DOI ：1

0．1
935
9／j．
cn3
1—1
004／
j．1
999．
03．
00
9
— 64 — 肖斯塔科维奇《第七·列宁格勒交响曲》剖析 1999年第3期

作家作品

肖斯塔科维奇《第七·列宁格勒交响曲》剖析
黄晓和

内容提要： 肖斯塔科维奇《第七·列宁格勒交响曲》作为一部在第二次世界大战中诞生、揭露德国法西斯凶
恶形象、歌颂苏联人民英勇斗争精神的音乐杰作，早为世人所熟悉和赞赏。 但是该作品问世半个
多世纪的今天，有人对它的内容提出了截然相反的看法。 本文力求通过历史资料和具体分析，谈
谈自己的认识。 文章分上下篇：上篇集中介绍当时的战争环境、作曲家的言行、构思创作交响曲
的过程，以及作品演出后引起的反响。 下篇着重对交响曲本体进行具体的剖析，通过主题材料、
音乐形象、结构布局等技术分析，论证该作品的真实内容和历史价值。

关 键 词： 肖斯塔科维奇；《第七·列宁格勒交响曲》；作品分析

肖斯塔科维奇的《第七交响曲》是一部规模宏伟的作品。 起初作曲家考虑是写一部单乐音的交响诗性质
的作品，只是经过进一步的思考后，他才改变了最初的想法。 由于有过这样的构想，因此在整部交响曲的构成
上留下了明显的痕迹，全曲仿佛形成了两个轮次：第一乐音篇幅庞大而相对独立（ 演奏时间长达约30分钟） 并
且有鲜明的标题含义，表现了和平与战争、幸福与灾难的艺术形象的尖锐对立和直接冲突，这是第一个轮次；
而后面三个乐章各自的篇幅相对较短（ 总和时间是40多分钟） ，标题性不突出，它们连在一起把第一乐章所揭
示的不同形象及其对立冲突的内容作了进一步的展开，从而构成第二个轮次。

第一乐章

《第七交响曲》的第一乐章是全曲最有特色和独创性的部分。 作曲家充分调动交响乐丰富的表现手段，创
造性地运用传统奏鸣曲式的框架，通过精心创作的三个音乐主题，展示了宏伟的历史画面。
乐章开门见山，弦乐强力齐奏出明亮的 C 大调主部主题，它带有四、五度音程跳进的号角音调和俄罗斯
的旋律特征（ 同名大小调式交替，利基亚三全音） 。 音乐以刚毅庄重的气势代表了从事和平劳动、创造幸福生
活、热爱自己祖国的苏联人民的形象。这个主题以从容的小快板［A llegretto］陈述，且有再现三段体的结构。第
一段是由两个乐句构成的非方整性的半开放乐段（ 小节数是11＋10） ，其中有两小节的下行动机（ 总谱1号之
第5小节和2号之1～2小节） 后来代表“反攻”的形象的乐章的高潮处出现，具有重要的象征意义；中段是主
题动机在不同调性上展开（ D，
A，b
4＋6＋4） ；再现段结构略为压缩，综合了中段的因素（ 上行16分音符音型
B，
在低音区） ，在总谱5号处转为连接过渡（6＋9） ，木管声部奏旋律，弦乐用长音陪衬，音响逐步减弱，为副部主
题的出现作了铺垫。 主部主题总长度是50小节。
音乐艺术 肖斯塔科维奇《第七·列宁格勒交响曲》剖析 — 65 —

副部主题从总谱6号标有：“稍快些”［Poco piu mosso］的地方进入。 在轻声荡漾的伴奏音型之下，第一小

提琴在 G 大调（ 中间还向 B 大调离调） 上奏出摇篮曲般柔美抒情的旋律，音色清新透明，其结构为三、五部曲
式 （ ababa，
16＋15＋19＋18＋26） ，“a”的每次出现是开头相同，后面变化：“b”的内部频繁变换节拍（ 达十至十
二次） 。 音乐使人联想到夏日美好的自然风光和人们和平安定的生活。 捷克著名学者日杰涅克·涅耶德雷听
后 说：“在这里感觉到了勤劳的苏维埃人的质朴宁静的生活画面”。 （ 《斯拉夫人》杂志，
1952年第4期，第49
页） 副部主题总长度是96小节。
 — 66 — 肖斯塔科维奇《第七·列宁格勒交响曲》剖析 1999年第3期

