pearr eras Ake aos eet teen takad WPI a eet a ieee Pek ee cca Cr presar: pero exe queter expresar no decide qué'se deb (aa Perec e Git en Cassa opie Nr eo nae Escaneado con CamScannerPposce um cuerpo de sangre y hutson cise neon Sai estd contotudo pr fuersas fieug, pone experiencias sensorias de Fe jem Jucra de su cuerpo; y del mismo moder ven Limientos, deseos. spirastones:perosinembrs ‘como instrumento artstico et bailarin consiste a! ‘actor lo que sucede dentro y ol pu on ‘ropiedaues ) ecciones son definidas impiicitamente par él, c e POF qué Lo hag tcc a armreeY Un esol cen toy sore a rereibido por el publi st preee gees de una tues ReSIOS Y en sus posturass Rucolp Ante y percepcién visual). La totalidad y sus niveles de organizacion iQuéera la disciplina roma oie el isciptinaetrusca paraios Por ciencia 0 disciplina etru Fomanos entendian aquel conjunto aden {rinas que se referfan a la interpretacién de la voluntad divinay que se manifesiaba a través de sefiales celestes, fenémenos par- ticulares y prodigios, y a los posibles titos de expiacién que podian alejar los efectos desfavorables de'un mal presagio, La interpretacién de los fenémenos naturales debia comportar también la ob- servacién de su dindmica fisica: peroestono habia llevado evidentemente a los etruscos: a elaborar una ciencia nacional sobre los fenémenos naturales, Séneca, que en sus ‘Cuestiones naturales nos ha transmitido el mayor numero de noticias sobre la disci- Plina etrusca, reprocha esta actitud tenida de misticismo que iba en contra de cualquier tipo de racionalidad y que no obstante, a partir de Aristételes, habia gobernado la ciencia. “Entre nosotros los romanos y los etruscos —escribia Séneca— hay esta dife- rencia, Nosotros creemos que los rayos se forman a partir de la colisién de las nubes, ellos en cambio creian que las nubes col sionaban para crear rayos. Desde el mo- mento en que todo se lo atribuyen a la divinidad, su concepcién les llevaba a creer no que los acontecimientos tienen un sentido por el simple hecho de haber sucedido, sino que suceden porque deben tener un signi- ficado”’. Muchos espectadores creen que la na- turaleza del actor depende de su expresi- vidad y a menudo creen también que esta expresividad a su vez deriva de las inten- ciones del actor. Estos observadores se com- ~ portan como los etruscos: las nubes chocan para originar rayos, losactoresadoptan yuna 260 Escaneado con CamScannerPRE-EXPRESIVIDAD La emperatric Mara Teresa de Austria ene retrato de un maestro anonimo de! siglo XVIIL ‘suse del arzobispado, Praga: el porte yl mitadarevelan, aun antes que el eto yl corona, cl “eer real del personae. Bl esrtor Henry James, en busca de tenicasnarrativa en la due ‘maeraser el misterio yl ambighedad, anot6 en sus memorias la rama de una novela basada en ‘wewomocimiento de In presenca eal. Escribe James: «Un pintor (Pasolini) ha dicho, en Venecia, “taomts de haber pintado alaerperatcz Frederick (Vitoria emperatrede Alemania ehijadela cena ‘aisrss de Inglaterra): "‘Solamente las emperarices saben edmo tomar una postura —poser. ewe scostumbrados, como heros visto, quees res veces me cil pintarlas que pntar a ottos™ “erm sna novela: una mujer modela para un pintora eambio de un pago, Es pobre, perfecta para ‘sumetvs yal mismo tempo misteriosa, Esto seexge como algo perfecto. Al final descubre que es fBeemcnsa depuesta, constrenida en el msteio, para ganarse la vida» “er exte propssito Stanislavski deci a sus actores: «Sin uilizar e texto, sin un montaje, eins el contenido de cada escena, se representa cada cosa seg la lines de accidn fisca) sessre ea lista por lo menos enun reinia por eieno. Antes que toda deben eablecerlasectencin ress acciones isis ‘Pr calsea la ina del arta en pina, sla pose de! modelo ome ls eyes s,s a Pp etd en la ose, i, decmos, la cepresentacidn de una figura sentada, no es verdaderamente Srna volved cele, Prclocpnor anes de que pueda pensar dar aerp chs Patra Soneatos psicolégicos mAs fines y complicados, debe hacer que su modelo est de pie, acostada 0 merous co una forma