Prólogo

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8- to f1#'1TWJ .Jio ~ (¡NA
I La «escuela romántica» recibió esta denominación hacia el año
O ~14 ~L (;JI r fi1V kMA-J 1800. Se entiende con semejante nombre el movimiento congregado
en torno a los hermanos Schlegel, que tomó conciencia de sí y a ve-
ces cuerpo doctrinal en su revista Atheniium, de duración tan breve
<;:omovehemente. Se denomina así la llamarada especulativa que se en-
ciende con el comienzo filosófico de Fichte y Schelling; también lo
que fascinó en las tempranas narraciones de Tieck y Wackenroder
como añoranza del pasado y sentido renacido de lo prodigioso, o la
inclinación a la noche y a la místIca poética en Novalis. La escuela ro-
mántica es ese sentimiento propio de un nuevo comienzo, el espíritu
alado de una nueva generación que salió a la luz preñada de pensa-
mientos y a la vez con ánimo juguetón, dispuesta a llevar el temple de
la revolución al mundo del espíritu y de la poesía. Ahora bien, es 'evi-
dente que todo ese movimiento tiene una' prehistoria, un comienzo
antes del comienzo.
Las jóvenes promesas, que no andaban faltas de arrogancia, que-
rían establecer un nuevo principio, pero también dieron continuidad
a lo que una generación anterior había iniciado con el lema de Sturm
und Drang (tormenta e Ímpetu). Johann Gottfried Herder, el Rousseau
alemán, había dado el impulso para ello. En consecuencia, podemos
decir que la historia del Romanticismo alemán comienza en el año
1769, en el momento en que Herder se hizo a la mar para viajar a Fran-
cia, adonde llegó tras una precipitada travesía, a la manera de un fugi-

I tivo, harto de la vida opresiva de Riga, donde el joven predicador tenía

que discutir con los ortodoxos y verse envuelto en enojosas contien-
das literarias. En el trayecto se le ocurren ideas que le darán alas y que

I se las darán también a otros.

Así pues,Herder-se hac:e-a-la-mar.Gomienz.a-aquÍ-nuestro-viaje-tras
las huellas del Romanticismo y de lo romántico en la cultura alemana,

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un viaje que nos conducirá a Berlín, a lena, a Dr~sde, donde los ro-
mánticos instalaron sus cuarteles generales y donde dispararon los fue-
gos artificiales de sus ideas; donde soñaron, criticaron y fantasearon.
La época del Romanticismo en sentido estricto ~ermina con Eichen-
dorff y E.T.A. Hoffmann, artistas románticos del desencadenamiento
y, sin embargo, atados según otros aspectos. El primero era un buen
católico y consejero gubernamental; el segundo, un consejero liberal
del tribunal iInperial. Ambos compaginaban una existencia doble, no
fijada a lo romántico. Era una forma de Romanticismo prudente y lle-
vadera.
Este libro trata del Romanticismo y de lo romántico. El Romanti-
cismo es una época. Lo .romántico es una actitud del espíritu que no
se circunscribe a una época. Ciertamente halló su perfecta expresión
en el periodo del. Romanticismo, pero no se limita a él.
Lo romántico sigue existiendo hoy en día. No es un fenómeno ex-
clusivamente alemán, aunque experimentó una acuñación especial en
este país, hasta tal punto que fuera de Alemania a veces se equipara
la cultura alemana con el Romanticismo y con lo romántico.
