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VI. HACIA UN REPERTORIO CLÁSICO
EN LOS CONCIERTOS ORQUESTALES

__ UN CAMjlIO )'UNDAMENTAL se produjo en la actividad de los conciertos

cuando las orquestas profesionales ocuparon el centro de la vida musi-
cal y entraron en competencia con la ópera. Si bien los conciertos pagos
así como los recitales eran más numerosos, y los conciertos de música
de cámara atraían a un público más entendido, los conciertos orquesta-
les de elite llegaron a desempeñar un papel de importancia en la vida
musical y la cultura europea en general. Las series de conciertos orques-
tales se establecieron sobre bases más permanentes que todos los demás
tipos de conciertos; para 1870, los abonados incluían los abonos en sus
testamentos. Las sociedades orquestales a las que nos referimos -la
Gewandhausorchester Leipzig (1781), la Philharmonic Societ)' of Lon-
don (1813), la Société des Concerts du Conservatoire de París (1828) y
la Filarmónica de Viena- todavía existen. Sus conciertos evolucionaron
hasta convertirse en instituciones civiles fundamentales para la vida de
I
las ciudades y sus naciones.! Para 1860, los conciertos habían llegado a ;j
I adquirir una vasta influencia sobre el gusto, la educación y la crítica; su
autoridad dentro de la cultura musical era pareja a la de la ópera.
El repertorio que interpretaban las orquestas se desplazó masiva- ¡
mente hacia la música clásica en el transcurso de dos generaciones.
Como puede verse en los cuadros VI.l y VI.2, durante la década de 1780
sólo el 11% de las piezas ejecutadas en los conciertos de abono de la
Gewandhaus eran de compositores fallecidos. Si bien el porcentaje en
la Gewandhaus subió al 48% para mediados de la década de 1840, las
nuevas series de París y Viena, que habían comenzado con niveles más
altos, alcanzaron p'axaesa época el 75% y 74% respectivamente. En 1870,
la
la Gewandhaus y' Filarmónica de Viena habían llegado a números
semejantes, todos entre el 74% y el 85%.2 Hemos visto que los cambios
.'~__ ",o.::...::

I Véase también WilIiam Weber, "The Great Orchestras. Institutions of Monopoly and
Hcgcmony", en Sociétls de COl1cert en Europe, 1700.1920, pp. 243-265.
2 Los programas pueden encontrarse en Alfrcd DOrffcl, Geschichte der Gewandhauscon-
cene zu LeiP..lig_vom25. November 1781 bis 25. November J 881, 2 veIs., Lcipzig. Breitkopf &

