Edgar Papu – Poezia lui Eminescu

Principiul feminin la Eminescu

Eminescu concepe lumea afectiv într-un uriaș elan simpatetic, apropiat de ceea ce mai
târziu va fi formulat de Max Scheller prin ordo amoris (ordinea iubirii). De aceea, în toate
registrele, de la idee până la structura verbală, el cultivă cu precădere elementul feminin, care
cuprinde principiul cunoașterii afective.
Acest element devine agentul unității de nezdruncinat al operei sale, putând fi identificat,
același, și în trăirea și viziunea cosmică, și în componența lexicală a artei eminesciene. Ne gândim
la constanța antropomorfă, care mai dăinuie și astăzi în cunoașterea omenească.
Liricii preferă să frecventeze elementele cosmice determinate de feminin prin limbaj,
deoarece genul cuvântului denumitor așterne în jurul lor o mai densă aură afectivă, alcătuind astfel
însăși substanța din care se hrănește lirismul.
În cadrul acestei determinări apar două tipuri de semnificații:
1. Feminismul devine un principiu protector, o matcă, în același timp generatoare și
salvatoare cu funcția cosmică de mamă.
2. Pentru poetul nostru, natura, în ipostaza feminității sale, stimulate de limbaj, nu este
mamă, ci iubită, logodnică, mireasă; ea nu apare ca forță generatoare sau ocrotitoare,
ci doar ca o cooperatoare a sa în vederea procreației pe plan spiritual.
Aristotel vorbise de un principiu masculin al formei care intervine în principiul feminin al
materiei, pentru a scoate aspectele lumii din amorfismul lor inițial. În cazul de față, spiritul lui
Eminescu este forma, iar natura – materia, care fecundată într-o supremă iradiație de către acel
spirit, devine însăși poezia eminesciană.
Arta este produsul desăvârșit al formei care acționând în materie, o aduce la gradul cel mai
înalt de clarificare, de intensificare și de izolare; această operație devine cooperație la Eminescu,
conlucrate într-un principiu masculin și unul feminin, ceea ce prilejuiește identificarea raportului
dintre poet și natură, într-un registru afectiv, erotic, fecundant.
Componentele naturale în poezia lui Eminescu sunt: noaptea, luna, steaua, pădurea, floarea,
apa, valea. Puținele masculine: soarele, muntele, codrul se apropie și ele de efectul femininelor.
În sonetul Veneției, feminitatea antropomorfă nu apare sub chipul mamei, ci al iubitei.
Însuși principiul cosmic afectiv al poetului este de natură erotică.
Motivul lunei
Astrul nocturn, în personificarea sa antropomorfă se află învestit de Eminescu cu demnități
suverane. Ea este văzută adesea în ipostaza dominatoare de regină sau stăpână care confirmă acest
tip de reprezentare lunară (ex. Melancolie: „regina nopții moartă”, Mortua est: „de luna regină pe
rând vizitate”, Scrisoarea I: „Lună tu, stăpân-a mării”, Scrisoarea IV: „...al lunei disc stăpânitor
de ape”).
 În Memento mori, luna apare ca o regină fină, blondă; aspectul regalității impunătoare
devine unul din mijloacele de seducție ale femeii. În Crăiasa din povești, iubita poetului se vede
și ea potențată erotic la rangul de regină sau crăiasă. Excelența dominatoare la Cătălina se află în
mod expres raportată la suveranitatea de ordin cosmic a lunei: ca...luna între stele.
Această luminoasă apariție de noapte îi transmite lui Eminescu și o altă sugestie, aceea de
personificare defunctă: regina nopții moartă (ex. În Melancolie, luna moartă trece albă pe cer,
Mortua est – motivul femeii recent stinse din viață, și tot în ipostaza de iubită „țărână frumoasă și
moartă”). Expresia cosmică feminină a lunei apare deopotrivă legată de un sens și de o asociație
erotică, atât sub aspectul măreției monahice, cât și sub acela al morții.
Elementul nopții este învecinat cu cel al lunei. În Luceafărul, noaptea apare într-o ipostază
de ființă ce doarme, apariția fetei este numai în starea adormirii; poetul subliniază continuu puterea
ei de atracție: „Și când în pat se-ntinde drept / copila să se culce...” (elementul nopții dezvăluie o
reprezentare cosmică feminină, legată și ea tot de o asociație erotică).