Lo romántico se encuent1lll en Heine, que a la vez quiere superar-
lo, lo mismo que en su amigo Karl Marx. El periodo previo a la revo-
lución de marzo (1848) lo llevó a la política y a los sueños nacionales
y sociales. Luego vienen Richard Wagner y Friedrich Nietzsche, que no
querían ser románticos, pero que, como discípulos de Dioniso, en rea-
lidad lo fueron. El movimiento de juventud en torno al año 1900 fue
romántico sin trabas. En 1914, al comienzo de la guerra, Thomas
Mann y otros se sintieron obligados a defender la cultura romántica de
Alemania frente a la civilización occidental. Los inquietos años veinte
son un suelo nutricio para las excitaciones románticas; lo son en sus
santos inflacionarios, en las sectas y ligas, en los viajeros al Oriente; se
espera el gran momento, la redención política. La visión de una polí-
tica adecuada al ser que encontramos en Heidegger desemboca en un
fatal Romanticismo político, que le hace tomar partido por la revolu-
ción naciona1socia1ista. ¿Q!¡é grado de Romanticismo era inherente al
nacionalsociaHsmo? ¿No era un raciona1islno pervertido más que un
Romanticism~ salvaje? ¿No es el Doktor Faustus, de Thomas Mann, una
interpretación :demasiado «alta del acontecer crudo», o sea, un libro ro-
mántico que lleva el Romanticismo a juicio? Un poco más tarde apa-
recen los desencantos de la é oca de Rosguerra' sale a escena la «ge-
neración escéptica» con sus reservas frente a lo romántico. El viaje a
14
través del fantástico paisaje alemán del espíritu termina en la, por ahora,
última irrupción de lo romántico: el movinlÍento estudiantil de 1968
y sus consecuenCIas. <_o/
La mejor definición de 10 romántico sigue siendo la de Novalis: (
«En cuanto doy alto sentido a lo ordinario, a lo conocido dignidad de .-.;2.\
desconocido y apariencia infinita a 10 finito, con todo ello romantizo Q_/
(Ich romantisiere)>>...J-
En esta formulación se advierte que .él Romanticismo mantiene
una relación subterránea con la religión. Pertenece a esos movimientos
de búsqueda que, durante doscientos años de perseverancia, quisieron
contraponer alguna cosa al mundo desencantado de la secularización.
El Romanticismo, entre otras muchas cosas, es también una continua-
ción de la religión con medios estéticos, por lo que lo imaginario ha
alcanzado con él una altura sin precedentes. El Romanticismo triunfa
sobre el principio de realidad. Es bueno para la poesía y malo para la
política, en el caso de que se extravíe en lo político. Ahí comienzan
los problemas que nos plantea lo romántico.
El espíritu romántico es multiforme, musical, rico en prospeccio-
nes y tentaciones, ama la lejanía del futuro y la del pasado, las sorpre-
sas en 10 cotidiano, los extremos, 10 inconsciente, el sueño, la locura,
los laberintos de la reflexión. El espíritu romántico no se mantiene
idéntico; más bien, se transforma y es contradictorio, es añorante y cí-
nico, alocado hasta 10 incomprensible y popular, irónico y exaltado,
enamorado de sí mismo y sociable, al mismo tienlpo consciente y di-
solvente de la forma. Goethe, cuando ya era un anciano, decía que lo
romántico es lo enfermizo.
Pero lo enfermizo tampoco era demasiado extraño para él.
¡l
1!::
15
no conocía la empresa real de la sociedad y er solalnente su bene~-
ciaria. Estamos de nuevo ante la antigua dis ta: los realistas se remI-
ten a las leyes férreas de la producción, a sentido de las instituciones
y de las costumbres, y tachan a los ra ICales de ser un irresponsable
grupo de aficionados entre los enam radas del yo y los soñadores des-
piertos, es decir, los tachan de ro ánticos. . d~ccio~es puede llevar al empobrecimiento o a la desertización de la
Esta disputa aflorará con ecesidad siempre que el Impulso ro-
mántico no sólo haga estall el realismo cotidiano, cosa que es de de-
sear, sino que además irr pa desenfrenadamente en la p~lítica, cosa
que no es buena ni pa el Romanticismo, ni para la polítICa.
