Gramatica limbajului vizual

-Suport curs-

Conf. Univ dr. Sorin Otinjac

1
CUPRINS:

Obiectul de arta ...................................................................3

Limbajul vizual. Elementele unei opere de arta: Linia....6
Linia decorativa....................................................................9
Expresivitatea liniei..............................................................11
Raportul dintre linie si suprafata......................................12
Forma...................................................................................13
Originile formei in arta......................................................13
Formele in spatiu................................................................16
Formele in materie..............................................................17
Formele in gindire...............................................................17
Culoarea...............................................................................18
Fantasticul in opera lui Hyeronimus Bosch......................22
Metamorfozele lui Arcimboldo..........................................29
Realismul magic: Paul Klee...............................................38
Zborul magic: Marc Chagall.............................................45
Fascinatia lumii vechi populare: Ion Tuculescu..............51

2
Obiectul de arta

Evolutia artei din ultimul secol a creat numeroase controverse in rindul creatorilor si
al consumatorilor de arta. Inovatiile artistice au ajuns sa se dezvolte in asa o masura
incit orice standarde au fost spulberate. Frumos- urit, estetic- inestetic, etic- neetic,
toti acesti termeni devin lipsiti de substanta cu cit formele de exprimare se afla intr-o
permanenta goana dupa originalitate. Intrebarea ce este arta? persista in polemicile
create pe aceasta tema cu atit mai mult cu cit se stie ca aceasta evolueaza in
conformitate cu epocile si contextele sociale. In zilele noastre, in aceasta societate in
care traim, semnificatia artei a incetat sa fie atit de evidenta. Mijloacele de
culturalizare a maselor subliniaza in mod sistematic importanta traditiilor in arta. Pe
de alta parte, artistii contemporani prezinta exponate care nedumeresc publicul si
care nu se potrivesc cu notiunea de arta. Arta nu a avut niciodata atita trecere;
niciodata pina acum arta de avangarda nu a avut un efect alienant asupra unei atit
de mari parti a publicului cult. De exemplu, impresionistii, nu cu mult timp in urma,
au socat, poate simtul moral al publicului parizian, fara a-l face insa sa-si puna
intrebari in legatura cu ce este de fapt arta. Miscarea Dada a contestat conceptia
traditionala despre arta, limitindu-se la un grup limitat de pictori si scriitori. In
situatia actuala, s-ar putea spune ca artistii sunt raspunzatori pentru instrainarea
unei parti a publicului, ei insisi fiind dezorientati de catre mediul in care traiesc,
adica de societatea foarte industrializata si de valorile ei. Artistul s-ar putea spune ca
este un artizan care supravietuieste in era noastra tehnologica. Prin indeminarea si
cunostintele lui, parte integranta a personalitatii sale, artistul exercita un control
personal asupra intregului proces de productie, intr-o vreme cind tipul de munca
predominant este caracterizat printr-o organizare rationala care stabileste un rol
precis pentru fiecare individ in parte, eliminind in mare masura nevoia de
indeminare personala si de individualitate bine marcata. Artistul de azi mai poarta
mostenirea lasata de secolul nouasprezece: individualismul, prin forta caruia creatia
artistica inseamna inainte de orice altceva expresie a eului. In stradania lui de a-si
exprima eul, artistul defineste, redefineste fara incetare raportarea lui la lume.
Aceasta atitudine e fundamental incompatibila cu exigentele societatii: adaptare la
3
lume, asa cum este ea; eficienta in indeplinirea unei sarcini date care este, in ultima
instanta, indreptata spre dobindirea unui numar sporit de beneficii materiale.
In general, daca valorile sustinute de artist sunt fundamental diferite de cele
precumpanitoare in societate, artistul are de ales: ori sa se revolte impotriva starii de
lucruri, incercind sa schimbe societatea, ori sa se revolte impotriva stilului traditional
in arta, cautind mijloace de a-si exprima propriile valori. Cind cubismul a schimbat
radical stilul picturii occidentale, nu a fost nicidecum vorba de a schimba structura
insasi a societatii. Crearea unor forme noi pare a se petrece de obicei in societati
relativ stabile. Un inalt grad de industrializare implica o enorma sporire a
informatiei de toate genurile. Operele de arta din orice perioada a istoriei si din orice
parte a lumii devin astazi accesibile publicului datorita unor tehnicide reproducere
perfectionate. Pictura cuprinde tot, de la Lascaux la Picasso; sculptura inseamna
orice statuie de pe fata pamintului de la malurile Nilului pina la podisul Anzilor.
O alta implicatie a societatii industrializate o constituie o serie de noi mijloace de
exprimare de care beneficiaza artistul: televiziunea, calculatorul, electronica,
materialele noi inventate, in special materialele plastice. Aceste aparate si materiale
devin lesne accesibile oriunde, indiferent de cultura locala si de traditiile artistice.
Este inutil de precizat ca impactul industrializarii este atit de puternic incit
determina modele comune in societati diferite. In conditiile acestor mijloace de
exprimare universale, artistii de diferite nationalitati, traind in medii similare si fiind
asadar confruntati cu acelasi tip de probleme, tind sa dezvolte un stil comun sau un
asa-zis limbaj artistic international: expresionism abstract in pictura, functionalism
in arhitectura, dodecafonie in muzica etc. Dintr-un limbaj comun nu deriva totusi in
mod necesar o formulare identica. Stil international, din fericire nu inseamna
intotdeauna arta lipsita de caracter national. Creatia artistica, atunci cind merita
acest nume, a fost si este inca legata de cultura nationala specifica artistului. Cu alte
cuvinte, viata artistului din zilele noastre este in mod inevitabil conditionata de
confruntarea intre universalitatea limbajului artistic creat de era noastra tehnologica
si specificul sensibilitatii artistice care se dezvolta pe fondul cultural national.
Pentru a intelege mai bine obiectul de arta, trebuie vazut ce se intelege prin opera de
arta. In general termenul de opera de arta poate include manifestarile unei game
largi de activitati umane, de la folosirea cuvintului vorbit si scris pina la exploatarea
corpului in miscare. Aici se vor include, bineinteles obiecte de dimensiuni mici si
executie delicata dar si constructii de proportii uriase.
Artele vizuale pot fi considerate drept comunicare, drept organizare formala, sau
drept o combinare a ambelor, dar e de asemenea posibil sa examinam produsele
artistului ca rezultatele unei manipulari calificate a materialelor. Artistii gasesc
satisfactie in actul de a aplica culoarea sau de a taia suprafata rezistenta a unui bloc
de granit, iar privitorul, spectatorul poate si el reactiona sau participa empatic la
maniera in care materialele sunt controlate si combinate in procesul de formare a
obiectului de arta. Piatra sau lemnul care devin in cele din urma statuia, pinza si
culoarea care se contopesc pentru a alcatui pictura si, desigur numeroasele materiale
4
ce se combina pentru a construi chiar si cea mai simpla cladire trebuie prelucrate,
manipulate si dirijate spre a produce formele ce constituie opera de arta. Ca un
maestru al materialelor, artistul devine mestesugar, el trebuind sa-si cunoasca
materialele si sa stie cum sa le lucreze. El, artistul invata sa-si controleze materialele
si sa le exploateze suprafetele, structurile si formele. Artistul are nevoie de aceste
abilitati, dar ele nu constituie decit o parte din arta sa. Ele trebuie sa ramina mijlocul
prin care artistul isi realizeaza scopul lucrarii sale, si anume comunicarea si
organizarea estetica. Masura utilizarii competente a materialelor intr-opera de arta e
direct legata de intentia operei. Cind o competenta limitata in materie de desen,
pictura sau cioplire il face pe artist sa produca o lucrare neclara in intentiile ei, cind
cunoasterea incompleta a calitatilor structurale si vizuale ale materialelor sale
limiteaza fermitatea planului unui arhitect, atunci artistul nu este meseriasul care ar
trebui sa fie. Pe de alta parte un privitor trebuie sa admita ca implinirea intentiei
artistului poate necesita o utilizare a materialelor care se indeparteaza de traditie.
Aplicarea unor suprafete minime de culoare pentru a crea o suprafata neteda cu tuse
aproape invizibile poate indica o maiestrie desavirsita din partea pictorului, dar ea
nu constituie un etalon absolut pentru masurarea competentei in pictura. Cu alte
prilejuri, in alt scop, artistul competent poate avea nevoie sa aplice culoarea sub
forma de pete mari, evidente, sau poate simti nevoia ca suprafetele si texturile de
culoare sa fie produse prin picurare sau improscare. Alegerea mijloacelor tehnice
necesare producerii operei sale ii apartine artistului.
Obiectul de arta, opera artistica nu este doar o atitudine nemijlocita de impresie si
expresie. Arta nu este niciodata simpla stimulare, simpla exuberanta vitala,
descatusare a unei sensibilitati prea puternice, expresie spontana si irezistibila. Arta
consta intr-o dirijare a intentiei si in ajustarea expresiei la intentie: asigura intentiei
expresia exacta spre care ea poate tinde. La baza artei se afla o conventie
primordiala, un decret, un act intelectual care-i permite sa se constituie. Ca simpla
expresie a emotiilor, limbajul nu este decit limbaj animal. El devine uman prin actul
care stabileste universul simbolurilor. Arta n-ar exista fara actul care plaseaza
natura dinaintea spiritului, fara gindirea vietii substituita vietii imediate. Fie ca arta
plastica a fost sau nu la inceputurile ei un fel de geometrie; fie ca se complace sau nu
in forme regulate sau in libera miscare a vietii, proiectia pe o suprafata si desenul
unei forme sunt creatii spirituale. Linia trasata pe nisip sau in argila, ori pictata pe
trup e un lucru ce tine de intelect; ea conduce la scriere, ca si la imagine. Cel mai
simplu contur semnifica accesul la lumea reprezentarii plastice si, totodata, la aceea a
formelor geometrice. Lumea sonora a muzicii se suprapune cimpului auditiv comun.
O succesiune de sunete muzicale este o matematica. Astfel, arta incepe prin a-si crea
mijloacele de expresie, limbajul si sistemul de simboluri. La baza artei se afla acelasi
act intelectual pe care-l gasim la baza limbajului. Aceeasi observatie se aplica si la
continutul artei, care este lumea ideilor si a sentimentelor. Ceea ce a exprimat arta
intotdeauna, ceea ce exprima ea intotdeauna este o viziune care este o opera si nu un
dat; o viziune care presupune mai intii gindirea lumii, constituirea unui univers
5
mental. In arta spiritualitatea cea mai pura cauta materia cea mai sensibila; la
contactul cu imaginile cele mai subtile este sensibilitatea in cel mai inalt grad
frematatoare; intreg spiritul artistului sau al contemplatorului se topeste sau tinde sa
se topeasca in unitatea continutului cu forma.

Limbajul vizual
Elementele unei opere de arta: Linia

Sunt mai multe cai de unde s-ar putea porni la analiza unei opere de arta. Se pot lua
elementele fizice dintr-un anumit tablou, putindu-le separa si apoi cerceta pe fiecare
in parte si in raporturile existente intre ele. Se pare ca exista cinci asemenea
elemente: ritmul liniilor, gruparea formelor, spatiul, lumina si umbra, culoarea,
aceasta parind sa fie in cele mai multe cazuri ordinea de prioritate- nu dupa
importanta absoluta, ci doar ca etape succesive in constiinta artistului. Forma trebuie
sa fie definita printr-un contur, iar acest contur, daca nu urmareste sa fie cu totul
lipsit de viata, trebuie sa aiba un ritm al sau propriu. Gruparea formelor, spatiul,
lumina si umbra trebuie apreciate in strinsa legatura, toate alcatuind simtul spatiului
asa cum se manifesta el la artistul respectiv. Arta in sens strict incepe prin definire,
prin trecerea de la vag la contur, exemplu fiind in acest sens primul gen de arta –
arta omului cavernelor care incepe cu un contur. Arta a pornit din dorinta de a
contura si inca tot la fel porneste la copii. Conturarea ramine inca unul dintre cele
mai importante elemente in artele vizuale, chiar si in sculptura, care nu este pur si
simplu masa, ci masa cu contur. Linia este unul dintre mijloacele de a picta, ea nu
dispare in mod obligatoriu atunci cind se trece de la desen la pictura. Linia sugereaza
mult mai mult decit simplul contur: in mina unui artist experimentat, ea poate
exprima atit miscare cit si masa. Miscarea este exprimata, nu numai in sensul evident
de a picta obiecte in misvare (asta fiind o adaptare a liniei la senzatiile selective ale
ochiului) ci cu mult mai mare valoare estetica prin obtinerea unei miscari autonome,
a ei proprii, prin dansul pe foaia de hirtie cu o exuberanta pe deplin independenta de
orice intentie de a reproduce. Desi aici ar putea fi mentionati unii pictori precum
Botticelli si Blake, aceasta insusire a liniei e in modul cel mai desavirsit ilustrata de
arta orientala, in picturile chineze si japoneze, in desenele si gravurile lor in lemn, iar
atunci cind este fericit organizata se obtine ritm. Cum anume da dansul liniei
senzatia de ritm este poate mai usor de apreciat decit de explicat: aprecierea se poate
face prin analogii cu muzica ori fizica, dar pentru a explica in termeni vizuali este
nevoie de o asemenea teorie cum este cea a empatiei – sensibilitatea noastra fata de
lumea fizica, trebuie in vreun fel proiectata in linie- fiindca la urma urmei, linia
insasi nici nu se misca, nici nu danseaza; noi ne imaginam dansind de-a lungul
traiectului ei. Cea mai de seama insusire a liniei este capacitatea sa de a sugera volum
ori corpuri solide. Este o insusire ce nu apare decit la artisti foarte buni, exprimata
6
fiind prin diverse indreptari subtile de la conturul continuu- linia insasi devine
nervoasa si sensibila la limitele obiectelor, alerta si instinctiva, iar in loc sa ramina
continua, se fringe exact in punctul potrivit si reintra in corpul desenului pentru a
sugera planuri convergente. Devine, mai presus de toate, selectiva si sugereaza mai
mult decit arata. De fapt linia este adesea un procedeu ingenios, foarte sumar si
abstract de a realiza un subiect, o stenografie picturala. Ea poate deveni foarte usor
abstracta fara sa incalce legile conventionale ale reprezentarii. Toti marii maestri ai
Renasterii, de la Masaccio la Tiepolo, au fost straluciti desenatori, iar un artist
modern cum e Picasso, atit de uluitor prin rapiditatea cu care schimba stilurile
aparent contradictorii, nicaieri nu s-a dovedit in chip atit de convingator maestru
cum s-a dovedit in desen, unde cu minim de efort exprima o nemarginire de forme
tridimensionale.
Artistul isi produce liniile cu ajutorul unor instrumente- penite, creioane, ace de
gravat, pensule incarcate de culoare. Semnele facute de aceste instrumente sunt
masurabile in doua dimensiuni, dar cind ele au ca rezultat ceea ce numim linii, una
din dimensiuni e neglijabila. Observatia este mai ales adevarata in cazul unei linii ce
mentine o grosime mereu constanta, cum ar fi spre exemplu in lucrarea lui Picasso
intitulata “Fata in fata oglinzii”.
Un contur liniar, care in aparentele percepute nu este altceva decit o linie printre
atitea altele pe care le prezinta profilurile unui volum, poate trece drept un fel de
matrita, cu tot ceea ce implica aceasta notiune ca perfectie tipica posibila. Deci linia
este mai intii abstractia unui obiect perceput, a carei periferie o favorizam. Cu alte
cuvinte, este abstractia acestei periferii totale, atunci cind nu mai retinem din ea decit
bordura, detasindu-se pe un fond. Desenul, in ochii artistului aflat in fata suportului
sau plan este in primul rind un releveu, un fel de proiectie ideomotorie si tehnica pe
planul tabloului. Cuvintul “contur” indica faptul ca observatorul atent a facut
inconjurul obiectului, daca nu in profunzimea spatiului, macar in planul vertical
unde obiectul isi profileaza silueta. Primul act de a desena poate consta in a trasa cu
un gest, in aer, conturul obiectului ce se doreste a fi indicat. A desena, inseamna,
totusi nu numai a parcurge mental conturul unei forme, inseamna a fixa acest
contur, gratie unei materii capabile sa lase urme. Artistii folosesc adesea cuvintul
“scriitura” pentru a denumi ceea ce in acest gen se refera la trasaturi, si asta pentru
a sublinia ca persoana desenatorului modifica desenul imitativ printr-un factor
singular analog celui care face obiectul grafologiei. Aceasta singularitate, acest
grafism impartasit de toate lucrarile unui artist dat (un fel de singularitate generala
proprie operei unui anumit pictor), nu exclude faptul ca fiecare opera in parte,
tablou sau desen, poate avea o caracteristica proprie care o deosebeste de celelalte, fie
prin aparenta lucrurilor reprezentate, fie prin raporturile plastice interioare.
Desenul unui artist, chiar si cel stereotipizat, intr-o oarecare masura, nu vizeaza
generalitatea semantica, precum o pictograma, o hieroglifa, un caracter chinezesc
sau orice alta litera. In aceste din urma cazuri, aparenta ca atare nu conteaza, ea
lasind locul, ca in desenele copiilor, unui fel de morfologie, unui grafism
7
reprezentativ al structurii concepute, poate conceptuale, a obiectului, sau chiar
simplului semn arbitrar. Astfel, daca desenul de arta fixeaza silueta unui lucru, sau a
unei forme, nu este nicidecum in vederea unei reproduceri seriale detasata de
singularitatea obiectului: el o fixeaza ca singulara, ca aparenta. Acest lucru este
adevarat, nu numai pentru desenele dupa model, dar si pentru orice desen facut din
memorie, inventat ori nefigurativ. Abstractizare a formei in plan, linearitate, fixare
pe un plan gratie unui material special, singularitate a imaginii fixate ca si a operei
astfel obtinute, acestea sunt cele trei aspecte ale unui desen de arta. Expresia,
farmecul, frumusetea cuprinse in el sunt un surplus necesar, si nicidecum un specific
al desenului.
Se poate desena cu creta pe un perete, pe jos, pe asfaltul strazii sau pe tabla neagra.
Rugozitatea suportului implica un material ori foarte gras (friabil si totodata
consistent- creta, carbune,grafit), ori foarte dur (lama de silex, virf metalic). Unele
fresce de la Tassili sunt ebosate prin trasaturi incizate. S-ar parea ca tot astfel, prin
zgiriere, cei care lucrau fresca din epoca romanica schitau cu rapiditate desenul pe
grundul proaspat asternut. Se poate desena cu diamantul pe sticla, sau cu acul pe
laviul umed, alegerea suportului fiind asadar importanta. In evul mediu, despre care
se spune ca a dus arta desenului mult inaintea celorlalte arte, se trasa cu pana pe
pergament. Unealta desenului este aceeasi cu a scrierii. Insa odata cu dezvoltarea
industriei papetariei, hirtia din cirpe sau hirtia vegetala vor fi cele utilizate pentru
desen. Raportul dintre structura hirtiei si duritatea materialului determina alegerea:
structura fina pentru creionul negru mai tare, pentru mina de argint sau pentru
penita cu tus (chinezii deseneaza cu pensula pe matase ori pe hirtie fina), strctura
mai mare pentru unele sanguine sau pentru creta neagra. Carbunele poate fi mai
mult sau mai putin moale astfel incit structura hirtiei va fi aleasa in consecinta. Acest
raport este desigur, determinat de faptul ca desenatorul nu vrea sa fie stingherit, in
finetea trasaturilor sale, de asperitatile hirtiei. Dar el poate cauta anumite efecte
rezervind totusi un loc acestor asperitati, gasind ca ele dau o vibratie, observabila
indeosebi in desenul marilor coloristi. De cele mai multe ori artistul prefera ca
suportul sa se faca uitat. Alegerea materialului este deci foarte importanta si intr-un
raport strins cu ceea ce desenam. A desena nu inseamna pur si simplu a reproduce
niste contururi; desenul mai inseamna si expresie, forma interioara, plan, modeleu.
Pentru o parte din artisti linia nu inseamna totul in desen, la ei trasatura deosebindu-
se de linie; o serie continua de trasaturi incrucisate, un fel de hasuri a liniei, sunt
suficiente pentru a stabili o separativa a formelor. Renoir spre exemplu da substanta
ansamblului compozitional prin folosirea cu predilectie a culorii impastate, lasind sa
se ghiceasca retusurile; este un veritabil desen in straturi succesive. Sau, uneori, se va
lua mina ori carbunele de-a latul, realizind dintr-odata o suprafata gri, bruna sau
roscata. Alteori se va intinde cerneala si se va folosi penita ca si cum ar fi o pensula
dura, neezitindu-se folosirea petelor. Daumier, Rembrandt, Goya, aceste
temperamente ajung in general sa-si modeleze desenul prin accente luminoase de
pastel, cum face Degas, sau de laviu. De cele mai multe ori desenele modelate in felul
8
acesta sunt de sine statatoare. Dar intentia care sta la baza executiei unui desen ii
poate conferi un rol si, prin urmare, aspecte speciale. Trebuie facuta deosebire intre
desenele subordonate tabloului pe care il pregatesc, crochiurile si cautarile, care nu
vor fi duse prea departe, si desenul tabloului facut pe pinza. Tocmai acest desen
ebosa se diferentiaza cel mai mult de oricare alt desen de sine statator, chiar si de cel
pregatitor. Desenul ebosa se rezuma adesea la indicarea maselor sau a directiilor
arabescului. Foarte rar este dus mai departe, mai ales la artistii contemporani. In
general desenul ebosa va lasa stratului pictat cit mai multe elemente de exprimat,
indeosebi valorile si detaliile. Dimpotriva, un desen executat ca scop in sine va integra
in textura sa cit mai multe elemente exprimate. Paul Klee este un maestru in ceea ce
priveste minuirea liniei, a intelegerii ei si a folosirii din punct de vedere al
expresivitatii acesteia. El insista pe caracterul dinamic, activ al liniei, pe expresia de
miscare si energie pe care o contine in mod firesc. “Linia cu adevarat larg
desfasurata”, il pasioneaza, in ea citind cel mai bine esenta ei:”este cea mai
adevarata, pentru ca este cea mai activa”. Klee mai vorbeste despre linia melodica
insotita de acompaniamente, ca despre “forma de cintec popular desavirsita artistic”.
Linia acompaniatoare poate fi identica cu cea principala, adica sa urmareasca
sincron acelasi drum cu linia principala, doar ceva mai putin subliniata. Ea mai
poate fi convergenta adica sa intilneasca linia principala doar in unele puncte din
cauza unui usor decalaj, precum in canonul muzical si in felul acesta sa capete o
oarecare autonomie. Alteori linia insotitoare face ocolisuri, oscilind in jurul liniei
principale. Un alt exemplu este cel al divergentei, existind un singur punct de
suprapunere, o intilnire pentru scurt timp intre cele doua linii, dupa care urmeaza
despartirea.
Linia poate fi definita ca punct in miscare, in deplasare, ea avind potentialitatea de a
sugera prin valoarea si miscarea ei ideea de forma, despatiu si chiar de culoare. Linia
poate sa faca legatura pe directii convergente, divergente, paralele, intretaiate cu
efecte impresive de greu, usor. Linia poate fi dreapta sau curba, frinta sau oblica,
poate fi element de sine statator. De asemenea ea poate exprima miscare, energie,
relaxare.
Linia ca agent de expresie plastica poate fi discursiva, intrerupta, radiala, linia intra
de asemenea in componenta structurilor putind fi folosita in studiul acestora.
Linia segment mai lung sau mai scurt, curba oarecare sau arc de cerc, inseamna
masura incordata, exprima tensiune, intinsa exprima liniste, descatusare, implinire,
frinta sau oblica ordine, dezordine, tristete, monotonie. Linia inchisa da nastere
formei, desfasurata pe trei dimensiuni- semnifica volumul.