主、副部主题相辅相成，从不同侧面表现了苏联人民勤劳勇敢的精神风貌和生机勃勃的幸福生活。 两个
主题密切关联，可以概括为苏维埃祖国的形象。 这就是战前苏联的景象，也是世间一切善良人民和平幸福生
活的写照。
由这两个主题的陈述而构成的呈示部在结束时音乐一片宁静，在弦乐长音背景下，短笛和随后首席小提
琴在高音区的微弱音响，营造了夜幕降临的气氛，仿佛人们都进入了梦乡。
在本应该是展开部的地方，形成了一个庞大的插部。 开始隐约地听见小鼓的敲击声（ 其以两小节为单位
的固定节奏音型持续不断，总共达175次，占350小节） 。 在此背景下，由弦乐微弱的三种音色（ 弓奏，弓杆击弦
和拨弦） 的断音在降 E 大调上陈述了一个新的主题，它兼有庸俗酒吧小曲和粗鲁进行曲的特征，具有机械死
板、冷酷无情的性质。 它悄悄地出现，给人以不祥之兆。 这就是人们公认的“侵犯主题”，象征德国法西斯军队
以偷袭的方式向苏联大举侵犯，挑起了残酷的战争。

这个主题的内部结构为三个长短不均的乐句，加上前面一小节的节奏引子和后面三小节的收尾，全长共
22小节。
肖斯塔科维奇运用了类似格林卡在《卡玛林斯卡亚》和拉威尔在《包列罗》中的手法，将自己精心创作的这
个主题连续进行了固定旋律、节奏和结构的十一次变奏。 音乐由弱到强，不断地变换和声，改动织体，强化配
器和更替演奏法，淋漓尽致地描绘出法西斯强盗像一部战争机器一样卷土而来，那气焰和架势简直不可一世。
第一变奏从总谱21号处开始，音量为 PP，长笛独奏主题旋律，大提琴声部用跨五度音程的切分音型伴
奏。 第二变奏从总谱23号处开始，音量仍为 PP，由短笛和长笛二声部双音演奏主题旋律，低音提琴和大提琴
声部轮翻用上下四、五度“蠕动”式的音型伴随。 第三变奏从25号起，音量变为 P，由双簧管与大管错位两小节
轮奏主题，低音提琴和大提琴以新的节奏音型拨弦陪衬。 由于轮奏的关系，此次变奏的基本结构扩大了一倍。
第四变奏从29号起，音量仍为 P，由带弱音器的第一小号和第一、二长号平行和弦织体演奏主题，伴奏部分在
音乐艺术 肖斯塔科维奇《第七·列宁格勒交响曲》剖析 — 67 —