Nos acercamos al final. El Romanticismo es una época resplande-
ciente del espíritu alemán; sus rayos llegaron con fuerza a otras cultu-
ras nacionales. Ha pasado ya el Romanticismo como época, pero nos
ha quedado lo romántico como actitud del espíritu. Cuan~o hay d~-
sazón por lo real y acostumbrado y se buscan salidas, cambIOS y POSI-
bilidades de superación, casi siempre entra en juego lo romántico. Lo
romántico es fantástico, inventivo, metafísico, imaginario, tentador,
exaltado, abismal. No está obligado al consenso, no necesita ser útil a
la comunidad, y ni siquiera ser útil a la vida. Puede estar enamorad?
de la muerte. Lo romántico busca la intensidad hasta llegar al sufn-
miento y la tragedia. Con todos esos rasgos 10 romántico no es parti-
cularmente apropiado para la política. Cuando desemboca en ella, ha-
bría de tener un suplemento de realismo. La política, en efecto, debería
fundarse en el principio de evitar los dolores, el sufrimiento y la cruel-
dad. Lo romántico ama los extremos; en cambio, una política racional
ama más bien el tompromiso. Nosotros necesitamos ambas cosas: la
aventura del Romanticismo y la sobriedad de una política adelgazada.
Si no entendemos la razón de la política y las pasiones del Romanti-
cismo como dos esferas, y no sabemos separarlas en cuanto tales, si en
lugar de ello deseamos la unidad sin quiebra y no tenemos la ha?ili-
dad de vivir por 10 menos en dos mundos, entonces surge el pelIgro
de que en lo político busquemos una aventura, que s~rÍa me~~r hallar
en la cultura, o bien de que exijamos a la cultura la mIsma utIlIdad so~
cial que a la política. Pero no es deseable ni una política aventurera, nI
una cultura políticamente correcta. Fue Friedrich Schlegel quien resal-
tó la necesidad de la sep-aración de las esferas. Afirmó Que es necesa-
rio empezar «c~n la autonomía de lo bello» y mantenerlo separado de
352
lo «v~r~adero y lo moral». Así se llegó entonces, en la época del Ro-
mantICIsmo, al grandioso desencadenamiento de lo romántico.
~~ tensión entre lo romántico y lo político se halla inmersa en la
t~n.sIOn lná.s amplia entre lo que puede representarse y lo que puede
VlVIrse. El Intento de conducir esta tensión a una unidad sin contra-
VIda. Esta se empobrece cuando no somos capaces de representarnos
nada más allá de lo que creemos que es posible traducir a una realidad
vivi~a. -: la vida se d~sertiza cuando queremos vivir algo a cualquier
~reCIo, Incluso al preCIO de la destrucción y de la propia destrucción,
SImplemente por el hecho de habérnoslo representado. En un caso la
vida se eInpobrece porque se renuncia a lo representable en aras de
la ~mada ~az; y en el otro caso se rompe bajo la violencia con que se
qUIere realIzar lo representable sin ningún tipo de reducción. En nin-
guno de los dos casos somos capaces de soportar la contradicción en-
tre lo que se puede representar y lo que se puede vivir, y, por tanto,
en ambos se aspira a una vida de una sola pieza. Pero una vida así es
solamente un sueño ronlántico.
Aun,qu~ lo romá?tico forma parte de una cultura viva, una políti-
ca romantlca es pelIgrosa. Para el Romanticismo, que es una conti-
nu~~i?n de la reli~ió? con medios estéticos, rige lo mismo que para la
relIgIOn: ha de reSIstlr a la tentación de recurrir al poder político. «La
Ílnaginación al poder» no era precisamente una buena idea.
Por otra parte, no podemos perder el Romanticismo, pues la razón
política y el sentido de la realidad no son suficientes para vivir. El Ro-
manticismo es la plusvalía, el excedente de hermosa extrañeza frente al
mund~, e.lexcedente de significación. El Romanticismo despierta nues-
tra curIOsIdad para lo completamente diferente. Su imaginación desen-
cadenada nos otorga los espacios de juego que necesitamos, siempre y
cuando compartamos la observación de Rilke:
no estamos muy seguros, no nos sentimos en casa
en el mundo interpretado.