Linia decorativa

In desenul decorativ, ca directie linia poate fi: dreapta, frinta, curba, inchisa sau
deschisa, iar ca aspect decorativ poate fi filiforma sau simpla, jivrata, intretaiata,
compusa sau modulata.
9
Linia dreapta

In desenul decorativ, intr-o compozitie doua sau mai multe drepte pot avea pozitie
verticala, orizontala sau oblica, in acelasi timp ele putind avea lungimi si grosimi
egale sau sa se afle in diferite contraste de ingust-lat, lung- scurt, sus- jos. Prin
gruparea si multiplicarea dreptelor de diferite grosimi si contraste se obtin armonii
de linii. Gruparea si multiplicarea liniilor, raporturile de pozitie ale dreptelor intre
ele constituie procedee ce sunt folosite in rezolvarea problemelor de ornamentatie in
care linia este elementul de baza. In compozitia decorativa, gruparea liniilor in
diferite pozitii da expresivitati diverse:
liniile orizontale, scurte si subtiri, exprima liniste;
liniile orizontale, lungi si paralele, exprima amploare, maretie;
liniile paralele, grupate, verticale, oblice sau orizontale exprima ordine, armonie.

Linia frinta
Acest tip de linie este formata din intilnirea a doua drepte oblice, sau una verticala,
alta oblica; sau una orizontala, alta verticala, cu balansuri regulate, neregulate,
alungite si restrinse. Se pot de asemenea obtine foarte frumoase compozitii decorative
prin diverse combinatii ale liniei frinte, dublata, triplata, multiplicata, cu
suprapuneri, contraste si imbinari cu alte elemente geometrice.

Linia curba

Acest tip de linie se va folosi in toate tipurile de compozitii, fie simpla, fie in
combinatie cu alte elemente. Ca element ce se repeta in lungime, linia curba poate fi
convexa, concava si compusa, ea putind fi mai restrinsa sau mai alungita, iar in cazul
liniei compuse poate fi serpuita sau ondulata, iar in unele cazuri, la una din
extremitati, produce o incolacire cunoscuta sub numele de spirala. In dorinta
obtinerii unor compozitii cit mai frumoase, linia curba trebuie supusa diferitelor
procedee de grupare, multiplicare si armonizare. Linia curba este folosita conform
principiilor de baza ale compozitiei decorative: repetitia, alternanta, simetria,
asimetria, contrastul, suprapunerea si conjugarea.
Intr-o compozitie decorativa in care se va folosi alternanta curbelor se va tine seama
de urmatoarele probleme:
-locul elementelor in cadrul compozitiei;
10
-ce elemente se vor alterna;
-raportul si echilibrul elementelor componente;
-directia desfasurarii si concordanta dintre elemente si directie.
In ceea ce priveste ritmul liniar, acesta trebuie pus in evidenta prin liniile
compozitionale, prin liniile de forta, prin tensiunile lor sau prin linii propriu-zise.
Toate acestea, in parte si in ansamblu, au o maxima putere de sugestie plastica ce se
relationeaza intre ele dupa ratiuni ritmice, simetrice, compozitionale. Ritmul liniar
curb determina stari complexe pe planul expresivitatii plastice, are un caracter
feminin, delicat, este cald si lipsit de asprime prin traseul sau, creind sensibilitate si
emotivitate.

Expresivitatea liniei

In arte, linia devine de o mare expresivitate, avind semnificatia unui gest cu multiple
intelesuri: energie, hotarire, nesiguranta, eleganta, agresivitate, rigiditate. Astfel, ca
sens, liniile pot fi:
-orizontale
-verticale
-oblice
-curbe
Liniile orizontale, intilnite in compozitii dau un sentiment de calm, liniste,
spatialitate;
Liniile verticale, atunci cind sunt dominante intr-o compozitie vor da un sentiment de
noblete, inaltare, spiritualitate;
Liniile oblice vor rupe echilibru, acesta putind fi restabilit prin folosirea unor linii
oblice in sens opus;
Linia curba sugereaza miscare, dinamism, melancolie, armonie si apare in general
interpusa intre liniile drepte.
In compozitii se vor folosi intotdeauna tot felul de linii, lasind una ca dominanta.
In ceea ce priveste forma liniilor, acestea pot fi:
-linii subtiri
-linii groase
-linii continui
-linii intrerupte
Linia subtire va lasa intotdeauna o senzatie de gingasie si sensibilitate, fiind obtinuta
prin atingerea fina a creionului sau a penitei de suport. Linia groasa se obtine in
general din pensula, amanuntele fiind excluse, lasind impresia de spontan. Linia
continua este construita dintr-odata, fara reveniri dar si fara detalii prea multe.
Acest tip de linie, continua sau in duct continuu poate fi si ea de doua feluri:
modulata si nemodulata. Linia modulata are diferite ingrosari, ea putind sugera
volumul, devenind valoare. Linia nemodulata este de aceeasi grosime, artistul dind
11
dovada de siguranta si precizie. Ultimul tip de linie, intrerupta rezulta atunci cind
conturul desenat este fragmentat, deci linia de contur este imbracata intr-o
multitudine de alte linii care cauta forma.

Raportul dintre linie si suprafata

Linia cu desfasurare libera dar si cea intoarsa in puncte fixe sunt elemente active,
dinamice. Drumul intors transforma linia in ceva intermediar intre linie si suprafata,
ceva care nu este nici linie, nici suprafata. Incepe prin a fi liniar, ca miscare a
punctului, si se termina ca aparenta a suprafetei. Aceasta este vizibil cind schimbarile
de directie provoaca incrucisari si deci formari de suprafete. Punctele de intoarcere
pot fi astfel stabilite incit linia, cind revine la punctul ei de pornire, sa se transforme
in contururile unor suprafete regulate.
Linia se poate intoarce la punctul de plecare fara rasuciri si atunci formeaza
suprafete precum cercul sau elipsa. Dispare astfel ideea de inceput si sfirsit a liniei,
caracterul ei devenind mai linistit, drumul punctului transformat in linie trecind
continuu peste toate pragurile. La nivel elementar observata, ea este desigur inca
linie, dar, fiind formata cu un scop anume, reprezentarea liniara este spontan
echivalata cu o reprezentare in suprafata, aceasta facind sa dispara caracterul
dinamic al liniei. Acest fel de a forma triunghiul, patratul, cercul, poate fi definit, in
conceptia lui Klee ca liniar-intermediar, sau plan-intermediar, figurile respective
fiind totodata linie si plan. Ele au caracter static de suprafata constituita si totodata
dinamic de linie care alearga de-a lungul conturului.
Procedeul clasic de formare a suprafetei prin translarea unei linii, da nastere la
suprafete opace. In cazul simplei conturari, interiorul nu este ocupat de energia
liniei. In cazul clasic toata suprafata este ocupata de drumul liniilor, devenind astfel
compacta, contururile fiind doar rezultate ale constituirii suprafetei. Klee ne reda
toate aceste situatii si le rezuma pentru a lamuri o data cu cele trei caractere ale unor
asemenea constructii si diferentierile formale de baza, activ, intermediar, pasiv, atit
de necesare in ierarhizarea structurilor.
Primul caracter este cel liniar, in care linia este activa iar suprafata, este pasiva.
Linia este in plina actiune de desfasurare, iar suprafetele sunt doar rezultate
colaterale. Al doilea caracter este cel intermediar; prin miscarea punctului, linia
contureza suprafata. Ea are caracter de energie dar este intermediara pentru ca
efectul miscarii ei este suprafata care tinde sa iasa in evidenta. Al treilea caracter este
de suprafata in care aspectul liniar a devenit pasiv, ajungind o activitate secundara,
iar suprafata este cea care a devenit activa. In specificatia lui Klee principalele
caractere elementare sunt primul si al treilea, iar selectionarea lor este determinata
in constructia imaginii.
Linia este activa in cazul cind desfasurindu-se libera nu formeaza suprafete
inchise.Este intermediara cind contureaza suprafata si este pasiva in cazul suprafetei
12
compacte, cind semnificarea ei dispare aproape complet. Suprafata este pasiva in
primul caz caci apare doar implicit, nedefinita suficient de miscarea liniei. In al
doilea caz, suprafata are caracter intermediar, caci si linia mai are un rol, o prezenta,
sub forma contururilor. In al treilea caz, al opacitatii suprafata are un caracter activ
impunindu-se cu evidenta.

Forma

Arta consta in a da o forma, si forma este aceea care face dintr-un produs o opera de
arta. Forma unei opere de arta nu este ceva accidental, arbitrar sau neesential. Legile
si conventiile formei sunt concretizarea dominatiei omului asupra materiei; in ele se
pastreaza experienta transmisa, in ele se afla in siguranta orice realizare; ele
constituie ordinea necesara artei si vietii. Forma este pina la un anumit punct
determinata de material. Aceasta nu inseamna ca o anumita forma se afla in stare
latenta intr-un anumit material, sau ca toate materialele tind spre propria lor
perfectiune, spre dematerializare, sau ca dorinta omului de a fasona materia este o
intruchipare a unui elan metafizic spre forma. Fiecare material are insa proprietatile
sale specifice, care ii permit sa fie modelat in forme specifice, dar care pot totusi sa
varieze.

