“La perfección no se alcanza 
cuando no hay nada más que añadir, sino 
cuando ya no queda nada que quitar.” 
 
Antoine de Saint‐Exupéry 
CONSIDERACIONES INICIALES 
 
  Aspectos  técnicos  muy  importantes  para  el  arreglo  coral:  las  posibilidades  de  la  voz 
humana,  la  partitura  y  la  notación,  y  la  disposición  del  texto.  En  cuanto  al  primero  de  estos 
aspectos, es importante destacar que no hay nada que sustituya la audición de primera mano de 
varios  tipos  de  voces  en  diferentes  registros  y  su  interacción  dentro  del  coro.  Una  clara  y 
apropiada notación es crucial para una buena ejecución, al margen de la dificultad del arreglo. Y 
dada que la consideración primaria de la música es realzar el significado de las palabras, el texto 
debe ser dispuesto apropiadamente, de modo que su comprensibilidad sea mejor proyectada. 
 
TIPOS DE VOCES Y COMBINACIONES 
SEGÚN LA EDAD DE LOS GRUPOS 
 
Nivel escolar básico 
 
  Los arreglos para niños tienen una o dos partes vocales. Las dos partes son anotadas en 
clave  de  sol,  designadas  I  y  II,  a  diferencia  de  soprano  y  alto  (o  contralto),  debido  a  que  los 
registros son un poco limitados. Hembras y varones pueden cantar ambas partes. El registro para 
cada voz es básicamente el mismo, aunque la voz I se mantiene consistentemente sobre la voz II. 
 

 
 
  A fin de no cansar las voces, el registro o tesitura debería permanecer cerca de la mitad del 
mismo. 
  Debido al limitado control de la afinación, las habilidades de lectura, la concentración y el 
tiempo  útil  de  ensayo,  la  escritura  vocal  para  la  mayoría  de  los grupos  de  este  nivel  debería  ser 
básicamente  por  grados  conjuntos  y  diatónica,  y  las  líneas  deberían  consistir  de  frases  cortas 
separadas  por  silencios  para  respiraciones  frecuentes.  También  el  ritmo  debería  ser  simple, 
aunque  corto.  Las  frases  sincopadas  son  usualmente  accesibles,  especialmente  cuando  son 
reforzadas  por  un  acompañamiento.  Los  arreglos  para  este  nivel  son  usualmente  acompañados 
por  el  piano,  aunque  la  adición  de  instrumentos  de  percusión  o  palmadas  puede  añadir  una 
dimensión simpática, si es apropiada al material musical. 
 
Nivel escolar medio 
 
  En el próximo nivel escolar –grados 6 a 9–, las voces de varón comienzan a cambiar hacia 
una  voz  madura  grave.  Este  tipo  de  coro  podría  cantar  música  para  sopranos,  altos  y  barítonos, 
con  los  varones  cuyas  voces  no  han  cambiado  aún,  cantando  la  parte  de  alto  junto  con  las 
hembras  de  voces  graves.  Debido  a  que  por  lo  general  estas  categorizaciones  son  musical  y 
socialmente  insatisfactorias,  el  término  voz  cambiante  o  cambiata,  se  aplica  a  los  varones cuyas 
voces  no  han  madurado  aún.  Aquellos  cuyas  voces  ya  han  cambiado,  cantan  el  barítono  –un 
compromiso a medio camino entre tenor y bajo.  
  El registro cómodo para la voz cambiata es de A a A1, con posibilidades de hacer F a C2: 
 

 
 
Esta voz se escribe en clave de sol. 
 
  Los  varones  cuyas  voces  ya  han  cambiado  cantan  la  parte  del  barítono  en  clave  de  fa, 
dentro del registro Bb a E1b: 
 

 
 
  Para los grados de la escuela media, las voces de las hembras ya están madurando hacia 
un  registro  más  agudo  o  más  grave  de  voces  de  mujer,  aunque  raramente  hay  voces  de  alto 
todavía.  Por  lo  tanto,  aunque  existen  algunos  arreglos  para  soprano‐alto‐cambiata‐barítono,  las 
combinaciones  más  comunes  son  soprano  I‐soprano  II‐cambiata‐barítono,  o  soprano‐cambiata‐
barítono. Los registros más prácticos para las voces femeninas, son: 
 

 
 
  Las  partes  pueden  ser  mucho  más  independientes  que  las  de  los  arreglos  para  el  nivel 
escolar básico, aunque la duplicación es bastante común. Debido a que las voces de los varones a 
esta  edad  están  en  transición  y  con  frecuencia  pierden  foco  y  seguridad,  la  voz  de  barítono,  e 
incluso la de la cambiata, deberían marchar predominantemente por notas de paso. La cambiata 
con  frecuencia  duplicará  por  turnos  la  voz  de  barítono  y  la  de  soprano  II,  teniendo  sus  propias 
notas principalmente en pasajes homofónicos. Si las voces femeninasi comparten idénticos texto y 
ritmo, pueden escribirse en la misma pauta 
 
Nivel de secundaria 
 
  La combinación vocal a nivel de liceo es soprano‐alto‐tenor‐bajo (SATB). El registro es: 
 

 
 
  Como  se  dijo  anteriormente,  es  de  gran  importancia  tomar  en  cuenta  que  la  tesitura  de 
cualquier  voz  no  debe  estar  en  el  extremo  final  del  registro,  dado  que  la  voz  se  fatiga  en  los 
registros extremos. Adicionalmente, el arreglista debería familiarizarse con la calidad de sonido de 
cada voz en varios registros a fin de controlar el balance y el color, y  para crear el efecto musical 
deseado. 
 
Registro vocal del coro mixto 
 
  El  registro  de  las  respectivas  voces  del  coro  mixto  se  muestra  abajo.  Las  notas  blancas 
muestran  el  registro  normal  para  la  mayoría  de  los  grupos  no  profesionales;  las  notas  negras 
representan  la  extensión  de  esos  registros  para  coros  excepcionales  y  profesionales,  debiendo 
emplearse  con  cautela,  incluso  bajo  las  circunstancias  más  favorables,  y  sólo  reservarlas  para 
pasajes  climáticos  cortos  en  fortissimo  o  para  efectos  especiales.  Dichos  pasajes  deberían  ser 
cortos  ya  que  el  canto  prolongado  en  tesituras  extremadamente  agudas  o  graves  fatigará  las 
voces. 
 