353
 1

82
I+t~ (-IAu J..--L - ( Ñ{y!" ~ eeM) />- LA
El l1zétodo psicológico
A Jo tAV? /Ir
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La pérdida de la realidad 83

~lidad, ~e hasa eh una gehefalizaci6n HpléSUluaa. tía de redención, pero no como la realización de
El arte no responde a una actitud espiritual unívoca'" posibilidades desaprovechadas o inalcanzables.
e invariable, y si queremos cOluprender adecuada- La idea de la pérdida de la realidad como pre-
111ente sus distintas formas, tenen10S que prestar suposición de la creación artística es incluso incom-
atención a sus fines singulares, variables histórica y patible con las condiciones de vida del n1undo an-
socialmente. En la historia del arte hay largos perío- terior al rOluanticismo; antes del romanticismo hu-
dos -los cuales cubren la mayor parte del pasado-, biera sido simplemente imposible llegar a una idea
que no conocieron más que un arte práct~ _y útil selnejante. La luera representación de una vida fra-
desde el punto de vista social, y en los cuales sería casada se hallaba luás allá de la imaginación del
a surdo pensar siq~ -en ún extrañamiento del .artista prerrolnántico. Esta representación seintro-
f artista respecto a la realidad. La incompatibilidad duce sólo en conexión con la idea de una elección
l. de las aspiraciones personales del artista con las entre arte y vida, obra y mundo, entre un yo estili-
exigencias de la sociedad, en el sentido mantenido zadoartísticamente y un yo espontáneo. Mientras

I por Freud, aparece por prin1era vez en la época

romántica, de igual luanera que la idea del arte
se considera al arte como artesanía y al artista como
un productor
el arte tiene
de cosas útiles y agradables, mientras
como cometidos el entretenimiento y
C01TIO compensación, indemnización y consue 1o tiene
la distracción, el saber y la formación, el panegírico
sus orígenes en la experiencia del arte romántico y
y la propaganda, no hay peligro ni tampoco' 'posibili-
posrolnántico. Antes del romanticismo podía ser el dad de que pierda el contacto con la realidad. Tan
arte la exposición de fantasías y deseos imaginarios, pronto, en cambio, con10 el artista comienza a pro-
la representación de un n1.undo que trascendía la ducir. obras de arte por razón de sí mismas, tiende
experiencia diaria, pudo considerársele incluso como a considerar al mundo y a su propio yo como mera
un perfeccionamiento de la tosca realidad, como una n1ateria prima para sus creacione~. Don Quijote fue I

reanimación de la vida gris y cotidiana, pero no fue _escri!.~much.2_ at:?:~e~

.._.ª_~L._~.oluapticismo,pero la obra •.•
nunca tenido como un sucedáneo por el que se da fue descubierta de Elue~£_y~reinte~tada por los
la vida a cambio. Al mundo anterior al romanticismo " . h l 1 d
le era completame'nte aJ"ena la idea de - una huida - ro~ant1cos?_Y~~ ..,__~.Y2_..!_~_.__~gn~s? __nC?~otros- a enten e-
__ ~?10S, a saber, como enc:~rnac~~..ge _~a oposición entre
del mundo real a un mundo ficticio, la idea, COll10 __ i.g ea_'y r~a~ida'!-X_':~E?-~ __~xp'!esión de la imposibilidad
dirían filósofos y teólogos, de la huida de una trágica de realizar la idea aquí, en este mundo de
ilusión a otra. Este coqueteo con alternativas, esta --1'~-;"«~;]lt;~';-~ d~--~Iffi'to';>,'1;-.-e~posTcY6'n perf~cta de
experin1entación con sentimientos y vinculaciones di- Jafilosofía romántica de la vida.