Originile formei in arta

In arta forma reprezinta infatisarea pe care intentia si actiunea umana o dau unui
artefact. Pentru a dobindi o idee mai clara despre evolutia formala sau morfologica a
acestor artefacte s-ar putea imparti in trei tipuri si anume: instrumente de strapuns
si de taiat; unelte in forma de ciocan si vase scobite pentru a fi folosite drept
recipiente pentru un aliment. Nu poate fi nici o indoiala asupra faptului ca, pentru
lungi perioade de timp, impulsul ce se gasea in spatele unei astfel de evolutii a fost cel
al eficientei. De asemenea nu poate fi indoiala ca aceasta cautare a eficientei a dus in
mod imperceptibil la forme care, pentru sensibilitatea noastra moderna, nu erau
numai eficiente, ci si frumoase. Toate aceste artefacte omenesti timpurii vor suferi
de-a lungul timpului o succesiune evolutionista care ar trece prin trei stadii, conform
lui Herbert Read: 1. conceperea obiectului ca unealta; 2. confectionarea si
perfectionarea uneltei pina la punctul de eficienta maxima; 3. perfectionarea uneltei
dincolo de punctul de eficienta maxima spre o concepere a formei in ea insasi.
Evolutia de la primul stadiu la cel de-al doilea este neindoielnica, ea reprezentind
succesiunea culturala normala asa cum e stabilita de paleontologi si arheologi. In
ceea ce priveste ratiunea pentru care omul a trecut destul de devreme in dezvoltarea
13
sa culturala cu mult inainte de timpurile istorice, de la forma functionala la forma in
ea insasi, ar exista doua ipoteze: prima ar putea fi numita naturalista sau mimetica
iar a doua idealista,probabil.
In dezvoltarea formei obiectelor de utilitate, conform parerii lui Herbert Read ar
exista trei stadii si anume: 1. descoperirea formei functionale; 2. perfectionarea
formei functionale pina la eficienta ei maxima; 3. dezvoltarea formei functionale in
directia formei libere sau simbolice. A presupune ca arta picturala, arta
reprezentarii imaginilor, a urmat aceleasi stadii de dezvoltare ar fi probabil
nejustificat. Desigur, e foarte posibil ca primele picturi de animale sa fi avut un scop
utilitar, un sistem de raboj pentru socotit vinatorile sau animalele ucise, dar de la
zgiriatul si mizgilelile fara tinta pe nisip sau pe zidurile umede si argiloase ale
pesterilor, si pina ce arta desenului sa fi putut atinge valoarea unui simbol de
reprezentare, trebuie sa fi avut loc un lung proces de evolutie. Mizgiliturile si
desenele facute dupa contururile miinilor dainuie in diverse asezari paleolitice si, desi
nu exista nici o dovada stratigrafica care sa stabileasca o dezvoltare evolutiva de la
mizgileala fara rost la imaginea figurativa sau schema, analogia cu dezvoltarea
similara a reprezentarii picturale in desenele copiilor este, probabil acceptabila. Se
poate presupune in mod logic ca zgirieturile si mizgilelile intimplatoare trebuie sa fi
sugerat o schema mentala dupa care, apoi, a fost armonizat si desenul dorit, sau tot
atit de probabil trebuie sa fi avut loc o incercare treptata de a armoniza mizgileala cu
imaginea ideatica. Insa cu cit incercarea este mai reusita, cu atit mai putin
interesanta devine ea din punct de vedere formal. Reproducerea exacta a unui cal sau
a unui ren corespunde uneltei cu maxima eficienta, pentru a constitui o forma
artistica, reproducerea trebuie sa fie dusa dincolo de aceasta faza utilitara, inspre o
conceptie a formei pure. Evident este faptul ca in dezvoltarea artei figurative
preistorice, intre faza de inceput a mizgilelii si realizarea imaginilor realiste a
intervenit, inca odata vointa si, desi in acest caz vointa nu a actionat asupra unei
forme utilitare, asupra uneltei, ea a sesizat totusi o forma data- forma de baza aflata
intr-o mizgileala- incepind sa o transforme cu o anume intentie. Intervine vointa spre
forma care impinge imaginea dincolo de functia ei utilitara si chiar dincolo de
vitalitatea ei stilistica, pentru ca din nou sa compuna forma libera sau simbolica.
Ceea ce are loc este o elaborare a imaginii utilitare sau realiste si o inlocuire treptata
a acestei imagini cu o forma a carei putere de a atrage si de a satisface decurge din
forma insasi si nu din functia ei de reprezentare sau de percepere. Deci se pare ca in
orice directie am investiga originile formei, vom observa aparitia unei vointe spre
forma independente care incepe sa se manifeste de obicei atunci cind eficienta
functionala a formei si-a atins punctul ei optim de dezvoltare si apoi s-a stabilizat.
Conform opiniei lui Herbert Read un aranjament formal a fost inzestrat cu o valoare
de semn, ori cu semnificatie simbolica. Simbolurile pot sa apara destul de clare , de
aceea se cuvine sa li se spuna mai corect semne; o combinatie de trei linii drepte
semnifica elementul creator- vigoarea, cerul,tatal, precum o combinatie de trei linii
frinte semnifica elementul receptor- fertilitatea, pamintul si mama. Totusi in
14
combinatiile mai complicate, simbolismul devine mai putin evident. Tot Herbert
Read isi va pune intrebarea, in mod corect, de altfel, de ce trebuie ca forma sa aiba
semnificatie simbolica? Aceasta este intrebarea la care ajungem cu totii in cele din
urma deoarece putem presupune ca forma artistica sau pura nu s-ar fi despartit
niciodata de forma utilitara daca mintea omului n-ar fi perceput dintr-odata o
semnificatie nonutilitara in forma, o realizare evidenta a fiintei. Herbert Read ar gasi
trei explicatii, sau mai bine spus trei posibilitati:
Ca o functie simbolica sa se fi dezvoltat din functia utilitara;
Ca o valoare simbolica sa fi fost atribuita unei forme datorita faptului ca aceasta
seamana cu un obiect natural;
Ca forma insasi sa fi devenit semnificativa, deoarece dobindise proportii armonioase.
Un simbol este simbol doar in masura in care el semnifica o perceptie sau un
sentiment necunoscut sau care nu poate fi exprimat altfel. Deci vor ramine doua
valori ce pot fi simbolizate intr-o forma creata: o valoare de perceptie si senzatie,
cealalta de intuitie si sentiment. Forma a existat inainte de a fi existat constiinta
umana a formei. Constiinta umana a inceput cu formele perceptie, iar inteligenta si
spiritualitatea omului cu reprezentarea formei. Libertatea omului si cultura sa incep
cu o vointa spre forma. Limbajul, mijlocul de sustinere a imaginatiei sale, este o
creatie formala.
Ochiul artistului nu este un ochi pasiv care primeste si inregistreaza impresia
lucrurilor. El este un ochi constructiv si numai prin acte constructive se va descoperi
frumusetea lucrurilor naturale. Sensul frumusetii este sensibilitatea pentru viata
dinamica a formelor, iar aceasta viata nu poate fi inteleasa decit printr-un proces
dinamic corespunzator, in noi insine.
Forma simbolica este mult mai greu de explicat, ea depinzind de o ipoteza
psihologica. In arta exista o calitate afectiva care nu este doar o recunoastere a
ordinii si interrelatiei; fiecare parte, la fel ca si intregul ajunge sa fie invaluita de o
tonalitate emotionala.
Forma trebuie considerata in toata plenitudinea sa si sub toate aspectele, ca pe o
constructie a spatiului si a materiei, fie ca se manifesta prin echilibrul maselor, prin
variatiile de la lumina la intuneric, prin ton, tusa si pata, fie ca e arhitecturala,
sculptata, pictata sau gravata. Semnul semnifica in timp ce forma se semnifica, iar
din momentul in care semnul dobindeste o valoare formala superioara, aceasta din
urma actioneaza puternic asupra valorii semnului ca atare, putind sa-l goleasca de
sens sau sa-l devieze, sa-l dirijeze catre o viata noua. Pentru ca forma este
inconjurata de un halou, ea este stricta definitie a spatiului, dar este si sugestie a altor
forme. Semnul, tratat dupa anumite reguli, tras cu pensula in linii subtiri si groase,
nervoase si domoale, cu inflorituri si abrevieri, constituind tot atitea maniere,
primeste o simbolica ce se suprapune semanticii si care de altfel este capabila sa se
consolideze si sa se fixeze in asa fel incit sa se transforme intr-o noua semantica.
Semnul insa devine forma si, in lumea formelor, creeaza o serie intreaga de figuri

15
fara raport cu originea lor. Semnul semnifica, dar, devenit forma, el aspira sa se
semnifice, isi creeaza un nou sens, isi cauta un nou continut.
Formele plastice prezinta particularitati remarcabile, ele constituind o ordine,
aceasta fiind animata de miscarea vietii. Formele, in diversele lor stadii, nu sunt
desigur suspendate intr-o zona abstracta, ele se integreaza vietii din care provin,
reproducind in spatiu anumite impulsuri spirituale. Formele nu constituie propria
lor schema, reprezentarea lor nuda, viata lor desfasurindu-se intr-un spatiu care nu
este cadrul abstract al geometriei; ea capata consistenta la nivelul materiei, cu
ajutorul uneltelor, in miinile oamenilor. Aici se manifesta ele, si nu in alta parte,
adica intr-o lume prin excelenta concreta si variata. Aceeasi forma isi pastreaza
proportiile, dar calitatea ei variaza in functie de materie, de unealta si de mina. O
forma lipsita de suportul ei nu este forma, iar suportul este forma la rindul sau.

Formele in spatiu

Spatiul dispus cu generozitate in jurul formelor le mentine intacte si garanteaza

stabilitatea lor. Omul se misca si actioneaza in afara oricarui lucru; el este mereu in
exterior si ca sa treaca dincolo de suprafete, el trebuie sa le sparga. Privilegiul unic al
arhitecturii in raport cu celelalte arte, fie ca dureaza locuinte, biserici sau fel de fel de
masinarii nu consta in prezervarea unui vid comod si in imprejmuirea lui cu
garantii, ci in construirea unei lumi interioare care isi calculeaza spatiul si lumina
tinind seama de legile unei geometrii, unei mecanici si unei optici care sunt in mod
necesar implicate in ordinea naturala, dar pe care natura nu le utilizeaza.
Oricare ar fi grosimea reliefului, fie ca este vorba de o sculptura compusa pe un fond
sau de o statuie in jurul careia putem sa ne deplasam specificul sculpturii este, plinul.
Ea poate sugera continutul vietii si organizarea ei interioara, dar este cit se poate de
evident ca intentia sa nu poate fi aceea de a impune obsesia golului; ea nu se
confunda cu acele figuri anatomice alcatuite dintr-o colectie de parti care se prind
unele de altele in interiorul unui corp privit ca un sac fiziologic. Ea nu este invelis,
apasa cu toata greutatea densitatii sale. Desigur se pot considera analitic si se pot
izola anumite aspecte ale figurilor sculptate, iar un studiu bine condus nu trebuie sa
neglijeze acest lucru. Axele ne indica miscarile mai mult sau mai putin numeroase,
mai mult sau mai putin deviate fata de verticala, ele putind fi interpretate in raport
cu figurile asa cum planurile arhitectilor sunt interpretate in raport cu monumentele,
sub rezerva ca ele ocupa deja un spatiu tridimensional. Axele sunt o abstractiune.
Atunci cind analizam o armatura, o schita de sirma, dotata cu intensitatea
fizionomica a tuturor abrevierilor, sau semnele golite de imagini, alfabetul,
ornamentul pur, privirea noastra le reda, instinctiv, substanta respectiva si se bucura
indoit de goliciunea lor categorica si teribila si de haloul, confuz, dar real, al
volumelor cu care, inevitabil le imbracam. Acelasi lucru se intimpla cu profilurile,
colectii de imagini plate, a caror succesiune sau suprapunere solicita notiunea de plin
numai ca purtam in noi aceasta exigenta. Spatiul- mediu, favorizind dispersarea
16
volumelor, jocul golurilor, aparitia neprevazuta a sparturilor, accepta totodata, chiar
in modeleul formelor, o serie de planuri contrastante, care fring lumina. Intr-una din
etapele sale cele mai caracteristice, sculptura monumentala arata riguroasele
consecinte ale principiului spatiului limita. Arta romanica, dominata de necesitatile
arhitecturii, confera formei sculptate valoarea unei forme murale. Dar aceasta
interpretare a spatiului nu se refera doar la figurile ce decoreaza zidurile si care se
afla intr-un raport dat cu acestea din urma, ea priveste in aceeasi masura statuile, pe
care le imbraca in epiderma maselor, garantindu-le plinul si densitatea. Atunci
statuia pare invaluita intr-o lumina uniforma si blinda ce abia intra in miscare sub
influenta inflexiunilor moderate ale formei.
Lumile imaginare ale spatiului ornamental, scenic, cartografic, intilnind spatiul lumii
reale, constituie cadrul in care viata formelortrebuie deci sa se manifeste urmind
anumite reguli constante.

Formele in materie

Fara materie nu numai ca arta nu ar fi posibila, dar nici nu ar fi ceea ce aspira sa fie,
iar zadarnica sa renuntare atesta, inca odata grandoarea si puterea acestei servituti.
Atunci cind se abordeaza problema vietii formelor in materie, nu se vor separa cele
doua notiuni. Materiile au un destin, au o anumita vocatie formala. Ele au o
consistenta, o culoare, o granulatie, ele sunt alese nu numai in functie de usurinta cu
care pot fi prelucrate, sau in masura in care arta se pune in slujba vietii, de
pertinenta lor utilitara, dar si pentru ca ele favorizeaza o anumita tehnica si produc
anumite efecte. Astfel, forma lor, in stare bruta, suscita, sugereaza, propaga alte
forme. Materia unei arte nu este un dat fix, dobindit odata pentru totdeauna: de la
bun inceput ea este transformare si noutate, pentru ca arta, elaboreaza dar si
continua sa se metamorfozeze. Uneori pictura ne ofera spectacolul continuitatii sale
transparente, ea surprinde formele, dure si clare; alteori ea le confera o consistenta
compacta, ele par sa se rostogoleasca si sa alunece intr-un element mobil. Viata
formelor isi cauta adesea alte cai de manifestare in interiorul aceleiasi arte si in opera
aceluiasi artist. Este incontestabil ca ea isi va gasi deplina armonie si echilibrul, dar
nu este mai putin adevarat ca acest echilibru tinde catre ruptura si catre noi
experiente.

Formele in gindire

Formele care traiesc in spatiu si in materie, traiesc si pe plan spiritual. Constiinta

umana tinde mereu catre un limbaj si chiar catre un stil. A capata constiinta
inseamna a capata forma. Caracterul specific al spiritului este acela de a se descrie
17
permanent pe sine insusi. Este un desen ce se face si desface mereu iar activitatea sa,
in acest sens, este o activitate artistica. Ca si artistul, el prelucreaza natura, folosind
datele pe care i le transmite impetuos din interior viata psihica elaborindu-le
neincetat pentru a le transforma in materia sa specifica, spirituala, pentru a le forma.
Visam cu totii, inventam in visele noastre nu numai o inlantuire de intimplari, o
dialectica a evenimentului, dar si fiinte, un cadru natural, un spatiu de o autenticitate
obsedanta si iluzorie. Memoria la rindul ei pune la dispozitia fiecaruia dintre noi un
bogat repertoriu. Asa cum imaginatia deliranta creeaza operele vizionarilor, tot asa
educatia memoriei elaboreaza la anumiti artisti o forma interioara care nu este nici
imaginea propriu-zisa si nici simpla amintire, si care le permite sa se sustraga
despotismului obiectului. Viata formelor in gindire nu este decalcul vietii imaginilor
si al amintirilor. Imaginile, amintirile exista in sine, isi inventeaza arte necunoscute
ce se desfasoara doar pe plan spiritual. Ele nu au nevoie sa iasa din acest crepuscul
pentru a se intregi, el este favorabil stralucirii si persistentei lor. Arta spontana a
imaginilor, care prezinta intreaga inconsistenta a libertatii; arta insidioasa a
amintirilor care deseneaza fara graba evadari in timp. Dupa cum fiecare materie isi
are vocatia sa formala, fiecare forma isi are vocatia sa materiala, schitata inca din
viata ei interioara. Ea este inca impura, adica instabila si atita timp cit nu s-a
substantializat, adica nu s-a exteriorizat, ea nu inceteaza sa se framintein reteaua
foarte delicata a corecturilor intre care oscileaza experientele sale.
Viata formelor pe plan spiritual nu constituie un aspect formal al vietii spirituale.
Formele tind sa se realizeze si se realizeaza intr-adevar, ele creeaza o lume care
actioneaza si reactioneaza.

Culoarea

In momentul cind se vorbeste despre culoare, totul depinde inevitabil de capacitatea

celor ce comunica de a identifica si descrie calitatile specifice care-i dau fiecarei
culori aspectul sau distinctiv. In pictura aceste calitati sunt o functie a sursei de
iluminare folosite pentru a lumina suprafata lucrarii si materialul colorant din sau
de pe acea suprafata. Teoria culorilor, in masura in care e aplicata luminii dintr-o
sursa directa, difera oarecum de aceea aplicata culorii percepute de pe suprafetele
reflectate. Culoarea este un atribut fundamental al luminii, ea fiind vehicolul prin
care aparatul senzorial receptioneaza semnalele emise de lumea exterioara. Forma si
culoarea sunt doua elemente esentiale ale oricarei perceptii optice, deci ale oricarei
informatii vizuale. Ele sunt inseparabile, deoarece nu poate fi culoare fara forma
cum la fel nu poate fi imaginata o forma fara culoare. Culoarea nu exista in sine ci
numai perceputa prin simturi astfel incit diferitele culori pe care le poate lua materia
tin doar de faptul ca ea absoarbe anumite elemente spectrale de lumina incidentala si
nu trimite catre ochiul observatorului decit restul, lumina de refractie. Retina umana
contine trei tipuri de celule vizuale specializate pentru diferite domenii ale spectrului,
asa numitele conuri; pentru fiecare tip de conuri corespunzind un anume sector din
18
spectru. Sensibilitatea maxima este pentru cele trei culori primare: rosu, galben si
albastru. In afara de alb si negru, exista cele sase culori spectrale: rosu, galben,
albastru, portocaliu, violet, verde. De teoria culorilor s-au ocupat o serie de mari
nume precum Newton, cu celebrul sau disc al culorilor spectrale, prin rotirea caruia,
prin proiectare nu prin suprapunere, se obtine albul. Apoi de observarea si
cercetarea culorilor s-a mai ocupat Goethe, Albers, si o intrega serie de mari artisti
precum Turner, Constable, Delacroix, Cezanne, Van Gogh, Itten, Kandinsky, Klee.
Foarte cunoscute sunt celebrele interpretari pe care le-a dat Kandinsky vis-a-vis de
culori; astfel dupa el galbenul este culoarea unghiului ascutit si a triunghiului; rosu
era a unghiului drept si a patratului iar albastru cea a unghiului obtuz si a cercului.
Tot in opinia sa galbenul luminos rasuna ca o trompeta ascutita; albastru deschis
seamana cu flautul; albastru inchis cu violoncelul; verdele poate fi comparat cu
sunetele viorii, iar rosu inchis suna ca o fanfara.
Perceptia culorilor este un limbaj universal, accesibil tuturor, o limba vizuala, de
aceea este foarte important de observat efectul psihologic al culorilor. Omul va
percepe culoarea si o va resimti in anumite moduri:
-galbenul, va da o senzatie de incalzire de dezvoltare libera, fiind usor, stimulant,
radiant;
-albastru, da un efect de calm. Sugerind racoare, departare;
-verde, sugereaza stabilitate,siguranta si constanta, fiind culoarea vegetatiei ce
presupune viata;
-albul, simbolizeaza curatenia, puritatea, adevarul si inocenta;
-negrul, se va opune la tot ce este pozitiv, corespunzind negatiei absolute.
In ceea ce priveste contrastele cromatice, toti marii artisti au incercat sa redea
anumite stari sufletesti, framintari profunde, senzatii traite.
Contrastul in sine al culorilor este cel mai simplu contrast cromatic, acesta
obtinindu-se prin juxtapunerea tentelor de culori pure stralucitoare si luminoase.
Pentru a reprezenta acest contrast sunt necesare cel putin trei culori, prezenta
albului si negrului amplificind expresivitatea acestui contrast, pentru ca intervin
efectele caracteristice de crestere a luminozitatii, respectiv stralucirii culorilor.
Contrastul culorilor complementare
Doua culori care prin amestec fizic dau un gri inchis perfect, sunt denumite culori
complementare, conditia fiind ca una sa fie primara, iar cealalta binara. Pentru a le
acorda e necesar fie a rupe una dintre culori cu ajutorul complementarei ei, ori cu o
alta culoare, fie a rupe amindoua complementarele. Amestecul fizic a celor doua
complementare vor duce la obtinerea griului perfect, la neutralizarea lor cromatica,
totul depinzind de dozajul acestui amestec fizic.
Contrastul de calitate se refera la gradul de saturatie a unei culori. Acest contrast
este raportul dintre culorile saturate, stralucitoare, fata de culorile mate si
amestecate. Daca intr-o compozitie se va dori scoaterea in evidenta a acestui contrast
fara vreunul dintre celelalte contraste, atunci culoarea mata trebuie sa fie amestecata
din aceleasi culori cu cea stralucitoare.
19
Contrastul de cantitate se refera la raportul de marime a doua sau mai multe
suprafete colorate, fiind deci contrastul mult- putin, mare-mic. Pentru a observa cel
mai bine acest contrast trebuie sa comparam culorile pure in fata unui fond gri-
neutru. Se va observa ca intensitatea de efect de lumina a fiecarei culori in parte este
diferita. Contrastul de cantitate este propriu-zis un contrast de proportie.
Contrastul de simultaneitate
Orice culoare tinde sa coloreze in culoarea complementara spatiul din jurul ei.
Efectul simultan devine cu atit mai vizibil cu cit ne uitam mai mult la culoarea de
baza si cu cit aceasta culoare este mai stralucitoare. Deoarece o culoare ce se naste
simultan nu exista, ci se formeaza doar in ochi, ea va creea un sentiment de agitatie si
de vibratie vie de o putere mereu schimbatoare. Efectul de simultaneitate nu apare
numai intre gri si o culoare pura, ci si intre culori pure care nu sunt exact
complementare, fiecare dintre cele doua culori cautind sa o impinga pe cealalta in
complementarul ei, de cele mai multe ori amindoua pierzind caracterul lor real,
stralucind in efecte noi.
Contrastul cald- rece va da efectul fizic cel mai pregnant si cu implicatii
psihofiziologice dintre cele mai spectaculoase. Principalele culori calde (rosu, oranj,
galben), dau senzatia de caldura, iar dimpotriva, culorile reci (albastru, violet,
verde), ne dau senzatia de rece, frig. Cea mai calda culoare este oranjul deoarece este
rezultatul amestecului a doua culori calde si anume rosu si galben, iar cea mai rece
albastru, pentru ca celelalte doua culori reci, verde si violet se obtin fiecare din cite
doua culori calde.
Exista posibilitatea ca fiecare culoare sa fie incalzita sau racita:
-prin amestec fizic daca in amestecul respectiv domina cantitativ o culoare rece sau
dimpotriva o culoare calda;
-prin juxtapunere, adica raportarea prin alaturare a doua culori;
Rosu linga oranj se raceste usor;
Rosu linga galben se raceste mai mult;
Rosu linga albastru se incalzeste vizibil;
Rosu linga violet se incalzeste usor.
In ceea ce priveste spatialitatea, adica efectul indepartat- apropiat, culorile calde tind
sa iasa in relief, creeaza impresia de apropiat, pe cind culorile reci tind spre
adincime, creeaza impresia de indepartat.
-oranj da impresia de apropiere foarte mare in spatiu
-rosu si galben dau senzatia de apropiere in spatiu
-verde da senzatia de departare in spatiu
-albastru da senzatia de departare mare in spatiu.
Efectul de greutate al culorilor este foarte interesant, astfel se disting culori usoare
cum ar fi: galbn, oranj, rosu deschis, verde galbui; si culori grele: verde, rosu inchis,
violet albastrui.