253
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 254 CKlS1S y EXt'EKlMl:'..N 1 U, l~UU-l b'iO
fueron impulsados por los principios del idealismo musical, que trajeron
un nuevo vocabulario al discurso musical. En la década de 1780, una
pieza podía recibir elogios por ser una obra bien compuesta y conmove-
dora de un compositor magistral, pero a la larga sería reemplazada por
algo nuevo. Para 1870, una composición debía ser considerada una gran
obra -de hecho, una obra maestra- de un compositor clásico para que
fuera seleccionada para una serie importante de conciertos de orquesta. -
Ese tipo de lenguaje habría resultado extraño en tiempos de Mozart.
¿Acaso él y sus colegas no proporcionaban entretenimiento al público
interpretando a los maestros antes de que parecieran pasados de moda?
Durante la primera mitad del siglo XIX, los programas orquestales
cumplieron hasta cierto punto la función de espacios de iniciación para
solistas vocales e instrumentales y ocasionalmente conjuntos de cá-
mara. En la mayoría de los casos, las selecciones de óperas y los núme-
ros instrumentales -incluso sin acompañamiento- se mantuvieron en
los programas de las orquestas durante todo el siglo. En cierto sentido,
entraron en juego los egoísmos profesionales de los músicos individua-
les. En la Société des Concerts de París, por ejemplo, los profesores del
Conservatoire se aseguraban de seguir presentando solos, aunque el
género era objeto de críticas cada vez mayores. Como sugieren estos
datos, los gustos del público que asistía a las series de conciertos or-
questales eran más diversos que los del público de los conciertos de
música de cámara. Cada orquesta elaboraba un número de acuerdos
entre las presiones en conflicto respecto de la programación. Surgían
controversias a partir de los esfuerzos por satisfacer a diferentes gru-
Harte!, 1881-1884, vol. 1; Myles Birket Foster; History of the Philhannonic Society of Londan:
1813-1912, Londres, John Lane, 1912; D. Kem Holoman, "Chronology", en "The Société des
Concerts du Conservatoire", disponible en línea en: <http://hector.ucdavis.edulsdcJ>; Ri-
chard van Perger, Denkschrift aus Anlass der Feier des {ünfzigjahrigen ununterbrochenen
Bestandes des Philhannonischen Konzerte in Uliel1, 1860-1910, Viena, Fromme, 1910; Cle.
mens Hellsberg, Demokratie der K6nige. Die Geschichte der Wiener Philhannoniker, Zúrich,
Schweizer Verlagshaus, 1993, pp. 40 Y 41. Antes de 1850, los periódicos no identificaban
muchas de las piezas inteI1Jretadas en los conciertos, por lo tanto, la mejor medida de
la edad o de un repertorio es la proporción de compositores vivos y fallecidos. Sin duda, la
muerte temprana de un músico -como en el caso de Bellini y de Mendelssolm, por ejem-
pIe-- puede causar una diferencia cuantitativa. Pero los compositores que dejaron de pro-
ducir de manera activa -como Rossini y Meyerbeer- pueden corregir tal distorsión. Otro
criterio útil puede ser calcular la fecha de nacimiento promedio de los compositores res-
pecto de las piezas inteI1Jretadas;la distorsión estándar de esa cifra también puede resultar
-------.- eSGl-a.¡:eGe
pos, que a veces se convertían en intensas guerras culturales acerca de lo
que debía presentarse. Resulta significativo que el más temprano de los
repertorios clásicos homogéneos fuera elaborado por un conjunto tran-
sitorio, el Concert Spirituel de Viena (1819-1848), donde se ofrecía un
repertorio limitado a un público pequeño y leal. Es necesario, por lo
tanto, examinar los programas cuidadosamente, comparando la secuen-
cia de géneros que elegía cada orquesta y descubriendo las diferencias
entre los perfiles de cada una.
¿Acaso las grandes orquestas llevaban el sello de alguna clase social
en particular en sus inicios? Hemos visto que los conciertos de cuarte-
tos tenían una identidad aristocrática a pesar de que en sus primeros
tiempos tuvieron públicos diversos. Es mejor interpretar la orientación
social de las sociedades orquestales según el componente profesional de
las clases medias en oposición al componente comercial.
Los historiadores sociales han encontrado que en el siglo XIX había
diferencias significativas entre el mundo de los negocios, por una
parte, y el de las profesiones liberales y los empleados públicos, por
otra.3 Las orquestas eran excelentes ejemplos de la manera en que los
músicos -como los médicos, abogados, prdfesores universitarios y em-
pleados públicos- usaban eficazmente las organizaciones profesiona-
les para incrementar su poder y elevar su esta tus social4 En el Direkto-
rium de la Gewandhaus había más hombres provenientes de las
profesiones (especialmente del derecho) que del mundo de los nego-
cios.s Los conciertos pagos, en cambio, poseían una identidad clara-
mente comerciat porque los músicos actuaban como empresarios en la
organización y, por lo tanto, trabajaban en estrecha colaboración con
las empresas editoras y los fabricantes de pianos. De esta manera, los
músicos se convirtieron, en última instancia, en el nexo entre ambos
3 Prefacio de William Weber en MMC, 2 ed., pp. xi-xxxxiv. David Gramit confirma el
3
papel fundamental que desempeñaban las familias provenientes del ámbito profesional en
"Unremarkable-Musicai Uves. Autobiographical Narratives, Music, and the Shaping of the
Self', en Jolanta T. Pekacz (ed.), Musical Biography. Towards New Paradigms, Aldershot,
A,hgate, 2006, pp. 159-178.
4 Pene10pe Corfield, Power and the Professions in Britain, 1700.1850, Londres, Rout-