vididos, es una fonna de la actitud irreal del roman- La repulsa de la realidad diaria es, según los 1'0-
ticismo frente a la vida. Para el espíritu no román- lnánticos, de una parte, una secuencia de la creación _
i-co-,-el-arte-puede-aparecer-com-o-l-a-iln-a-g-en-de-"Lltl----l-----a-r-=-tística; ae otra, una conaición preliminar de toda
ser ideal, COlno un augurio de la dicha o una garan- realización artística lograda. O en otras palabras:
84 El método psicológico
la actividad artística no sólo es una compensación
por el goce perdido de la vida, sino que es aden1ás
incolnpatible con este goce. El arte es una leyenda
y no una reproducción de la existencia, la expresión
y no la posesión de la realidad: un «decir» y no un
«tener», como lo formuló Flaubert. No se puede ser
. --.
un héroe, un santo o un amante, si se quiere descri-
bir el heroísmo, la fe' o el amor. Al verdadero héroe,
santo o amante no le viene a las mientes dar cuenta
de su manera de ser. Sólo sedicentes héroes y san-
tos, sólo amantes tímidos o infortunados tratan de
hacerse una idea de lo que pueda ser un héroe, un
santo o un amante. El artista, es decir, el artista
mO'derno, romántico, es un fracaso en la vida, 'un
hombre que no es lo que quisiera ser, que tiene. que
contentarse con describir el hombre que él no. puede
ser, con describir la existencia que no le es dada,
con discutir el sentido de la vida que él no puede
realizar.
Desde el romanticismo, la mayoría de los artis-
tas, y entre ellos muchos de 100smás grandes, han
tenido el sentimiento de que el arte como profesión
significaba, no sólo la pérdida irrevocable de la
vida, sino también una traición a la vida, la cual,
en lugar de ser descrita y analizada, debería ser go-
zada y aprovechada plena y totalmente. La separa-
ción entre arte y vida y la renuncia a la vida como
precio del arte es, en lOoesencial, expresión del des-
engaño románticÜ', comÜ' aparece con toda claridad
si fijamos la atención en el proceso por el que este
sentimiento de la pérdida se convierte en un culto
de la renuncia. «On ne peut recréer ce qu'on aime
qu'en le renon~ant», escribe Proust, queriendo decir
con ello, que en la obra de arte sólo puede hacerse
revivir aquello a lo que ya antes se ha renunciado,
La pérdida de la realidad 85
se ha rechazado. o destruido. La emancipaclon de la
realidad por parte del artista provoca una doble re-
acción en el romántico; crea un sentimiento mixto
de triunfo y de derrota, un sentimiento de libertad
e independencia, pero, a la vez, un anhelo por la
inmediatez de la vida normal, natural, espontánea,
.,,-
el deseo de vivir la vida simplemente y sin trabas.
La conciencia de culpa del artista no es tanto el
origen de su renuncia a la vida 7, cuanto la conse-
cuencia de su huida frente a la vida.
El carácter romántico de la teoría psicoanalí tica
del arte se expresa, sobre todo, en la exagerada aten-
ción que le merecen los elementos irracionales e in-
tuitivos de la creación artística. Estos elementos,
que en la crítica artística del romanticismo se expli-
can, unas veces como signo de la gracia divina, Ü'tras
veces como regalo de la inspiración o como brote de
fuentes escondidas del inconsciente, no son, eviden-
temente, más que una especie de compensación, con
la que. él romántico se consuela de su fracaso en. la
vida y' de su precaria relación con el' público. El in-
flujo de estos motivos es, sobre todo, lo que ponen
en duda' los adversarios del romanticismÜ', los cuales
sustituyen -y aquí se halla la esencia de su explica-
ción de la fuerza artística creadora- la inspiración
por la habilidad y el gusto. William Morris, por
ejemplo, pide un retorno a los criterios. axiológicos
prerromán ticos, y afirma que «toda la palabrería
sobre la inspiración es puro disparate», que «no hay
nada semejante», y que en el arte no hay que ver
más que «un problema de artesanía». La teoría del
arte de Morris, por muy anticuada que sea y por
muchos rasgos románticos que ella misma acuse,
Gtto Rank, Art and Artist~ 1943, p. 429.