20
Contrastul inchis- deschis sau clar-obscurul este un procedeu pictural sau grafic de
distribuire a luminii si a umbrei in vederea obtinerii unor treceri gradate sau a unor
puternice efecte de contrast intre umbra si lumina.
Lumina si umbra, inchisul si deschisul sunt contraste polare, opuse total. Albul si
negrul se folosesc pentru obtinerea celor mai expresive efecte de inchis- deschis. O
suprafata umbrita isi intensifica portiunea de umbra in partea invecinata cu o
suprafata luminata, iar o culoare isi schimba tonalitatea si intensitatea prin raport cu
culoarea ce o inconjoara. Prin contrastul lor particular culorile saturate,
stralucitoare, se diferentiaza intre ele datorita faptului ca unele sunt inchise, altele
deschise iar altele intermediare ca valoare, si de luminozitati diferite. Aceste
diferentieri devin si mai evidente in momentul cind culorile sunt amestecate fizic cu
alb sau negru ori cu alta culoare, diferite ca valoare. Pentru a obtine efectul de
contrast inchis- deschis este necesar a se alatura culori si nonculori de intunecime
egala sau apropiata. Contrastul inchis- deschis, se poate realiza folosind albul si
negrul, toata seria de griuri neutre posibile, precum si culorile luminoase sau
intunecate cu toate seriile de griuri colorate. Pe cercul cromatic cea mai luminoasa,
cea mai deschisa culoare este galbenul si cea mai intunecata, cea mai inchisa culoare
este violetul.
In ceea ce priveste amestecul culorilor pigmentare, acesta este de doua feluri:-
amestec fizic al culorilor pigmentare incluzind si tehnicile de realizare; - amestecul
optic al culorilor;
1. Amestecul fizic al culorilor pigmentare
Culorile se pot grupa astfel:- culori binare (amestecind culorile principale doua cite
doua, in anumite proportii, obtinem trei culori binare: R+G=O; A+G=Ve; A+R=Vi; -
culori tertiare, nuantele (amestecind culorile binare cu cele principale, doua cite
doua, obtinem sase culori tertiare: O+R=oranj roscat; O+G=oranj galbui;
Ve+G=verde galbui; Ve+A=verde albastrui; Vi+R=violet roscat; Vi+A=violet
albastrui. Deci daca amestecam doua culori vecine din spectru, obtinem nuante
intermediare, tente ce nu isi pierd din intensitatea cromatica si din luminozitatea
celor initiale.
Griurile neutre se obtin fie prin amestecul albului cu negrul, in diferite cantitati se
obtine o scala de valori, trepte de griuri neutre sau degradeuri de alb si negru, fie
prin amestecul culorilor complementare in urmatoarea proportie: 1R+2Ve=gri
perfect; 1G+2Vi=gri perfect; 1A+2O=gri perfect, fie prin amestecul de trei culori
primare in parti egale, fie prin amestecul a trei culori binare in parti egale.
Griurile colorate se obtin de asemenea prin mai multe moduri:-amestecind culoarea
pura cu complementara sa in alte proportii decit cele folosite pentru obtinerea
griurilor neutre; -amestecind o culoare pura cu o alta culoare rupta (R+AO sau
R+Gvi); -amestecind o culoare primara cu doua culori binare (R+O+Ve); -
amestecind doua cite doua culorile binare (Vi+Ve); -amestecind doua culori primare
cu o culoare binara (R+G+Ve); -amestecind o culoare pura cu gri neutru.
2. Amestecul optic al culorilor
21
Acest tip de amestec este fundamental diferit de amestecul fizic al culorilor pe paleta
deoarece el consta in compunerea pe retina a unei tente colorate rezultata din
alaturarea pe pinza a unor multitudini de pete, hasuri, puncte, reprezentind mici
tente pure sau rupte. Tenta dominanta este reconstituita optic dind iluzia unui intreg
unitar.

Fantasticul in opera lui Hieronymus Bosch

În opinia lui Roger Caillois, constituirea fantasticului va avea loc după un triumf al
concepţiei ştiinţifice, al unei ordini raţionale şi necesare. Fantasticul este şi va rămâne
mereu în sufletul şi raţiunea umană, însă el va lua naştere fiind integrat în opera de
artă, atunci când fiecare va fi mai mult sau mai puţin convins de imposibilitatea
miracolelor. În momentul în care artistul dă curs imaginii fantastice, în acel moment
el îşi poate aminti de fapt un anumit eveniment din viaţa sa, dorind să-l retrăiască,
înfrumuseţându-l, adăugându-i astfel tot felul de alte trăiri ce apar pe moment,
încercând să dezlege uneori înţelesul unor clipe trăite. De multe alte ori, artistul îşi
imaginează ceva ce ar dori să se întâmple, construieşte imagini şi personaje care vor
lua viaţă odată cu opera sa.
Toate acestea sunt la frontiera dintre credibil şi incredibil, vis şi realitate, posibil şi
imposibil, evenimente care îl vor marca nu numai pe artistul în cauză dar şi pe
spectator. Acesta din urmă va retrăi acele momente odată cu artistul în cauză,
trecând de pe tărâmul tuturor posibilităţilor în cel al lumii imediate şi invers. Este o
pendulare continuă între real şi ireal, iar această stare poate continua multă vreme şi
după ce contactul cu opera de artă va lua sfârşit. Acea lume fantastică, născută de
imaginaţia artistului, bântuie sufletul spectatorului, făcându-l să revină asupra
operei pentru a pătrunde mai adânc în acel mister, încercând a-i descifra toate
tainele. Numai astfel opera transmite şi reuşeşte să devină atracţie pentru
contemplatorul de frumos, punându-şi mereu semne de întrebare la care, singur,
spectatorul nu va putea ajunge niciodată. Ficţiunea reuşeşte să antreneze nu numai
raţiunea, dar şi sufletul vibrează odată cu noile forme apărute, concretizate în
imagini noi, halucinante, uneori încărcate de semnificaţii.
La nivelul reprezentării imediate a lumii, fantasticul ne dezvăluie o structură de
contrast puternic, antinomică, paradoxală în raport cu tot ceea ce ştim şi cunoaştem
din realitate. Totul merge şi sugerează o suprarealitate, un altfel de ordine decât cea
cunoscută. Se poate vorbi chiar despre o pătrundere uneori brutală a misterului în
cadrul vieţii reale. Fantasticul are un caracter interogativ, dorind provocarea
spectatorului, determinându-l pe acesta să caute să meargă mai departe folosindu-şi
propria imaginaţie pentru a găsi noi răspunsuri. Poate fi conform spuselor lui
Tzvetan Todorov o „ezitare încercată de cineva care nu cunoaşte decât legile naturale
în faţa unui eveniment în aparenţă supranatural” Fantasticul creează o intrigă, o
suită de întâmplări care de multe ori ţin şi de hazardul imediat, evenimente care