低音提琴和大提琴拨弦的基础上增添钢琴声部。 第五变奏从31号起，音量变为 mf；由木管四声部分两组（ 单

簧管与高音单簧管和双簧管与英国管） 错位一小节轮奏主题，钢琴和弦乐拨弦伴奏。第六变奏从33号起，音量
变为 f，由第一、二小提琴用四声部平行和弦织体演奏主题，钢琴、木管、带弱音器的铜管加低音弦乐拨弦担任
伴奏。第七变奏从35号起，音量仍为 f，由弦乐和木管四声部平行和弦演奏主题，低音铜管和木管，低音提琴和
钢琴，另加定音鼓担任伴奏。
第八变奏从37号处进入，音乐向高潮推进，音量变为 ff，主题由低音弦乐和低音木管加八支圆号演奏，其
余所有声部另加木琴承担伴奏。 第九变奏开始于39号，音量仍为 ff，主题由铜管平行和弦奏出，乐队其余声部
伴奏（ 演奏固定节奏的小鼓增至三个，大鼓也加入，力度大为增强） ，其中将最先出现在第二变奏中的“蠕动”式
音型变成了凶恶的“狼嚎”音响，令人毛骨悚然。 与此同时，在这次变奏的结尾突然闯入了主部主题中的下行
动机，由八支圆号响亮地奏出，象征苏联人民奋起抵抗的形象。 第十变奏从41号开始，音乐进入高潮区，音量
增强到 fff，主题由高音木管和高、中音弦乐平行和弦演奏，打击乐器增加铃鼓，乐队其余声部以平行三度半音
阶上下滚动作陪衬，充分展现了敌人嚣张的气焰。 同时，人民抵抗动机继续在结尾处鸣响（ 高音木管声部） 。 总
谱43号处开始最后的第十一变奏，音乐进入高潮中心部分，音量保持 fff，铜管平行和弦演奏主题，大鼓参与
演奏固定节奏，全部弦乐、木管和木琴齐奏大跳音程伴随。
紧接最后一次变奏的末尾，在总谱45号处音乐突然转换，从原来的b E 大调转到 d 小调，乐队中附加的铜
管（ 三支小号，四支圆号和三支长号） 在乐队其余声部持续演奏属和弦的背景下，嘹亮地奏响了“反攻”动机，它
象征苏联军民给敌人以迎头痛击，阻止了敌人的猖狂侵犯。

接着听见“侵犯”主题被拦腰截断，只剩下几小节在拼命地“挣扎”。 从总谱47号起，集中描写敌对双方犬
牙 交错的搏战。 在乐队全奏上行音阶走句和三连音音型的宏伟音响背景下，“反攻”的动机明显地占据了上
峰。 从49号至51号的第10小节，在木管和弦乐高音区紧张的颤音以及急促的半音阶六连音走句的背景下，
由乐队低声部和附加铜管交叉重叠演奏的“侵犯”主题，犹如撞在铜墙铁壁上，变得支离破碎，象征敌人惨遭失
败。
就这样，庞大的插部不仅有新主题陈述及其十一次变奏，而且也有自身的“展开部”。它的篇幅长达348小
节，其中主题和变奏占282小节，：展开部”占66小节。插部的规模远远超过了呈示部。肖斯塔科维奇之所以突
破传统奏鸣曲式的框架，采用如此规模的插部，完全是出于表现内容的需要。 由于对苏维埃祖国的无限热爱
和对法西斯强盗的无比仇恨，他决心在全世界人民面前既要充分地展示苏联人民高大的形象，又要彻底地揭
露法西斯强盗的狰狞面目，于是创造性地重新设计了奏鸣曲式的结构，将艺术形象的对比并置和戏剧性矛盾
冲突的展开在更大范围来揭示，因此整个呈示部只用来表现不同侧面的统一的正面形象，而庞大的插部则特
意用讽刺漫画式的笔法来描绘反面形象，并把两个敌对形象的直接冲突置于插部的结尾。 这样的处理取得了
令人信服的艺术效果。
乐章的总高潮落在插部和再现部衔接的地方。从总谱52号倒数第3小节起，乐队由下而上的带增四度音
程的 c 小调音阶豪迈从容的走句，引出了主部主题的动力再现。 与呈示部相比较，速度变成中板［M oderato ］，
 — 68 — 肖斯塔科维奇《第七·列宁格勒交响曲》剖析 1999年第3期