Que nos haga creer que la modelo verdaderamenta sesiena, esta de pie wT} Yoea de as acciones fiscas de un papel tiene precisamentee mismo significado en el arte de! sux t: ator, como el pintor, debe hacer al personaje que se sente,eté de pie o se acueste. Pero esto Ss Se plicado para nosotros actores por el hecho que nos presentamos sea como artistas 0 como Senn ‘Debemos no encontrar una pose estitic, sino las acciones orsdnicas de alguien en las mis TE tuaciones. Al final cuando éstas no sean encontradas, al final cuando el actor no justifique verti con un coreecto comportariento fisco, no podea pensar en otra cosa. "Pr para el pintor costumbrista francés Le Nain, tambien es vélido lo opuesto; en este ejemplo: cer esexinos, el porte y la mirada revelan también aeciones orpinicas. actitud para expresarse: En realidad, sobre todo en las tradiciones de teatro codificado,~ ssucede lo contrario: el actor plasma su propio cuerpo semin determinadas tensiones y formas, y son estas tensiones y fornias las {que desencadenan os rayos en el especta- dor. De ahi la paradoja del actor no emo: cionado capaz de suscitar emociones. 7Cémo Ilamar este nivel de tensiones, y formas del actor? Cuando vernos un organismo en vida en su totalidad, sabemos por la anatomia, la biologia y 1a fisiologia que esté orga- nizado en diversos niveles: como en el ‘cuerpo humano hay un nivel de organza- cidn de las células, los éreanos y los varios sistemas (nervioso, arterial, e.), asi debe- ‘mos pensar que también Ia totalidad de un ‘actor's performance esté consttuida pot di tintos niveles de organizacion Laantropologiateatral postula un nivel de base de organizacién, comin a todos los actores, y lo define pre-expresivo. El concepto de pre-expresividad puede aparecer absurdoy paradéjico, dado que no toma en consideracién las intenciones del actor, sus sentimientos, su identificacion 0 no conel personaje, sus emociones, es decir la psicotenia. De hecho es la psicotecnia Ia que ha dominado la formacién profesional delactory a relativainvestigacién cientifica sobre el teatro y la danza por lo menos los ‘Ultimos dos siglos. La psicotecnia dirige a actor hacia un querer expresar: pero el querer expresar no decide qué se debe hacer. La expresién del actor deriva —casi a pesar de simismo— de ‘sus acciones, del uso de su presencia fisica, Es el hacer y el cdmo se ha hecho lo qué decide qué se expresa. Segtin la l6gica del resultado el espec- tador ve un actor que expresa sentimientos, ideas, pensamientos, acciones; es decir algo que tiene una intenciOn y un significado. Esta expresidn ele presentaen su totalidad: elespectador esasi portadoa identificar qué es lo que el actor expresa con el como lo expresa. Naturalmente es posible analizar el trabajo del actor segiin esta légica, Pero conduce a una valoracién global que a me- udo no hace comprender como aquel valor se ha alcanzado a nivel técnico, es decir ‘mediante el uso del cuerpo y su fisiologia. Lacomprensién del cdmoperteneve a una légica complementaria a la del resul- tado: la l6gicadel proceso. Segiinesta légica s posible distinguir y trabajar separada- mente los niveles de organizacién que cons- tituye la expresién del actor. El nivel que se ocupa en cémo rendir escénicamente viva la energia del actor, en cémo hacer que una presencia golpee in: SS 261 Escaneado con CamScannermediatamente la atencién del espectador, es el nivel pre-expresivo y el campo de estudio de la antropologia teatral. Este substrato pre-expresivo esta comprendido en el nivel de la expresién, de Ia totalidad percibida por el espectador. Pero manteniéndolos separados durante el pro- ceso de trabajo, el actor puede intervenir a un nivel pre-expresivo, como si, en esta fase, el objetivo principal fuese la energia, Ja presencia, el bios de sus acciones y no su significado. Elnivel pre-expresivo asiconcebidoes ‘entonces un nivel operativo: no un nivel que puede ser separado de la expresidn, sino una categoria pragmatica, una praxis que du- rante el proceso pretende potenciar el bios escénico del actor. - La