22
implică un spaţiu şi un anumit timp. În derularea acţiunii intervin o serie de
evenimente concretizate prin elemente de limbaj plastic care implică şi spectatorul.
Toate aceste întâmplări, evenimente care pot fi imposibile, considerate extraordinare
din perspectiva logicii, sunt reprezentate astfel încât acuză irealul, supranaturalul,
neverosimilul.
Toate metamorfozele, distorsiunile, imaginile fantastice care apar în planul artistic
aduc o altă logică a faptelor ce se produc, fiind totuşi evenimente care sunt posibile în
acest plan. Universul vizat de artist şi pe care acesta îl induce privitorului se va
construi într-un mod foarte clar bazat pe anumite principii ce ţin de o geometrie
secretă a pictorului sau a unui artist în general. Nimic totuşi nu va fi pus la
întâmplare, pentru că atunci acea operă nu va mai putea stabili o legătură
raţional-sufletească între artist şi spectator. Percepţia se va realiza mult mai bine,
mai clar şi mai uşor, pentru că artistul de talent va şti să mânuiască foarte bine toate
elementele ce intră în armonizarea spaţiului plastic. Nu poate fi considerat insolit,
supranatural, decât ceea ce depăşeşte o anumită ordine naturală valabilă în
conştiinţa comună a unui spaţiu cultural.
Ceea ce se petrece într-o compoziţie plastică, într-un tablou trebuie să contravină
verosimilului caracteristic unei culturi colective, aici formându-se fantasticul. În
general, imaginea nu intră în relaţie cu realitatea imediată, este o altă dimensiune, o
altă lume imaginată de creator, cu alte percepţii şi interpretări. Realitatea poate
dispărea total, nefiind atinsă de ficţiune, în imaginea fantastică având loc o serie de
modificări, organizări ale elementelor de limbaj care vor duce spre o semnificaţie
specifică. Imaginea fantastică va renunţa la anumite proprietăţi, certitudini ale lumii,
ajungând până acolo încât chiar le va contrazice, le va suspenda. Toate evenimentele
vor apărea ca imposibile, ele neavând nici o perspectivă clară, depăşind limitele,
discursul social fiind posibil doar în vederea unei apropieri a realităţii, a unei reglări
de relaţii cu irealitatea. Se vor putea astfel face vagi trimiteri către real, însă şi
acestea vor fi integrate în contextul aceluiaşi spaţiu fantastic.
Se poate pleca chiar de la realitate pentru a ajunge la acel spaţiu imaginar,
pendulându-se între viaţă-moarte, materie-spirit, vizibil-invizibil, uman-nonuman,
cum ar fi în operele lui Bosch, Bruegel, Dali, Max Ernst, Delvaux. Motivaţia va fi
întotdeauna foarte subtil exprimată, aceste treceri neşocând spectatorul, ci totul
trebuind parcă să decurgă cât mai firesc, pentru a se putea ajunge la acea armonie
mult căutată. Imaginile neverosimile sunt completate de un cromatism specific, alese
astfel încât contemplatorul să fie introdus treptat în acea lume fantastică de semne,
totul căpătând la un moment dat o notă de prospeţime reală. Autorul va căuta să
argumenteze aceste spaţii plastice concretizate în evenimente insolite, experienţe
extraordinare, prin propriile trăiri intense. Ele numai astfel vor reuşi să confere
plauzabilitate, să convingă şi să atragă pe spectator în acea lume a sufletului
artistului. La obţinerea imaginii fantastice contribuie foarte mult, pe lângă dorinţa
fierbinte de credibilitate imediată, şi faptul că sunt puse în compoziţie anumite aspecte
problematice, tot felul de frământări sufleteşti generale legate de moarte, univers,
23
om. Procedeele de exprimare, tehnicile de lucru, toate acestea concură la formarea
acelei imagini, aproape obsedantă, pe care vrea să o exprime creatorul, dar,
indiferent de ele, mobilul va fi realizarea unei transgresiuni, a unui decalaj radical în
raport cu o cunoaştere imediată. Rezultatul va fi crearea unui spaţiu antinomic care,
dincolo de faptele respective, se referă la aspecte fundamentale în perceperea şi
înţelegerea lumii înconjurătoare.
Imaginea fantastică se va îmbogaţi astfel cotinuu, ducând mai departe imaginaţia şi
fantezia umană. Se poate crea o construcţie imaginativă, la care spectatorul este
invitat să participe şi să dezlege un anumit mister. Se creează astfel o situaţie dificilă,
contradictorie, tensionată datorită şocului provocat de imaginea fantastică, existând o
diferenţă între planul real imediat şi cel fantastic. Spectatorul va fi antrenat într-un
joc dublu de fascinaţie şi participare, de distanţare şi cercetare pentru a putea
pătrunde tainele imaginii plastice. Atmosfera este parcă fermecată, transmiţând idei
fantastice, existând o libertate a tuturor raporturilor faţă de lume. Spectatorul se
poate distanţa de imaginea fantastică, instaurându-se treptat reflecţia. Compararea
celor două lumi, cea reală imediată cu cea imaginară, nu va duce la nici un rezultat,
neputând explica nimic legat de acel eveniment insolit. Această stare de imposibilitate
de a raţiona în mod clar imaginea fantastică este salvată de plasticitatea elementelor
de limbaj care se vor armoniza creând acel spaţiu deosebit. Efectul, pe lângă acela de
straneitate, perplexitate, teamă chiar, va fi acela de vibrare în acelaşi acord cu
sufletul artistului. Înţelegerea, atât cât se va putea, a acestor lumi imaginare deschide
noi căi de comunicare nu numai între oameni, dar şi între om şi natură.
Emoţia aceasta a fantasticului exprimă o stare de criză, de emoţie puternică, de
tulburare, plecând de la o stare de nelinişte până la spaimă accentuată. Prezenţa
irealului subminează o certitudine, creându-se senzaţii de inexplicabil, de mister,
chiar prezenţa unei potenţiale primejdii. Contemplatorul care pătrunde adânc acest
mister ajunge chiar să se identifice cu anumite elemente compoziţionale, percepând
acest ireal ca un atentat la condiţia sa, ca o punere sub semnul întrebării a imaginii
asupra lumii. Bineînţeles, aceasta va fi pentru câteva momente, călătoria imaginativă
luând final brusc în momentul în care conştiinţa îşi va lua locul binemeritat. Dar
imaginea fantastică a acelor evenimente va putea bântui, chiar obseda mintea
spectatorului multă vreme, căutând mereu explicaţii, revenind la şablon şi încercând
să-i descifreze misterul. Simbolurile prezente în această lume fantastică vin faţă în
faţa cu spectatorul, confruntându-se parcă cu acesta, dorind parcă să-l atragă în
acest joc de a descifra acel mesaj. Starea celui care priveşte lucrarea are un profund
caracter motivaţional, astfel pot exista două momente importante de percepţie şi
anume: primul când spectatorul este perfect conştient, acţiunea purtând integral
semnul eliberării şi responsabilităţii şi al doilea moment când el va declanşa acţiunea
prin intermediul inconştientului.
Fantasticul poate fi privit ca un joc cu teama, dar el nu este deloc aşa, ci un fapt mult
mai important care va aduce elementele într-o perspectivă mai vastă privind
subiectul şi raporturile sale cu lumea. În general, fantasticul sau apariţia acestuia în
24
imaginea plastică ar presupune un anumit context, o situaţie, o interacţiune cu o
forţă interpelativă, interogativă, un univers referenţial care se va baza pe o
pendulare între pozitiv şi opozitiv şi, nu în ultimul rând, efectul pe care-l produce de
perplexitate, soldat cu sentimente de teamă chiar. La toate acestea se va adăuga
subiectivismul care este necesar în aceste momente. În practică, imaginea fantastică
permite autorului să ia în considerare cunoaşterea împărtăşită, dar şi ceea ce pare a
fi imposibil de realizat, obţinându-se astfel un amestec armonios. Lucrările fantastice
vor fi concretizate în situaţii comunicaţional-simbolice stabilite de strategii ce ţin de
tehnică, de trăirea unui anumit moment spontan sau de o elaborare minuţioasă a
imaginii.
Arta fantastică poate fi considerată o modalitate de depăşire a imediatului, a evadării
în alte sfere şi dimensiuni atât ale micro cât şi ale macrocosmosului. Aici va contribui
foarte mult cunoaşterea şi înţelegerea naturii, creându-se unitatea dintre spirit şi
natură. Fantasticul oferă nenumărate posibilităţi de expresie, un dinamism atât în
gândire cât şi în sentiment. Acest fantastic poate fi nuanţat, mergând uneori către o
semnificaţie poetică spre exemplu, imprimându-i tot felul de înţelesuri metaforice.
Imaginarul ne poate apărea dintr-o perspectivă structural-genetică ca un rezultat al
articulării între povestea verosimilă, care este orientată către o realitate imediată, şi
multe elemente visate, închipuite sau împrumutate legendei, basmului, mitului.
Multe elemente specifice imaginarului colectiv sunt preluate şi prelucrate de către
artist, imprimându-le viziunea sa proprie şi fiind apoi redate spectatorului. Creaţia
populară ne dă un vast areal de cunoştinţe, idei, imagini, care pot constitui chiar un
fundament solid în vederea prelucrării acestora. Toate obiceiurile noastre, tradiţiile
au din start ceva ce ţine de fantastic, pentru că ele, trecând din generaţii în generaţii,
s-au îmbogăţit de la fiecare individ în parte, iar acum artistul nu face altceva decât
să-şi aducă şi el o minimă contribuţie, mergând pe acest plan. Interesul acesta pentru
mituri, basme, legende, povestiri, pentru creaţia populară în general este foarte
important din punct de vedere al fantasticului integrat în opera plastică. Aici avem o
lume aparte care trăieşte prin ea însăşi, iar tot ce avem noi ca artişti de făcut nefiind
altceva decât să o armonizăm planurilor noastre compoziţionale. Sfera este foarte
largă, încât greu poţi să te opreşti asupra unui simbol folcloric sau legendă pentru a o
defini plastic. Cred că cel mai bine este să mergi la o sinteză, direct la idee, să o
concretizezi armonios prin intermediul elementelor de limbaj plastic. Studierea şi
interpretarea miturilor, a legendelor sau basmelor scoate la iveală noi fragmente ale
personalităţii creatoare, fiecare artist interpretând după bunul său plac aceste
elemente. De aceea ele vor fi îmbogăţite în mod continuu şi nu se vor pierde
niciodată, operele de artă fantastice mergând pe această linie, constând şi într-un fel
de document. Se va produce în acelaşi timp şi o revalorizare şi o reactualizare a
acestui imens depozit de folclor. Pendularea dintre raţiune şi imaginaţie, mergând pe
linia folclorului tradiţional, a făcut ca omul să-şi păstreze acea notă de umor şi
optimism care îl va ajuta de fiecare dată să treacă prin diverse momente grele ale
istoriei. Psihologia omului simplu are ceva foarte interesant, o amprentă de
25
originalitate fantastică, reuşind să creeze de-a lungul vremurilor fel de fel de
istorisiri, mituri şi legende, care au mai mult sau mai puţin un punct real de plecare.
Însă artiştii reuşesc foarte bine să preia îmbogăţind continuu aceste viziuni şi reuşind
în acest fel să înţeleagă mai bine latura ascunsă a raţiunii şi fanteziei creatoare a
omului simplu.
Unul dintre marii creatori universali, în opera căruia se observă un întreg areal de
interpretări care mai de care mai insolite, plecându-se de la imagini deosebit de
interesante din punct de vedere al organizării armonioase a tuturor spaţiilor şi
ajungându-se către zone ale angoasei şi ale repulsiei, este Hieronymus Bosch.
Artistul lua diverse segmente ale unor animale pe care le alătura altora sau chiar
unor obiecte, creând astfel o asociere bizară. Imaginile rezultate stârnesc uneori şi
repulsie, însă sentimentul acesta va fi temperat tocmai de observarea armoniei create
în tot ansamblul compoziţional. Este o lume atât de diversificată încât foarte uşor
ceea ce se ştie despre un obiect, despre o fiinţă, se va transforma imediat într-o altfel
de imagine insolită şi invers. Lumea lui Bosch trăieşte din plin, îndemnând
spectatorul la meditaţie. Este o lume halucinantă care nu respectă nici o lege a
raţiunii sau a naturii, totul fiind într-o mişcare continuă, totul e viu, având parcă în
acelaşi timp şi un suflu necurat, diabolic.
Artistul va fi inspirat de cele mai îndrăzneţe idei moderne din epoca sa, „Bosch, ca
atâţia dintre contemporanii săi, păstrându-şi rădăcinile împlântate în evul mediu”,
spunea Marcel Brion. Lucrările sale de început, precum „Scamatorul”, „Extragerea
pietrei nebuniei”, „Corabia nebunilor”, „Fiul risipitor”, „Purtarea crucii”, ne
dezvăluie acea orientare a artistului către zone imaginare încărcate de semnificaţii,
pentru ca, odată cu lucrări ca „Grădina desfătărilor”, „Carul cu fân”, „Ispitirea
Sfântului Anton”, să se observe foarte clar forţa imaginaţiei debordante a artistului.
Dacă lucrarea „Purtarea crucii” ne prezintă o serie de portrete, care ne îngrozesc,
chiar, la o primă vedere, pe de altă parte, „Carul cu fân” ne arată o altă viziune a
artistului care s-ar fi putut inspira şi din anumite proverbe ale vremii respective, el,
artistul ilustrând proverbe din ţara sa.
Lucrarea „Carul cu fân”, se prezintă sub forma unui triptic, panoul central
înfăţişându-ne un car încărcat cu fân în jurul căruia se desfăşoară o întreagă
aglomerare de personaje care mai de care mai interesante.
Interpretările pot fi diverse, astfel, pe carul cu fân stau doi îndrăgostiţi, imagine a
iubirii curteneşti, dar, alături de ei, un monstru obscen îi acompaniază cu o arie
muzicală, astfel încât se creează un contrast destul de brutal între o lume a bucuriei
şi a armoniei depline şi cealaltă faţă a lumii care alungă şi sperie contemplatorul. Un
alai divers de personaje felurite se desfăşoară în jurul carului cu fân, personaje care
au diferite preocupări, venind parcă din alte lumi. Astfel, ni se prezintă fie personaje
hilare, fie fiinţe morbide cu diferite preocupări, fie scene familiare ce nu au legătură
cu zonele angoasante ale lucrării. Fiecare parte a compoziţiei, fiecare detaliu este o
lume imaginară care implică pe spectator într-o nouă ordine lumească, într-o nouă
viziune halucinantă. Culoarea folosită este predominant caldă, tonurile fiind în
26
general orientate spre oranj, galben, roşu, artistul venind cu contraste mai puternice
doar acolo unde simte că trebuie creată o altfel de zonă de interes.
Asociaţiile pe care Bosch le creează sunt insolite, el nemairespectând nici o logică
imediată a faptelor, ci mergând direct către sublinierea unor fapte extraordinare.
Creaţiile sale ne prezintă, de asemenea, idei foarte interesante care pot fi premize ale
unor noi zone ale cunoaşterii, astfel, Marcel Brion spunea că „ştiinţa modernă
înregistrează, fără a-l putea explica, fenomenul denumit ocult poltergeist, în virtutea
căruia obiecte neînsufleţite circulă prin spaţiu, fără să fie transportate de vreun
agent vizibil, ca şi cum ar fi înzestrate cu o mobilitate pe care, potrivit naturii lor, nu
o au”. Astfel, Bosch va înzestra diferite obiecte cu labe sau picioare, ca şi cum această
grefă neobişnuită le-ar putea conferi însuşiri noi. De asemenea, în lucrarea „Grădina
desfătărilor”, artistul ne prezintă o serie de personaje ciudate ce iau parte la diverse
scene insolite. Tripticul „Grădinii desfătărilor” este o aglomerare de personaje care
frapează spectatorul, introducându-l într-o lume a tuturor posibilităţilor, în care nu
este nevoie de nici o lege raţională. Bărbatul şi femeia sunt apropiaţi de actul iubirii
senzuale, fiind înconjuraţi nu numai de o sferă de cristal, ci şi de un întreg bestiar
debordant. „Grădina desfătărilor”, presărată cu ouă şi fructe simbolice, ne prezintă
trupuri goale înconjurate de tot felul de animale printre care şi porcul, ce ne este
încadrat compoziţional de artist poate ca un contrast subtil pentru diversele plăceri
lumeşti. Nudurile abundă, dar, în ciuda poziţiilor foarte hazardate, sunt complet
lipsite de senzualitate, iar, din punct de vedere cromatic, le caracterizează doar
conturul, fiind aproape toate colorate într-un roz destul de şters.
Totul la Bosch este umanizat sau capătă acel dram de viaţă care permite ansamblului
să trăiască din plin. Compoziţiile sale sunt undeva la cumpăna dintre misterul
neelucidat şi zona visului feeric, fiind o lume aparte a întrebărilor care aşteaptă
răspunsuri. Lumea fantastică creată de Bosch are ceva misterios, ascuns, care nu se
lasă descifrat atât de uşor. Este chiar o lume a frământărilor, a întrebărilor fără
răspuns, legate de viaţă şi de moarte. Corpul uman poate fi văzut pretutindeni ca un
element obsedant, fiind descompus, iar segmentele sale sunt continuate de alte viziuni
stranii. Aici se întâmplă ceva, este o viaţă trăită intens şi fiecare detaliu compoziţional
este bine gândit în aşa fel încât să se lege armonios de întregul spaţiu compoziţional.
Bosch apelează de multe ori şi la simboluri care ne duc uneori cu gândul la părţile
mai ascunse ale trupului uman, însă el face doar o simplă trimitere astfel încât
imaginea să nu deranjeze în ansamblul ei. Compoziţia este închegată, iar armoniile
dintre diversele elemente de limbaj plastic sunt foarte bine susţinute. Este uneori o
încrengătură de regnuri care fac ca mintea noastră să caute în permanenţă explicaţii
acestor mistere.
Imaginile pe care Bosch le creează ne dezorientează puţin la începutul contemplării
tabloului, fiinţele sale părând a fi reconduse la origine, la adevăratul lor sens. Se
observă o nesfârşită pasiune în construirea acestor imagini fantastice, artistul vădind
un simţ al formelor acut. Toate formele sunt ocult legate, alcătuind o anume ordine
care aparţine numai unei lumi a lui Bosch, în care totul se metamorfozează
27
permanent, formele fiind încărcate de simboluri şi semne evidente. În acest mod,
chiar s-ar putea spune că există un spaţiu sacru în opera lui Bosch, spaţiu cu o putere
fantastică deosebită, aparţinând doar sufletului său. Se ajunge la o magnetizare a
spaţiului în care apar figurate locuri înzestrate cu o mare putere ocultă.
Omul în opera lui Bosch cunoaşte momente de libertate totală, iar datorită revoltei
sale, întreaga lume capătă noi sensuri şi dimensiuni, ajungându-se la apariţia unor
himere, a unor bizare forme şi fantasme greu de închipuit în imaginaţia
spectatorului. Figurile ciudate ce apar în opera sa ne antrenează într-un adevărat
labirint în care formele dobândesc forţe fantastice deosebite şi ne atrag mereu într-o
nouă încercare de a redescifra noi mesaje. Imaginea poate fi de multe ori înşelătoare,
captându-ne atenţia şi treptat şi sufletul, pentru a ne cufunda mai apoi într-un abis al
formelor imaginative. Puterea imaginaţiei lui Bosch este parcă fără de sfârşit, el
reuşind o joacă care ne aduce într-o lume insolită în care sentimentul de atracţie în
faţa imaginii formelor şi grupurilor bizare ne copleşeşte.
Artistul este încărcat de acea forţă magică extraordinară, exercitând în acest fel o
putere anume asupra tuturor simţurilor spectatorului, îndemnându-l să caute în
permanenţă noi viziuni. De la o imagine la alta, descoperim noi viziuni stranii, de la
un detaliu la altul ne dăm seama de profunzimea trăirilor pe care artistul doreşte să
ni le redea. Imaginile create ne derutează de multe ori, conducându-ne spre un drum
pe care noi înşine dorim să mergem, folosindu-ne în acest mod propria imaginaţie
chiar dacă poate artistul a dorit altceva. Este deosebit de important ca artistul să fie
un deschizător de drum al imaginaţiei şi fanteziei creatoare, aşa încât fiecare dintre
noi să-l poată străbate folosindu-şi propriile viziuni şi obsesii. Bestiarul pe care Bosch
ni-l redă este de o mare complexitate, aşa încât fiecare privitor poate interpreta
într-un anume mod, după simţirea sa, toate aceste imagini şi detalii. Scena universală
a unui artist în care apar fel de fel de forme este o stare intimă, personală, în care ne
este reprezentat un spectacol al tuturor frământărilor şi năzuinţelor. Artistul
însufleţeşte fiecare detaliu al compoziţiilor, făcând ca imaginea în ansamblul ei să
trezească forţe ce acţionează în diverse feluri şi pe diferite planuri asupra
spectatorului. Toate obiectele ce apar în compoziţiile sale par a fi vrăjite, luând parte
la întreaga desfăşurare a acţiunii, fiind într-un anume fel personificate, pentru a da
un plus de expresivitate imaginii în ansamblul ei. Pământul şi cerul au rolul de a
întări misterul obiectelor, scoţând în evidenţă ansamblul compoziţional în care
locurile misterioase au parcă valoare de sanctuare ale spiritului pământului.
Ceea ce ne redă artistul prin forţa sa imaginativă deosebită este tocmai starea sa
sufletească, un zbucium permanent creator, întrebări chinuitoare sau obsedante. În
anumite colţuri misterioase din compoziţiile sale se creează chiar o stare angoasantă,
dar aceasta nu e decât pentru moment, pentru că ansamblul compoziţional ne
orientează şi ne trimite imediat spre noi viziuni. Unele forme par stinghere la o primă
vedere, fără a comunica parcă unele cu altele, dar, observând mai atent şi reuşind să
intri în acea atmosferă de irealitate, îţi dai seama imediat că totul poate avea o
legătură subtilă simbolică. Micro şi macrocosmosul trăiesc şi ne amuză chiar în
28
anumite detalii compoziţionale, ducându-ne chiar cu gândul la lumea copilăriei, a
jocului atât de necesar în formarea capacităţilor ulterioare ale unui om. La Bosch
jocul pare ceva normal care vine de la sine fără o forţare a elementelor de ansamblu,
lumea sa urcă sau coboară parcă spre sau din alte dimensiuni. Pot fi dimensiuni
paralele care ne urmăresc pretutindeni, călăuzindu-ne şi arătându-ne şi alte faţete ale
vieţii. În compoziţiile ample ale artistului este loc pentru orice, putându-se întâmpla
atât un lucru ciudat, straniu, cât şi unul normal, firesc, fiind foarte bine organizate şi
îmbinate. Fiinţele sunt ale lui Bosch sau, mai bine spus, aparţin bestiarului său, iar
aranjarea, orchestrarea lor sunt de neconfundat.

Metamorfozele lui Arcimboldo

Artistul a dorit întotdeauna să creeze ceva nou, să producă imagini nemaivăzute de

nimeni, obsesii alarmante, dorind să evadeze dintr-un spaţiu cu modalităţi expresive
încetăţenite şi să elaboreze noi răspunsuri imaginare de multe ori la întrebări
fundamentale ale omenirii. Tocmai prin acest curaj de a căuta cu orice preţ ieşiri noi,
originale, diferite de cele tradiţionale, artistul se va afla întotdeauna în primul eşalon
al oamenilor care au ceva de spus în ceea ce priveşte evoluţia şi aspiraţia omenirii
către infinitul creaţiei. Artistul va lua orice fel de observaţie cât de neînsemnată ar fi
ea, pentru a o prelucra în conştient sau în subconştient, metamorfozând-o ulterior
într-o adevărată operă de artă. Tot ceea ce ne înconjoară este un bun pretext, un
punct de plecare pentru viziuni fantastice nelimitate, care ne duc spre direcţii şi
orientări noi culturale, formarea unor structuri expresive distanţate de cele anterioare
depinzând doar de puterea fiecărui artist în parte.
Formele noi create, metamorfozate mai mult sau mai puţin, vor răspunde unor nevoi
de subiectivare, omul având nevoie de crearea unor noi relaţii cu realitatea din jurul
său. Orice idee va putea deveni imediat sau treptat o rezervă inepuizabilă de atitudini
creative deosebite, mergând către posibilitatea naşterii unor imagini fantastice
nemaivăzute. În vederea metamorfozării unor idei deosebite este nevoie de o legătură
strânsă între artă, ştiinţă, filosofie, care va duce negreşit către expresivităţi vizibile.
Contradicţiile adânci care apar, nodurile interogative, diversitatea extraordinară,
expresiile subiective nu vor face altceva decât să ajute artistul în conceperea unor
opere de artă profunde care răspund în faţa timpului. Cultura în ansamblul ei este
într-o continuă metamorfozare, o continuă căutare a unor noi răspunsuri şi direcţii
de accedere într-un plan superior.
Raţiunea nu va putea lăsa artistul să ajungă la anumite metamorfoze pentru că ea nu
poate opera fără concepte foarte clare, bine delimitate, în schimb sensibilitatea
spirituală lasă calea liberă spre interpretări multiple şi benefice. Noi viziuni vor fi
evidenţiate în lucrări fantastice de o expresivitate extraordinară, viziuni asupra vieţii,
morţii, asupra iubirii, a frumosului, urâtului, imagini ale dezagregării vieţii sau, din