ledge, 1995.
5 Margaret Menninger, "The Serious Matter of True Joy. Music and Cultural Phi-
lanthropy in Leipzig", en Thomas Adam (comp.), Philanthropy, Patronage and Civil 50-
ciety. Lessons [rom Germany, the United 5tates, Britain and Canada, Bloomington, Indiana
Universit Press, 2004, ~_' _12_0_-_1_37_. --1_
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256 CRISIS Y EXPERIMENTO, 1800-1848
aspectos de la identidad burguesa. Sin embargo, las orquestas de elite
de París, Leipzig y Viena atraían a algunos aristócratas a las presenta-
ciones y participaban en la tradición musical aristocrática. De hecho,
en el siglo XVIII, los conciertos orquestales surgieron en estrecha rela-
ción con la actividad musical de la corte y así les otorgaron una cierta
distinción social a los conciertos públicos. Los músicos que dirigieron
music halls, conciertos de baladas y ea(é-concerts rompieron Con esa
tradición, ya que les imprimieron a sus espectáculos una identidad
claramente comercial y populista.
EL REPERTORIO COMÚN
El contenido de los programas orquestales mantuvo su carácter tradi-
cional, comparado con los conciertos de cuartetos, porque tanto la mú-
sica vocal como la instrumental formaban la base de su repertorio. Los
únicos conciertos en los que era posible escuchar a veces un programa
que no incluyese música vocal o coral eran los de la Filarmónica de
Viena. Las orquestas en las cuatro ciudades que estamos estudiando
también tuvieron gran cantidad de repertorio en común durante este
período. Los programas siempre incluían oberturas de óperas, seleccio-
nes de óperas, obras sinfónicas y solos instrumentales acompañados.
Pero había marcadas diferencias en cuanto a la frecuencia de las piezas
corales y las canciones.
Si bien todas las orquestas presentaban las sinfonías de Beethoven,
las oberturas de óperas competían con estas grandes obras por el favor
de la mayoría de los asistentes a conciertos. Una obertura tenía vida
propia, independientemente de la ópera para la que había sido escrita;
probablemente estaba asociada en las mentes de los oyentes con los
conciertos pagos más que con cualquier otro contexto. En los concier-
tos orquestales, las oberturas podían actuar como apertura y cierre de
cada parte del concierto, otorgándole a éste en su totalidad un marco
de música conocida universalmente. La obertura de Al1acréon, OH
L'amoltr (ugitive (1803), de Cherubini, por ejemplo, se interpretó con
mayor frecuencia que cualquier otra obra durante los primeros cin-
cuenta años de la Philharmonic Society de Londres; el público quedaba
prendado del contraste entre el tema principal, de gran fuerza sensual,
y varios momentos culminantes de caracter tUD1ultlU.''Yso, que anticipan
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la tormenta del final del primer act06 Para la década de 1840, algunas
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,:' oberturas "de concierto" -por ejemplo, Consagración de la casa de
Beethoven y la introducción a Sueño de una noche de verano de Men-
delssohn- también predominaban en muchos tipos de conciertos.
La ejecución de selecciones vocales de óperas también era parte de la
cultura común en la vida musical. Tales piezas tenían roles tan importan-
tes en las series de conciertos orquestales como en los conciertos pagos.
Si bien no intentaremos comparar las piezas que se ejecutaban en cada
uno de los dos contextos, está claro que estaban representados práctica-
mente los mismos compositores, desde Gluck, Sarti y Sacchini a Cima-
rosa, Paisiello y Mozart hasta llegar a Spontini, Méhul y Rossini (véase la
lista en el capítulo v, páginas 192 y 193). El amplio conocimiento que
poseía el público de estas selecciones debe haber colaborado con las 01'
questas en el establecimiento de los repertorios canónicos en su conjunto,
si bien este tipo de música no era objeto del escrutinio que criticas y este-
tas hacían de la sinfonía. Sin embargo, la ejecución de música de una
ópera reciente era otra cosa. La sospecha de que la ópera se mercantili-
zara provocaba una intensa crítica de cualquier orquesta que interpretase
selecciones de obras nuevas, especialmente selecciones de óperas de Do-
nizetti, Bellini y Meyerbeetc Las orquestas no interpretaban tales piezas
con frecuencia en Viena ni en París, ciudades que eran sedes de la corte y
en las que estaban apareciendo óperas nuevas de importancia. Resultaba
li:
más sencillo llegar a un acuerdo con los principios estéticos en Londres y ,1,
en Leipzig, donde las óperas eran importadas. El hecho de que los dos ¡ ,i.,
"
pares de ciudades hayan sido católicas y protestantes respectivamente
puede haber contribuido a esta diferencia, en virtud de la hegemonía in- JI''l.
telectual que ejercía tradicionalmente el catolicismo. Sin embargo, en los , :¡
conciertos de la Gewandhaus y de la Philharmonic Society se siguieron ,'1
interpretando piezas de Donizetli y de Bellini, además de múltiples otros :Ij
compositores, durante gran parte del siglo, y los conciertos de Londres
sufrieron especialmente la ira que despertaba su programación en la '1;:,
,
prensa idealista. La ejecución de [antaisies también fue blanco de criticas
similares. En Viena, el Concert Spirituel y los conciertos de la Filarmó- 1[,
.:~
"
'!
6 Myles Birket Foster, HistolY ofthe Philhannonic Society ..., op. cit:, p. 540. David Wyn
Jorres identifica un descenso significativo en la frecuencia de aparición:de la sinfonía en