antropologia teatral postula que el 1 pre-expresivo se da en las raices de las diferentes técnicas actorales y que, inde- pendientemente de la cultura tradicional, existe una ‘“fisiologia’” transcultural. La pre-expresividad utiliza entonces unos prin- Cipios para hacer adquirir la presencia y la vida al performer. Los resultados de estos principios aparecen con més evidencia en los géneros codificados, donde se formula Ja técnica que pone en forma el cuerpo, independientemente del resultado-signi cado. Asi la antropologia teatral confronta y compara las técnicas de los actores y pailarines a nivel transcultural y a través del comportamiento escénico revela que algu- nos principios de la pre-expresividad son més comunes y universales de cuanto se puede imaginar a primera vista. EXPRESIVIDAD Escaneado con CamScanner2. Kuan Yin, diosa de la misericordia, una de las divinidades mas apreciadas por los chinos semejante ala figura de la Virgen Maria para los cristianas, es una divinidad budista de origen hindi, Esta figura, aunque retratada en una por celana de la Dinastia Qing (1644-1911), con su paticular manera de esiar sentada revela no slo. Ia proveniencia budista sino también Ia propia segura nobleza: estar sentada teniendo los pies en dos planos diversos es de hecho una convencién del arte budista atribuida sélo a personajes supe: riores, reales o divinos (cfr. il, siguiente) 3. Posiciém convencional en la escultura bbudista llamada mahara-jalilasana, literalmente “comportamiento de comodidades del rey", ca- ractetizada por tener los pies en planos diver En el arte hindi del periodo clisico, y especial- ‘mente en el teatro y la danza, seestabieci6 su uso, todavia vigente, para representar cada género de acciones y sentimientos mediante una vasta se- leccién de gestos (mudra y hasta) y poses codificadas. La afirmacién de un lenguaje ebn- vencional de gestos y poses prefijadas, ahora conocidas sélo por iniciados y especialistas, nacia con un propésito mas simpley ya en acto en las artes figurativas: la de representar a Buda con, luna serie de gestos bien definidos y conocidos por todos. Estos gestos codificados debian permitir a tos fielesreconocer inmediatamente en una esce- iva, esculpida o pintada los momentos mas memorables de Ia vida de Buda y su ense- Danza, 4, Durante un ensayo de Ivdn el Terrible, extraido del cuento de Tolstoi, Vajtangov mues {raalos actores cémo actuar la parte de un diabli No (disefo de B. Zakhava de 1919), Indicando. estos. comportamientos caracterizados por la osicidn equivocada de la piemna, Vajtangov se reocups por volver eseénicamentevivala energia el personaje para golpear inmediatamente la ién del espectador. §. Evgeni Vajtangov en el papel de bufén en La doceava noche de Shakespeare (Estudio del Teatro de Atte de Moseii), Como en la prece- Gente, en esta fase del trabajo Vajtangov no tra. baié sobre la psicologia del personaje sino sobre {a presencia del actor y sobre el nivel de organi. 2aciondel actor que ia antropologia teatral define como pre-expresivo, Escaneado con CamScannerPRE-EXPRI IVIDAD purahaceremerger milena biggitico, win se sitve de nti, dsorsiones,apatinsns de toe es, aparieneias, de todo teriza a todo “actuante" y existe en todas Ins radicio es. Escudrifiand ids ali de las culturas (Oriente, Occdente, Norte, Sur), mis alt de los eneros (allel clésico, danza moderna, Opera, opereta,mu- sical, teatro de texto, del cuerpo, clésico, contemporineo, comercial, tradicional, experimental, ec.),llegamos al primer dia, al origen, al momento en que la presencia del actor empieza a cristalizarse en técnica, ‘en cémo volverse eficaz para la comur cacidn con el espectador. TEncontramos as{ dos puntos de par- tida, dos eaminos. En el primero el actor tifa su espontaneidad, claborando lo que ‘natural segin el comportamiento que ha Sbsorbido desde su nacimiento dentro de Ta enltura'y el medio social en fos cuales ha trecido, Los antropdlogos Haman “incul- furaciga” a este proceso de pasiva impreg- hhacign sensorio-motriz de comportamien~ fos cotidianos propios de una