Antropomorfismul lui Eminescu este, în mod circumscris, un erotomorfism.
Erotomorfismul cosmic apare și la Philip Sidney, marele liric al Renașterii engleze. O comparație
cu viziunea eminesciană a lunei ne dezvăluie apropierea dintre Amor și Mors. Indiciul morții la
Eminescu și frământarea iubirii la Sidney sunt descifrate deopotrivă din aceeași paloare lunară.
Erotomorfismul lui Eminescu
Elementele cosmice, îndeosebi cele feminine, dețin capacitatea de a trezi și de a stabili
legături erotice, însă nu atât cu alte elemente ale naturii, cât mai degrabă cu omul, cu un anumit
om, cu poetul. Ireductibilul paralelism analogic om-cosmos din Renaștere se frânge acum printr-o
secantă care le leagă. Cel care săvârșește escaladarea de la un plan la altul, în vederea atingerii și
fecundării lor este poetul. Creația sa devine, astfel, o procreație, în care el, ca bărbat („forma”
aristotelică), își are drept parteneră – femeie natura („materia” aristotelică).
Poemul O, rămâi... se fixează în atenția noastră ca una din cele mai elocvente expresii în
măsură să ilustreze specificul erotomorfism cosmic al lui Eminescu. Pădurea este de a dreptul o
femeie care-și cheamă iubitul.
Prin componentele ei feminine, natura îi inspiră deci, poetului două tipuri de asociații
erotice:
1. Indice hieratic – pe verticală – sugerează noțiunea solemnă de mireasă sau de regină
(Memento mori)
2. Reprezentarea pe orizontală: intuiția spiritualizată a morții sau a adormirii (Luceafărul:
„și când în pat se-ntinde drept / copila să se culce).

Se încadrează într-un sistem subordonator:

- extatic – verticala sau orizontala
- al voluptății – schema circulară.
 Elementele cosmice eminesciene prezintă toate coeficientul de feminitate printr-o mișcare
plutitoare, grațioasă, lentă, tăcută – în poezia de dragoste a lui Eminescu, aceasta este însăși
mișcare tipică a femeii iubite.
Mișcarea femeii nu-și are numai echivalente uranice, ci și telurice: motivul lebedei
(înzestrată cu atribute astrale: al dominației sau regalității, al albului). Ca și astrele, lebăda
reproduce pe planul naturii aceeași mișcare tăcută, lină, prin care Eminescu evocă magnetismul
feminin.
Motivul apei
Glasul apei dă sugestia unei inflexiuni feminine, cu timbru erotic, de suavă și cântătoare
voluptate: „apele plâng, dar izvorând din fântâne” (Sara pe deal) – feminitatea apei acționează
culminant în plânsul ei; motivul lacrimilor intervine cu profunzime și în poezia sa erotică. În poezia
O, rămâi... poetul este bărbatul, iar natura este femeia.
În poemul Luceafărul avem parte de o inversare, elementul natura se preschimbă în
expresie umană, poetul este natura (componentă a naturii), iar femeia este ființa umană. Femeia –
om, îndrăgostită de poetul – natură este muritoare, iar poetul – om, îndrăgostit de natura – femeie
poartă germenii nemuririi. Luna, noaptea, steaua, pădurea, floarea, lebăda, apa – nu sunt doar
principii feminine, ci și substantive feminine.
Avem parte de o incontestabilă originalitate a poemului Luceafărul:
1. Tradiția metamorfozei: fenomenul fabulos al prefacerii merge de la om la diferitele
elemente ale naturii;
2. Tradiția coborârii: elementul natural se preschimbă în expresie umană.
Prin coeficientul său de genialitate, Eminescu este natură. În Luceafărul predomină
exclusiv formele masculine.
Categoria „departelui” reprezintă una din cheile de pătrundere în creația și viziunea
eminesciană. Eminescu privește natura erotomorf, printr-o uniune sau cununie a sa cu
componentele stihiale feminine. Structurile vizuale și cele auditive figurează ca expresii directe
ale depărtării.