86 El 111¿todo psicológico
suena con10 una. anticipación de una crítica a la
teoría psicoanalítica del arte.
La idea de que el origen del arte se encuentra
en la enfermedad, en insuficiencias corporales o en
irritabilidad nerviosa es también de origen románti-
ca, así como la idea de que las fuentes de la creación
artística se encuentran en lo profundo del- alma, en
aquella región oscura, misteriosa, inexplorada que
el artista COlnparte con el hombre primitivo y el
niño. Romántica es, sobre todo, la doctrina de que
la obra artística, con su satisfacción de anhelos, su
doble naturaleza, su inmediatez sensible y su lejanía
utópica, tiene una estructura onírica: misteriosa y
cargada de sentido, angustiosa y fascinadora; conlO
sólo lo son los sueños.
Artistas neuróticos los ha habido. siempre, pero
sus' posibilidades de éxito han sido muy distintas
en las diversas épocas de la historia. La mayoría
de las veces han sido considerados como tipos extra-
vagantes,' sin que antes del romanticismo 'desempe-
ñaran un papel decisivo. Sólo desde el momento en
que la actitud frente a la vida está detenninada por
la idea d'e <<I'art pour l'art» es posible que artistas
de este .género se conviertan en portavoces de su
generación. En períodos en que el arte tenía que
cumplir un cometido práctico estos artistas iban y
venían, aparecían y desaparecían de nuevo sin en-
con trar eco, como flores de un día sin resonancia
histórica. El estadO' de ánin10 neurótico propio del
ronlanticismo sólo adquiere significación decisiva en
la historia del espíritu, cuando la literatura deja de
ser un guía y el arte deja también de ser un asunto
público, cuando el artista nO' puede ofrecer ya a sus
contenlporaneos a go «valioso», y a per er su un-
ción pública pierde talnbién su sustentáculo social.
La pérdida de la realidad 87
El sentimiento de su «inutilidad» despierta en el
. artista un .exagerado concepto de sí, un afán .febril
de originalidad, un subjetivismo excesivo y un nar-
,cisismo desmesurado. Desde entonces se encuentra
en una lucha ininterrumpida contra la sociedad que,
al parecer, no quiere escucharle yno sabe con1pren-
derle. ,Su enfermedad es también sólo una fornla de
resistencia pasiva, de protesta y de defensa propia
contra el orden social existente, contra la burgue-
sía, poderosa, sin escrúpulos, repugnantelnente sana.
La salud y la dicha parecen aburridas y triviales, míen.:.
tras que la enferlnedad y el infortunio cuentan, ¡en
canlbio,entre los rasgos característicos del genio. Aquí
desen1.peña sin duda un papel 10 que Freud llamaba
«ganancia secundaria de la enfermedad». Gracias:.;.a
este descubrimiento podemos comprender ahora por
qué los románticos tenían en tanto. sus dolores. y
sus desdichas, y nos damos cuenta de cuánta partici-
pación tenía en su pesimismo la au tocompasióo:;: el
masoquismo, el. castigO' de sí. En su desesperado
aislamiento pretendían estar orgullosos de la falta
. de:colnprensión y del desprecio con que tropezaban;
procuraban aparecer oscurO's, misteriosos y extrava-
gantes; querían aparecer como los' provocadores,
cuando en realidad contaban entre las víctimas más
desamparadas del nuevo orden social burgués.