Viena a comienzos del siglo XIX; véase Symplzol1Y il1 Beethoven's Vienl1Q, Cambridge, Cam.
--b¡:¡dge TIniw;:rsitypress 2002 •.pp~1S.5=.1.8.0.. _
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 258 CRlSIS y EXPERlMENl'O, ¡MUO.1848
. -t/l.
, ruca se abstuvieron completamente de presentar ese tipo de piezas, pero,~
los conciertos del Conservatoire, en cambio, ofrecieron un número con- ••
siderable en sus primeras temporadas. Las sociedades orquestales se di- I
vidieron de manera similar en cuanto a la presentación de obras sacras u ¡!
oratorios. Las dos,orques,,tas de I,asciudad,es ca,tÓ,licas-la Société des Con- :~,
certs du Conservatoire y el Concert Spirituel de Viena- incluían una obra t'
----r-eligiosa en másde'dos ti,j-éiosdesús piograrii"irs;mientras que ese tipo .;;
de música sólo aparecía de manera ocasional en las ciudades protestan'
tes. La presencia de música sacra comenzó a disminuir en la Gewand-
haus alrededor de 1815 y la Philharmonic Society evitaba ese tipo de
piezas, en parte como consecuencia de su rivalidad con los Concerts of
Ancient Music. Las capillas reales de Viena y de París mantuvieron sus
tradiciones de excelencia en la composición durante, por lo menos, la
década de 1810Yexhortaban a los Concerts du Conservatoire y al Concert
Spirituel vienés a que presentaran obras litúrgicas con frecuencia. Los
movimientos en pro de reformas litúrgicas o teológicas eran más vigoro-
sos entre los católicos que entre los protestantes en ese tiempo; reclama-
ban un regreso a las ideas de los antiguos padres de la Iglesia y que se
buscara llegar a la sociedad en su totalidad. En Francia y en el norte de
Alemania se establecieron vínculos estrechos entre los movimientos a fa-
vor de reformas en la religión y en la música, centrados en la recupera-
ción de la música de Palestrina.7 No obstante, el carácter espiritual de los
conciertos orquestales no carecía de limites. Si bien el Concert Spirituél
vienés comenzó en una iglesia y no perdió totalmente su identidad cuando
pasó a las salas de concierto públicas, la Filarmónica de Viena, que de
hecho lo reemplazó, tuvo un tono secular desde sus comienzos. Los Con-
certs du Conservatoire lograron un equilibrio entre lo sagrado y lo pro-
fano gracias a la cuidadosa programación que realizaban sus directivos.
7 R. W. Franklin, Nineteenth.Centmy Churches. rile Hislory o{ a New Catholicism in
Wilrttemberg, England and Franee. Nueva York, GarIand. 1987; Katharinc Ellis, lnterpre-
ting Music ofthe Pasto Early Music in Nineteenlh-Century France, Oxford. Clarcnclon Press,
2005, pp. 21, 71. 72,173,174 Y 191; Sophie-Anne Lelemer, Le mélamane etl'historien,
Paris, Annand eolio, 2005, caps. 6-9; James Garratt. Palestrina and the Genna" RomanJic
Imagination. Interpreting Historicism in Nineteenth.CenlUry Music, Cambridge, Cam-
bridge University Prcss, 2002, pp. 48.52, 61 Y 83; Celia Applegatc, Bach in Berlin. A Cultu.
ral Hislory o{Mendelssohns Revival O{SI. Matlhew Passion, Ithaca (NY), Comell University
Press, 2005, pp. 198.200; Rémy Campos, La Rel1aissance inlrouvable? Lo. SociéU de l11usi.
que vocale relLgleuse el classlque QU prince ae id M~S, K:lil1cbieck;-200G.
"
1'.
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l,t,l'~,',r¡ Si bien el término orquesta sinfónica no es apropiado para los con-
Z~ciertos que se llevaron a cabo antes de fines del SIglo XIX, la smfonía se
';',¡,:> convirtió en un género exclusivo de las series de conciertos orque~tales
.. t.-para 1830. Las sinfonías fueron reemplazadas por las obeIiuras en los
~ ¡!:. conciertos pagos y sólo se interpretaban de manera ocasional en los con-
"~: ciertos pro111enade, a excepción de un efímero experimento realizado en
.~:- París entre'1831_y_1840.EI género adquirióuna_signi~ca~~ i,cón,ica
if. particular cuando las orquestas comenz~ron a dedicarle toda ~a se-
,( gunda parte de los conciertos, después del mtervalo, a una smfoma. La
~:~,Gewandhaus inauguró la práctica cuando presentó por primera vez la
., sinfonía Heroica de Beethoven en 1807 (ejemplo vIA) y la Philharmonic
Society de Londres le dio un tratamiento similar a la Novena sinfon(a
en 1825. Esta práctica representó una ruptura fundamental con la pro-
gramación tradicional y estableció un nuevo tipo de actividad musical
seria. Las sinfonías de Beethoven adquirieron un estatus único en
cuanto se las presentaba sistemáticamente con cierta regularidad. Para
1818,Ia serie de la Gewandhaus fue la primera en ejecutar la totalidad
de las ocho primeras sinfonías y para 1830 presentaba cada una por lo
menos cada tres años.8 La práctica generó tal grado de orgullo quc al-
gunos periodistas afirmaron erróneamente que las nueve obras se in-
terpretaban en su totalidad todos los años.9 Poco después de su funda.
ción, tanto la Philharmonic Society como los Concerts du Conservatoire
y la Filarmónica de Viena establecieron una programación similar que
incluía las sinfonías de Beethoven. Las cuatro últimas sinfonías de
Mozart adquirieron roles significativos, aunque menos icónicos, así
como algunas de las doce sinfonías compuestas por Haydn en Lon-
dres. Otra innovación de importancia fue la práctica de dedicarle todo
un concierto a un solo compositor canónico. Encontramos el primero
y único ejemplo de esta práctica en el siglo XVIII en los numerosos pro-
gramas handelianos de Gran Bretaña, especialmente los presentados
durante el festival o "Commemoration" de 1784 en honor del compo-
sitor. El Concert Spirituel de Viena llevó a cabo una innovación signifi-