Vizualitatea exterioară, și mai cu seamă, cea interioară a lui Eminescu rămâne fără egal în
forța ei de reaprindere vie a tuturor speciilor de depărtare. O motorie trăsătură constitutivă a
depărtării este răceala.
Fierbinte la Eminescu – apelăm la fața „plutonică” a poeziei sale. Ea ilustrează depărtarea
adâncului nepătruns din combustia mediului teluric asimilată cu fierberea dogorâtoare, încă
nerăcită și necristalizată din zona obscură, subliminară a ființei poetului.
Printr-un titanism al depărtării, Eminescu aduce la cele mai neverosimile înălțimi o poezie
inaugurată o dată cu profeții biblici. Din cultivarea acestei ultime ipostaze de depărtare (aceea a
prăbușirii cosmice, a înnebunirii stihiilor), Eminescu a putut să devină și unul din cei mai mari
poeți titanici ai omenirii.
 Limbajul departelui
Jean Paul, definind romantica, îi simbolizează sugestiv esența în „unduitoarea rezonanță a
unei coarde sau a unui clopot, în care unda tonului se împrăștie prin tot mai întinse depărtări, până
când, în sfârșit, se pierde în noi, și deși în afară a rămas tăcere, înlăuntrul nostru mai răsună încă”.
Eminescu folosește aici efectul marilor deschideri vocalice, care plecând de la punctul
izvorului sonor, se propagă cât mai lărgit sub chipul aproximativ al unui con răsturnat, aflat în
continuă creștere. Prin aceasta, el apelează iarăși la elementul feminin, identificat primordial în
volumul său afectiv, și care pe plan ritmic și lexical, aduce cea mai substanțială contribuție la
sonoritatea limbii sale poetice.
Rima masculină: are un caracter închis, marcat prin țărmul abrupt al accentului final,
dincolo de care nu se mai poate înainta.
Rima feminină: o silabă neaccentuată la sfârșit de vers este capabilă să pulverizeze stânca
accentului precedent, să-l deschidă în emanații, care continuă să se difuzeze sugestiv.
Pe lângă procedeul sonor al rezonanțelor, depărtarea se mai exprimă în poezia eminesciană
și prin formele negative ale limbajului NU E..... când ființă NU ERA..... NU E NIMIC și totuși e.
Erotomorfismul naturist al lui Eminescu ne-a adus la detectarea unei virtuți transgresive
într-însul, prin care el capătă un acces cu funcțiune total integratoare în dimensiune depărtării,
adică în cea mai amplă cucerire a creației sale, cucerire ce-l face încă neîntrecut.
Nostalgia apropierii – erotica
Expresia inițiatică, asociată cu impulsul demiurgic – titanic, constituie acea față a sa prin
care Eminescu ni s-a făcut cunoscut ca stăpânitor al categoriei departelui, ea însumează tot ceea
ce reclamă un proces special de inițiere în cunoaștere – ordine sapiențială.
A doua ordine sapiențială provine din spiritul Eclesiastului și al Înțelepciunii, atribuite de
Solomon.
În Scrisoarea I, dorul nemărginit este centripet, marcând o tendință de deromantizare. În
infinitul volum de plinuri al depărtării eminesciene se asociază reprezentări vizuale, auditive,
termice, motrice.
Nostalgia apropierii la Eminescu este și nostalgie a unei împlinirii în trăirea simțurilor,
anume în singurul din aspectele acestei trăiri care nu se poate sublima pe planul viziunii.
Obiectul eroticii lui Eminescu este reprezentat prin tipul femeii. Femeia la Eminescu se
deosebește fundamental de tipul feminin considerat o aparține prin excelență poeziei romantice.
Femeia la Eminescu este pasională și senzuală.
Femeia analizată de poet, cu detaliile ei psihice și fizionomice, cu atitudinea, cu gândurile,
cu gesturile ei particularizate, nu este o expresie a speciei, așa cum vrea el să o prezint, ci un
personaj puternic diferențiat, care poate figura drept protagonistă de roman satiric modern.
 Poetul nu s-a întâlnit cu femeia propriu-zisă, ci numai cu principiul cosmic feminin. Erotica
este în fond obiectul acelui dor nemărginit, care din cauza nepătrunselor intensități atrage totul
către prim-planul apropiat al vieții.