Antes del romanticismo es posible que una obra
de arte fuera una protesta contra una determinada
institución o contra el abuso de una autoridad, con-
tra el dominio de un grupo social o contra los méto-
dos de una práctica política, pero no era nunca una
protesta contra el orden social en su totalidad, nunca
una acusación contra la sociedad como tal. El sen~
timÍento ae que el 111ecanislno de la vida social 110
funciona sin abusar del individuo es una nueva, vi-
88 El método psicológico
vencia de la época romántica y tiene presuposiciones
más bien históricas y sociales que psicológicas. La
I~ustración y la Revolución hicieron prender en los
intelectuales esperanzas desmedidas, como si estu-
viera ya a las puertas la nueva época universal de la
soberanía de la razón y del genio. Las consecuencias
de la Revolución hicieron cambiar la situación de
arriba abajo. Los escritores y filósofos que hasta en-
tonces habían sido los guías espirituales de los estra-
tos' sociales progresivos, son hechos responsables de
repente, unas veces de las «tristes consecuencia~» ,
otras veces de las «imperdonables debilidades» de la
Revolución, es decir, unas veces de que habían ido
demasiado lejos y otras de que no habían ido bas-
tante lejos. En la época siguiente, de reacción políti-
ca y de paralización cultural, los intelectuales no
pudieron mantener en pie su prestigio; se vieron con-
denados a perder todo influjo y ellos mismos se sin-
tieron totalmente superfluos. Su sentimiento. de
«inutilidad» se expresa en numerosas formas de hui- .
da:" en la huida al pasado y a la utopía, al incons-
ciente y a 10 fantástico, a 10 angustioso y cargado
de misterio, a la infancia y a la naturaleza, a sueños
y anormalidades psíquicas, en suma, a formas. de
vida y comportamientos que respondían a su' deseo
de irresponsabilidad y que les liberaban del sen ti-
lnü~nto de su derrota. Los escritores y artistas de
generaciones anteriores podían conformarse con es-
tar dominados por otros, porque ellos mismos se
dominaban y porque creían en la' posibilidad de
dominar la vida. Los románticos, en cambio, no
respetaban ninguna vinculación externa, porque' ha-
bían perdido en absoluto la fe en vinculaciones y
porque a su entender una sociedad que les negaba
todo influjo sobre el curso de los acontecimientos
La pérdida de la realidad 89
no tenía. ningún derecho a poner barreras' a sus
irnpulsos. Un individuo lleno del sentido de la segu-
ridad y del éxito que se abre ante él está siempre
mucho más dispuesto a responder a las exigencias
sociales y a renunciar a sus reacciones instintivas,
que un individuo insatisfecho de la vida, ávido de
reconocÍlniento y que, desde un principio, está dis-
puesto contra todo lp público y social. Es en este
pun to donde la psicología depende eviden temen te
de la sociología, es decir, donde los conflictos inter-
nos adquieren una forma que responde a la posición
y a la función que el individuo reviste en la sociedad.
El ansia de' originalidad, el exagerado concepto de sí,
el subjetivismo desmesurado, no son, desde el punto
de .vista 'sociológico, más que armas para la lucha
dentro del gremio artístico, de un gremio que ~a
perdido.sus antiguos patrocinadores y que,. por ello,
se . siente ..ahora expuesto a los riesgos del mercado
libre. El. ánimo rómán tico es un resultado de la
inmersión en una rivalidad constante y expresión
del pavor a salir derrotado en la lucha permanente
por la existencia n"laterial, por el éxito y por el poder.
Se trata del síntoma primerO' e inequívoco de la
neurosis de nuestro tiempo.