cativa en 1824, cuando les dedicó un programa entero a Haydn, Mozart
8 Erich Reimer, "Repertoircbildung und Kanonisierung zur Vorgeschichte des KIas-
sikbegriffs", en Archiv"(ar Musiktviss.e.nscha{t, 43, 1986, pp. 241-260:-- (
9 Ferdinand Stolle, Das neue Leipzig nebst einer Kreuzthunninspiration aber Dresden.
61'-lU4&gegebeu..im-V.e.r.ein l11ehrer.Fre~nde, Leipzig. Wigand, 1834, p. 22.
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r y Beethoven sucesivamente, y al poco tiempo otras instituciones ofre-
cieron conciertos para conmemorar las fechas del nacimiento y de la
muerte de Mozar!. ' Spohr llegó a ser la más distinguida de estas figuras. Sus conciertos,
Los conciertos orquestales presentaron una selección de compo-
sitores que era mucho más amplia que la trinidad musical de Haydn,
Mozart y Beethoven. Persistía la tradición de carácter colegiado del
siglo XVIII de honrar en común a un número reducido de composito-
res, si bien era posible que se tuviera un respeto especial por uno o
dos. Por ejemplo, en 1776, Carl Junker, escritor y compositor del su-
doeste de Alemania, publicó 2wanzig Componisten: eine Skizze [Veinte
compositores: esbozo] para identificar a los músicos más importantes
de su tiempo, donde demostraba particular admiración por Haydn,
pero expresaba dudas acerca de la música de Luigi Boccherini.I0 Asi-
mismo, Una revista parisina invocó en 18041a importancia de "Graun,
[C. P. E.] Bach, Gluck, Haydn, Mozart, Salieri y otras grandes figu-
ras", mientras que menospreciaba una obertura del austríaco Joseph
Wiilfl.11 Aunque Haydn, Mozart y Beethoven gozaban de un predomi-
nio especial en el comentario musical, desempeñaron papeles muy
diferentes en los programas orquestales, pero se trata de un tema
complejo que no nos proponemos analizar aquí. No es posible com-
prender lo que sucedía en los conciertos orquestales sin referirnos a la
música de un grupo más amplio de compositores. Todas las orquestas
que estamos estudiando incluían piezas de nueve músicos nacidos
entre 1760 y 1784, tres de ellos franceses y dos italianos. En las cua-
tro ciudades sin excepción se interpretaban oberturas, selecciones
vocales y, en algunos casos, sinfonías de Luigi Cherubini (1760-1842)
y de Étienne Méhul (1763-1817). A menudo se escuchaban conciertos
de los violinistas residentes en París Giovanni Viotti (1755-1824)y Pierre
Rode (1774-1830) en las mismas instituciones. Cuatro virtuosos ale-
manes tenían un grado semejante de exposición: el pianista Hummel
(1778-1837), los violinistas Spohr y Andreas Romberg (1767-1821) yel
primo de este último, el chelista Bernhard Romberg (1767-1841). Por
último, se interpretaban piezas de George Onslow, un francés que vivía
10 Cad Ludwig Junker, 2wanzig Componisten: eine Skizze, Berna, Typographisthe Ge-
sellschaft, 1776. Véase William Weber, "Canonicity and Collegiality. 'Other' Composers,
1790-1850", en Common Knowledge, 14,2008, pp. 105-123.
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alternativamente en Inglaterra, en conciertos de música de cámara en
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toda Europa.
sinfonías, óperas, cuartetos y oratorios se presentaban en toda Europa;
los críticos opinaban que su música se aproximaba a la grandeza de
Mozart o de Beethoven más que la de cualquier otro compositor de su
tiempo. Apareció como un violinista que le dio un nuevo rumbo al vir-
tuosismo, con melodías delicadas y una armonía sofisticada. Sus sinfo-
nías anticiparon el movimiento hacia la rapsodia o la suite; de hecho,
sus experimentos con el clasicismo se volvieron práctica común du-
rante la década de 1860. En el Musical World en 1843, Davison afirmó
que Spohr ingresaría al "reino de la inmortalidad clásica" porque sus
obras "se ubicarían entre las obras maestras de Bach, Handel, Gluck, I
Haydn, Mozart, Beethoven, Weber y Cherubini".J2 Si bien fue blanco de
críticas en la década de 1840, conservó un lugar significativo en los
conciertos orquestales de todo el país.!3 También Onslow fue una figura ii
respetada por el colorido y la vivacidad de sus sinfonías y cuartetos y, ';"
il
en particular, por su noneto para vientos y cuerdas. Cuando su Sinfonía
Ii¡
en la mayor fue presentada en la Gewandhaus en 1845, un crítico afirmó
que los directivos de la institución la consideraban "a la altura de la .1'.:
sinfonías de los compositores clásicos".14
:1
La influencia de la música escrita en estilo clásico se mantuvo
firme durante varias generaciones después de la aparición de las ten-
dencias del romanticismo. Kenneth DeLong afirmó que los composi-
tores que a menudo se identifican como "Biedermeier" 'aprovecharon
las texturas abiertas, los períodos métricos regulares y la inflexión cro-
mática de la armonía del estilo romántico. El uso de estas característi-
cas unido a las nuevas técnicas hizo posible una continuidad con el
pasado en una época de inestabilidad en las prácticas compositivas. Le
dio también al compositor cierta respetabilidad artística a partir del
reconocimiento de la autoridad que se otorgaba a los repertorios clási-
12 Citado por Clive Brown en su perceptivo texto "Heimich Spohr", en NGD, vol. 24, pp.
198-211, YenLouis Spohr. A Critical Biography, Cambridge, Cambridge University Press, 1984.
13 Véase la amplia colección de programas, especialmente de Alemania y Estados
Unidos, de 1860 a 1920, en PA/FUSB.
14 "Nachrichten", en AM2, 31 de diciembre de 1845, pp. 932 Y 933; "George Onslow",
n-HCB, "el. 18, pp. 41J Y 414
, ,.