Din zona unde, ca-n ziua cea dintâi, izvorau lumini, Eminescu va fi și el antrenat de setea
iubirii către acest magnet al vremelniciei. Dar tot iubirea, prin deziluzii legată de experiența ei, îl
va arunca din nou pe întinsul depărtării, de dată depopulat de marile intuiții ale poetului și așternut
cu cenușa deșertăciunii; căci, totuși, el se va regăsi pe sine cel adevărat în drumul către visata
plenitudine a morții.
Ciclul se încheie, astfel, străbătut de unda uriașului, dinamism, atât al atracției, cât și al
retracției, de care dispune iubirea. Puterea ei de a-l smulge pe poet din ale sale ceruri nalte se
asociază cu aceea de a-l lansa către alte ceruri, unde se celebrează împlinirea prin moarte.
Concentrarea intensivă – „Dulcele” eminescian
Erotica constituie și un prilej de oprire intensivă, de adâncime a poetului în el însuși. În
asemenea momente se află atinsă ceea ce am numi apropierea interioară, după ce, asemenea lui
Novalis nu se găsise decât din depărtare.
Poetul nu mai urmează să se găsească în acțiunea de a cuprinde, ci în aceea de a se cuprinde.
Eminescu își concentrează obiectul într-un punct din el însuși, punct, însă, complex și mobil. El
urmează însă dimensiunea apropierii interioare. Această concentrare intensivă înlăuntrul său se
leagă de fenomenul inefabil a ceea ce noi numit „dulcele” eminescian. Pentru prima dată la noi,
Eminescu imprimă o afectivă consistență dulcelui prin atragerea sa pe acest făgaș al intensității.
Dulcele muzical la Eminescu deschide la el o intimă intrare în sine, în esența melancoliei
sale lirice.În noua sa ipostază dulcele descoperă lipsa de rezistență a omului la excesul plăcerii.
Eminescu trăiește și redă oricare din obiectivele liricii sale până la ultimele consecințe
posibile. Pentru el nu există limite care să-l împiedice să ajungă la capăt, nici în comunicarea
trăirilor prin cuvânt și imagine artistică.
Accepții ale dorului
Prima accepție legată de invocatul sunet la cornului apare în Peste vârfuri: „Sufletu-mi
nemângâiet / Îndulcind cu dor de moarte” unde dorul nu mai este în primul rând trăirea dureroasă
a unei absențe, el apare mai curând ca remediu al plinătății.
În Luceafărul: „De dorul lui și inima / Și sufletu-i se împle” – sugerează direct prospețimea
subită a unui șuvoi abundent într-o matcă aproape secată; dorul rămâne doar năzuința către ceva,
însă o năzuință plină.
În accepția lui Eminescu, dorul este remediul la un gol, el se află precedat de o depresiune
radicală, de o stare moartă (vestejit și amorțit), care nu mai năzuiește la nimic.
A doua accepție poate fi cunoscută într-un vers din Călin, unde ideea de dor se vede
apozițional explicată prin locuțiunea dulce jele, care apare în plenitudinea voluptății: „Și când
inima ne crește de un dor de-o dulce jele... / Și când sorb al tău răsuflet în suflarea vieții mele” –
dorul intervine aici, nu ca un remediu împotriva pustiului, ci ca o intuiție lucidă a caducității în
mijlocul plenitudinii.
Concentrarea extensivă ca expresie integratoare
Geniul eminescian cuprinde două însușiri: cuprinderea și pătrunderea.
Poezia interiorului domestic
La Eminescu există setea liniștii eterne, dar numai ca o aparentă concluzie, indicând în
fond doar o stare dispozițională. Creația sa lirică este în mare parte: poezie a compensației termice
și fotonice.
Ambivalența „concentrării extensive”
Eminescu este primul mare evocator al peisajului urban în lirica noastră. Orașul este o
realitate complexă care poate deține și funcția echivalenței și pe aceea a întregirii. Detaliul urban
deține o dublă funcție întregitoare, una în planul societății și alta în planul naturii. O dată cu apariția
nopții, orașul își pierde valența socială.