 
 
Voces adultas maduras 
 
  Después  de  la  pubertad,  una  voz  en  proceso  de  maduración  no  extiende  naturalmente 
mucho su registro, más bien su sonido adquiere mayor foco y consistencia a través del mismo. Sin 
embargo,  a  medida  que  los  extremos  se  hacen  más  seguros,  el  arreglista  puede  escribir, 
escasamente,  una  segunda  mayor  por  encima  o  por  debajo  del  registro  dado  para  el  nivel  de 
secundaria. El registro de soprano será, por lo tanto, de Bb a A2, y así sucesivamente. 
  Una mayor seguridad y un mayor foco también le brindan mayor claridad a cada sección 
del  coro,  permitiéndole  ejecutar  líneas  más  rápidas  y  texturas  vocales  más  complejas.  Sin 
embargo, la clave para escribir un arreglo efectivo empleando un espectro completo de rangos y 
colores corales, depende del tipo específico de coro: un grupo de madrigalistas está acostumbrado 
a  texturas  intrincadas  y  a  pasajes  solos;  un  coro  de  jazz,  a  relaciones  rítmicas  complejas  y  a 
escritura  solista.  A  un  nivel  más  práctico,  un  buen  coro  universitario  que  ensaya  tres  veces  a  la 
semana  puede,  generalmente,  ejecutar  un  arreglo  más  exigente  que  un  coro  de  iglesia  que  se 
reúne sólo una noche para preparar la música del próximo servicio religioso. 
 
NOTACIÓN MUSICAL ‐ TIPOS DE PLANTILLAS 
 
  Una correcta notación es importante por tres razones fundamentales: la primera de ellas, 
claridad,  de  modo  que  las  intenciones  musicales  del  arreglista  sean  mejor  comunicadas  al 
ejecutante. En segundo lugar, para un efecto psicológico positivo en el ejecutante, para quien la 
notación es la primera indicación de la experticia del arreglista. En tercer lugar, la facilidad en la 
ejecución,  la  cual  contribuye  a  un  ensayo  más  eficiente  y  a  un  concierto  exitoso.  Los  siguientes 
párrafos  se  enfocan  en  los  asuntos  más  comunes  concernientes  a  la  elaboración  de  arreglos 
corales. 
Disposición de la partitura 
 
  Generalmente,  debería  haber  una  pauta  por  cada  parte  vocal,  y  cada  pauta  debería  ser 
identificada (“Soprano”, “I”, o similar) solo al comienzo del arreglo y en cualquier momento que el 
formato  cambie,  al  margen  izquierdo.  El  texto  va  escrito  debajo  de  cada  pauta.  Las  partes  de 
soprano y alto (o contralto) se escriben en clave de Sol; el tenor se escribe también en clave de Sol 
aunque suena una octava por debajo; el bajo, en clave de Fa.  
 
Ejemplo 1‐1. Plantilla abierta. Landaeta (arr. Plaza): Himno Nacional de Venezuela 
 

 
 
  A  esta  disposición  se  le  denomina  plantilla  abierta.  Las  pautas  van  unidas  por  una  línea 
vertical  en  el  margen  izquierdo  para  indicar  que  todas  las  voces  suenan  simultáneamente.  Las 
barras de compás, sin embargo, no se unen de pauta a pauta, incluso en el  margen derecho. La 
plantilla abierta se presta mejor para disposiciones complejas con muchas partes vocales o cuando 
hay  divisi.  Es  muy  útil  también  cuando  prevalece  una  escritura  contrapuntística,  donde  cada  voz 
posee su propia línea de texto pudiendo incluso cruzarse entre ellas. 
  Cuando las voces femeninas o masculinas comparten el mismo texto y aproximadamente 
el mismo ritmo, ambas partes, soprano y alto, o tenor y bajo, pueden compartir la misma pauta 
para ahorrar espacio. Esto significa, por supuesto, que la parte de tenor tendría que ser escrita en 
clave  de  Fa,  a  la  altura  donde  suena,  junto  con  la  parte  del  bajo.  Si  es  necesario  distinguir  las 
partes una de otra, la voz superior deberá llevar las plicas hacia arriba y la voz inferior hacia abajo. 
 
Ejemplo 1‐2. Plantilla cerrada. Landaeta (arr. Plaza): Himno Nacional de Venezuela 
 

 
 
Esta disposición es referida como plantilla cerrada. Es ideal para texturas homofónicas simples con 
no más de cuatro voces y un mínimo de escritura contrapuntística. Este tipo de plantilla debería 
ser  usada  sólo  cuando  el  arreglo  (o  secciones  completas  de  éste)  puede  ser  condensado  sin 
perjuicio de la claridad, dado que alternar entre los dos tipos de plantilla podría generar confusión 
en el ejecutante. 
  Cuando un solista se destaca contra un fondo coral, es mejor poner la parte solista en una 
pauta  separada  por  encima  del  resto  de  las  voces.  Sin  embargo,  un  solo  de  tenor  puede 
mantenerse  en  la  pauta  de  tenores  si  el  resto  de  ellos  no  está  cantando,  en  cuyo  caso  la 
designación  “solo”  sobre  la  pauta  es  suficiente  para  indicar  el  pasaje;  salvo  que  el  solo  sea 
simplemente una breve interacción con la sección de tenores, distinguiéndose con las plicas hacia 
arriba del resto de la sección, cuyas plicas irán hacia abajo. 
  Las  indicaciones  de  dinámica  son  colocadas  sobre  cada  pauta,  a  fin  de  que  no  se 
confundan  con  el  texto,  el  cual  va  escrito  debajo  de  la  pauta.  Las  indicaciones  de  tempo  son 
colocadas  únicamente  sobre  la  pauta  superior.  Ocasionalmente,  se  les  pide  a  los  cantantes  que 
hablen, griten, aplaudan, o hagan cualquier otro sonido de altura indeterminada. En este caso, se 
remplaza a la nota convencional con un símbolo (Ej.  1‐3), indicando un ritmo  específico pero no 
una altura, con instrucciones claras de qué es lo que se desea que el cantante ejecute. 
 
Ejemplo 1‐3. 

 
  La  armadura  de  clave  debe  aparecer  al  comienzo  de  cada  sistema  del  arreglo,  justo  a  la 
derecha  de  la  clave.  Al  cambiar  la  armadura  de  clave  en  el  transcurso  del  arreglo,  la  nueva 
armadura debe ser precedida de una barra de compás doble. Si la nueva armadura cancela todos 
los  sostenidos  o  bemoles  de  un  sistema,  debe  usarse  becuadros  para  indicarlo.  Al  cambiar  la 
armadura de clave al comienzo de un sistema, el cambio debería también ser indicado al final del 
sistema anterior a fin de preparar al ejecutante para el cambio. 
  La indicación de compás es colocada en cada pauta al comienzo de un arreglo, justo a la 
derecha  de  la  armadura  de  clave.  La  indicación  de  compás  no  debería  repetirse  a  menos  que  la 
medida de compás cambie, en cuyo caso debería colocarse nuevamente en cada pauta del sistema 
 
Ejemplo 1‐4. 
 

