Tónica y Dominante: I, V y V7.

La relación armónica más fuerte es precisamente la que existe entre la Tónica y la

Dominante, puesto que la dominante está construida una quinta por encima de Tónica,
recordemos que la quinta es el segundo intervalo de la serie armónica (modos propios),
por tal razón su importancia (Dominante sinónimo de importante); al ser la quinta el
segundo intervalo más importante de la serie armónica, recibe el nombre de Dominante (el
acorde que está construido una quinta por encima de Tónica).

«El elemento armónico de más fuerza en la música tonal es la función de Dominante. La

sucesión Dominante-Tónica determina el tono con mucha más decisión que el acorde de
Tónica solo» (Piston, 1987, pág. 53).

Podemos agregar que la Dominante contiene 2 grados inestables, que son 7^ y 2^, los
cuales gravitan sobre los grados estables de I, siendo su resolución natural según la Escala
Por Grados de Atracción (EGA) 7^ que va a 8^ y 2^que baja a 1^; El grado 5^, al ser
nota común con I, se mantiene inmóvil en los dos acordes, aunque no es de rigor que el
grado 2^ resuelva a 1^, pues esto daría lugar en algunos casos a un acorde de tónica
incompleta, en su lugar 2^ puede resolver hacia 3^, esto lo ilustraremos más adelante.

Armonización

Para armonizar una melodía, basta con saber a qué triada puede pertenecer el grado
melódico que se va a armonizar, es posible que aquel grado melódico sea la fundamental, la
tercera o la quinta de alguna triada; por ahora, solamente armonizaremos melodías con los
acordes de I y V, más adelante comenzaremos a incluir en el palmarés de posibilidades los
demás grados de la escala diatónica, pero comenzaremos con un orden lógico y coherente
para que a medida que se incorporen otras funciones armónicas, se traten las dificultades y
puntos a tener en cuenta de cada una de ellas.

«Para armonizar solamente con los acordes perfectos principales (I y V) se emplean la

escala Mayor natural y la escala menor armónica, esta última se utiliza porque contiene la
sensible alterada» (Rimsky-Korsakov, 1997, pág. 25)

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Es posible que una misma melodía pueda ser armonizada de varias maneras, puesto que
Tónica y Dominante comparten una nota común (el grado melódico 5^), entonces puede
presentarse el caso de que exista más de una versión en cuanto a la armonización se
refiere, veamos un ejemplo donde la misma melodía presenta 2 versiones:

Figura 1.

Como podemos ver en Figura 1, la misma melodía puede ser armonizada con 2 versiones;
del anterior ejemplo podemos rescatar un aspecto muy importante: La diferencia entre
Enlace Armónico y Enlace Melódico. «Un Enlace armónico es aquel que, si los dos
acordes que se están enlazando tienen una o más notas en común, estas notas comunes se
repiten normalmente en la misma voz y las demás voces restantes se mueven a las notas
más cercanas del segundo acorde» (Piston, 1987, pág. 24); Mientras que un Enlace
Melódico consiste en, que a pesar de tener notas en común, estas no se mantendrán
inmóviles en el segundo acorde, para generar una melodía sin repetición de las notas y que
constantemente se estén moviendo. «Un enlace melódico es aquel que se realiza sin
guardar notas comunes, es decir, todas las voces procederán por movimiento contrario al
bajo» (Blanes-Arques, 1990, pág. 26). Hay que tener en cuenta que los enlaces melódicos
son un poco más complejos de llevar a cabo, pues al no conservar notas comunes, se debe
tener un especial cuidado en cuanto a la manera en que llegamos saltando a intervalos de
5ª u 8ª.

En los dos ejemplos de la Figura 1, el primer enlace entre I y V es melódico, la melodía de

la soprano nos indica que el grado melódico 2^ no siempre de rigor resuelve hacia 1^,
siendo esta una nota de paso (P) que se dirige por grado conjunto hacia 3^.

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Duplicaciones:

Normalmente tanto en I como en V se debe duplicar la fundamental, aunque duplicar la 5ª

de cualquiera de los dos acordes no presenta ninguna dificultad o incluso la tercera en I
también es viable, pero JAMÁS se debe duplicar la tercera de V (la sensible). «Por
norma general no se deben duplicar las notas que son de resolución obligatoria, es decir la
sensible (que debe resolver a tónica), las 7as, las 9as ni las notas alteradas». (Astor, 2013,
pág. 9).

Expansión:

«La principal técnica que se utiliza es la de mover todas las voces por encima de un bajo
continuo, esta técnica es la base para muchos de los procedimientos más avanzados»
(Schachter & Aldwell, 1989, pág. 82). Más adelante, en capítulos posteriores conoceremos
muchos más procedimientos de expansión que son más avanzados.