调式转为同名小调，力度是 fff，配器饱满（ 先是乐队十五个不同音色的声部齐奏旋律，其余声部分别以持续长

音和果断的节奏陪衬，随后是全部铜管和所有低音乐器主奏，其余所有高声部乐器奏16分音符的音型伴随） ，
音乐是那样的雄伟悲壮，显示了苏联人民不屈不挠的斗争精神。

在这里，主部主题的结构不再是再现三段体，而变成对比三段体，其中前两段集中表现奋力抗争的形象，
音乐具有无比的震憾力。 第三段从57号起，力度逐步减弱，在弦乐持续长音的背景下，长笛孤单地吹奏，然后
转为单簧管独奏并结束在60号柔板［A dagio］的第2小节处。 音乐进入 pp 的宁静思索中。
接着是副部主题的再现。 它的性质完全变了，旋律中充满变音，调性为＃ f 小调，音色暗淡，结构压缩成对
比二段体（26＋25） 。在钢琴和弦乐的断奏背景下，大管的独奏仿佛是一位老人长篇的独白，它已不再是对和平
幸福生活的颂扬，而是对战争造成的灾难的沉痛思索和对死难同胞的深切悼念。 苏联作家叶·彼得罗夫针对
这个主题写道：“这是对为祖国而战的牺牲者的纪念碑，是葬礼进行曲。 它并不呼唤眼泪。 悲痛太深重，呼唤眼
泪就是软弱的征兆。 不！现在不应该软弱！而以安魂曲悼念我们的英雄、我们的兄弟、我们的儿子和父亲的时
候，眼睛是干燥的，拳头是握紧的”。 （ 转引自马尔丁诺夫：《德米特里·肖斯塔科维奇》，
1946年，莫斯科-列宁
格勒，音乐出版社，第75页）
音乐艺术 肖斯塔科维奇《第七·列宁格勒交响曲》剖析 — 69 —

在总谱66号［M eno mosso］处，进入尾 声。第一小提琴和长笛宁静地（ P） 在 C 大调上重新奏出主部主题，

音乐清新明朗，仿佛人们从恶梦中醒来，化悲痛为力量，重新振作起精神，回顾刚刚经历的艰苦战斗。 音乐又
紧张起来，但是，不一会儿又出现副部主题因素［Poco piu mosso ］，恢复了和平安宁的气氛（ PP ） ，不过，色彩有
些 暗淡（ 弦乐加弱音器，低音弦乐深沉地演奏旋律走句） 。 往下转小快板［A llegretto ］，在70号处，再次轻声
（ PP） 地听到“侵犯”主题的小鼓固定节奏，独奏小号加弱音器断断续续奏出“侵犯”主题。 乐章在隐约的小鼓声
中结束。 这一结尾意味深长，它暗示斗争并未终止，它提醒人们不要放松警惕，未来还有艰苦的战斗。
综上所述，可用下列图式概括第一乐章：

以上图式第一行是奏鸣曲式的四个组成部分；第二行是各部分的主题；第三行是不同的主题材料和结构；第四
行是各个主题的小节数；第五行是调式调性部局；最后一行是表情力度的变化。
从第一乐章正、反面形象的比重来看，显然很不平衡。 反面形象非常突出，占据了很大的篇幅。 也许正是
因为这个原因，为了不产生正不压邪的印象，同时也是为了表明战争尚未结束，斗争还在后头，作曲家决定补
写另外三个乐章，把未尽之意作充分的表达，于是就扩展成四个乐章的交响套曲。

第二乐章

乐 章的速度标记中：中板（ 稍活泼） ［M oderato （ poco allegretto ） ］，采用 b 小调，结构为带回旋特征的对衬

的复三部曲式。 这是一首带有幽默感的抒情性的谐谑曲。 它与第一乐章形成鲜明的对照，作曲家仿佛从战争
的璇涡中走出来，进入和平安宁的境界。 这里虽然没有标题情节的表示，但是其内容不难判断，也不难理解。
可以把它视为明朗的回忆或对人生意义和价值的思考，其中既包含对幸福美满生活的回顾，也充满了对制造
灾难的罪恶势力的谴责。 音乐中包含了尖锐的戏剧对比。
复三部曲式的第一部分本身是再现单三部曲式。 其首尾段落不乏幽默，音乐清新透明，有舞蹈性又有安
抚式的摇篮曲的意味，旋律流畅轻快，节拍多变（4／4，
3／4，
5／4） ，主题最初由小提琴声部用弓演奏，低音弦乐用
拨弦齐奏陪衬；
 — 70 — 肖斯塔科维奇《第七·列宁格勒交响曲》剖析 1999年第3期