29
contra, forţe ce acţionează cu o putere nebănuită, consolidând şi modificând pozitiv
structuri ale existenţei.
Viaţa este pusă uneori în paralel cu moartea, ajungându-se la metamorfozarea unor
elemente ce ne duc cu gândul la existenţe paralele, dimensiuni care trăiesc odată cu
noi dar pe care nu le putem atinge, neputând lua contact decât prin intermediul
operei fantastice. Pot fi două sau chiar mai multe lumi paralele la care doar
fantasticul are acces direct, favorizându-ne şi nouă, spectatorilor acest unic şi dorit
contact senzorial de moment. Scene dintre cele mai diverse, în care fantasmele
metamorfozate par a ieşi din cadrul tabloului sau invers, de a ne atrage pe noi în acel
spaţiu, ispitiri variate exprimând uneori expresii ale unor stări de criză prin care
trece artistul obligat la acel refugiu într-o lume a sa, situaţii conflictuale, urmăriri,
cataclisme, infernuri, ameninţări sau, din contra, bucuria vieţii, liniştea interioară,
pasiunea iubirii, dragostea eternă sunt câteva dintre aceste obsesii ale artistului
fantastic, ce recurge la metamorfozări ingenioase pentru a ne introduce în aceste
stări profunde.
Metamorfozele pleacă adesea de la natura înconjurătoare, de la fiinţele şi obiectele ce
ne urmăresc şi ne deservesc, pentru a se ajunge la spaţii fantastice nemaivăzute şi
nemaiînchipuite. Inspiraţia, imageria mistică, visele ajută pe artist să pătrundă
într-un univers necunoscut, un univers nestrăbătut de nimeni şi în care doar gândurile
pot păşi prima dată, pentru ca mai apoi acestea să ia o amploare fantastică,
concretizată într-o creaţie artistică originală. Haosul, definit de legi ce nu aparţin
vieţii, va fi evidenţiat în diferite forme metamorfozate şi în care de cele mai multe ori
nu numai că nu recunoaştem nimic lumesc, dar omul nici nu ar putea trăi pe acele
meleaguri imagistice. Haosul duce pe artist în colţurile cele mai nebănuite ale
subconştientului, obligându-l pe acesta să aducă de acolo imagini dinamice, vii,
tulburătoare de cele mai multe ori. Fiinţele hibride ce năvălesc dintr-o lume a
tenebrelor vor fi ordonate şi supuse de către artist unor severe analize înainte de a fi
introduse într-o imagine fantastică ce are un impact deosebit asupra spectatorului.
Metamorfozările la care apelează de cele mai multe ori artistul au menirea de a
supune chiar unele gânduri concretizate în forme violente, brutale, care obsedează
sufletul şi mintea creatorului. Se poate produce acel şoc al necunoscutului care de
multe ori poate provoca repulsia şi neacceptarea operei de artă, aşa încât, pentru a
nu se ajunge acolo, artistul se va ajuta de aceste delicate metamorfozări ingenioase.
Metamorfozele fantasticului oscilează între luciditate şi halucinaţii, între viaţă şi vis,
eliminându-se graniţele dintre subiectivitate şi existenţă, dând expresie unui limbaj
plastic deosebit. Metamorfozele create evoluează imprevizibil şi derutant prin
dezvăluirea unor virtualităţi şi structuri nebănuite. Se pendulează continuu între
planurile spiritului şi cele ale realităţii, metamorfozele născute ducându-ne spre un
labirint interior foarte greu de înţeles.
„Autonomizarea limbajului artistic, situarea sa în poziţia unui obiect privilegiat al
căutărilor artei pentru atingerea frumosului pur, este una dintre tendinţele
metamorfozei artei în ansamblul ei, existând în pictură şi sculptură, în muzică şi
30
arhitectură”, spunea Radu Florian. Artistul atinge stări de nelinişte obsesive ce vor
duce negreşit la rezolvarea unor imagini plastice fantastice care vor satisface într-un
anume fel nevoia de nemurire. Metamorfozarea acestor obiecte, lucruri „este poate şi
unul dintre modurile de a pătrunde în corpul altuia, de a fi acest corp, straniul
nefiind totdeauna pe măsura celui care stă la pândă”, spunea Rene de Solier. Opera
fantastică nu este accesibilă oricui, pentru că ne oferă o altă perspectivă asupra
realului, ceea ce înseamnă un fel de revoltă intimă a tuturor simţurilor şi trăirilor
profunde. Sunt numeroase transformări insolite ce inversează şi înfăţişează noi
viziuni ce ne dau semnul unei forţe neaşteptate care duce la eliberarea tuturor
marilor tensiuni interioare. Animalele fabuloase ce invadează spaţiul fantastic ne
amintesc de frânturi ale unei existenţe insolite, ne redau libertatea de interpretare şi
de visare a unei lumi fie halucinantă, dramatică, tainică, fie încărcată de bucurie şi
armonie spirituală. Direcţiile pe care merge artistul sunt multiple, aceasta şi în funcţie
de starea sa momentană, încercând de multe ori să abandoneze o anume trăire în
favoarea alteia, născându-se astfel conflicte pe care trebuie să le rezolve negreşit.
O întreagă galerie de imagini fantastice sunt evidenţiate în diferite ipostaze, artistul
revenind fără încetare la vechile sale amintiri, visuri, trăiri, adevărate universuri
halucinante compunându-se într-un mod extraordinar. Obsesia lumii aduce în opera
fantastică vechi viziuni metamorfozate, în care diferite ciudăţenii uneori groteşti,
imagini terifiante ale unei realităţi transfigurate, bântuie sufletul şi mintea
creatorului. „Elemente şi hibrizi, dezordine şi metamorfoze sunt neîncetat reunite în
scenele artei fantastice, fie că e vorba de păcate sau de intervenţia care tulbură
desfăşurarea firească a lumii”, spune Rene de Solier.
Artistul răstoarnă tradiţia, deschizând teren pentru edificarea exclusivă a
simbolurilor, miturilor, viselor, obsesiilor creându-le spaţii de expresie fantastice. Sunt
noi reprezentări plastice ce nu concordă deloc cu ceea ce era cunoscut, cu ceea ce era
înţeles la o anumită perioadă sau pentru anumiţi spectatori, artiştii fantasticului
înlocuind imaginile obiective ale realităţii imediate cu trăiri intense şi profunde. Se
caută expresivitatea directă, bazată nu numai pe ideea de frumos împlântat în
cotidian, ci pe aspectele cele mai semnificative legate de însăşi interiorul fiinţei
umane, de ceea ce îşi doreşte cu adevărat omul. Prin artă, în general, omul aspiră la
iluminarea conştiinţei sale, înlăturând tot ceea ce este negativ şi lăsând drum liber
numai acelor trăiri concrete, demne de urmat. Enigmele existenţei umane, ale naturii
înconjurătoare „ale cotidianului care de cele mai multe ori este amorf, difuz şi
incongruent”, aşa cum spune Radu Florian, vor încerca a fi elucidate prin ajungerea
la acest fantastic deosebit de interesant care, prin rolul său copleşitor pentru sufletul
uman, va reuşi cu siguranţă să ajungă la acea eliberare totală spirituală.
Combinarea viziunilor, mijloacele de expresie atât de diversificate şi neaşteptate,
hazardul, întâmplarea, ineditul ce survine din încălcarea tuturor principiilor
convenţionale, transformarea varietăţii imagistice vor duce la crearea unui fantastic
ce ne face să vedem realitatea din mai multe unghiuri, deschizându-ne noi
perspective ale cunoaşterii de sine. Metamorfozele, prin neobişnuitul lor, au legături
31
organice indisolubile cu mutaţiile spiritului de ordin ideatic, valoric şi afectiv, vizând
formarea unor noi echilibre care de multe ori sunt convulsive şi dureroase.
„Metamorfoza nu constă doar în procedee expresive noi, antitradiţionale, ci
îndeosebi în constituirea unor noi laitmotive, centre de interes şi explorare
omenească, direcţii interogative şi deschideri spre noi spaţii existenţiale şi spirituale”,
spune Radu Florian.
Metamorfozele ce apar în imaginile fantastice îmbină structuri şi laitmotive psihologice,
existenţiale, etice, istorico-sociale, toate mergând către planurile cele mai profunde
ale fiinţei umane. Se creează astfel un ansamblu bine stăpânit şi controlat, care
atrage sufletul spectatorului printr-o realizare spirituală deosebită. Formele
expresive imediate, ce se îndepărtează definitiv de convenţiile realismului, duc la
concretizarea unor imagini fantastice inexplicabile în cuvinte. Semnificaţiile sunt
numeroase şi contribuie la lărgirea sferei de cunoaştere a evoluţiei dramatice,
spirituale, a unui artist. Prin metamorfozele ce apar se dă sens nou temporalităţii,
spaţiului înconjurător, totul trebuind a fi privit într-o nouă lumină, formându-se chiar
noi identităţi. Tot Radu Florian mai afirma că „linia majoră a metamorfozei este
aceeaşi a amplificării vigorii sale creative, a apropierii şi a exprimării cugetului şi
simţirii umane, adâncimii rolului său pecetluitor, demiurgic asupra existenţei”.
Metamorfozele vin în completarea unor idei clare, ajutând la închegarea imaginii
fantastice, animalele, plantele contribuind la echilibrarea compoziţiei imaginative.
„Un bot de monştri se deschide în vârful trunchiului, ramurile devin animale care
împroaşcă vicii personificate; convulsii furioase străbat planta al cărei urlet parcă se
aude; grădini în care rodierii înflorind dau păsări multicolore; copaci ale căror
ramuri căzute se însufleţesc şi urcă asemeni unor şerpi”, sunt doar câteva exemple de
imagini ciudate prezente în opera fantastică şi care creează stări dintre cele mai
ambigue, spectatorului. Arta fantastică ne oferă prilejul nemaipomenit de a sonda
cât mai adânc în fiinţa umană, de a înlătura toate aspectele nesemnificative ale vieţii
şi de a merge direct la sursa tuturor conflictelor interioare, „conflicte mai dureroase
decât un război civil, deoarece ele se petrec în suflet şi sunt traduse în acest mod,
spune Jurgis Baltrusaitis.
Multiplicarea unor forme şi elaborarea unor noi structuri ce răspund cerinţelor
artistului fantastic vor face ca opera de artă să redea acea nelinişte interioară care
macină încet dar sigur sufletul sensibil. Tot Rene de Solier mai adaugă că
„sexualitatea, echivocul, excesul de mistere, euforia bahică, entuziasmul, uniunea
hierogamică, riturile fertilităţii, figurile androgine, forma hibridă nu se întemeiază pe
moduri de viaţă cunoscute”, totul ţinând de acel talent ascuns al artistului, de acea
eliberare prin metamorfozarea tuturor spaţiilor, pentru a putea să se ajungă în
lumea fantasticului.
Metamorfoza ce apare în arta fantastică orientează totul către o direcţie nouă
„întemeiată pe diversităţi şi ipostaze disonante, dreptul la orice limbaj expresiv cu
plasticităţi sugestive deosebite şi a ştergerii polarităţii între frumos, văzut ca ideal şi
urât, arta metamorfozând ideea de frumos, transgresând-o din planul spiritualităţii
32
ideale în existenţă, căutându-i atributele în expresivitatea sensibilă şi intelectuală, în
neîncetata mişcare, a aventurii omului în lumea contemporană. Ea înseamnă refuzul
oricăror tipare, al oricăror prescripţii şi canoane, reprezentând prin ea însăşi o
aventură imprevizibilă, exploratoare a tuturor posibilităţilor creatoare, inventive ale
spiritului”.
Unul dintre artiştii, care au folosit fel de fel de metamorfoze atât ale unor forme,
obiecte, cât şi ale unor personaje diverse, este Giuseppe Arcimboldo, pictor din secolul al
XVI-lea, care va inventa aşa-numitele „capete compuse”, cu toate că acestea au mai
apărut în miniaturile orientale, care ne intrigă şi ne amuză în acelaşi timp. Este o
compunere ingenioasă, care arată puterea şi libertatea de mişcare plastică a
artistului. Asamblarea şi gruparea ingenioasă a diverselor elemente, obiecte
familiare, astfel încât de aici să apară un chip omenesc, este, până la urmă, tot o
formă a fantasticului. Lumea creată de Arcimboldo are un puternic caracter
imaginar, el uzând de o paletă largă de stări sufleteşti pentru a putea crea şi îmbina
tot felul de elemente aşa încât ele să fie armonizate perfect.
Artistul pleacă de la diverse fructe, asamblându-le, ordonându-le în aşa fel încât
acestea să redea un chip uman. Toate obiectele folosite de el, fie că e vorba despre
fructe, unelte casnice sau alte materiale, vor dobândi viaţă, fiind umanizate prin
armonia creată de pictor. În lucrări precum „Pământul”, „Apa”, „Vara”, Aerul”,
Focul”, „Flora”, Toamna”, „Bibliotecarul”, Avocatul” se creează o lume ascunsă,
tainică, ce parcă urmăreşte pretutindeni spectatorul, limitele fanteziei şi ale jocului
fiind depăşite.
La un moment dat, privindu-i lucrările, pari înfricoşat de aceste capete alcătuite cu o
vioiciune extraordinară. Gândurile pot merge mult mai departe spre crearea unor
noi imagini plastice, observând atât unele detalii ce par familiare, cât şi compoziţia în
ansamblul ei. Arcimboldo este un virtuoz în ceea ce priveşte compunerea spaţiului
plastic şi în redarea vieţii tuturor personajelor, chipurilor sale. Este adevărat că
această viziune a sa, a capetelor compuse, va apărea destul de târziu, venind tocmai
în desăvârşirea studiilor sale minuţioase în ceea ce priveşte compunerea formelor
diverse. Această trăire halucinantă este poate o căutare de sine, o înţelegere a
frământărilor interioare, o altă faţetă a trăsăturilor fizionomice.
Supranaturalul prezent în operele sale se explică şi prin influenţele pe care artistul le
va primi din epoca în care trăieşte, unde se crease un creuzet misterios de tot felul de
personaje în căutare de ceva. Formele create de el au şi o anumită muzicalitate
ascunsă, care vine, poate, şi din faptul că artistul era şi muzician.
Liniile, culorile sunt într-o armonie cu formele create într-un tempo anumit. Când
priveşti un portret compus de Arcimboldo nu se poate să nu mergi către o melodie,
către un ansamblu armonios de sunete care se combină perfect cu imaginea plastică.
Simfoniile sale vizuale au un impact deosebit asupra spectatorului, ajungând să fie
chiar punct de plecare pentru creaţia viitorilor artişti. Tot în compunerile sale
insolite se observă diverse jocuri de linii şi segmente, întortocheri de forme ciudate,
care vor duce mai târziu gândurile spre lumea robotizată, tehnologizată. Sunt, de
33
asemenea, diferite asocieri ale fizionomiei cu diverse animale, antropomorfizarea
unor obiecte şi elemente compoziţionale.
Arcimboldo s-a inspirat foarte mult în creaţia sa din tot felul de curiozităţi care
apăreau în jur, plecând chiar de la diverse pietre cu forme foarte ciudate care,
pentru el, însemnau ceva şi care reuşeau să-i trezească interesul. Într-adevăr, cu
puţină imaginaţie se pot crea diverse figuri şi chipuri sau chiar adevărate compoziţii
din tot felul de lucruri care ni se perindă prin faţa ochilor şi pe care un neavenit le va
trece cu vederea. Chiar Michelangelo studia foarte mult formele create de natură,
imaginea norilor care îi trezeau tot felul de amintiri, putând concepe astfel o nouă
viziune asupra artei sale. Până la urmă, fantasticul poate fi întâlnit pretutindeni în
jurul nostru, condiţia este ca fantezia artistului, capacitatea sa de mobilitate să fie
pregătită pentru a privi aceste noi forme şi pentru a le asambla şi închega într-un
spaţiu plastic armonios. Căutarea formelor şi a expresiilor cât mai ciudate, obţinute
prin exagerarea şi deformarea realului, a fost o cale urmată cu conştiinciozitate de
Arcimboldo. Aceste creaturi formate de el pot fi considerate chiar nişte monştri umani,
fizionomiile ducându-ne cu gândul la fel de fel de expresii animalice. Mărind sau
micşorând diversele segmente ale feţei umane, adăugându-i anumite elemente care
nu au nici o legătură cu trupul uman, artistul reuşeşte uneori chiar să sperie pentru
moment spectatorul, să-l pună pe gânduri.
Deformările care apar duc uneori chiar spre irecognoscibil, plasându-ne parcă într-o
altă dimensiune a straniului şi a insolitului. Artistul a făcut şi multe caricaturi care
constituiau primul pas în direcţia fantasticului pentru că însemnau o ruptură de real.
Un alt pas a fost căutarea trăsăturilor unui personaj, caracterele profesiunii, a
funcţiei sale, iar în cele din urmă, artistul va înlocui trăsăturile omeneşti cu tot felul
de obiecte legate de această profesiune. Aceasta ne duce cu gândul la faptul că omul
ar putea fi instrumentul elementelor sale, obiectele şi formele din care este compus
personajul anihilându-l, substituindu-l. Totuşi, în spatele acestui joc se află cu
siguranţă un artist cu un caracter puternic filosofic şi spiritual. Omul este aproape
eliminat, şters, distrus, de aceste compuneri ingenioase ale obiectelor ce îl definesc,
însă acestea ni-l vor reprezenta în cu totul altă formă şi altă dimensiune creatoare, el
fiind doar rodul imaginaţiei şi al fanteziei.
Obiectele sale compuse sunt la început inerte, parcă lipsite de viaţă, însă îmbinarea
strălucită a lor dă iluzia unei vitalităţi arzătoare aproape demoniacă. El nu va căuta
neapărat comicul, ci ceea ce ne prezintă este o viaţă plină de mister, halucinantă, iar
aglomerarea care se produce uneori nu face altceva decât să stârnească pe moment
panică, însă treptat acest dezechilibru se va transforma evident. Luate separat,
obiectele, formele, fiinţele sale au totuşi o viaţă a lor, ele trăind într-un anumit mediu.
Îmbinate şi armonizate ele vin parcă să ne ducă gândul într-o lume a fantasticului,
unde orice este posibil. Chiar din îmbinarea unor obiecte cu unele fiinţe care aparent
nu au legătură între ele, artistul reuşeşte să creeze o subtilă armonie de forme şi
culori. Legumele, fructele, fiinţele, obiectele sunt într-un anume fel, care este parcă
cunoscut numai de artist, însufleţite, reuşind să transmită ceva din sufletul artistului.
34
În orice caz, identificarea capetelor compuse cu modelul original nu are o
însemnătate deosebită, mai ales după trecerea vremii, cu toate că în acele timpuri
artistul chiar a urmărit acest lucru. Uneori, creatorul chiar îşi alege deliberat unele
obiecte care aduc ca formă cu segmente ale chipului uman, însă fantezia sa creatoare
face din îmbinarea lor adevărate compoziţii fantastice. Observându-i cu atenţie
planurile fantastice, vedem că niciodată artistul nu forţează lucrurile sau, mai bine
spus, nu constrânge obiectul într-o poziţie nefirească şi nici nu-i dă o formă arbitrară
pentru a-l sili să răspundă scopului său. Totul trebuie să fie cât mai natural posibil,
numai aşa obiectele şi fiinţele care compun aceste capete transformându-se în forme
ce exprimă un anumit caracter fantastic.
În general, omul este înclinat, datorită stării sale emoţionale, să vadă în cele mai
nevinovate forme naturale tot felul de ciudăţenii, făpturi, animale care ajung să-l
obsedeze. Aceste imagini vor fi depozitate în subconştient, fiind într-o stare latentă,
iar când va fi nevoie de ele, vor veni în conştient pentru a da curs fanteziei. Copacii,
stâncile sunt însufleţite încă din miniaturile persane şi indiene, pentru a se urmări
lupta dintre bine şi rău, personajul transformându-se după chipul şi asemănarea
omului sau a vreunei fiinţe închipuite. Natura poate îmbrăca forme dintre cele mai
ciudate, bizare, totul depinzând de spiritul de observaţie şi interpretare fantezistă a
unui artist. Pietrele, plantele, copacii au uneori forme care aduc foarte mult cu
expresia unui chip sau a unui personaj, ceea ce va uşura foarte mult munca
artistului, el preluându-le şi dându-le acel suflu uman necesar integrării lor
armonioase în spaţiul compoziţional.
În afara capetelor compuse ale lui Arcimboldo, se poate vorbi şi despre peisaje
compuse care pleacă tot de la creaţia marelui artist. La construirea acestor imagini
fantastice, se va folosi un oarecare număr de accesorii precum case, ruine, văgăuni,
pâlcuri de copaci. Introducerea acestora în spaţiul compoziţional se va face după
anumite criterii ce ţin de sensibilitatea şi puterea de a transmite ceva a unui artist.
Unii, precum Odilon Redon, Josse de Momper antropomorfizează, creând astfel o
legătură directă, strânsă, între elementele naturale, artificiale şi chipul sau trupul
uman. Alţi artişti, ca Dali, Chagall, Delvaux ne redau un altfel de peisaj fantezist în
care se va desluşi foarte vag metamorfozarea unor personaje. Peisajele compuse
rezultate ar putea fi naturale din perspectiva viziunii artistice, unii artişti dorind să
comunice faptul că sufletul pământului este asemenea sufletului omenesc, suferinţele
sale fiind la fel cu cele umane sau invers. Această umanizare a formelor naturale,
terestre, sugerează chiar o stare de comunicare între noi şi ele. Ele capătă astfel
anumite stări emoţionale pe care reuşesc să le transmită mai departe privitorului,
antrenându-l în acest joc fantastic. Munţii, apele, pădurile, întreg pământul este viu,
respiră şi inspiră, iar armonia pe care o va crea un artist în imagini plastice este cu atât
mai facilă şi mai profundă. Feţele pământului ne inspiră, ne contemplă,
impunându-ne personalitatea lor însufleţită, iar îmbinarea armonioasă dintre om şi
natură se poate face foarte uşor.