 
 
precedida  de  una  barra  de  compás  sencilla  (Ej.  1‐4  arriba).  Como  en  el  caso  de  la  armadura  de 
clave,  si  la  medida  de  compás  cambia  al  comienzo  de  un  sistema,  también  debe  ser  indicada  al 
final del sistema anterior. 
  Debido  a  que  los  arreglos  con  frecuencia  envuelven  secciones  que  se  repiten,  hay  unas 
pocas  prácticas  comunes  de  notación  con  respeto  a  la  forma.  Los  signos  de  repetición 
simbolizados  por    indican  que  la  sección  entre  estas  dos  marcas  se  repite, 
independientemente de su longitud. 
  El arreglista puede desear repetir una sección con diferentes finales para cada repetición. 
Por lo tanto, deben escribirse diferentes casillas como se ilustra a continuación: 
Ejemplo 1‐5. Una sección repetida con diferentes finales 
 

 
 
  Note que la doble barra señala el comienzo de este recurso y que el signo de repetición 
ocurre  al  final  de  la  primera  casilla.  Un  corchete  se  extiende  sobre  cada  parte  indicando 
claramente  cada  final.  Tantos  finales  sean  necesarios,  tantas  barras  de  repetición  habrán  de 
utilizarse, excepto para el último final. 
  Si  el  ejecutante  va  a  regresar  al  comienzo  del  arreglo  para  repetir,  no  es  necesaria  una 
barra de repetición del lado izquierdo del primer compás. La ausencia de esa marca indica que el 
ejecutante regresa al comienzo. 
  Hay veces en que una sección no se repite pero el ejecutante debe volver a una sección 
anterior.  El  término  Da  capo  (D.C.)  dirige  al  ejecutante  de  regreso  al  comienzo  del  arreglo, 
mientras  que  Dal  segno  (D.S.)  lo  dirige  a  unl  lugar  anterior  donde  el  signo    ha  sido  colocado 
sobre todas las partes. Desde allí, la pieza puede terminar en la mitad de la partitura en un punto 
marcado  fine.  Si  el  ejecutante  se  mueve  de  una  sección  previamente  cantada  a  una  sección 
totalmente separada al final del arreglo, un signo de coda, simbolizado por   se coloca sobre las 
partes  en  el  punto  donde  el  ejecutante  debe  saltar  a  la  coda,  identificada  por  Coda  o  por  otro 
signo    con  frecuencia  claramente  separado  del  resto  del  arreglo.  En  este  caso,  el  D.C.  o  D.S. 
debe ser seguido de al coda para preparar este movimiento. 
 
Ejemplo 1‐6. Cante la primera vuelta; regrese al signo   y cante hasta el símbolo de coda  ; luego salte a 
la coda y finalice. 
 

 
 
  Estos  recursos  convencionales  ahorran  espacio  y  tiempo  de  escritura.  Sin  embargo,  se 
pueden presentar algunos riesgos dado que  el  cantante  puede  olvidar repetir o saltar a la coda. 
Además, si los cantantes leen durante una presentación, cierta cantidad de pases de página será 
inevitable. El arreglista debe sopesar todos estos factores cuando esté diseñando la disposición del 
arreglo. 
 
Dirección de las plicas, núcleos y silencios 
 
  Cuando las notas aparecen solas, es decir, no están unidas a través de barras, las plicas van 
hacia abajo si el núcleo de la nota está sobre o por encima de la línea central del pentagrama, e 
irán hacia arriba si el núcleo está por debajo de la línea central: 
 

 
 
Cuando las notas están unidas por barras, la dirección de las plicas dependerá de si la mayoría de 
los núcleos están por encima o por debajo de la línea central: 
 

 
 
Cuando sólo hay dos notas, el núcleo más alejado de la línea central determinará la dirección de 
las plicas: 
 

 
 
  El  propósito  de  estos  principios  es  mantener  la  mayor  parte  de  la  notación  dentro  de  la 
pauta para facilitar la lectura. 
  En el caso de un intervalo de segunda, cuando ambas notas comparten la misma plica, la 
nota más grave irá a la izquierda: 

 
 Cuando cada una de las notas tiene su propia plica, las plicas se alinearán verticalmente. Dicho de 
otra manera, la nota más grave irá esta vez a la derecha: 

 
 
  Notas de valores rítmicos diferentes no pueden compartir la misma plica: 
 

 
 
 
  Las notas de valor breve irán unidas por barra siempre indicando el pulso correspondiente:  
 
 

 
 
  Las notas correspondientes a la mitad de un pulso pueden ser vinculadas con tal que las 
subdivisiones mayores del compás sean mantenidas: 
  
 
  Los silencios no deberían ser de un valor mayor al pulso sobre el cual ellos comienzan, a fin 
de reflejar los acentos secundarios dentro del compás: 
 

 
 
Cada  silencio  debe  ser  escrito  donde  comienza  y  debe  ocupar  en  la  pauta  un  espacio  horizontal 
correspondiente a su valor: 
 

 
 
 La única excepción a esta regla es el silencio de redonda, el cual se ubica al centro del compás y es 
usado como un compás de silencio para cualquier indicador de medida: 
 

 
 
 
Nomenclatura de acordes 
 
  Los cifrados de acordes se muestran en el siguiente ejemplo: 
 
Ejemplo 1‐7. Los cifrados de acordes más comunes 
 

 
 
  Estos cifrados pueden ser usados como una ‘taquigrafía analítica’, incluso cuando no hay 
nada  anotado  en  la  música,  y  serán  utilizados  con  numerales  romanos  a  lo  largo  del  curso  para 
analizar estructuras armónicas. El siguiente  ejemplo provee una  rápida revisión de los cifrados y 
sus funciones en numerales romanos en una progresión en Fa mayor: 
 

 
 
Notación del texto 
 
  Tanto en plantilla abierta como en plantilla cerrada, el texto va debajo de la pauta de cada 
parte  vocal.  En  plantilla  cerrada,  cuando  todas  las  partes  comparten  el  mismo  texto  y 
esencialmente el mismo ritmo (como en los himnarios), el texto va entre las dos pautas. Si se usa 
una  sílaba  para  más  de  una  nota  (melisma),  estas  notas  deben  ir  todas  ligadas.  Una  línea 
horizontal  puede  extenderse  desde  la  sílaba  hasta  la  última  nota  involucrada  en  el  melisma. 
Cualquier  signo  de  puntuación  (coma,  punto,  interrogación  o  exclamación,  etc.)  precede  a  esta 
línea horizontal. 
 

 
 
  La antigua práctica de separar las notas en una disposición silábica dándole a cada nota su 
propio  corchete,  ya  no  se  usa.  Los  corchetes  y  los  núcleos  deben  indicar  agrupaciones  métricas, 
mientras que las ligaduras indican cuántas notas son cantadas por cada sílaba: 
 

 
 
  Si  se  desea  indicar  a  los  cantantes  dónde  pueden  respirar,  particularmente  en  un  pasaje 
donde no hay silencios, se debe colocar una coma (,) sobre cada pauta en el punto donde el aire 
debe  ser  tomado.  Por  el  contrario,  si  se  quiere  asegurar  que  no  se  debe  respirar  en  un 
determinado  pasaje,  especialmente  en  el  final  de  una  frase  donde  el  cantante  de  otra  manera 
podría tomar aire, debe usarse una ligadura punteada para “empatar” las frases. 
 