再现时（ 总谱82号处） 由第一提琴拨弦演奏，音乐显得更清新，但是结构有所压缩。 小中段（76号） 在弦乐

舞蹈性伴奏音型下，气息宽广的抒情主题先由双簧管后由英国管吹奏，旋律亲切柔和，充满俄罗斯风味，令人
联想到柴科夫斯基《天鹅湖》的音乐，但是旋律音调完全是肖斯塔科维奇式的（ 如降七级音的运用） 。

复三部曲式的整个第一部分是在轻声中开始和结束，仅仅在小中段的后半部分有短暂的音量变化。
复三部曲式的中间部分（ 在总谱80a 处） 注有“subito”字样，意思是“突然地”。 音乐转为＃ c 小调，力度从微
弱（ pp） 突然变强（ f ） ，在木管和弦乐机械性的三连音音型的陪衬下，
b
E 调的高音单簧管以其特有的尖锐音色
奏出了情绪紧张的主题，其他低单木管声部则对位地演奏另一个严峻的主题，这个突入其来的变化，骤然打断
了和平安宁的气氛。
往下，从总谱84号起，小号和大号把原来低音木管演奏的对位主题变成了大调（ F 和 C 大调） 威风凛凛的
战斗号角，形成了本乐章的高潮，使人联想到战争的紧张场面。
复三部曲式的这个中间部分本身也是个再现单三部曲式，不过其中段的篇幅大为扩展，对比十分强烈，而
再现都则是动力性的，动用了乐队全奏。
复三部曲式的总再现部有所压缩，其单三部曲式的第一部分减少了一大半，主题由第一提琴分弓演奏。
小中段配器独特，主题由低音单簧管深沉地奏出，三支长笛用颤抖的36分音符和竖琴用八度陪衬（ 后来带弱
音器的中提琴用双音拨弦也加入伴奏） 。 整段音乐音量微弱，仿佛主人公沉浸在梦幻般的回忆中。 单三的再现
部略有扩展，第一提琴在演奏主题时，弓法上也略有变化。 乐章最后的四小节用小中段的伴奏音型收尾。
整个第二乐章的首尾部分侧重抒情，中间部分表现紧张的戏剧冲突，这样的部局同常见的谐谑曲正好相
反。 还应该提到的是全曲贯穿了变奏的手法，每个主题的多次出现部或多或少有所变化。 全曲可用下列图式
概括：
音乐艺术 肖斯塔科维奇《第七·列宁格勒交响曲》剖析 — 71 —

以上图式中的第一行是复三部曲式的各部分；第二行是主题材料和结构的标记，英文字母后面的数字符
号表示主题再现时有变化；第三行是各主题的小节数；第四行是调式调性部局；最后一行是表情力度的标记。

第三乐章

乐章开始的速度标记是：柔板［A dagio］，调性是 D 大调。 这是一首抒情沉思的乐章，它既与前一乐章谐谑

曲形成强烈对比，同时又与其在套曲统一的构思中紧密相连。 在谐谑曲中所体现的对人生价值的思索和对美
好事物的向往，在这里以更大的规模、更宏伟的形象、更深邃的哲理，用宣讲式的语言展示在人们面前。 音乐
中渗透了对于大自然、人的生命和世间一切美好事物的眷念，流露了对于人类创造的伟大物质文明和精神文
明无比珍惜和崇敬的思绪。 同时，乐章中部仍然笼罩了战争的阴影，使人时刻都不忘记战争的现实。
乐章的结构综合了复三部曲式和回旋曲式的特征，具有集中对称的性质。 其总体结构图式是：

最先陈述的“A ”段，内部由柔板［A dagio］和广板［L argo］交替构成。 它及其第三次再现的结构就具有回旋

性（ a-b-a-c-a） ，而第一和第二次再现，结构压缩。 其中柔板（ “a”） 用纵向的和弦织体和类似管风琴音响的配器
（ 木管、圆号和竖琴） ，造成了多声部圣咏的效果。 音乐庄严神圣，犹如耸立的教堂，在战火硝烟中显得十分威
严、宏伟和悲壮。

