semicadencia musical con un efecto de sentido de repose incompleto, es decir, con un valor de /tensién/ que se opondria de manera simulténea y ambigua al valor /relajacién/ del ritmo final del poema. VIlL.2.4.5, EL PLANO DEL CONTENIDO: En este plano, al igual que en el plano de la expresién, analizaremos el poema en tres secuencias, marcadas por su divisién en tres estrofas. No es nuestra intencién agotar todas sus articulaciones, sino describir las que nos parecen més pertinentes. Nuestro andlisis en este nivel se inclina més hacia la representacién narrativa que hacia la lectura paradigmdtica. Daremos especial importancia al nivel discursivo y especificamente a la enunciacién y a sus proyecciones en el enunciado, ya que consideramos que la enunciacién juega un papel importante en la coherencia, pues el yo enunciador esta presente en el poema desde el comienzo hasta el final. ‘VINI2.5.1.ANALISIS En el nivel discursivo observamos dos niveles: 19 1D El de la enunciacién: donde el hacer de] enunciador es su decir’’, ya que el PN del enunciador es hacer el poema. .9GREIMAS, A.J. . Op. Cit p. 28 552) El del enunciado: donde el objeto de valor poema es un decir sobre el deseo; en otras palabras, la construccién de este objeto trata de liquidar la carencia que se halla en el nivel de la enunciacién, En el nivel del discurso observamos las marcas que remiten al enunciador: 1D Ritmo visual: disposicién tipografica (maytisculas, rayas, escogencia de signos de puntuacién). 2) Ritmo sonoro o musical: tiempos fuertes y débiles, uso de las rayas, én. notas de mayor y menor valor y acento ritmico y disposi fonemiatica. 3) Uso de los pronombres personales J-Thee, tiempos verbales, el adjetivo posesivo our y el adverbio de tiempo Tonight Hemos crefdo notar en este nivel enunciativo el tipo de praxis que Greimas ha Iamado convocacién20 en su empefio por tipologizar las actitudes enunciativas. El poema es una convocacién del objeto de deseo Thee, que es instalado en varias ocasiones en el transcurrir del impulso poético; no sélo convocacién ‘del objeto, sino del fenémeno amoroso, del amor. Se hallaria pues el poema dentro de la clase de efectos de sentido de lo erético-amoroso. *"Tomado de la separata del Seminaire Intersemiotique de Paris, 56VIIL.2.5.2. PRIMERA SECUENCIA El enunciador instala en el primer verso (11) el sintagma nominal Wild Nights y lo repite con expansion: Wild Nights should be Instaura en el poema el J y el tee (yo, ti) que conforman un simulacro de realidad dialégica. Estos elementos discursivos hacen que el poema dé la impresién de ir dirigido a un narratario bien instalado en el enunciado y simule la comunicacién de un objeto de valor: el decir plasmado por el poema. Tenemos entonces una unidad estructurada como un didlogo (yo-ti) y entre ambos se establece una comunicacién: el deseo de un estado de cosas, es decir, la conjuncién del sujeto deseante I con el objeto deseado tee. El narrador y el narratario se encuentran en presencia e intercambian una comunicacién efectiva que produce en el enunciado una ilusién de realidad. Con relacién a esto dice Greimas: Podemos decir que la estructura econémica de la enunciacion, en la medida en que se puede identificar con la comunicacién de un objeto enunciado entre un remiien. un destinaiario, légicamente anterior ¥ Jerdrquicamente superior a la estructura del enunciade simple?) De esto deduce que los enunciados lingiifsticos del tipo "yo-ti" dan la impresién de estar mds cerca del sujeto no lingiistico de la enunciacién y producen una “ilusién de realidad"_mds intensa. "\GREIMAS, A.J. . Op. Cit. p. 28 57Houdebine sefiala que la presencia de persona hace que la comunicacién del deseo de sujeto a sujeto dé un efecto de verosimilitud y de dramatismo al mensaje amoroso22, El hecho de que esta primera estrofa desarrolle una unidad dialégica que se contrapondria a lo narrativo, en tanto que unidad, no implica que no exista un eshozo de transformacién dentro de la misma: asi tenemos que el sintagma nominal Wild Nigbts-Wild Night, marcados antes del deseo de conjuncién con el amado #ee en la isotopia amorosa, por el valor /miseria/ (presupuesto) pasa a estar conjunto con /ujo/ después de la conjuncién hipotética. El antes y el después (condiciones de la narratividad) aparecen en esta secuencia condicionados por el empleo del were subjuntivo, lo que confiere a la transformacién su condicién de hipétesis. El empleo del subjuntivo marca Ja virtualidad del hacer conjuntivo: Were I..., que luego en la tercera secuencia se repite: Might L.. El empleo de los pronombres /-Thee y del posesivo our, acentian el tono de intensidad afectiva de la estrofa. Este acento o intensidad afectiva se ve reforzado por una correspondencia en el nivel