cultura, La ‘Gaptacion gradual de un nif alas conduc- asy normas de vida de su cultura, el con- Gleionamiento a una “naturaleza” permite ‘ona transformacién orgainica que también escrecimiento. Enel camino de a espontaneidad ela da 0 técnica de inculturaci6n”, Sta 1a dado el mas grande aporte fe consiste en un proce- Timiento mental que “vivifica”” la natura~ teen inculturada del actor. A través del " magico’, de una codificacion mental, el ctor altera su comportamiento diario, mo- diftea su manera habitual de ser y mate; ya el personaje. Este también es él Dbjetivo del distanciamiento o del gesto eedal de Brecht. El se rfieze siempre a un ‘efor que en su proceso de trabajo modela su comportamiento natural ¥ cotidiano en tn comportamiento escénico extra- bora nislavski_ hi metodoldgico. Est iano Ruegero Ruger (1871 nla Hija de forio tgenica fnew! 6, El actor i 1953) en el personaje de Alisi de D'Annunzio (1908): ejemplo det ~ turada, - danza clésica bu ddelos de técnica inculturada, Escaneado con CamScannerF-ENPRESIVIDAD, iano, con evidene cals, TE camino dela téenica actoral que ut: liza variaciones de ta ineulturacion es trans cultural, EnelteatrocampesinodeOxolotlin, hecho por indigenas aislados en una mon {ana de México, se encuentra una técnica que se basa en su inculturacidn. Es a misma teniea que se encuentra en el Living Theatre de Khardaha, en a periferia de Calcuta, con suis actores campesinos, proletarios y est tes, ay ng manera de ser actor en Europay en América,en Asia ven Australia ve se manifesta através de téeieas de inculturacién. ‘AL mismo tiempo se puede observar cen todas las culturas otro camino para et “actuante’: la utilizacién de técnicas espe: cificasdel ewerpo distintasde las que se usan cen la vida cotidiana. Los bailarines lasicos ‘omodernos, losmimos o losactores del teatro tradicional de Oriente do de su “naturaleza"” y se imponen otro modo de comportamiento escénico. Se han someti- doawun proceso de*“aculturacidn’forzado, impuesto desde el €xterior con maneras de star de pie, marchar, pararse, mirar, estar sentado, que son distintas de las cotidianas La “téeniea de aculturacién’” arti (0 “estiliza"’, como se dice a menu do) el comportamiento del actuante, pero crea al mismo tiempo otra calidad de ener. ‘Todos hemos hecho esta experiencia viendo Un actor clisico hindi japonés, un bailarin moderno o un mimo. Es fascinante hasta qué punto han logrado modifiear su “natu- raleza’” transforméndola en ligereza, como enel ballet clisico, o en el vigor de un drbol, ‘en la danza moderna. La técnica de acult raci6n es Ia ditorsién de la apariencia para recrearla sensorialmente mas real, fresca y \sorprendente. En el camino de la aculturacién es dificil distinguir entre ef actor y el bailarin, Elactor-bailarin “aculturado" irradia una.ca- lidad energética que es presencia lista a trans- formarse en cidn ola trad ‘También el camino de la “ineultura- cidn" leva a una riqueza de variaciones y araduaciones del comportamiento cotidiano, una esencialidad dela ccién vocal, un Muir de saltos, de ritmos ¢ intensidad, de colores y timbres sonorosque dan vida aun “teatro que danza" ~ © Tanto el camino de Ia ineulturacién como el de la aculturacién activan el nivel pre-expresivo: presencia lista a representar. 8.9. Demostracidn en ef ISTA de Salento (1987) entre dos actores de técnica aculturada: la ‘actriz Roberta Carreri del Odin Teatrety el baila- rin balinés | Made Bandem, mientras Ni Putu Ary Widhiasti Bandem (i. 9) improvisa vocalmente. a 265 Escaneado con CamScannerPor esto no es til subrayar las diferencias expresivas entre 10s teatros clisicos orien Tales con sus actores aculturados y el teatro ‘occidental con sus actores inculturados dado que las analogias se situan en el nivel pre-expresivo. (Eugenio Barba, La tercera orilla del rio.) Codificacién entre Oriente y Occidente Cabe pensar entonces que lo que no- sotros liamamos codificacién no esmasquela consecuencia dilatada y visible de procesos fisiolégicos; que la codificacién se ha pro- ducido para respetarlos creando un