插入多次出现的柔板之间的广板（ “b”和“c”） ，是两个大同小异的、由小提琴声部奏出的宣叙调，其旋律

开阔明亮、豪迈潇洒，充分抒发了作曲家对自己的故乡，对心爱的城市，对大自然，对人生，对人类的创造，对美
好理想的感慨和赞叹。 这里的音乐与巴赫的音乐风格很相似，它具有明显的象征意义：以巴赫为最高典范的
音乐文明是神圣的，是不可摧毁的！
 — 72 — 肖斯塔科维奇《第七·列宁格勒交响曲》剖析 1999年第3期

“B”段（ 总谱112号） 转入 E 大调，由长笛独奏，弦乐以圆舞曲节奏衬托，音乐明朗，气氛宁静，仿佛是童年

或学生时代美好幸福时光的回忆，充满青春气息。 旋律不断延伸，中途加入第二长笛构成二声部，然后转到中
提琴和小提琴声部。

接下去（119号） 是“A ”段第一次再现，结构大为减缩。

“ C”段（121号） 相当于复三部曲式的中部，音乐突然转入＃g 小调，总谱标记是：果断的中板［M oderato
risoluto］，表情记号是：沉重地（ pesante） 。 第一和第二小提琴声部主奏旋律，低音弦乐、巴松和低音巴松用固定
音型衬托。 圆号和中提琴用切分间和弦伴奏，音乐强烈，气氛紧张，感情冲动。 这个戏剧性对比尖锐的段落结
构庞大（240小节） ，配器厚重（ 附加铜管：四支圆号和三支长号加入） ，音乐具有展开部的性质。
在总谱125号处，四支圆号同度齐奏主题，三支小号用和弦陪衬，弦乐以弹跳的音型伴随，接着在126号
处，伴奏又加进木管和铃鼓，此时主题由全部（ 包括附加的） 铜管演奏，音乐进入高潮，形象犹如万马奔腾。 当
131号第6小节） ，戏剧性的紧张度达
音乐转入＃C 大调，小号声部嘹亮地奏出“A ”段中的宣叙调主题时（ “b”，
到了顶点。 整个中段与反映战争的第一乐章的插部相呼应，倾泻出一种高贵的愤怒，表达了对毁灭人类文明
的罪恶行径的抗议和谴责。
自总谱133号起，音乐平息下来，接着是复三部曲式的总再现。 开始是“A ”段的第二次再现，结构只有两
小段（ “ca”） 。 “B”段的再现长度也缩短，而重要的是旋律改为中提琴演奏，失去了原先长笛演奏时的天真和无
忧无虑的特征，而变得情绪深沉暗淡和悲伤孤单。 “A ”段是最后一次再现恢复了最初的回旋性结构，其中的力
度的对比更为强烈，第二宣叙调挪到了降调，最后听到三下轻轻的锣声后悄悄地向末乐章过渡。
音乐艺术 肖斯塔科维奇《第七·列宁格勒交响曲》剖析 — 73 —

末乐章

末乐章的速度标记是：不太快的快板［A llegro non troppo］，调性是与第一乐章 C 大调遥相呼应的同名 c

小调，曲式结构是扩展的、比较自由的三部曲式。 开始的引子很轻，有相当的篇幅（90小节） ，在低音弦乐和定
音鼓持续的属音背景下，带弱音器的第一提琴的旋律仿佛在 g 小调上陈述，音乐具有模模糊糊、朦朦胧胧的性
质。 后来弦乐低声部出现基本主题开头的动机，为音乐的发展作了铺垫。
在总谱152号处乐章的基本主题在明确的 c 小调上由去掉弱音器的弦乐齐奏轻声陈述。 音乐逐渐活起
来，仿佛人们从梦中苏醒过来，立即采取积极的行动。