Declamación del texto 
 
  El  habla  normal  tiene  su  propio  ritmo,  su  propia  inflexión  y  su  propio  acento.  Un 
compositor frecuentemente respetará estos aspectos del texto realzándolo y no oscureciendo su 
significado.  Debido  a  que  el  arreglista  trabaja  para  mejorar  el  texto,  manipulando  la  melodía,  la 
armonía, el ritmo y las texturas y creando contracantos, figuraciones, etc., debe estar muy atento 
de la declamación del texto. Es recomendable que el arreglista declame en voz alta cada parte tal 
como  está  escrita,  usando  su  ritmo  y  contorno  aproximado  de  altura  para  ver  si  la  línea  suena 
natural,  es  decir,  cercana  al  habla  normal.  Mientras  más  natural  sea  la  línea,  más  fácil  será  de 
cantar y de comunicar y por lo tanto, más convincente será la actuación. 
   
  Dos principios básicos ayudarán a lograr este objetivo: 
 
a. Acentúe  palabras  importantes  en  una  frase  por  medio  de  alturas  más  agudas,  síncopas, 
valores rítmicos más largos, textura más pesada, y una armonía más cromática. 
b. Dentro de una palabra, acentúe la sílaba que recibe el acento en el habla normal. 
 
Misceláneas 
 
  Calderones,  tenutos  y  todas  indicaciones  de  cambio  de  tempo  y  de  dinámica,    son 
indicados  sobre  todas  las  partes.  Las  letras  de  ensayo  son  de  gran  utilidad  para  el  director  y 
deberían incluirse a intervalos de aproximadamente ocho compases y al comienzo de secciones o 
de sub secciones en la música. 
  Una cuidadosa atención a todos estos detalles resultará en una presentación precisa de las 
ideas  musicales,  una  lectura  más  fácil  por  parte  del  director  y  los  cantantes  y,  por  lo  tanto,  una 
actuación más efectiva. 
 
PRINCIPIOS ARMÓNICOS BÁSICOS PARA EL ARREGLO CORAL 
 
  Hay  un  número  de  principios  armónicos  ampliamente  aceptados  que  aplican  a  toda  la 
música  tradicional.  La  intención  de  este  capítulo  es  enfocarse  sobre  aquellos  principios  que  son 
más pertinentes al arreglo coral y revisarlos brevemente, en vez de presentarlos en una exposición 
comprehensiva de todas las prácticas armónicas. Una información más detallada de estos tópicos 
se puede encontrar en cualquier texto básico de teoría musical. 
  Todos  los  ejemplos  en  este  capítulo  serán  presentados  en  el  formato  de  cuatro  voces, 
SATB, en textura de nota contra nota. Aunque la textura a cuatro voces es ampliamente aceptada 
como  el  medio  ideal  para  la  presentación  de  conceptos  teóricos,  se  entiende  que  todos  estos 
principios  también  aplican  para  las  texturas  a  dos  y  tres  partes,  así  como  para  los 
acompañamientos. 
 
 
CONCEPTOS ARMÓNICOS INICIALES 
 
Estos  conceptos  iniciales  se  refieren  al  modo  en  el  cual  los  sonidos  de  un  acorde  sencillo  son 
colocados en la pauta. 
 
Disposición vocal cerrada y abierta 
 
  Las tríadas que están en posición cerrada tienen menos de una octava entre las tres voces 
superiores (soprano, alto y tenor). A la inversa, las tríadas en posición abierta tienen al menos una 
octava entre soprano y tenor. Otra manera de expresar esta relación es que en la posición cerrada 
ningún sonido de la misma tríada puede ser insertado entre soprano y alto, o entre alto y tenor. 
La disposición vocal abierta permite la inserción de estos sonidos entre las voces. Al arreglar, es 
necesario que haya un balance entre disposiciones cerradas y abiertas. 
 

 
 
 
Espaciado del acorde 
 
  Para evitar vacíos, no debería haber más de una octava entre soprano y alto o entre alto y 
tenor,  mientras  que  entre  el  tenor  y  el  bajo  puede  haber  más  de  una  octava  debido  a  las 
cualidades de resonancia del bajo.  
  En  los  espaciados  problemáticos  ilustrados  más  abajo,  la  disposición  vocal  acentúa  los 
siguientes desequilibrios: 
  
 
Acorde A: El sonido de la soprano está separado del resto del coro. 
Acorde B: Se puede escuchar el vacío que hay entre las voces masculinas y femeninas. 
Acorde C: El vacío entre las voces masculinas y femeninas está acentuado, con las mujeres en un 
registro brillante y los hombres en un registro que no proyecta fuerza. 
 
Inversión 
 
  Las  estructuras  armónicas  que  tienen  la  fundamental  en  el  bajo  están  en  posición 
fundamental.  Cuando  la  tercera  del  acorde  está  ubicada  en  el  bajo,  el  acorde  está  en  primera 
inversión; cuando la quinta está en el bajo, el acorde está en segunda inversión. Las progresiones 
armónicas  normalmente  incluyen  acordes  en  posición  fundamental  e  invertidos  para  mayor 
variedad, aunque los de posición fundamental predominan porque son más estables. Los acordes 
en  segunda  inversión  son  particularmente  inestables  y  no  deberían  ser  usados  en  exceso;  el 
arreglista debe poner una cuidadosa atención en sus acordes de aproximación y de resolución. 
 
Intensidad vocal masculina y femenina 
 
  La  diferencia  en  la  intensidad  relativa  de  la  misma  nota  cantada  por  voces  masculinas  y 
femeninas  frecuentemente  confunde  al  arreglista  inexperto.  Quizá  se  pueda  visualizar  mejor  el 
problema si consideramos la diferencia de timbre tonal que resulta de un G2 mezzoforte cantado 
por una soprano y por un tenor. La soprano cantaría en un registro medio confortable, mientras 
que el tenor estaría rozando el tope de su rango normal y para alcanzar esta altura debe hacer un 
relativo  esfuerzo  mayor.  Por  lo  tanto,  su  timbre  vocal  tendrá  una  mayor  intensidad,  creando  la 
ilusión de que está sonando a un registro mucho más agudo que el de la soprano. 
  Esta diferencia en el timbre aplica, en diversos grados, a todas las relaciones entre voces 
masculinas  y  femeninas,  y  debe  ser  tomada  en  cuenta  por  el  arreglista  cuidadosamente  al 
momento  de  decidir  la  disposición  de  las  notas  en  cada  acorde.  El  principio  básico  puede 
establecerse  como  sigue:  cualquier  altura  dada  aparentemente  sonará  más  aguda  si  es  cantada 
por una voz masculina que cuando lo es por una voz femenina. 
 