equi- Valente en'las mecinicas, las dindmicas y las fuerzas que funcionan en la vida; que a partir de abi, ya que en Ia codificaci6n se ha reconocido ademds una cualidad visual, se ha afiadido ese valor que nosotros con- sideramos como “‘estético”’. En realidad la codificacion, por una doble via, tiende al cuerpo dilatado: a través de una dilatacidn en el espacio que amplia ladindmica de los movimientos oa través de ‘oposiciones que crea el actor dentro de su Cuerpo y que dilatan, por asi decir, su inten Sidad. En el primer caso la expansién de las propias acciones en el espacio, segin Orbi- fas precisas que escapan a la cotidianidad, destruye los automatismos cotidianos del cuerpo. Enel segundo caso el actor, al crear {in obstaculo, no permite escapar alaaccion sino qué la retiene; y es una dilatacién de as tensiones, del trabajo necesario para man- tenerlas, lo que crea una cualidad distinta de energia en el actor, visible incluso en situa- Cones de inmovilidad. En uno y otro caso I eRiifeacion requiere una técnica extra-coti- fF . a 7 oils \ diana del cuerpo. La biisqueda deuna codificacién para counts he rou uendendo altrat frttele.e fole palrarls mio 8: proms ‘di tua Comnden oe 2D daral actor un cuerpo pre-expresivo ha sido perseguida tanto en Oriente como en Occi- ]rur me conte Tat nee ‘olleta muan é vereemeroporesacaracteristicadivisionde | x per pul fat Te uignns perfeta EP jaln inuan, ch ae S— Citereieo t capital di capriole Nella Traged:s mes amet igéneros actorales —actor, bailarin, mimo, Enntante, etc. — aqui no se han dado mas {que esporddicas manifestaciones; con la ex: Gepeidn, como suele sealarse, de formas Como el ballet cldsico y la pantomima. En fos teatros orientales, a través de la con: tinuidad de una tradicion que se mantiene resentada por el maestro, Ia cO- Se viva, Gifieacign se ha transmitido ininterrumpi- Gamente a través del proceso de imitacion | que earacteriza todas las formas de peda- 4 gogia teatral directa. 3 seseatete 10. El cuerpo dilatado: Arlequin en una es. tampa del pintor italiano Giuseppe Maria Mitelli (1634-1718). ee Escaneado con CamScannerPRE-EXPRESIVIDAD Pero al margen de las respectivas his- {orias de Ia cultura teatral, a menudo encon- tramos sorprendentesanalogias, sobre todo ‘en aquellos preceptos elementales que regu- lan las actitudes de base que un actor debe adoptar en un escenario. Es sabido por ejem- plo que en la posicién de base de los actores salidos del Conservatorio de Paris a finales del siglo XIX existia la prescripcion de que las manos debian hallarse siempre por en- cima dela linea de la cintura: y también que ‘cuando se debia indicar, habia que llevarse la mano por encima de la altura de los ojos. Entre los actores del Kathakali hindu oentre Jos actores-danzantes balineses encontramos Jos mismos principios: las manos, y por lo tanto los brazos, durante las representa: cciones jamas cuelgan a lo largo del cuerpo, sino que permanecen elevados durante todo el tiempo por encima de la cintura, y el gesto de indicar, como muchos otras, es realizado por encima de los ojos para que resulte amplio y visible. Discontinuidad en latradicin, bisque- dda de realismo 0 mejor dicho de naturalis- ‘mo, bases psicoldgicas y no fisiol6gicas de la accion, han ido disolviendo progresivamen: teel patrimonio de reglas respecto a la accién delactor queno obstante debieron existir en el teatro curopeo durante las épocas gloriosas de la Commedia del’ Arte: patrimonio que se bhaido perdiendo justamente por laausencia de ceseritura que caracteriza ala pedagogia teatral directa tanto en Oriente como en Oceidente 11-12. Grabados entraidos de ta obra de Johan Jacob Engel fdeen zu einer Mimik (Berlin 17 {86} ydibujos de la obra de Antonio Morrocchesi Lecciones de declomacién y arte teairal (Floren- cia, 1822). Las dos obras Son representativas de {dos corrientes que dominaron la cultura teatral Gel siglo NIX. Por un lado Ia codiicacién de! actor através deestados deanimo, propuesta por ton actor, Engel (1741-1802), autor dramatico y ditector teatral volvigndose tedrico