del plano de la expresién: acento ritmico y signos de exclamacién. la representacién de lo antes expuesto seria la siguiente: 2"tbidem 58Transformacion hipotética ANTES DESPUES disyuncién con elamado -———> conjuncién con el amado > Aaxury/ Jujo) /miseria/ (presupuesto) y por homologacién puede subsumir los siguientes valores en la isotopia semantica: miseria (amorosa) lujo /soledad/ /compaiifa/ El sintagma redundante Wild Nights, luego la andfora Wild Nighis estén marcados tipogrificamente por maytisculas que enfatizan su importancia, y en el nivel del ritmo sonoro vemos que ambos lexemas del sintagma estén acentuados. Este elemento podria pertenecer semAnticamente a la categoria cosmoldgica (figurativa-exteroceptiva) por ser Night lexema de lo temporal y Wild lexema adjetivo que remite a turbulento, agitado, violento, a clima de tempestad, pero por encontrarse formando parte de la isotopia amorosa, creemos que tiene un contenido mds bien noolégico (cognoscitivo-interoceptivo). Esta ambigiiedad permanece y funda la esencia misma de la poesia como dice Greimas: Es evidente que en la perspectiva generativa la estructura pluridsotépica del discurso, que llega escalonadamente hasta el plano de la manifestactén, produce alli lexemas 59polisémicos y distorsiones textuales que dan lugar a menudo a metadiscursos mitificantes de la ambigiedad, a Ja que erigen en la esencia misma de la poesia, En esta estrofa notamos: 1 El modo enunciativo dialogado que no impide que exista una transformacién en el plano cognoscitivo. Existe un querer que limita la accién a virtualidad pura. 3.- Una insistencia en instalar al destinatario-narratario del mensaje amoroso: thee. Una intencién de pasar de un J (yo) a un our (nuestro) —---> nosotros. 4 Lo cosmolégico mantiene una ambigiedad con lo noolégico (tempestad climatica o desorden psiquico). 5.- El agente que realizaria Ja transformacién seria ese tee. VIL2.5.3. SEGUNDA SECUENCIA, Comienza con Ja segunda estrofa marcada tipograficamente y por disyuncién total de la primera estrofa. Esta secuencia desarrolla la isotopia cosmolégica por ka utilizacién de elementos marinos Winds, port, Compass, Chart. pero mantiene la ambigiedad poética percibida en la primera secuencia si la leemos en la isotopia nooldgica. la consecuencia de la transformacién hipotética de la primera estrofa (conjuncién con el amado) dotaria al sujeto deseante de un /poder estar/ (posibilidad) /seguro/: ®GREIMAS, A. J. Op. it. p. 28 60To a Heart in port . (aun corazén en puerto) Si colocamos el valor /seguridad/ obtendremos, por presuposicién su contrario /inseguridad/ que por homologacién con los valores aislados en la estrofa anterior nos da: /seguridad/ (port) vs. /inseguridad/ (Winds) /compaiiia/ /soledad/ la estrofa se lee como la anterior, sobre dos isotopias, la noolégica que aisla valores abstractos y la cosmoldgica; ambas construyen Ia red poética (lo amoroso-lo marino). La metonimia del J (de la primera estrofa) es Heart en la segunda estrofa, que posee un oponente cosmolégico Winds. El destinador noolégico amor (conjuncién amorosa) provee a ese actante Heart de un /poder/ para oponersé a Winds, y el resultado es: Heart in port. Elemento cosmolégico vs. Elemento nooldgico? Winds Heart Se podria parafrasear esta observacién como sigue: el amor provee de seguridad; la soledad expone a todos los peligros. Esto es ratificado por los dos versos siguientes: Done with the Compass- Done with the Chart! 61Especie de proposicién de un PN de uso que se propondria dejar de lado (en la isotopia marina) las marcas de seguridad convencionales De nuevo observamos una superposicién de lo cosmolégico y de lo nooldgico, que podria ser parafraseado asf: la conjuncién con el amor nos protege totalmente de los peligros del existir. ViIIL.2.5.3. TERCERA SECUENCIA Tipogréficamente disjunta de la segunda estrofa. la transformacién que hemos creido ver en la primera estrofa se conereta en ésta. El hacer conjuntivo se ha realizado y la inversién de contenidos se ha producido. En el nivel discursivo se plantea Ia instalacién del lugar utépico Eden adonde lleva la conjuncién amorosa. Esta instalacién se ve reforzada en el plano de la expresién por el ritmo ternario y la presencia de sonidos sonoros y débiles; por la relajacién y satisfaccién sugeridas por el empleo de la interjecci6n. En general el valor /relajacién/ que se opondria al valor /tensién/ de las dos primeras estrofas. Se ha pasado de la /inseguridad/ a la /seguridad/ que figurativiza este lexema biblico ideal (isotopia noolégica). la forma verbal rowing (remando) mantiene la isotopia marina (cosmolégica) que ha dado cohesién a todo el poema. Rowing, Sea y moor enfatizan el cardcter cosmolégico en que se funda la composicién.