 
 
  El ejemplo A  ilustra un espaciado normal de todas las voces, sonando aproximadamente 
con la misma intensidad en su registro medio. En B, soprano, alto y bajo aún están en su registro 
medio,  pero  el  tenor  está  cerca  del  límite  de  su  rango,  predominando  debido  a  una  intensidad 
vocal mayor. Algunas veces tal espaciado es poco deseable. En situaciones donde es indicada una 
calidad más estentórea, la cercanía de las tres voces superiores y la intensidad del timbre del tenor 
agudo puede producir exactamente el resultado deseado. Del mismo modo, en situaciones donde 
se necesita la prominencia del tenor o del bajo para poner de relieve una línea contrapuntística, se 
puede  hacer  un  uso  efectivo  de  esta  característica  de  las  voces  masculinas.  A  fin  de  observar  la 
operación  de  este  principio  y  ser  capaz  de  calcular  cuidadosamente  el  efecto  de  cualquier 
variación  en  las  relaciones  del  rango  normal,  el  arreglista  debería  escuchar  los  ejemplos 
mencionados así como otros también. Unos breves instantes de audición cuidadosa probarán ser 
más instructivos que muchos párrafos de explicación. 
   
Duplicación 
 
  Dado  que  las  tríadas  sólo  tienen  tres  únicos  sonidos,  en  el  formato  SATB  es  necesario 
duplicar uno de estos sonidos. La siguiente es una pauta general para la duplicación de la tríada, 
tomando en cuenta los factores armónicos de relación funcional e inversión: 
 
1. Los  acordes  en  posición  fundamental  (con  la  excepción  del  acorde  de  vii0)  duplican  la 
fundamental. 
2. Las  tríadas  en  primera  inversión  generalmente  duplican  el  grado  tonal,  es  decir,  el 
miembro  de  la  tríada  que  es  tónica,  subdominante  o  dominante  de  la  tonalidad. 
Dependiendo de la conducción vocal o del espaciado del acorde, hay cierta libertad en la 
aplicación de esta pauta. 
3. Las tríadas en segunda inversión siempre duplican la nota del bajo, la quinta de la tríada. 
Los acordes en segunda inversión están muy restringidos en su uso y aparecen con poca 
frecuencia como acordes de paso o en aplicaciones cadenciales. 
 
 

 
 
MOVIMIENTO DE ACORDES 
 
Conducción vocal y notas sensibles 
 
  Una buena conducción vocal es un asunto de sentido común, en función de la creación de 
una línea vocal sencilla y cantable tanto como sea posible. Para alcanzar este fin, el movimiento 
predominante  es  por  nota  de  paso,  mientras  que  los  saltos  son  usados  con  menos  frecuencia, 
tratando  de  que  un  salto  amplio  sea  seguido  por  una  nota  de  paso  en  la  dirección  opuesta, 
siempre  que  sea  posible.  Cuando  existen  notas  comunes  entre  dos  acordes  adyacentes,  la  nota 
común debería mantenerse en la misma parte vocal. 
  Ciertos  sonidos  o  intervalos  sugieren  un  tipo  particular  de  conducción  vocal  o  de 
resolución  basada  en  su  contexto.  Uno  de  estos  sonidos  es  el  séptimo  grado  de  la  escala  o 
sensible.  Debido  a  la  fuerte  tendencia  que  tiene  la  sensible  de  moverse  hacia  la  tónica,  siempre 
que  sea  posible  debería  resolver  sobre  ella  en  el  siguiente  acorde.  Del  mismo  modo,  cuando  se 
emplea  un  acorde  de  séptima,  especialmente  el  acorde  mayor  con  séptima  menor,  la  nota  del 
acorde que es séptima tiene una fuerte tendencia a resolver descendiendo en el siguiente acorde. 
  Los intervalos aumentados y disminuidos pueden ser difíciles de cantar. Particularmente la 
segunda  aumentada  y  la  cuarta  aumentada  ascendentes,  y  la  quinta  disminuida  descendente, 
necesitan  ser  abordadas  y  resueltas  cuidadosamente.  Generalmente,  los  intervalos  aumentados 
resuelven “hacia afuera”, mientras que los disminuidos lo hacen “hacia adentro”, involucrando un 
cambio en la dirección melódica. La excepción a esta regla ocurre cuando las voces simplemente 
cambian  de  posición  dentro  del  mismo  acorde,  en  cuyo  caso,  estos  intervalos  son  fácilmente 
escuchados porque otra voz estará ejecutando la nota a la cual el salto debe ser realizado. 
   
  Varias  de  estas  características  de  conducción  vocal  se  pueden  observar  en  el  siguiente 
ejemplo.  Note  el  carácter  conjunto  básico  de  las  tres  voces  superiores,  con  retención  de  notas 
comunes  (por  ejemplo,  alto  en  compases  1‐2).  La  línea  del  bajo  usualmente  tiene  la  mayor 
cantidad de saltos debido al movimiento de un acorde en posición fundamental a otro una cuarta 
o una quinta lejos. La mayoría de las sensibles (E becuadro) resuelven en la tónica. El E becuadro 
del  penúltimo  acorde  resuelve  descendiendo  al  quinto  grado  del  acorde  de  la  tónica;  de  otro 
modo, este acorde de tónica omitiría la quinta y triplicaría la fundamental, lo cual todavía es un 
procedimiento aceptable. La séptima, en el penúltimo acorde, resuelve bajando. 
 
Ejemplo 2‐1. Tradicional: Coventry Carol 
 

 
 
  En  el  siguiente  ejemplo,  los  cuatro  compases  finales  del  ejemplo  2‐1  son  rescritos  para 
incluir una segunda aumentada en el segundo compás de la voz de alto. No es un intervalo fácil de 
cantar y debería ser evitado manteniendo la conducción del ejemplo anterior o resolviendo el alto 
de Db a C y el tenor de F a E. 
 
Ejemplo 2‐2. Tradicional: Coventry Carol [Nota: faltó incluir la armadura de clave anterior] 
 

 
 
  Algunas  de  las  dificultades  resultantes  del  uso  de  segundas  aumentadas  pueden  ser 
resueltas por medio de una juiciosa conducción de las voces. Note como la suave conducción vocal 
en el siguiente ejemplo requiere de la duplicación de la tercera en el acorde tónico. 
  

 
 
Cuando el procedimiento de alterar la conducción vocal es poco práctico, la escritura enarmónica 
puede ser usada. En el siguiente ejemplo, la segunda aumentada de C a D sostenido es difícil de 
escuchar  y  cantar.  El  mismo  intervalo  escrito  enarmónicamente  se  convierte  en  una  tercera 
menor, C a Eb, y ahora es más fácil de cantar. 
 