El psicoanálisis es, él lnismo, una forma del ro-
manticismo; se trata de una doctrina inconcebible
sin la herencia espiritual del romanticismo y sin el
senti~iento vital romántico. Los más importantes
predecesores de Freud hay que buscarlos entre los
románticos, y las presuposiciones decisivas de la in-
terpretación psicoanalí tica de los fenómenos aními-
cos proceden de la antropología romántica. De igual
rnanera que para el romanticismo, también para el
psicoanálisis representa lo inconsciente una fuente
111ásauténtica y lnás profunda de la verdad. El prin-
 90 El 11'zétodo psicológico El arte COlno compensación 91

CIpl0 de la «libre asociación», que constituye no sólo
el fundamento de su terapia, sino el criterio de la
espontaneidad espiritual, es en cierto sentido sólo una
variante de la «voz interna» del romanticislTIO. La
idea de la convertibilidad de las energías y facUlta-
des espirituales, sobre la que reposa toda la teoría
psicoanalítica, con sus reacciones, mecanismos de de-
fensa, racionalizaciones y sublimaciones, procede de
]a vivencia romántica de la insuficiencia v de la ne-
~esidad de compensaciones; se trata de un~ estructura
que domina toda la época y que Freud n11sn10 de-
signa como el sentimiento de «malestar en la cul-
tura», aun cuando él no. perciba la detern1inación
y la limitación históricas de este sentimiento y aun
cuando. 10 tenga por mucho más general de In que
en reahdad es. Sea de ello 10 que sea, el psicnanáli-
sis: plismo no es más que un productó de'. es ta situa-:
ción histórica, en la que la vida y la obra, la exis-
tencia personal y la función pública del Índi viduo
se escinden en dos sectores. separados entre sí .
3 veces iris partables.
EL ARTE COMO COMPENSACION
Quien tiene conciencia e la cOInplejidad de la
vivencia artística, es dif" i1 que se muestre total-
l~el:te de acuerdo c.on a descripción del goce ar-
tlstlCO' como una SI pIe compensación como un
narcótico o un calm n te. Ni siquiera los' menos fo1'-
n1alistas_excluirán ln-más-la-au tonomía-de-la-()bra
de arte y eliminar "n en absoluto el"princi~o de «l'art
J20ur l'art». En todo caso, es preCISO co eder que,
sea cual sea su objetivo práctico, la o ra de. arte
sólo puede cumplir una función ext na si posee
una serie de excelencias internas for ales. No obs-
tante lo cual, Freud tenía en el ndo razó1i: .~
arte es un ran consolador el an calmante; .es
posible que no sea la .fuente una satisfacción
«sucedánea», pero .es siem re a corrección de la
vida y.representa la coro ensac.ón má~ valiosa~a las
insuficiencias de la existenci .
Prescindiendo de los efe os fáciles por .los que
el arte embellece la vida al velar sus problemas a al
presentárnoslos menos dif" iles de lo que en realidad
son, el arte dispone de na serie de medios capaces
de reconciliarnos con 1 existencia, aunque sólo,. sea
transitoriamente. El rte tran uiliza, aun ue sólo
sea or ue resta se tido ..... fin al caos que amenaza.
con dev~¡'~rnos. "El rte" -~ne .la- crueldad de la .vida .en
conexión con un rden universal liberándola ;asÍ: de
.su apariencia de capricho y quebrando a .la .vez. el
dardo que.,; par cía estar dirigido contra 11.osotros.
Por la mera presentación, el arte mitiga laconsi-
deraci6nobj tiva y atenta de las cosas que en la
vida se no ofrecen azoran tes, atormen tadaras y ~ a
En ocasiones logra convencer-
nos de e nuestro sufrimiento es una especie. de
tributo uc tenemos que pagar por el hecho de exis-
tir. Pe o puede también aplacar la violencia de.:nues-
tro olor, convirtiéndose en acusación viva contra
la .otencia a la que se hace responsable de todo
el mal. Aplaca y mitiga, sobre todo, gracias a la
f cultad del artista de elevar su voz contra la fuerza
bru11.1adora del destino, de enfrentarse crudalnente
-con-el-,do101"-y-de-d@sGt:ibir-su-desdicha-en ugaL.-d..e.
soportarla mudamente. Todo ello tiene su parte. en