35
Mulţi artişti, în operele lor, au încercat deformări ale perspectivei, ajungând chiar la
anamorfoze surprinzătoare prin misterul lor legat de legile severe ale matematicii.
Giorgio de Chirico se va folosi în mod constant de anumite deformări foarte
interesante ale perspectivei, geometriile realizate de el fascinându-ne şi
introducându-ne într-un univers fantastic, halucinant.
Lumea interioară a lui Chirico este fascinantă, pentru că atunci când pătrunzi în
intimitatea spaţiilor create de el, ai impresia că eşti într-o cameră formată din oglinzi
fantastice în care obiectele sunt deformate aşa cum simte artistul. Totul este
enigmatic, atmosfera misterioasă, apăsătoare, fiind evidenţiată tocmai prin acest joc
al perspectivelor, al geometriilor sugerate, prezenţa insolitului fiind dată de acea
atmosferă stranie.
Chirico ajunge la acel joc al geometriilor severe, reuşind în acest fel să redea o lume
onirică, obsedantă, „pictorul elaborând o spaţialitate ce împacă logica stării de veghe
şi fantezia onirică”, spunea Marcel Brion. Raporturile pe care le creează sunt proprii
artistului, acesta îndoindu-se parcă de caracterul real al vizibilului şi al tangibilului,
orientându-se într-un spaţiu intim, bine individualizat. „Chirico are darul să
imortalizeze decorul, el având însă o putere cifrată, mai geometrică, o facultate
foarte rară de a dramatiza spaţiul şi obiectul în spaţiu”, spunea Pierre Courthion.
Un alt mare nume în opera căruia metamorfozele sunt foarte bine gândite şi
analizate, în aşa fel încât acestea să ajute la concretizarea unor imagini expresive,
este Salvador Dali. La marele artist, timpul şi tot ceea ce ţine de acesta capătă
semnificaţii deosebite, parcă s-a oprit în loc, parcă imaginile fantastice aşteaptă
încremenite să se întâmple ceva anume. Obiectele şi îndeosebi toate formele folosite
de artist în operele sale vor suferi modificări însemnate, modificări lăuntrice de
substanţă, schimbări de perspectivă ciudate şi în acelaşi timp foarte interesante.
Atmosfera creată este una a suprarealului, a suprafizicului, în care „metamorfozele
spirituale nu sunt toate de ordin transcedental, ele provenind dintr-o descompunere
lăuntrică, dintr-o dezagregare provocată de un virus, ce poate fi un virus
intelectual”, spunea Marcel Brion.
Totul este înfăţişat într-un mod impecabil, într-o imagine fantastică deosebit de
atrăgătoare, în care raporturile normale dintre lucruri vor fi înlăturate, lăsând loc
unor forme surprinzătoare şi neaşteptate. Întregul tablou te fascinează printr-o forţă
lăuntrică ce se degajă tocmai prin schimbarea şi modificarea unor perspective, prin
tot felul de asociaţii bizare şi chiar delirante, fiind folosite obiecte ce se abat de la
destinaţia lor, Dali, spunea Marcel Brion „s-a retras în vacarm, aşa cum alţii se
retrag în linişte”.
Şi alţi artişti, precum Max Ernst, Marcel Duchamp, Juan Miro, Yves Tanguy, s-au
folosit de metamorfozări inedite, jucându-se cu geometriile, înfăţişând alte universuri
fantastice şi luând de la predecesori atât cât le-a trebuit pentru a putea accede către
lumi noi imaginare, creând efecte miraculoase nemaisimţite până atunci.
Lumile imaginare vor atrage şi prin forţa lor expresivă. Prin expresiv, Gheorghe
Achiţei înţelege forma care îşi dezvăluie lesne, la nivelul înfăţişării sale
36
inconfundabile, informaţia de care dispune, mesajul pe care îl vehiculează, semnificaţia
pe care o poate avea. Formele estetice au prin excelenţă această calitate de forme
expresive. La polul opus, inexpresivitatea poate fi înţeleasă atât în lumina condiţiei
de standard al formelor, cât şi în lumina neputinţei lor de a se detaşa de celelalte.
Acest antropomorfism al imaginii plastice s-a văzut încă din cele mai vechi timpuri,
fiind preluat şi combinat până în zilele noastre. Prin antropomorfizare, artistul va
face din toate elementele exterioare, obiectele ce îl înconjoară, un univers interior,
exprimat prin el. Construcţia unor personaje fantastice, plecând de la un obiect, se va
face mai întâi printr-o observare atentă a tuturor detaliilor, pentru ca mai apoi
acesta să poată fi distrus şi apoi recompus în spaţiul plastic. Această recompunere a
unui obiect, fie că el va fi antropomorfizat sau lăsat în aşa fel încât să sugereze numai
ceva, se va face într-o armonie deplină cu celelalte elemente ce compun imaginea.
Unii artişti vor merge atât de departe cu imaginaţia încât pentru ei metalele erau
plante înmormântate, iar copacii fiinţe însufleţite, înzestrate cu sensibilitate şi poate
chiar cu pasiuni. Alţii vor duce imaginaţia către obsesia macabrului, chiar atunci
când vor picta scene mitologice sau peisaje, astfel încât deformările care vor apărea,
vor înfricoşa spectatorul. Copaci antropomorfizaţi, colţuri de natură, stânci, munţi
cu chipuri groteşti, toate apar frecvent în operele unor artişti. Este o viziune care ne
duce cu gândul la un coşmar, la o natură ostilă în care omul se simte angoasat.
Copacii nu mai trăiesc, sunt uscaţi, apărându-ne ca nişte divinităţi monstruoase.
Totul ne îngrijorează, ne pune pe gânduri, stârnind în acelaşi timp tensiuni
fantastice. Crud, hilar, copacul ne oferă o imagine a pustiului, a morţii care planează
inevitabil asupra tuturor, prevestind parcă sfârşitul. De cele mai multe ori, artiştii
observă şi interpretează cele mai obişnuite, fireşti imagini, ajungând până la
elaborarea unor compoziţii ample.
Ambiguitatea formelor şi capacitatea lor de a fi ceva şi în acelaşi timp altceva decât
ceea ce sunt, a incitat mulţi artişti ai diverselor veacuri. Tocmai această libertate
deplină a formelor, a jocului capricios al naturii, capacitatea nelimitată de sugestie
asupra inteligenţei şi simţurilor face ca artiştii să caute în permanenţă altceva, să fie
mereu într-o nelinişte creatoare, să vibreze alături de natură şi formele acesteia.
Chipuri umane, fizionomii dintre cele mai diverse putem întâlni pretutindeni în jurul
nostru, natura oferindu-ne un adevărat spectacol, în acest sens totul depinzând de
puterea noastră imaginativă şi de libertatea creatoare. O simplă stâncă ne poate oferi un
spectacol fascinant, fiecare detaliu chiar, fiind o compoziţie deosebită, misterioasă,
aşteptând parcă să fie descoperită şi integrată unui ansamblu compoziţional. Diverse
similitudini, de asemenea, se pot vedea între formele minerale şi chipuri umane, totul
fiind la început destul de evaziv, dar, desprinzându-le din context şi adăugându-le,
sugerându-le numai alte mici forme în câteva linii diverse, aceste imagini ne vor
releva adevărate portrete compoziţionale. Coaja unui copac ascunde forme de
nerecunoscut la început, dar imaginaţia artistului merge atât de departe încât va reuşi
să scoată la lumină, să dezvaluie secretele unor adevărate lumi. Se creează astfel o
adevărată compoziţie care, la unii artişti, poate merge către o lume cu personaje
37
îngrijorătoare, având chiar suflete duşmănoase omului, cu dorinţe de răzbunare
obscure.
Omul doreşte în general să transforme subiectivul în obiectiv, adică face din ceea ce
există numai în gândire, în închipuirea şi reprezentarea lui, ceva existent în afara
gândirii, în afara reprezentării, în afara închipuirii.

Realismul magic: Paul Klee

Artistul, în căutarea sa continuă de noi imagini fantastice, cu un impact puternic

asupra timpului ce trece necontenit, va pleca de cele mai multe ori de la realitatea
imediată care îl înconjoară şi care îi dă acea forţă extraordinară pentru a-şi desăvârşi
opera imaginară. Această realitate se va transforma treptat într-o adevărată magie a
formelor, liniilor, culorilor, evidenţiind totodată lumi şi dimensiuni nemaivăzute,
închipuite doar de sufletul şi mintea artistului. Astfel, va apărea acest realism magic
ce influenţează şi acaparează, prezent sub mai multe feluri şi anume: fie aşa cum îl
putem observa în operele lui Rousseau, Magritte, Chirico, Delvaux, fie cum îl putem
întâlni în creaţiile lui Paul Klee, în care totul dobândeşte un mare rafinament şi o
mare sensibilitate. Realitatea, sau mai bine spus, cunoaşterea realităţii independente
de gândire, se poate face şi cu alte simţuri cu care omul a fost înzestrat, aşa încât
acesta să pătrundă adânc în miezul tuturor fenomenelor ce îl înconjoară, să le
înţeleagă şi mai apoi artistul să ducă mai departe acea trăire profundă,
concretizând-o în imagini fantastice.
Judecata, raţiunea umană îndepărtează într-o oarecare măsură plăcerea
contemplării unei imagini care reuşeşte să ne tragă parcă din această lume obiectivă
şi să ne ducă către infinit. Plecându-se însă de la realitate, se va crea în acest mod un
realism magic încărcat de puteri extraordinare, interesele noastre cotidiene fiind pe
loc abandonate şi uitate, pentru a interveni o stare anume de deschidere totală şi de
abandonare către alte orizonturi de simţire. Poate fi vorba despre moartea
realismului în momentul acelei evadări, o victorie totală asupra materialităţii,
momentul, clipa de evadare, aducându-ne satisfacţii depline şi încărcarea sufletului şi
a minţii cu energii care ne vor ajuta ulterior să depăşim anumite obstacole ale vieţii.
Victor Ernest Maşek afirma că „realismul s-ar afla într-o relaţie antitetică cu
noţiunea de libertate, coborându-l pe artist la rolul de simplu copist al modelelor
realului”.
Imaginaţia artistului dă posibilitatea depăşirii realităţii imediate şi anticipării
viitorului, aşa încât toate meandrele fantasticului să-l ducă pe artist spre tărâmuri