y sistemati ‘zador dela estetica de Lessing. Por otra la inves: tigacién personal de un actor, el italiano Morro- textes (1768-1838), destinada a confer dignidad cientificaa su propio arte. 13-14, El veposo en la obra de Engel y mo- viendose desde el repaso de la obra de Henry Siddons Practical Illustration of Rhetorical Ges- ture and Action (Londres, 1807). Henry Siddons (1774-1815), hijo de la etlebre actriz Sarah Sic. dons y a su vez actor, adapt6 al inglés parte del tratado de Engel recreando lasilustracionessegtin cl gusto y la moda bitaniea de la época 15, Analisis detn movimiento oratorioen ta cobra de Henry Neville fn Voice, Speech and Ges ture (Londres, 1900). 16. Las leyes geométeicas para fa transfor macin teateal dl cuerpo humano (1925) segiin Oscar Schlemmer (1888-1943), uno de os mayo- resexponentes dela reforma teatral del Bauhaus. 267 Escaneado con CamScanner/ "oe PRE-EXPRESIVIDAD Elobjetivo decontener los movimien- tosdelcuerpoen formas particulares, en busca decinones del movimiento desligadosdelas, motivaciones expresivas como los cain. res de las proporciones del cuerpo en las artes figurativas, también tuvo en el teatro ‘europed intentos de realizacién (ils 11-20) ‘generalmente totalizantes, como uns especie cde “fjaciones", en la medida en que quienes seaplicaban aeilo, hallindose ante un vacio de codificacién o de formas mas o menos objetivas de clasificacién, intentaban expli- car y racionalizar; es decir ‘‘ciemtificizar’™ Eso ayuda a comprender el hecho de que dlichos intentos, realizados por hombres & ‘menudo alejados dela prcticateatral debasarse nel cuerpo fisico, luegohicieran remontar a eriterios psiquicos la expresi- vidad del actor. Debido a este malentendido (a su vez fecundo por la tendehcia del teatro europeo a escudrinar las pasiones del actor) en la cultura occidental el actor no emocionado pero capaz de suscitar emociones resulta luna paradoja en general todavia incom: prendida, Partiendo del parecido entre el grabado de Austin (il. 21) extraido de su Chironomia de 1806 destinada a actores, bailarines (jy oradores!), y la posicién de base de la danza Odissi (ils. 23 y 24) no ‘pretendemos trazar ningtin paralelo: lo que para nosotros parece reducirse a un juego visual, en realidad revela una necesidad que hha existido en el teatro europeo de acotar y fijar todas las posibilidades del actor, de descubrir fos aspectos de su vida en el es- Observando las dos posicionesa laluz decuanto hemos dicho, se tiene la sensa de que estos cuerpos no muestran sentimien- tos, ni tampoco todavia ninguna reacci6n: pe- +o al mismo tiempo nos damos cuenta de que ‘tin preparados, antela posibiidad de poder actuar, como af acecho. . . Esto ¢5 el bios ‘eseénico: en realidad es pre-expresividad, es 18. El icosaedro de Rudolf von Laban (1879-1938) para medir las acciones del bailarin ‘enel espacio (1920). El métado Von Laban para Ia anotacién de os pasos ene ballet cisco sigue sin haber sido superado, 19-20. Los esquemas grafico-espaciles de ‘dos posiciones del ballet clisco dibujados por CCarlus Dyer para el histriador y térieo de Ia ddanca Lincola Kirstein (1952), _Anilisis espacial de un gestoen la Chiro noma de stn (Londres, 1805). 122. Esquema elas proporciones dl cuerpo Ihumano enun diseto de Leonardo da Vin (1852 1519) en el Museo del Louvte (Paris). 23-44. Andlss espacial de una poscién de ‘baie denominada asang ena danza Ouiss Escaneado con CamScannerPRE-EXPRESIVIDAD decir una vida dispuesta a transformarse en acciones y reacciones previsas. El cuerpo fieticio teatro occidental, por lo menos el teatro occidental moderno, se basa. Ta Identivicacion entre el cuerpo individual co" tidiana y el cuerpo ficticio del personaje: se ereeoalmenos sehacreido, quesdloexisten estos dos niveles, En Ia mayor parte de las formas tradicionales de teatro japonés, en cambio, se descubre facilmente un nivel in- termedio entre el cuerpo cotidiano del actor y el cuerpo imaginario, por decirlo asi, del personaie. Pongamos un sencillo ejemplo. Cuando un actor del NO abandona el es- cenario porque el