 
 
Movimiento paralelo y movimiento contrario 
 
  Cuando se mueve de un acorde a otro en estilos convencionales, debería hacerse uso del 
movimiento  contrario  tanto  como  sea  posible  para  alcanzar  independencia  de  las  voces  y  un 
sentido  total  de  balance.  Los  últimos  cuatro  compases  del  ejemplo  2‐1  proveen  un  ejemplo 
superlativo  de  esta  técnica,  donde  el  movimiento  contrario  es  usado  en  las  voces  externas  para 
conectar casi cada acorde en el pasaje. A veces puede ser necesario un movimiento en la misma 
dirección, particularmente en secuencias de acordes. El primer compás del ejemplo 2‐1 presenta 
una excelente ilustración de esta técnica. 
  Las  quintas  y  las  octavas  paralelas  van  en  detrimento  de  la  independencia  vocal  y 
deberían ser evitadas en la escritura vocal convencional. En ciertos estilos populares y de jazz, tal 
paralelismo  es  apropiado  donde  las  voces  sirven  esencialmente  para  realzar  la  línea  melódica. 
Otros  intervalos  (terceras,  sextas,  y  algunas  veces  cuartas)  aparecen  con  cierta  frecuencia  como 
intervalos paralelos y no causan la misma preocupación. 
 
Cruce de voces 
 
  Hay ocasiones en que se hace necesario el cruce de voces debido a la conducción vocal o 
simplemente para añadir interés a una línea. Este recurso se usa principalmente entre alto y tenor, 
voces que tienden a ser más estáticas. El cruce de voces entre soprano y alto no es recomendable 
debido a que es posible que la línea melódica quede oscurecida. Igualmente, el tenor y el bajo no 
suelen cruzarse a fin de mantener el acorde fundamental sonando claramente en la voz del bajo. 
  Algunas veces, un arreglista conscientemente decide cruzar las voces de alto y tenor para 
llevar una intensidad particular a uno de los sonidos en un acorde, colocándolo en la tesitura más 
aguda del tenor, donde será destacado. Por ejemplo, en los compases 3 y 4 del ejemplo 2‐1, los 
tenores y los altos podrían cruzarse y aún permanecer dentro del rango. Esto tendería a darle peso 
al movimiento resultante  D bemol‐C en la parte de alto. Normalmente, tal cruce de voces no es 
necesario y el arreglista debería tener una sólida razón musical para considerarlo. 
 
VOCABULARIO DE ACORDES Y PROGRESIÓN DE ACORDES 
EN LA ARMONIZACIÓN DE LA MELODÍA 
 
  El  arreglista  usa  una  melodía  pre‐existente  como  la  base  para  un  arreglo  coral.  Con 
frecuencia, la fuente musical para el arreglo coral puede estar disponible sólo en la forma de una 
línea  melódica  sencilla  con  texto.  Antes  de  cualquier  consideración  real  de  textura  o 
acompañamiento, el primer paso es elaborar una armonización básica para la melodía. 
  Muchas  melodías  pueden  ser  completamente  armonizadas  usando  sólo  tríadas  básicas. 
Gran parte de esta sección se enfoca en cómo formar progresiones musicalmente lógicas a partir 
de estas tríadas básicas en el proceso de armonización de una fuente melódica. Adicionalmente, 
se  darán  algunas  consideraciones  con  respecto  a  los  acordes  de  séptima  diatónica  y  los  acordes 
cromáticos como agentes de color armónico adicional. 
 
Armonía triádica básica 
 
  El  sistema  armónico  básico  está  organizado  por  el  concepto  de  tonalidad,  donde  las 
tríadas  están  construidas  sobre  cada  grado  de  la  tonalidad  usando  sólo  sonidos  de  la  escala. 
Observe las siguientes tríadas, las cuales ocurren en la tonalidad de Fa mayor. 
 
 

 
 
  Dos  designaciones  de  acordes  son  dadas  arriba  y  debajo  de  las  tríadas.  La  de  arriba 
muestra la tríada fundamental y la calidad: mayor (sin designación), menor (m), disminuida (dis) o 
aumentada (aum). Los numerales romanos muestran la posición del acorde dentro de la tonalidad, 
con números mayúsculos para mayor y minúsculos para menor. 
  Las  mismas  tríadas  básicas  pueden  ser  construidas  en  menor,  como  se  muestran  en  el 
ejemplo abajo. 
 
 

 
  La  escala  menor  básica  sobre  la  cual  están  construidas  las  tríadas  es  la  escala  menor 
natural  o  eólica.  Pero  frecuentemente,  el  séptimo  grado  de  la  escala  es  alterado  (como  en  la 
escala  menor  armónica),  creando  una  sensible.  Por  lo  tanto,  el  acorde  construido  sobre  la 
dominante  (quinto  grado  de  la  escala)  en  menor  puede  ser  una  tríada  menor  (v)  o  una  tríada 
mayor (V). Igualmente, la tríada que ocurre sobre el séptimo grado o es mayor (VII) y construida 
sobre la subtónica, o disminuida (vii0) y construida sobre la sensible. 
  Las tríadas más importantes y frecuentemente destacadas en una tonalidad son la tónica 
(I),  la  subdominante  (IV)  y  la  dominante  (V).  Muchas  canciones  pueden  ser  armonizadas  usando 
sólo esas tres tríadas; y cuando esto ocurre, el patrón direccional más frecuente es subdominante, 
dominante, tónica. 
  Ya que estas tres tríadas son como los pilares de tanta música tradicional, con frecuencia 
son  llamadas  tríadas  primarias.  Las  tríadas  secundarias  se  relacionan  funcionalmente  con  las 
primarias  basadas  parcialmente  en  el  número  de  notas  comunes  que  aquellas  comparten  con 
éstas. Los acordes iii y vi comparten cada uno dos sonidos comunes con el acorde de tónica (I), y 
por lo tanto son frecuentemente seguidos o sustituidos por ella. El acorde ii actúa como una pre‐
dominante, como el acorde subdominante (IV), con el cual comparte dos notas. La tríada vii0, una 
dominante como el acorde V, es usado con menos frecuencia que las otras tríadas secundarias. 
  En  la  planificación  de  una  progresión,  cualquier  tríada  secundaria  o  primaria  puede 
moverse  directamente  a  la  tónica,  pero,  en  general,  una  progresión  tenderá  a  moverse  en  la 
predecible manera que va desde la tónica (o sus sustitutos iii y vi), a la subdominante (incluyendo 
el  ii),  a  la  dominante,  y  finalmente  de  vuelta  a  la  tónica.  Este  movimiento  está  gráficamente 
presentado en el diagrama que se muestra abajo, y puede ser visto en el contexto del ejemplo 2‐3. 
 