Intuiția organicului închis – Bestiarul
Pentru a găsi ilustrarea cea mai indicată a absolutei izolări intuitive în poezia eminesciană
recurgem la motivul animal. Acest atașament față de animalul – prieten provine, în mare parte, din
experiența suferinței, a unei decepții sau neîncrederii provocate de imperfecția oamenilor.
Ceea ce am numit bestiarul eminescian reprezintă atitudinea sa față de expresia organică,
închisă și redusă ca dimensiuni, astfel încât să permită dintr-o dată aprinderea ei sintetică, cu
centrul în sine.
Grotescul eminescian
Grotescul apare nu numai bătrânul monarh, ci și tot ceea ce atinge ființa sa, de la obiectele
uzuale, până la spațiul arhitectonic ce-l cuprinde și care distruge imaginea, trasată la început, a
edificiului împărătesc. Grotescul ține, în mare parte, de sectorul oniric al artei eminesciene.
Grotescul eminescian cuprinde și o contribuție vizibilă a lucidității călăuzită prin voința
deliberată, către sfărâmarea iluziei. Pentru Eminescu, grotescul nu reprezintă atât o categorie
estetică, cât mai cu seamă o atitudine de viață, pe care el o face să acționeze în acord cu unele din
stările sale dispoziționale.
Trăsăturile distinctive ale grotescului eminescian în raport cu acelea ale romanticilor din
Germania ar putea constitui o vastă și impresionantă investigație comparatistă: radical și absolut
la Eminescu reprezintă relativ la romantismul german. Grotescul eminescian distinge iluzia, îi
descompune și îi dizolvă complet întregul angrenaj structural.
Cuvânt concluzional – Universalitatea la Eminescu
Un poet reușește să se integreze în câmpul valorilor universale pe 3 căi distincte:
 1. Îmbogățind și aducând la ultima perfecțiune unele expresii dinainte existente, însă mai
nedesăvârșit exprimate.
2. Poetul devine universal atunci când, prin elemente noi și valabile ale creației sale,
contribuie substanțial la întregirea celor mai reprezentative trăsături ale momentului pe
care-l trăiește.
3. Poetul poate cuceri universalitatea dacă opera sa cuprinde elemente care anunță
viitorul.
Eminescu îmbogățește romantismul și îl înalță până la ultima treaptă a desăvârșirii. El este
unul dintre cei mai mari poeți ai categoriei departelui din întreaga literatură universală.
Muzicalitatea eminesciană nu este numai reproducătoare, ca aceea a naturii, ci și căutătoare, ca
aceea a marilor compozitori. Oda (în metru antic) rămâne pe plan mondial prima piesă lirică a
existențialismului.
Glosse eminesciene – Național și universal
La Eminescu, romantismul este mai puțin o expresie a timpului și mai mult una a spațiului.
Se arată a fi mai mare decât toți prin motivul geniului ce trăiește suferind izolat, într-o regiune de
atitudine deasupra tuturor.
Ambivalența visului
Termenul vis cuprinde două grupuri de semnificații:
1. Diurn – aparținând treziei sau semitreziei (plural visuri)
2. Zona nocturnă a somnului (plural vise)
= 3 semnificații pe care le prezintă visul cu pluralul visuri în lirica eminesciană:
1. Visare vagă, de reverie
2. Capătă sensul de ideal, de aspirație sau dorință îndreptată către un anumit obiect
identificat (Odă: „de-al meu propriu vis mistuit mă vaiet”, la un asemenea vers, în care
visul devine agentul unei combustii interioare de proporții rar întâlnite)
3. Se raportează la o amintire, moment fericit al trecutului, care lasă o urmă de regret.
Zona nocturnă a visului are mai multe semnificații:
1. Cea dintâi ar atinge nu fenomenul în sine, ci numai ideea despre acel fenomen,
proiectată într-o amplificare cosmică.
2. A doua semnificație se restrânge și coboară de la ocara cosmică la cea umană,
păstrându-și simpla funcțiune de obiect. Este vorba despre ceva perfect sau aducător de
fericire.
3. Lirica eminesciană pătrunde prin intuiții de o rară acuitate în fenomenul nocturn.