Figura 2.

De ser posible, cuando el bajo repite la misma nota, debemos hacer algún cambio en las 3
voces superiores, esto para dar mayor variedad en la sonoridad aun cuando el acorde sea el
mismo, de ahí que la técnica de mover todas las voces por encima de un bajo continuo se
convierte en una alternativa melódica para la progresión. En la Figura 2 podemos ver que
se puede cambiar la posición melódica del acorde o bien, como en el tercer pulso del
segundo compás, la melodía de la soprano y el bajo son los mismos, razón por la cual se

3
acude a otro recurso para darle variedad a la sonoridad, que consiste en cambiar la
distribución del acorde (disposición) de abierta a cerrada.

Ritmo Armónico:

«La música tiene signos de puntuación como las frases en el lenguaje, hay que hacer sentir
la lógica métrica de la música si nos acercamos a un final de frase o al cierre de la obra»
(Schachter & Aldwell, 1989, pág. 91), veamos:

Figura 3.

Tal y como se ilustra en la Figura 3, es ideal que en los tiempos fuertes repose la
resolución de la Dominante sobre la Tónica, también es de resaltar que el comienzo de la
frase puede ser rítmicamente menos denso que el desarrollo de esta, podemos ver que en el
segundo compás la armonía cambia cada pulso y es allí donde el ritmo armónico tiene su
mayor densidad, pero cuando nos acercamos al final de la rase, el ritmo armónico
disminuye para dar a entender que se finalizará la frase.

También en Figura 3 podemos ver que la melodía puede contener ornamentos, tales
como bordaduras (N) o notas de paso (P), precisamente hablando del grado melódico 2^,
podemos ver que naturalmente al hacer un enlace armónico, 2^ resuelve hacia 3^, pero en
el penúltimo compás, la melodía conduce de 2^ hacia 1^, entonces se hace un enlace
melódico entre V y I en donde el giro melódico de la soprano se respeta, notemos que el

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tenor contiene la sensible (7^) pero esta no resuelve hacia la tónica, saltando hacia la
quinta del acorde para completar el acorde de tónica, lo cual es un procedimiento válido,
pero siempre teniendo en cuenta tal y como sucede en Figura 3, en el acorde de I final,
entre bajo y tenor se genera una quinta por salto en ambas voces, pero es permitido
siempre y cuanto ambas voces se muevan en sentido contrario.

También es posible presentar otra resolución de los dos últimos compases en donde
estrictamente se respeta la resolución de la sensible (7^) hacia la tónica (8^), veamos:

Figura 4.

«A veces, por exigencias de la realización armónica o del interés melódico de las voces, los
acordes se escriben incompletos» (Blanes-Arques, 1990, pág. 48). Al respetar la
conducción de las notas de resolución obligatoria (la sensible), en Figura 4 vemos que es
posible resolver en una tónica incompleta, la finalidad en este caso es favorecer la
resolución por grado conjunto de los grados inestables de la tonalidad (2^y 7^), ya el grado
5^ al no ser inestable, es mejor visto que salte hacia la tercera de tónica, puesto que si se
mantiene como nota común, daría lugar a una resolución en un acorde sin tercera y por lo
tanto sería un acorde indeterminado; este es el principio fundamental de las resoluciones
del acorde V7 que más adelante mostraremos.

i-V-i en modo menor:

En el modo menor, en la escala menor natural, el quinto grado armónico, es decir

dominante, es menor, se hace necesario que el acorde de Dominante sea Mayor, y por
ahora, se procurará que V tenga la sensible más no la subtónica para generar más

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expectación para la llegada a Tónica, razón por la cual siempre utilizaremos la escala
menor armónica (H). «La triada de Dominante que precede a I, es siempre una triada
Mayor» (Piston, 1987, pág. 40).

Figura 5.

En Figura 5 podemos observar un detalle que se hace necesario tener en cuenta, en el

segundo compás, la sensible (G#) del tercer pulso, a pesar de permanecer inmóvil en el
cuarto pulso, por cortesía repetimos la alteración de G, al ser una armonización a 4 voces,
generalmente se utiliza mucho la cortesía de colocar la alteración de las notas dentro del
mismo compás.

EL V7

«El acorde de séptima es un acorde de cuatro sonidos, formado por el acorde perfecto
Mayor con el agregado de la séptima respecto del sonido más grave» (Rimsky-Korsakov,
1997, pág. 21). El acorde de V7 contiene los grados melódicos 5^, 7^, 2^ y 4^, lo que
significa que contiene 3 grados inestables que tienen una tendencia a resolver a los grados
estables por EGA (Escala por Grados de Atracción), «la sensible, tiene una fuerte
tendencia a resolver a tónica, el grado 2^ también tendrá una fuerte tendencia a resolver a
1^ y el grado 4^ tiene una tendencia natural a resolver hacia 3^» (Schachter & Aldwell,
1989, pág. 89).