  TÓNICA   SUBDOMINANTE  DOMINANTE    TÓNICA 
  I (vi, iii)   IV (ii)      V (vii)      I 
 
 
Armonización de la melodía 
 
  El  punto  inicial  para  cualquier  arreglo  coral  siempre  es  la  melodía  original.  Todas  las 
descripciones precedentes ahora deben ser vinculadas a la melodía original para ver cómo ciertos 
aspectos  de  construcción  melódica  afectarán  la  armonía.  Considere  lo  siguiente  como  una 
propuesta general para la armonización de cualquier melodía original. 
 
1. Decida la tonalidad de la melodía original. 
2. Familiarícese  con  todos  las  tríadas  primarias  y  secundarias  en  esa  tonalidad, 
concentrándose inicialmente con las tríadas primarias (I, IV, V). 
3. Decida cuáles notas de la melodía va a armonizar. Normalmente, se armonizan las notas 
que ocurren en los tiempos fuertes del compás ya que tienen mayor duración o se repiten, 
y  aquellas  que  comienzan  y  finalizan  las  melodías.  Factores  como  el  tempo  y  la  medida 
también  influyen  sobre  cuáles  notas  son  armonizadas.  Por  ejemplo,  en  tempos  lentos 
todas  las  notas  pueden  ser  armonizadas,  como  en  un  himno  de  iglesia.  En  tempos  más 
rápidos, algunas notas de la melodía pueden ser consideradas como sonidos no armónicos 
(notas de paso, floreos, etc.) y podrían no serán armonizadas. 
4. Comience  con  las  tríadas  primarias  y  haga  juego  entre  la  nota  de  la  melodía  a  ser 
armonizada y las notas que integran las tríadas primarias. Recuerde que muchas melodías 
comienzan  y  terminan  en  la  tónica  y  que  los  acordes  se  mueven  en  una  dirección 
predecible. Escriba el cifrado sobre la melodía y/o el número romano debajo de la nota a 
 ser  armonizada.  Si  más  de  una  tríada  primaria  se  ajusta  a  la  nota  de  la  melodía,  escriba 
ambas opciones. 
5. Cante la melodía mientras toca las tríadas primarias propuestas y deje que su oído juzgue 
cuáles acordes se ajustan mejor. 
6. Algunas melodías están construidas de tal forma que una armonización suena completa y 
musicalmente satisfactoria usando sólo tríadas primarias. Sin embargo, la mayoría de las 
armonizaciones son realzadas añadiendo tríadas secundarias. Considérelas como posibles 
sustitutos  armónicos  en  aquellos  lugares  donde  las  notas  de  la  melodía  se  repiten  y  en 
otros  lugares  donde  su  oído  le  dice  que  hace  falta  variedad.  De  nuevo,  siguiendo  el 
esquema general de movimiento armónico previamente presentado. 
 
 
  El  ejemplo  2‐3  ilustra  una  armonización  de  Good  Christian  Men,  Rejoice  usando  sólo 
tríadas primarias. 
 
Ejemplo 2‐3. Tradicional: Good Christian Men, Rejoice 
 

 
 
Todas  las  notas  de  la  melodía  están  armonizadas,  aunque  algunas  veces  las  tríadas  se  repiten 
cambiando la disposición de las voces. Note que las corcheas en los compases 4‐6 también podrían 
haber sido consideradas como notas no armónicas (floreos y notas de paso) y, consecuentemente, 
no armonizadas. Tal decisión está basada en los deseos musicales del arreglista, en este caso, el 
deseo  de  un  ritmo  armónico  más  rápido,  antes  que  en  cualquier  decisión  definitiva  correcta  o 
incorrecta.  Considere  también  con  cuánta  frecuencia  las  tríadas  se  mueven  en  la  dirección 
predecible subdominante‐dominante‐tónica. 
 
  El  ejemplo  2‐4  es  una  lógica  extensión  del  ejemplo  2‐3,  donde  un  número  de  tríadas 
secundarias añaden variedad armónica y un interés musical general. Note particularmente el uso 
de  acordes  de  iii  y  vi  en  los  compases  3,  5,  6  y  9,  así  como  el  acorde  de  ii  (el  cual  ocurre 
usualmente  en  primera  inversión)  en  el  compás  8.  Otros  factores  que  hacen  de  esto  una 
disposición  más  balanceada  son  el  uso  de  tríadas  primarias  invertidas  (1ra  y  2da  inversión)  y  el 
cambio a posición abierta en los compases 4 y 5. 
 
Ejemplo 2‐4. Tradicional: Good Christian Men, Rejoice 
 

 
 
Acordes diatónicos de séptima 
 
  El vocabulario de tríadas diatónicas puede extenderse añadiendo un acorde de séptima en 
cada  grado  de  la  escala.  Los  acordes  diatónicos  de  séptima  resultantes  son  descritos  con  dos 
letras, las cuales representan el tipo de tríada (1ra letra) y el tipo de séptima (2da letra). Las cinco 
diferentes  sonoridades  de  acordes  de  séptima  son  mayor‐mayor  (MM),  mayor‐menor  (Mm), 
menor‐menor  (mm),  semi‐disminuida  (ø7),  y  disminuida  (o7).  La  semi‐disminuida  también  se 
conoce  como  disminuida‐menor  y  la  disminuida  como  disminuida‐completa.  La  siguiente  tabla 
muestra estas séptimas diatónicas en la tonalidad de Fa mayor y fa menor. Resulta útil comparar 
esta carta con la de las tríadas diatónicas. Las sonoridades mostradas para fa menor no incluyen 
cada posible acorde de séptima que puede ser construido sobre el quinto y séptimo grados de la 
escala, pero ilustra los tipos más comunes. 
 

 
 
  Aunque estos acordes de séptima pueden sustituir  libremente a sus tríadas equivalentes 
para  añadir  color  y  picante,  en  la  práctica  son  usadas  con  poca  frecuencia  en  arreglos  corales 
tradicionales.  Son  particularmente  efectivos  en  pasajes  lentos  donde  la  riqueza  armónica  es 
deseada. Mención particular debe hacerse del acorde de V7, el cual se encuentra en abundancia en 
todos los estilos de música tradicional, remplazando al acorde de V, particularmente en cadencias. 
  El  siguiente  ajuste  de  Coventry  Carol  contiene  muchas  séptimas  diatónicas.  Compárelo 
cuidadosamente con el ejemplo 2‐1, el cual sólo usa un acorde de séptima. Algunos de los acordes 
de  séptima  en  este  ejemplo  son  sustitutos  de  las  tríadas  en  el  ejemplo  2‐1,  mientras  que  otros 
simplemente añaden la séptima diatónica a la tríada original. Este arreglo de Coventry Carol tiene 
más  séptimas  diatónicas  de  lo  que  uno  podría  esperar  para  ilustrar  completamente  el  potencial 
armónico de estas sonoridades. Con frecuencia, el acorde de séptima diatónica es usado con más 
moderación para añadir color a un momento musical especial. 
 