经过富于人生哲理内涵、具有沉思性质的第三乐章之后，末乐章又转入表现战争的内容。 开始的音乐形
象好似人们逐步动员组织起来，陆续投入战斗。 往后，基本主题经历了一系列发展阶段，它多次同引子和其他
各式各样过渡性主题材料交替出现，贯穿了对比、回旋、变奏的手法。 作曲家运用了丰富的交响乐手段（ 包括
变换多端的配器，多种多样的音型化乐队织体以及不计其数的乐器演奏法） ，展示了惊心动魄的宏伟场面，掀
起了一次又一次感情的波澜。其中有个主题（ 总谱155处） 令人联想到反面形象，其音调、节奏和音色给人以阴
暗凶残的印象，它的出现，尤其是在高潮中由全部铜管声部声嘶力竭地奏出时（166处） ，与代表正面形象的基
本主题形成鲜明的对照，从而大大增强了乐章的戏剧性发展的紧张度。
在总谱179号处，进入乐章的中部，标记是：中板［M oderato］，调性是 B 同名大小调。 在此，作曲家用了三
拍子古老的萨拉班达舞曲体裁，表达了沉痛的葬礼般的情感。音乐由弦乐和低音木管奏出，其中第一提琴在 G
弦上的演奏，由于音色特别，更显得悲壮。 这是对战争中牺牲的英雄们的沉痛悼念和缅怀。
 — 74 — 肖斯塔科维奇《第七·列宁格勒交响曲》剖析 1999年第3期

在仿佛是葬礼行列远去后的宁静气氛中，乐章的基本主题悄悄地在不同调性上断断续续地显现。 随着乐器不
断增加，音乐不断变化，音响不断加强和节拍的换转，基本主题终于在高潮中（203号第三小节处） 在原调（ c 小
调） 上再现。 突然，乐队全奏转到 B 大调，同时换成3／4节拍，音乐隆重庄严的气氛，与乐章中部的萨拉班达遥
相呼应。 但是这时的音乐没有丝毫的哀伤，而是以辉煌的音响显示出无比的威力和豪迈的气概。 经过高四度
更加明亮的 E 大调之后，恢复了全交响曲的主调 C 大调。 此时音乐达到了整部交响套曲的总高潮，在乐队全
奏以巨大音响持续演奏主和弦的背景下，代表祖国和苏联人民形象的第一乐章的主部主题由铜管嘹亮地奏
出，它象征和平与正义的力量是不可战胜的！最后，末乐章的基本主题时值扩大一倍以更加雄伟的姿态出现。
在定音鼓隆重地两次奏出基本主题的特性音调后，交响曲在乐队全奏明亮的 C 大调主和弦的高涨的乐声中
结束。