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Para comenzar a hablar de V7, se hace necesario acudir a la historia, puesto que los
acordes con séptima tienen una historia que debemos conocer y que nos será muy útil en
temas futuros.

La primera triada que utilizó una agregación de séptima es el acorde V7 o Dominante7,

que era el único acorde con un sonido agregado o una disonancia agregada de séptima que
se podía utilizar.

La agregación de séptima en el acorde de Dominante obedece a la incorporación de una

nota de paso (P) al acorde de dominante. Para explicar esto, debemos acudir a un tema que
reiteradamente mencionamos cada vez que se explica un nuevo capítulo y que muy
seguramente recordarán bastante como los inicios de la música: La Escala Por Grados
De Atracción o EGA:

Los grados Estables se muestran como redondas y los inestables como negras con la
resolución natural. «Como se indica en el gráfico, los grados inestables conducen a los
tonos estables 1^, 3^, 5^ y 8^» (Schachter & Aldwell, 1989, pág. 9).

Ahora vamos a mostrar en tonalidad de Do Mayor, un acorde de Dominante que haciendo

caso a la Escala por Grados de Atracción (EGA) resuelve a la tónica:

Comencemos a describir la manera en que resolvió ésta Dominante hacia la Tónica: el bajo
de V (Sol) como es el bajo pues salta de la fundamental de la Dominante hacia la
fundamental de la Tónica; La tercera de V o sea la Sensible (si) resuelve por EGA 7^ a 8^;
la Quinta de V (Re) resuelve por EGA 2^ a 1^, es decir que hay tres Do o se triplica la
Fundamental de I, por consiguiente para que el acorde “triada” que por obvias razones ya
no tendrá 3 sonidos sino 2 pues necesita de la tercera, pues si se le coloca la 5ª al acorde,

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queda como un acorde indeterminado y no se sabrá si al fin es Mayor o menor, entonces la
8ª de V (Sol) tendrá que hacer un salto hasta la 3ª de I para que I quede incompleta, un
acorde incompleto significa que NO TIENE QUINTA más no que carece de la tercera
como acabamos de explicar, entonces podemos observar que al resolver por EGA V hacia I
la voz superior hace un incómodo salto de tercera. Para la conducción de las voces
resultaba un poco molesto que al resolver de esta manera tocara hacer un salto de tercera,
entonces la solución fue, antes de resolver a la Tónica (I) se colocara una nota de paso (P)
para que conectara el salto y resolviera por grado conjunto hacia la Tónica (I), veamos:

En negra mostramos la Nota de paso (P) que sirvió para conectar el incómodo salto de
tercera que hacía la voz superior, entonces se utilizó así siempre a la hora de resolver hacia
I, posteriormente, esa nota de paso (P) comenzó a ser tan utilizada que comenzó a
incorporarse a el acorde de Dominante no tanto como una nota de paso sino como una
nota perteneciente a V, veamos:

Al incorporar la nota de paso (P) al acorde de Dominante, se suaviza el incómodo salto de

tercera de la voz superior, y que además al resolver por EGA hacia la Tónica (I) obtenían la
misma resolución de una manera muy sencilla, entonces desde ese momento para resolver
hacia la Tónica (I) siempre se utilizó el acorde de V7, el cual es “El Primer” acorde con una
agregación de séptima que se utilizó en la música; «Es el primer acorde disonante histórico,
el cual comenzó a utilizarse sin preparación de la 7ª ya desde el siglo XVII» (Astor, 2013, pág.

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69). Posteriormente se utilizaron otros acordes con agregación de séptima, pero se
discutirán en su respectivo capítulo.

Armonizaciones con V7.

A partir de ahora, podemos armonizar melodías que contengan el grado melódico 4^, se
abre la posibilidad melódica de incluir el grado 4^ y solamente nos quedaría el grado
melódico 6^ que en capítulos posteriores se incluirá. Veamos la forma en que un V7
resuelve a I en las tres posiciones melódicas:

Figura 6.

En Figura 6 es de notar que en progresiones donde se utiliza V7 que resuelve a Tónica,

siempre existirá un acorde incompleto (sin 5ª): Si V7 está completo, Tónica estará
incompleta y viceversa. Esta condición se respetará por ahora, pues lo ideal es que los
enlaces o progresiones armónicas se rijan por EGA; en algunos textos de armonía,
sugieren que se puede realizar un procedimiento para mantener los 2 acordes completos,
pero por ahora vamos a obviar esos procedimientos y vamos a hacer caso a las resoluciones
naturales de la Escala por Grados de Atracción (EGA).