Ejemplo 2‐5. Tradicional: Coventry Carol 
 

 
 
Acordes de séptima de dominante secundaria 
 
  Uno de los tipos más comunes de acordes cromáticos encontrados en arreglos corales es 
la  tríada  de  dominante  secundaria.  El  principio  fundamental  de  la  dominante  secundaria  es  que 
cualquier tríada diatónica mayor o menor en una tonalidad puede ser precedida de su dominante. 
En el modo mayor, esto significa la dominante de I, ii, iii, IV, V, y vi; y en menor, de i, III, iv, V, VI y 
VII. El cifrado para la séptima de dominante secundaria es V7/ + (función de tríada). Dado que la 
séptima  de  dominante  secundaria  esencialmente  transfiere  la  relación  V7‐  I  a  otras  tríadas 
diatónicas,  se  deduce  que  algunas  notas  del  acorde  de  séptima  pueden  requerir  un  ajuste 
cromático para hacerlo un Mm7, como el V7. Del mismo modo, el acorde de séptima de dominante 
secundaria puede ser usado en todas las inversiones y sigue las resoluciones establecidas para el 
acorde  de  V7.  Abajo,  algunos  ejemplos  seleccionados  de  acordes  de  séptima  de  dominante 
secundaria con resoluciones, en Fa mayor. 
 
 

 
 
  Incorporar dominantes secundarias en la armonización de la melodía requiere un poco de 
consideración especial. El lugar más fácil de colocarlas es en un punto cadencial, precediendo a un 
acorde  cadencial.  Teóricamente,  cualquier  tríada  puede  ser  precedida  de  su  dominante 
secundaria, pero la nota correspondiente a la melodía, en tal tríada, debería ser integrante de la 
dominante secundaria, o en su defecto, producir otro tipo de tensión. Su utilización debe tener un 
sentido musical. 
  Varias  dominantes  secundarias  han  sido  añadidas  al  arreglo  de  Good  Christian  Men, 
Rejoice del ejemplo 2‐4 para crear el ajuste encontrado en el ejemplo 2‐6. Los puntos cadenciales 
en los compases 4 y 6 son lugares obvios para un embellecimiento con la dominante secundaria. 
La dominante secundaria invertida en el compás 8 se debe a la obvia conexión de la sensible en la 
voz del bajo. 
 
Ejemplo 2‐6. Tradicional: Good Christian Men, Rejoice 
 
 

 
 
Pasajes cromáticos disonantes 
 
  El cantante, a diferencia del instrumentista, debe ser capaz de escuchar mentalmente cada 
altura  antes  de  cantarla.  Esta  circunstancia  impone  limitaciones  al  arreglista  en  la  escritura 
cromática o en pasajes disonantes. En general, debe estar muy consciente de las limitaciones de 
los  cantantes  y,  en  particular,  las  de  aquellos  para  quien  escribe.  El  tempo  debe  ser  lo 
suficientemente moderado para permitir la anticipación mental de todos los intervalos. En tempos 
más  rápidos  hay  pocas  probabilidades  para  una  ejecución  satisfactoria  de  pasajes  cromáticos  y 
disonantes. 
  En  pasajes  cromáticos  de  gran  movilidad,  la  escritura  en  unísono  es  con  frecuencia  más 
efectiva  que  la  armonización.  En  pasajes  disonantes,  es  aconsejable  preparar  las  disonancias 
incluyéndolas en los acordes anteriores. Si tal preparación es impracticable, se debe aproximar a la 
disonancia por nota de paso o por saltos no mayores a una tercera. 
 
 
Ejemplo 2‐7. Pasaje cromático 
 

 
 
 
 
 
ALGUNAS CONSIDERACIONES ESTÉTICAS MUY PERSONALES 
PARA LA ELABORACIÓN DE ARREGLOS CORALES 
 
 
 Un arreglo es “casi” una composición, de la cual ya se posee una voz (la melodía). Por lo tanto, 
debe  respetarse  como  un  género  importante,  pues  el  arreglo  dice  mucho  acerca  de  las 
destrezas, habilidades, sensibilidad y buen gusto de su autor. 
 
 La melodía debe respetarse en todo momento, pues ésta tiene un creador, quien la compuso 
de  una  forma  definitiva.  Sin  embargo,  se  pueden  hacer  ligeras  variantes  luego  de  haber 
expuesto la melodía una primera vez. El arreglista, que por lo general también es compositor, 
debe considerar lo antes expuesto, ya que como creador, no le gustaría que sus melodías sean 
alteradas. 
 
 Cada una de las voces debe ser tratada dentro de un rango apropiado. 
 
 Cada una de las voces debe “cantar” por sí sola, es decir, debe ser interesante, no de “relleno”. 
 
 El bajo debe ser tan interesante como la melodía, pero nunca más que ella. 
 
 Antes  de  comenzar  a  realizar  el  arreglo,  es  recomendable  conocer  a  fondo  los  acordes 
originales de la melodía. Esto nos brindará la posibilidad de encontrar con mayor facilidad, las 
posibles sustituciones armónicas que podemos realizar. 
 
 Se  debe  guardar  un  buen  equilibrio  entre  todas  las  voces,  procurando  siempre  una  efectiva 
disposición vocal, evitando el uso de posiciones extremadamente abiertas. 
 
 Se puede hacer uso o no de la tonalidad original, incluso modular a otras tonalidades, buscando 
siempre el registro más apropiado para la voz que conduce la melodía. 
 
 El arreglo puede ser de carácter armónico o contrapuntístico, o ambos, en cuyo caso, se gana 
en riqueza de textura. 
 
 Se puede hacer uso de imitaciones (en este caso, fragmentos de la melodía) 
 
 Se pueden hacer ‘citas textuales’ de otras melodías totalmente ajenas a la melodía original, o 
sea, interpolar melodías de diferentes canciones dentro del arreglo. 
 
 Se debe asignar con sumo cuidado, a cada una de las voces, las notas del acorde, procurando 
un perfecto balance. 
 
 El  uso  de  las  disonancias  debe  hacerse  con  sumo  cuidado,  procurando  que  cada  una  de  las 
voces llegue y salga de ellas de la forma más cómoda posible. 
 
 En la medida de lo posible, debe evitarse el uso de disonancias dentro de  una misma cuerda 
cuando se realice un divisi, salvo que sea por movimiento oblicuo. Es preferible colocar la voz 
que disuena en otra cuerda. 
 Se  pueden  aprovechar  las  notas  largas  de  la  melodía,  para  entonces  mover  el  resto  de  las 
voces. 
 
 En algunos casos, se puede alterar los valores rítmicos originales de la melodía. 
 
 El  arreglo  debe  ser  lo  suficientemente  autónomo,  de  tal  forma  que  pueda  ser  cantado  a 
cappella. Esto no significa que no pueda ser acompañado por algún instrumento de naturaleza 
armónica, el cual deberá reproducir con exactitud todos los acordes implícitos en el arreglo. 
 
 
 
              César Alejandro Carrillo