结语

在肖斯塔科维奇去世四年后，有一位背离祖国的名叫所罗门·伏尔科夫的音乐家在美国纽约出版了名
为《见证—— 肖斯塔科维奇回忆录》的一本书，其中除了披露许多鲜为人知的信息外，有若干言论的真实性是
十分可疑的。例如具体谈到《第七交响曲》时，以肖斯塔科维奇之口说道：“《第七交响曲》是战前设计的，所以完
全不能视为在希特勒进攻下有感而发。 ‘侵犯主题’与希特勒的进攻无关。 我在创作这个主题时，想到的是人
类 的另一些敌人。 ……我毫不反对把《第七》称为《列宁格勒交响曲》，但是它描写的不是被围困的列宁格勒，
而是描写被斯大林破坏、希特勒只是把它最后毁掉的列宁格勒”。
上述言论，不仅与肖斯塔科维奇本人当时公开发表的所有文章、讲话以及平时与亲朋好友的倾心言谈截
然抵触，更同这部作品在苏联国内外所引起的客观反响完全相悖（ 关于这方面的情况，本文作者另有文章发表
在《人民音乐》杂志上） 。 从历史的状况来看，面对几百万法西斯军队的侵犯，大敌当前，国家民族处于生死存
亡的关头，肖斯塔科维奇和全体苏联人民一样，为了前线，为了抗击德寇而竭尽全力。 那时人们把斯大林为首
的党和国家的领导视为民族的希望和救星，不知有多少前方将士高呼着“为了祖国，为了斯大林！”的口号而为
国捐躯！那时除了德国法西斯强盗及其仆从外，不会有人把矛头指向斯大林。
尽管伏尔科夫的书有许多奇谈怪论，但还是透露出不少无可辩驳的史实，例如其中引述了肖斯塔科维奇
的下列讲话：“我的《第七·列宁格勒交响曲》写得很快。 我不能不写它。 因为战火在周围燃烧，我必须和人民
在一起，我要创造我们国家在战争中的形象，用音乐来突出它。 战争起初，我就坐在钢琴前开始工作。 我专注
地工作，我要写我们的时代，写我同时代的人，他们为了战胜敌人不惜力量，不惜生命”。 这段话显然同上一段
话是矛盾的，那么哪 个更真实和更可靠呢？读者可以自己作出判断。
倘若这是一部反斯大林的作品，而它却获得了斯大林奖金，这不成了最大的讽剌吗？！这多么不可思议！
而且，自1956年赫鲁晓夫作反斯大林的秘密报告以来至1975年肖斯塔科维奇去世，这将近20年的期间，反
斯大林早已没有任何风险，为什么肖斯塔塔科维奇没有丝毫的披露，而要在他死后由别人到国外去张扬呢？！
据我所知，伏尔科夫的书自1979年问世至今，解体前的苏联和现今的俄罗斯都不屑一顾，这也是值得人们深
思的。
退一万步讲，即使撇开所有的客观历史事实，仅就音乐本身进行剖析，也足以证实《第七交响曲》反映反法
西斯内容的真实性和可靠性。 我有幸在苏联亲自听过著名苏联音乐学家、权威的音乐分析专家列夫·马捷尔
对《第七交响曲》第一乐章中的插部主题的分析。 他通过深入地考察和剖析，用十分令人信服的例证说明这个
10 N o 1） 末
主题同古老的德意志普鲁士军队进行曲有密切的“血缘”关系。 他用贝多芬第五钢琴奏鸣曲（ Op.
乐章的副部主题同肖斯塔科维奇的主题作了比较后，确认肖斯塔科维奇熟知那些德国古老进行曲的基本特
征，因而有意识地排除了其有血有肉的旋律、节奏与和声的修饰，只留下突出强拍骨干音的干瘪的一条筋，使
这个主题变成毫无人性的战争机器的象征。
音乐艺术 肖斯塔科维奇《第七·列宁格勒交响曲》剖析 — 75 —

上述谱例的共性特征十分明显：4／4节拍，降 E 大调，进行曲节奏，旋律基本走向，相同或相近的骨干音在
重拍上的停顿。 这说明肖斯塔科维奇牢牢地把握了这个主题的民族属性，并用现代交响乐手段入木三分地勾
画出了德国法西斯侵略者的嘴脸。 这一音乐形象是如此突出、准确、具体，是容不得任意解释和篡改的。
这部已经在半个多世纪被人们普遍认可和肯定的音乐杰作，应该得到尊重和爱护。 如果硬要违背历史事
实对这部交响曲的内容作牵强附会的任意解释，那恐怕就不是简单的无知，而是别有用心了。
至于有人主张用抽象的“善恶”观来解释这部作品的想法，我认为其实质是在两种截然对立的观点面前不
知所措，不愿意或不敢正视历史事实，因而采取一种折衷的“保险”的立场。 我想，这是不可取的。
一部诞生在我们时代，有明确的标题内容，又有大量的第一手材料可考的音乐作品，居然在我们眼前发生
了这样截然不同的评论，那么发生在数百年历史上的，而第一、二手材料又都缺乏的，大量的无标题音乐作品，
又该怎样去分析和评论呢？在我们面前的任务是多么艰巨啊！从事音乐史研究的同行们，实实在在的工作在
等待我们去做，千万不可懈怠，更不可掉以轻心啊！
收稿日期：1999
-03
-08