especticulo en el sentido stricto de a palabea ya ha terminado, tiene tina extrana praxis: sale muy lentamente como si su salida fuese parte integrante de Su espectaculo, y en ese momento ya n0 es el personaje, porque a accién del personaje hha terminado, pero todavia no esel actor en su realidad ni en su cotidianidad. Es pre- cisamente algo entre esas dos cosas, y este estado puede durar un minuto. El actor re presenta de alguna forma su propia ausen- ia; pero fa ausencia tiene un valor en cuanto especticulo y es por tanto una ausencia pre sente, Dicho asi parece una paradoja, pero en la realidad practica ¢s una evidencia {Lo mismo ocurre en el Kabuki; los actores ro tienen que desaparecer, sino mostrarsey rmantenerse en un estado fictif(...) De forma arbitraria, porque no he podido encontrar palabras mis exactas, he hablado de cuerpo fictf: no fiecion dra- ‘matica, sino el cuerpo que concentra todas sus fuerzas en una cierta zona “fictcia"™, {que finge no una determinada fiecién sino tuna especie de transformacién del cuerpo cotidiano a un nivel pre-expresivo”. (Mo: taki Watanabe, Enire Oriente y Occidente.) 25. El cuerpo ficicio: el actor Motomasa anze en la obra de teatro NO Hagoromo, Escaneado con CamScanner26, Bscena de un especticulo del Nyt Dansk Danseteier de Copenhague. En Occidentela danza clsica, Hamada tambien baller, regida por prin- ipios) teenicas que se basan en movimientos y ‘pasos prefigurados, esa Unica forma codifieada ‘ela tradiién teatral de Occidente. Mientras los primeros movimientos y las primeras reglas se Femontaron a los tedrcositalianos del siglo XV “Domenico da Piacenza, Antonio Cornazano, Guslieimo Ebreo— la codificacion de la danza clisca se debe ala Académie Royale de a Dance, fundada en Paris en 1661, que disend también Ja terminologla todavia en uso en excuelas y a demias, Pero hay que recordar (ctr. Nostalgia) {queen los orfgenes del teatro moderno orcidental, 8 finales del siglo XVI yprincipios del siglo XVII, arte del bailarin no estaba separado del arte del ctor, comocomprucban muchos ejemplos: tomo por todos el de Moliére, dramaturgo y actor, pero también autor eintérprete de famostsimas comé= die-belletmontadas encolaboracién con Giovam- 5 Datista Luli. 27. Escena de un especticulo de Wayang ‘Wong iteralmente “drama con seres humanos") * delteatro-danza javanes nacido en la corte del sul- tin de Yoggyakariaen a segunda mitad del siglo ——_XVIIT, que eventa las hazafas de héroes del Afa- ~ habhareta, Ramayana y del ciclo Panji, Aunque recientemente los actores del Wayang Wong, se e Seguin un antiquisimo sistema codificado (er. i. sigiente),inspirado, se dice, en Tosmovimientos de as marionetas y delas figuras ® del teatro de sombras (wayang kul: “drama con Escaneado con CamScannerPRE-EXPRESIVIDAD See mess sing er Shertteersstonabe 28-31. Cuatro diferentes sistemas de nota- ign de la danza: 28. Primera pagina del pequen manual L'art et Instruction de Bien Dancer, pro- bablemente el primer libro occidental sobre la dios aplicable al espectador teatral ese! que se refiere a la mirada que se posa en las artes figurativas tratado por Rudolph Arnheim exisobra Arte vpercepcidn visual, Profesor dle psicologia del arteen Harvard, Arnheim basa sus ipotesis en torno a espectador de Ja obra de arte en los principios de la psi logia de la gestalt (que puede traducitse como forma”): analiza el arte (0 sea las + obras de pintira, escultura y arquitectura, simexcluir as formas en movimientoscomo ladanea,el teatro yelcine)enbasea na serie de prinapios como equilibrio, forma, desa » cantante brechtiana Sonia rrollo, movimiento, espacio y dindmica =-ulo de textos y canciones de Dichos principios o reglas d «< "Holstebro (1986). Lapresen- princip iglas de creacién, no «dada por Iainterpretacién s6lo se rey ‘el uso de la técnica de “ansforma posiciones y com © so9s enun teatro que danza, istoricamente en distintas latitudes dirigiendo la creacién de la obra de arte, sino que sientan las bases, por decirlo asi, de la visién de la propia obra de arte 279 Escaneado con CamScanner