El procedimiento para mantener ambos acordes completos se menciona así: «la sensible
(7^) puede moverse hacia 5^ si se trata de una voz interior, este procedimiento hace
posible que tanto V7 como I sean completos» (Schachter & Aldwell, 1989, pág. 89).

A continuación mostraremos cómo resolvería un acorde de V7 incompleto hacia la Tónica

completa en las 3 posiciones melódicas:

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 Figura 7.

Al observar la Figura 7 notamos el detalle por el cual el acorde de Tónica siempre resulta
completo, el acorde de V7 al tener el grado melódico 5^, este es nota común con I y se
mantiene inmóvil, los demás grados resuelven por EGA.

Hay que tener en cuenta que en modo menor, la Dominante siempre debe contener la
sensible, o sea, que por ahora “siempre y sin excepciones” utilizaremos una
Dominante Mayor haciendo uso de la escala menor armónica (H); en capítulos posteriores
se mostrará la forma correcta para el tratamiento de los acordes de dominante menor.

Transferencia de la séptima

Cuando estamos en la región de Dominante, si V no tiene séptima podemos expandir la

región de V moviendo las 3 voces superiores sobre un bajo continuo, pero cuando en V
exista la séptima, ésta debe transferirse a los siguientes acordes de V7, es decir que no
podemos quitarle la séptima de la Dominante al pasar de un V a otro, puesto que ya
se ha propuesto la disonancia de tritono (grados 4^y 7^) y por esa razón no se puede
desaparecer ni obviar sin resolver:

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 Figura 8.

En Figura 8 observamos que la séptima del acorde de V es transferida de un acorde a

otro, si observamos el segundo y tercer pulso del segundo compás, la séptima y la sensible
permanecieron inmóviles, pero para darle variedad a la sonoridad, se acudió al recurso de
pasar de distribución (disposición) abierta a cerrada. «Al igual que un acorde de V, un V7
puede ampliarse cambiando las posiciones de las voces superiores, esto puede dar lugar a
una transferencia de la 7ª disonante de una voz a otra» (Schachter & Aldwell, 1989, pág.
90).

Intercambio de 8ª por 7ª.

Volviendo a los inicios del acorde de Dominante con séptima, el procedimiento de

intercambio de 8ª por 7ª es la manera en la que de forma natural se pasa de un acorde de
V a un acorde de V7 por grado conjunto, veamos:

Figura 9.

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En Figura 9 mostramos el procedimiento natural de convertir un acorde de V en un
acorde V7, los números 8 y 7 en este caso no hacen referencia a la posición melódica sino
al paso por grado conjunto de la octava hacia la séptima del acorde de Dominante.

El anterior ejemplo es una forma sencilla de expandir la región de V, ya en figuras

anteriores quedaron explicados otros procedimientos como el de mover las tres voces
superiores sobre un bajo continuo, precisamente en esta técnica de expansión, hay que
apuntar que no es permitido repetir acorde de un tiempo débil hacia uno fuerte en cambio
de compás, ello daría lugar a una sensación de anticipación, o como veremos en la
siguiente ilustración, produciría una impresión de síncopa armónica; cabe apuntar que es
más conveniente repetir acorde dentro del compás.

Figura 10.

Podemos ver que en la Figura 10, a pesar de que se respetó la norma de transferir la
séptima de un V7 a otro, hay que tener cuidado de no repetir acorde de un pulso débil a
uno fuerte en cambio de compás; como se muestra en el ejemplo de la derecha no existe
problema alguno.

Referencias Bibliográficas.

Astor, M. (2013). Armonía Para Hoy. Recuperado el 23 de Agosto de 2016, de Sitio web
de Universidad Central de Venezuela:
http://ucv.academia.edu/MiguelAstor/Materiales-didácticos

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Blanes-Arques, L. (1990). Teoría Y Práctica de La Armonía Tonal (Tercera ed.). Madrid,
Villaviciosa de Odón: Real Musical.

Piston, W. (1987). Armonía (Primera ed., Vol. I). (J. L. Milán-Amat, Trad.) España: Labor,
S.A.

Rimsky-Korsakov, N. (1997). Tratado Práctico De Armonía (Treceaba ed., Vol. I). (M.
Ficher, & Jacobo, Trads.) Buenos Aires, Santander: Ricordi Americana S.A.E.C.

Schachter, C., & Aldwell, E. (1989). Harmony And Voice Leading (Segunda ed., Vol. I).
(H. B. Publishers, Ed.) United States Of América: Harcourt Brace Jovanovich, Inc.

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Todo este material fue recopilado y diseñado por: Javier Jiménez.

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