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 , 262 CRISIS Y EXPERIMENTO. 1800-J848 HACIA UN REPERTORiU CLASILU, .. LO-'

1 COS.15 Si bien existen numerosos precedentes de un estilo anterior que Monólogo, Armide, "Enfin il est
tLully
I se siguió interpretando después de que surgiera uno nuevo, el estilo
clásico desempeñó papeles de importancia inusual tanto en el proceso
en ma puissance" (1686)
Coro, Persée (1682) tLully
Aria, Basilius (1694) tReinhard Keiser
compositivo como en los programas de conciertos. De este modo, aun":
,
1
que el stilo antico se usó fundamentalmente como ejercicio académico í Aria, Laodicea e Bergnice (1701) t Alessandro Scarlatti
en el siglo XVII, hubo vestigios del estilo clásico que persistieron en la Dúo. Berenice (1737) tHandel
- -música escrita para-sTf interpretación en público:-Este 'problema-re~' .' _ -Dúo~bufo,La_Ser:va_l'adwna~( 1733) ..tPergolesi
quiere un extenso análisis ulterior, especialmente con referencia a los ' Coro, Zoroastre (1749) tRameau
compositores que no provenfan de Alemania y Austria.
Fran<;:oisFétis fue el primero en presentar en 1832 y 1833 una No obstante, los programas históricos sistemáticos siguieron siendo
forma especial de programas históricos en la serie llamada "Concerts ajenos a las sociedades orquestales ..A pesar del esfuerzo que se reali~
Historiques". El primer programa, que inclufa exclusivamente piezas zaba por definir los conciertos como serios, el objetivo de entretener a
vocales, se remontaba mucho más atrás en el tiempo que cualquier otro la audiencia persistía, si bien de manera silenciosa, en la vida musical
concierto orquestal previo a la década de 1870 (ejemplo VI.l). El prin- clásica. No obstante, una orquesta podía diseñar ocasionalmente un
cipal precedente fue la Academy of Ancient Music de Londres a media- programa "histórico", como el presentado por la Gewandhaus en 1847
dos del siglo XVIII y el programa se'centraba más en la música sacra que para celebrar su pasado. Un anuncio de 1847 se basaba en el vocabula~
;. í en la ópera (ejemplo 11.10). ' rio canónico en formación para informar a los suscriptores que "los
~,I
"
próximos tres conciertos son obras de los graJldes maestros de los últi-
mos 100 años". El programa tomaba obras del repertorio anterior de
VI. 1. Concert Historique #1, domingo 8 de abril de 1832, los conciertos y seguia un formato tradicional (ejemplo vL2)..
Salle du ConseIVatoire16

VI.2. Abonnenten~Concerte, Gewandhaus, 18 de febrero de 184717 ..

Fragmentos de :
Ballet comique de la Reine (1581)
Suite tJ, S..Bach
Euridice (1600) t Jacopo Peri y Giulio Caccini
Aria, Jephtha (1752) tHandel
Orfeo (1607) tClaudio Monteverdi
Adagio y Fuga para violín (Joseph Joachim) tBach
Xerxes (1654) tFrancesco Cavalli ",' -.',

Dúo, Stabat Mater (1736) tPergolesi

Obertura, Samson.(1743) tHandel

Aria, Miserere-. tJommelli
, I
15Kenneth DeLong, "Conventions of Musical Biedermeier", en Wye J. Allanbrook, Ja. Chacona para violín (Joachim) tBach
net M. Levy y William P. Mahrt (eds.), COl1Vention in Eighteenth- and Nineteenth-Century í1 tGrétry
Aria, Richard Coe"r de Lion (1784)
Music. Essays in Honor of Leonard G. Ratner, Stuyvesant (NY), Pendragon Press, 1992. tGluck
16 "Concerts Historiques", en Revue Musicale, 31 de marzo, p. 71; 9 de abril, p. BO,y
Obertura, 1phigénie in Aulis (1774)
14 de abril, pp. 81-85, 1832. Baillot también presentó conciertos similares; véase Katha-
rine Ellis, Music Criticism in Ninetee11th-Century France. La Revue el Gazette Musicale de
Paris, 1834.1880, Cambridge, Cambridge University Press, 1995, pp. 14 Y 15. Sobre el aria
de Scarlatti, véase Robert Wangennée (ed.), Correspondance de Fran90is-Joseph Félis,
Spnmont, Marda -, , p, -AheflRentnn.

11
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264 CRISIS Y EXPERIMENTO, 1800-1848

Los cuadros VI.l y VI.2nos brindan un esquema histórico para comparar 9' 93

los repertorios en las -cuatro ciudades principales, Como las cuatro ins-
90
78 •
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tituciones orquestales iniciaron sus actividades en algún momento entre 12 ..• ,:.....
1781 y 1842, sus historias difieren según el momento en que comenza- 73 ~.n+.:.~.~. 77
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ron. Leipzig era una ciudad pequeña y la fundación de la Gewandhaus ?~ ....•
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en 1781 atentó contra elmovimiento hacia la música clásica; susprogra- 52' 54~,.

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mas, por lo tanto, mantuvieron sus raíces firmes en las prácticas tradi- _¿9
cionales y estuvo a la zaga de las otras tres orquestas hasta la década de ".~J.
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46
1860. Si bien el 50% de las piezas ofrecidas por la Philharmonic Society , •• ' ./ 41
1/3 --
de Londres en sus primeros años era de compositores fallecidos, ese 26 ./
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porcentaje descendió hasta el 32% para 1825 y luego volvió a ascender .--
hasta llegar a un porcentaje cercano al de la Gewandhaus, Los Concerts
du Conservatoire y de la Filarmónica de Viena, fundados en años poste-
riores, ofrecieron conciertos con un porcentaje bastante más elevado de 17D IS20 ISB 18301835 IS401845 1848 18~ 18~ 18~ 1865 ISm
piezas clásicas desde sus comienzos, En 1828, los conciertos parisinos
comenzaron en un nivel más elevado que el de las orquestas de Leipzig ....•.... Lciprig ._- •. -. Londr6 ......- París

y Londres, y ascendieron del 52% en 1830 al 82% en 1845, El cuadro VI.2 CUADRO VI.I. Porcentaje de compositores fallecidos, Leipzig. Londres, París, 1782-1870
presenta el contraste entre los patrones de evolución de las cuatro series
de conciertos entre 1815 y 1870,18 Ninguna de las dos series se apartaba
mucho de la tradición en cuanto a la presentación de música reciente.
100
El porcentaje de piezas de compositores fallecidos de los Abendunter-
haltungen nunca superó e128%, que se alcanzó cuando llegaron a su fin
en 1840, y el porcentaje alcanzado por la serie más importante de la
75
organización -los Gesellschaftsconcerte- nunca superó el 51% de 1830.
En el Concert Spirituel de Viena se elaboraron repertorios clásicos de
manera mucho más consistente, que alcanzaron el 74% para mediados
de la década de 1830, asl como en la Filarmónica de Viena, cuyos pro-
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gramas comenzaron en 1842 en un nivel casi tan elevado como el de los
Concerts du Conservatoire de Parls. Después de 1842, los porcentajes ~
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continuaron ascendiendo en las cuatro orquestas y llegaron a alcanzar ~',

un nivel de entre el 78% y el 85% en 1870.

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18 Debido a que las variaciones numéricas que presentan las temporadas de conciertos
vienesas son excepcionalmente amplias. el cuadro VI.2 indica el porcentaje promedio de
1 18J5 1818 1822 1827 1832 1837 1842 1847 1850 1855 1860 1865

un grupo de temporadas: se cita la primera. Las temporadas empleadas son 182211823-

1826/1827; 1827/1828-1832/1833; 1832/1833-1836/1837; 183 7/1838-184l/1 842; __ •. _ Philhll.nnonic __ Conccrt Spiritucl Gcsellschaftsconccrtc - -lI<-' Abcnduntcrhahungcn
184211843-184611847; 1847/1848- 184911850; 1850/1851 -1854/1855; 1855/1856-1859/1860.
------18-6-9-j]8617J"86'lt1"865;"1UStl866.¡ 86911870~L..,. ••eml"'f"<i •• del GQPcert Spirituel.sólo . ";'"Poremtaje.tJ~-Gompo.sitores muertos en Viena, 1815-1870
se llevaban a cabo en invierno y primavera. .:~
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