38
necunoscute şi care aşteaptă a fi descoperite. Creatorul se va dezice de realism, apelând,
sau mai bine zis, construindu-şi în aşa fel imaginile încât acest realism să se transforme
treptat într-unul magic. Realismul presupune conceptul de adevăr, verificabil prin
adecvarea imaginii la obiectul ei, dar în momentul în care artistul începe a visa,
închipuindu-şi fel de fel de trăiri şi sentimente adânci, emoţii şi obsesii, atunci imaginea
se va transforma, obiectele căpătând noi forme cu alte relaţii între ele, totul deviind
de la traiectul iniţial şi tinzând către un realism magic al imaginilor formate.
Tot Victor Ernest Maşek mai spunea că „esenţa realismului nu stă în similitudinea de
amănunt cu realul, în identitatea configurativă dintre constelaţia de semne a operei şi
structura obiectului sau fenomenului real, ci în descifrarea şi redarea semnificaţiei
lor, de aceea într-o operă de artă numai atitudinea creatorului poate fi sau nu
realistă”.
Într-adevăr, artistul pleacă în căutarea şi descoperirea noilor imagini fantastice de la
această realitate imediată ce îi oferă premiza unei adânci înţelegeri a naturii şi a
tuturor formelor create de ea, libertatea artistică rămânând neafectată de
caracterul realist sau nerealist. Artistul are o libertate totală de exprimare într-un
câmp foarte vast, realiste trebuind fi doar sentimentele sale faţă de opera de artă şi
bineînţeles faţă de spectator.
Realismul magic, concretizat în imagini fantastice, nu afectează în nici un fel
libertatea de integrare a obiectului luat din realitatea imediată, acesta fiind ulterior
armonizat într-un spaţiu magic. Realismul nu duce neapărat la o îngrădire a
imaginaţiei şi a capacităţii de evadare din real, ci, dimpotrivă, poate servi artistului
ca punct de plecare imediată spre un realism magic. Întotdeauna gândurile artistului
vor fi îndreptate spre un viitor mai mult sau mai puţin apropiat, plecând însă de la
acest prezent. Artistul nu face altceva decât să depăşească starea prezentă a faptelor
şi a lucrurilor, pentru a putea accede spre acel univers imaginar. Se produce o
revelare a viitorului prin intermediul imaginaţiei debordante a unui artist de talent,
care pune în mod radical în discuţie nu numai realitatea imediată, dar şi însăşi
noţiunea de realism, tocmai pentru a se putea ajunge la acel realism magic.
Imaginarea nonexistentului, a unor dimensiuni nou prezente a realităţilor imediate
duce atât conştiinţa artistului cât şi pe cea a privitorului pe o cale sinuoasă şi care de
multe ori nu are un răspuns foarte explicit. Depăşirea realităţii şi ajungerea către un
realism magic, în care formele se vor contopi cu stările cele mai divers-profunde ale
artistului, ne arată, de fapt, că arta nu reproduce vizibilul. Roger Garaudy spunea că
„a fi realist nu înseamnă a imita imaginea realului ci a imita activitatea lui; nu
înseamnă un decalc, sau un dublu al lucrurilor, al evenimentelor sau al oamenilor, ci
a participa la actul creator al unei lumi în curs de a se crea, a-i găsi ritmul interior”.
Prin acest realism magic, artistul nu numai că se eliberează total de toate energiile
care îl ţintuiesc aproape de realitatea imediată, dar el ajunge spre o împlinire totală a
viselor şi a tuturor idealurilor sale. Creatorul ne propune o sumedenie de alternative
ale posibilului, spectatorul nefăcând altceva decât să contemple şi mai apoi să aleagă
calea care îi convine mai mult şi spre care acesta îşi va îndrepta mai apoi toate
39
energiile sale. Detaliile cele mai expresive vor atrage negreşit spectatorul către locuri
încă nebănuite de nimeni, aşa încât se va produce o dublă desprindere de realitatea
imediată şi anume: o dată cea a creatorului de imagini fantastice şi mai apoi cea a
spectatorului antrenat în această libertate totală. Spre deosebire de artistul realist
care este mărginit de anumite graniţe autoimpuse, uneori, artistul fantastic, în opera
căruia se va instala acest realism magic al tuturor elementelor de limbaj plastic, va
transforma totul într-un posibil perpetuu care va duce negreşit către un adevăr
artistic, dar şi istoric.
Scopul acestui realism magic concretizat în opera fantastică este acela de atingere a
unei libertăţi totale de mişcare pe toate planurile ce ţin de creaţie şi de frumos.
Libertatea poate fi nu numai o condiţie esenţială a artei, ci şi un rezultat al ei, pentru
că arta este cea care eliberează sufletul uman din chingile raţiunii logice. Realismul
magic nu presupune numai nevoia asiduă de libertate, ci doreşte să o transforme
într-un criteriu fundamental al existenţei sociale, arta participând activ la un proces
îndelungat şi gradat de emancipare pe toate planurile a fiinţei umane.
Realitatea nu va judeca imaginea estetică, aceasta apărând ca adevărată numai
atunci când prin reprezentare se ajunge la constituirea unui adevăr propriu ei,
spunea Toma Roman. De aceea acest realism magic pe care îl imprimă artistul operei
sale este suficient sieşi, depinzând doar de sine. Imaginile fantastice pe care creatorul
le evidenţiază trăiesc intens, având propriile coordonate plastice, stabilind noi
legături sensibile şi rafinate între diversele fapte şi acţiuni. Realismul magic exprimat
de trăirile artistului va reda un adevăr intim legat de stările cele mai diverse ale
creatorului, acest adevăr fiind uneori neacceptat şi respins imediat de unii
contemplatori pentru că ei vor considera ca neadevăr ceea ce li se va prezenta. Acest
tip de percepţie a imaginilor fantastice este binevenit tocmai datorită posibilităţii de
mişcare pe mai multe planuri, fie subiective, fie obiective, a spectatorului implicat în
descifrarea imaginilor.
Lumea care este prezentată de artist într-o viziune aparte, intim legată de sufletul
său, va fi cu siguranţă percepută de către contemplator într-un anumit fel strâns legat
de aşteptările şi năzuinţele sale. Se poate foarte bine ca acest realism magic prezentat
să fie transformat în mintea şi sufletul spectatorului într-o realitate imediată, care se
va opri într-un anume punct fără nici o altă perspectivă. De aceea raporturile dintre
imaginea fantastică prezentă şi imaginile mentale pe care şi le face spectatorul sunt
foarte vagi şi nelimitate.
Artistul are de multe ori şi acea tendinţă de a ascunde şi încifra mereu mesajele
transmise, pentru ca nu oricine să pătrundă cu uşurinţă spre adâncul sufletului său, ci
conştiinţa spectatorului să se ridice către acea putere fantastică a spiritului operei de
artă. Creatorul, prin intermediul acestui realism magic, va ataca realitatea, propunând
o altă ordine simbolică, generată de relaţii semnificative, adânci, ale sufletului sau
concretizate prin forme şi structuri, linii şi culori, puncte şi suprafeţe ce vin parcă
dintr-un univers paralel. Omul, privitorul şi contemplatorul avizat, vor dori cu
siguranţă depăşirea şi nu neapărat asigurarea unui confort mintal, agreabil sau
40
conservarea unor imagini asupra existenţei imediate, deoarece punerea unor astfel de
probleme asupra realităţii imediate duce negreşit către descoperirea unor noi
sensuri. Simplificarea, transformarea, aplatizarea, dezamorsarea unor forme luate
din realitate implică activarea unor sisteme complexe ale minţii şi raţiunii care vor
duce la recunoaşterea unor noi alte direcţii realist-magice.
Reprezentarea imaginară dominantă a unor semne şi simboluri va susţine o formulă
expresivă şi dinamică proprie artistului, încărcat cu o putere imaginativă deosebită.
Abandonarea programului realist în care soluţiile sunt bine ştiute implică factori
mentali decizionali care vor rupe imediat orice legătură cu realitatea imediată. Arta
a ajuns prima la această necesitate de răsturnare a conceptului de realitate prin
căutările şi framântările asidue ale creatorilor fantastici, aspiraţiile acestora
transformând fiecare parte din realitatea imediată într-un adevărat bestiar novator.
Artistul face trecerea de la obiect către subiect, dându-i o forţă magică şi
înzestrându-l astfel cu puteri fantastice nemaiîntâlnite. Plasticienii au întinerit şi au
reînnoit în acest mod chipul artei, acest realism magic la care ajung deschizând
drumuri ce nu vor putea fi închise prea devreme. Raportarea directă la natura şi la
realitatea înconjurătoare este doar un punct de plecare, foarte important de altfel, de
la care se poate ajunge la realismul magic dorit.
Realitatea din jurul nostru, realitatea naturii, umanitatea ei sublimă şi deconcertantă
ne oferă atâtea posibilităţi de observare, înţelegere profundă şi apoi interpretare
personală a tuturor formelor. Toma Roman spunea că „nu atât reproducerea,
priveliştea, cât interpretarea, sentimentul încorporat, dă valoare operei”.
Paul Klee ne oferă o creaţie încărcată de magie, o lume mirifică, artistul plecând de la
realitatea imediată şi ducând-o către zone deosebit de expresive. Personajele sale
fantastice, pe care le desenează, pleacă din realitate şi ajung, prin diferite
metamorfozări, să dobândească tot felul de însuşiri expresive care uneori merg până
la a şoca privitorul. El va renunţa la multe detalii inutile ce nu conferă operei acel
plus de expresivitate urmărit, conducându-se direct către ceea ce este cel mai
important. Klee va trăi propria sa spaimă în faţa unor personaje create, „figuri
enigmatice şi redutabile, fraţi cu îngerii”, spunea Marcel Brion. Artistul va merge
către conceperea unor figuri care pot fi îngeri sau demoni, fiinţe care aparţin în
acelaşi timp şi vizibilului şi invizibilului, fiind mesagerii ce leagă transcedenţa de
imanenţă, principiile suverane ale uniunii cerului cu pământul. Îngerii pictaţi de Klee
sunt simboluri de o mare diversitate ( înger feminin, înger slut, înger uituc), artistul
plecând cu siguranţă de la o seamă de îngeri pictaţi cu mult înaintea sa de mari
maeştri (Michelangelo, Altdorfer, Rembrandt, Delacroix). Îngerii sunt fiinţe
intermediare între Dumnezeu şi lume, entităţi pur spirituale care îl vor fascina pe
Klee, acesta încercând diferite interpretări foarte interesante. Pentru Klee, îngerii nu
numai că reprezintă adevărate simboluri ale funcţiilor divine, dar figurile pictate de
el au o notă pronunţat magică, care încântă sau, din contra, resping uneori
contemplatorul.

41
Toate aceste figuri vor imprima contemplatorului stări dintre cele mai diverse, „stări
de detaşare absolută, omul contopindu-se cu îngerul care îl va lua cu sine, abdicând
de la eul său, plecând să se regăsească în inima lucrurilor, cufundându-se pe deplin
în misterul ce devine revelaţie, aruncând tot ce-l apasă, tot ce-i opac, tot ce
împovărează”, spunea Marcel Brion. Printre figurile de un realism magic deosebit
vom aminti lucrări precum „Om stigmatizat”, „Savantul”, „Mister Z.”, „Clovn”,
„Figură gravă”, „Senecio”, adevărate portrete ce pot ascunde aceste două feţe de
înger şi demon.
Lucrarea intitulată de artist „Senecio”, pleacă de la un realism clar, pentru ca
artistul să introducă acea notă magică proprie care va fermeca privitorul
atrăgându-l către lumea fantastică creată. Se va produce o simplificare evidentă a
figurii respective, o renunţare deliberată la detalii ce nu sunt necesare şi nici
interesante, pentru ca, doar din câteva linii foarte bine orientate şi construite, artistul
să imprime portretului o mare expresivitate. Într-un cerc se înscriu doi ochi, care
privesc enigmatic către spectator, încercând parcă să transmită un mesaj important.
Portretul, care la o primă vedere pare de o mare simplitate din punct de vedere al
construcţiei, este foarte bine şi clar conceput, pentru că artistul ştie să meargă direct
către zonele de maximum interes şi expresivitate.
Cromatic, artistul merge pe gamă caldă ce apropie foarte mult, sugerând acea
legătură intimă dintre figură şi spectator. Poate fi o întrebare adresată de artist
spectatorului, o dilemă gravă, un punct de cotitură cu o mare încărcătură emotivă,
ceea ce ne prezintă Klee în acest portret fascinant.
Lumea artistului este de o mare diversitate imaginară, el înfăţişându-ne o serie de
imagini mirifice încărcate de un pronunţat realism magic în lucrări precum „Noapte
cu lună”, „Vila R.”, „Gradină terasată”, „Cupole roşii şi albe”, „Casă în noapte”.
Pentru artist, materia şi visul coincid, el căutând acea simplitate geometrică a tuturor
construcţiilor imagistice, totul stimulându-l spre o interpretare abstractizată.
Lucrarea intitulată „Noapte cu lună”, ne prezintă această viziune magică a lui Klee,
introducându-ne într-o zonă imaginară în care totul poate fi posibil.
Lucrarea este pictată într-o dominantă de verde care ne arată apropierea artistului
de natură, încercarea de a înţelege misterele ei. Aici apar câteva simboluri precum
casa, luna, floarea, simboluri pe care le vom întâlni foarte des în întreaga sa creaţie.
Luna, în creaţia lui Klee, ar putea simboliza dependenţa, principiul feminin,
periodicitatea şi reînnoirea, transformarea, creşterea. Luna, în viziunea lui Klee, ar
mai putea fi un simbol al ritmurilor biologice, astru care creşte, descreşte şi dispare,
a cărui viaţă este supusă legii universale a devenirii, a naşterii şi a morţii. Luna
simbolizează şi timpul ce trece, timpul viu pe care îl măsoară prin fazele ei succesive
şi regulate, luna fiind un instrument de măsură universal, ea controlând toate
planurile cosmice guvernate de legea devenirii ciclice: apă, ploaie, vegetaţie,
fertilitate. De asemenea, luna, atât de prezentă în creaţiile lui Klee, poate fi şi un
simbol al cunoaşterii indirecte, discursive, progresive, evocând în plan metaforic
frumuseţea dar şi lumina în imensitatea întunecimii, această lumină nefiind decât o
42
reflectare, luna fiind un simbol al cunoaşterii prin reflectare, adică al cunoaşterii
teoretice, conceptuale, raţionale. „Noaptea cu lună” a lui Klee ne introduce într-o
atmosferă proprie artistului, o imagine a propriilor sale trăiri şi obsesii. Florile
prezente în compoziţie ar putea simboliza imagini ale virtuţilor sufletului, buchetul
care le adună fiind cel al perfecţiunii spirituale. Floarea prezentă în multe opere este
cu siguranţă un simbol al dragostei şi armoniei, caracteristic pentru natura
primordială, ea identificându-se şi cu simbolul copilăriei. Casele prezente în operele
lui Klee, ca de altfel şi în această compoziţie, ar putea simboliza centrul lumii,
imaginea universului. Prin casele reprezentate de artist în picturile sale, s-ar putea
merge şi către o interpretare a unor amintiri din copilărie, a unor vise şi aşteptări
minunate.
Natura este cea care îi oferă artistului atât prilej de încântare, cât mai ales
posibilităţi infinite de interpretări. Lucrarea „Peştele roşu”, ne introduce într-un
mediu marin, de care Klee se simte foarte legat tocmai datorită marii diversităţi de
forme, structuri, culori care se prezintă. Lumea submarină oferă o splendoare
stranie şi magică ce l-a fascinat pe Klee, pentru că aici avem o imagine a coborârii
spre formele primordiale ale vieţii, o întoarcere la origini, nefiind vorba despre
studierea ştiinţifică a faunei marine, ci de cunoaşterea unei alte lumi ce deschide,
parcă, o ieşire spre lumi posibile, spunea Marcel Brion. Peştele, simbolul elementului
apă în care vieţuieşte, a fost foarte mult desenat şi analizat de Klee, atât separat, în
diverse desene, cât mai apoi în cadrul unor ample compoziţii. În creaţiile sale, peştele
poate fi văzut ca simbol al vieţii şi fecundităţii dar şi al înţelepciunii.
Lucrarea este dominată de un albastru intens pe care se detaşează peştele colorat
într-un oranj-galben, care ne introduce în această lume extraordinară, marină. Aici
vietăţile sunt nenumărate, Klee încercând să ne redea câteva imagini fie ale unor
peşti roşii, fie ale unei vegetaţii marine foarte rafinat desenate. Peştele, elementul
central al compoziţiei, este bine desenat şi structurat, Klee, susţinând că „dintr-un
corp de peşte se pot scoate fără grijă câţiva solzi, dar nu capul, nu un ochi sau o
aripioară”.
Bineînţeles că artistul are o întreagă teorie personală în ceea ce priveşte multe forme
ce ne înconjoară, însă atunci când va trece efectiv la conceperea unor spaţii
compoziţionale, ceea ce va conta va fi doar forţa de expresie, acea magie a tuturor
detaliilor plastice. Realismul magic este prezent pretutindeni în operele sale, în
fiecare detaliu putându-se observa acel studiu minuţios efectuat de Klee în
numeroase schiţe şi desene premergătoare compoziţiilor. Universul ascuns al
artistului ne va fi dezvăluit treptat „din jocul tainic al acestei arte, răsărind o ţară de
vis, locuită de apariţii pe care le vedem cum apar în lumină una câte una”, spunea
Pierre Courthion. Artistul ne prezintă „case de oraş, înghesuite unele în altele, dâra
peştilor în apă, ţâşnirea vegetaţiei, pâlpâirea flăcării, alunecarea valului, formarea
cristalului, drumuri şi întâlniri de drumuri, plecări şi întoarceri, tot ceea ce îi trezeşte
omului o întrebare ce nu capătă niciodată răspuns, prin forma pe care i-o dă Klee,
sugerându-ne o perpetuă activitate”. Realismul magic va porni de la expresia vizuală,
43
totul trecând prin ea şi putând fi sugerat de către ea, iar ceea ce va alimenta percepţia
este rezolvat de Klee mai întâi în linii, în planuri şi în culori, care la rândul lor
generează un evantai complet de senzaţii.
Realismul magic va atinge un echilibru şi o armonie totală, având şi un caracter
discret al tuturor formelor. Se doreşte atingerea unui ţel esenţial, a unei evidenţieri
cât mai clare şi mai directe a mesajului sincer încărcat de un realism magic. Se vor
crea combinaţii imaginare cu asocieri subtile a unor forme ce vin dintr-un interior de
o sensibilitate fantastică a creatorului. Sunt nelimitate posibilităţi de creare a acestui
realism magic în care vor participa toate simţurile artistului pentru că implicarea în
dezvoltarea acestor noi dimensiuni este totală şi necondiţionată.
Forţa limbajului artistic constă „tocmai în capacitatea lui de a implica sensuri
diferenţiate, uneori opuse, sesizabile diferenţiat în discursurile imaginare ale
diferitelor grupuri sociale”, spunea Toma Roman. Realismul magic va ajunge să
arate acel sentiment al inexprimabilului, reconstituind în el profunzimile invizibilului
care nu sunt la îndemâna oricui. Imaginaţia febrilă a creatorului va revela colţuri
neştiute şi nemaiauzite de nimeni, în afară de propria sa persoană, sensuri noi ale
unei realităţi din care artistul vine şi noi atitudini în faţă realităţii. Îmbinări dintre
cele mai surprinzătoare, susţinute de o forţă expresivă excepţională, vin să
completeze bestiarul artistului fantastic, sugerând uneori obsesii şi neîmpliniri.
Realismul magic doreşte să găsească expresia cea mai completă a unui lucru
inexistent, creându-l în aşa fel încât acesta nu va respecta nici o convenţie socială, nici
o barieră a unor concepţii raţionale imediate neputându-i sta în cale. Artistul
fantastic îşi va lărgi în permanenţă orizontul spiritual prin acumulările şi
experienţele trăite, aşa încât va da sferei imaginaţiei sale dimensiuni tot mai ample.
Realismul magic prezent în opera artiştilor vine dintr-o nevoie de interpretare a
realităţii şi pentru faptul că omul este făcut în aşa fel încât să cuprindă în spiritul său
o anume dezordine ce are nevoie a fi ordonată. În acest fel, apariţia fantasticului
linişteşte într-o mare măsură spiritul, care simte din plin această descătuşare a
energiilor. Creaţia artistică fantastică se va îmbogăţi cu sensuri multiple, ajutând
atât pe artist cât şi pe simplul spectator să nu se înstrăineze de sine însuşi, să creadă
şi să spere în continuare în toate idealurile şi visele sale pentru că, mai devreme sau
mai târziu, ştiinţa şi tehnica vor prelua diversele mesaje artistice pentru a le prelucra
în diferite moduri, putând chiar ajunge la rezultatele pe care le aşteaptă concret
spectatorul. „Ca moment genetic, actul creator presupune atât o iluminare a
subiectivităţii care descoperă o nouă realitate, a individualităţii sale, cât şi un raport
de percepere din tensiunea căruia irumpe necesitatea comunicării prin refacerea
datelor sale fundamentale în planul estetic”, spunea Marin Beşteliu.
Creaţia artistică redă, printr-o forţă expresivă deosebită, cele mai adânci aspiraţii
umane, fiind o modalitate de reflecţie asupra relaţiilor individului cu universul.
Realismul magic este bazat şi el pe o anumită logică a opoziţiei dintre real şi ireal,
„acesta construindu-se nu pe baza unui singur tip, ci pe baza a două tipuri de
universuri care se confruntă: real şi imaginar sau dacă se preferă verosimil şi
44
neverosimil”, spunea Ioana Creţulescu. Actul de creaţie poate pleca de la realitatea
imediată pe care artistul o va transforma ulterior sau creaţia poate începe printr-o
negare a acestei realităţi, rezultatul ducând la constituirea unei viziuni personale
asupra lumii şi a fenomenelor din jurul artistului. Prin urmare, finalitatea este
aceeaşi pentru că se ajunge tot la imaginarea acestui realism magic al tuturor
formelor înconjurătoare. Creatorul acestor imagini fantastice reprezintă de fapt el
însuşi o lume organizată, concepută şi coordonată după propriile viziuni şi principii.
Realismul magic reprezentat ne oferă imagini ale unor lumi neverosimile, însă
adevărul uman pe care îl poartă este verosimil, putând fi trăit şi receptat prin opera
de artă. Contactul direct al artistului cu natura şi cu mediul social în care îşi
desfăşoară activitatea va duce implicit la însuşirea şi stăpânirea unor idei proprii,
originale, premergătoare unei creaţii artistice, în acest sens Marin Beşteliu scria că
„toate formele autentice ale creativităţii umane se revendică, într-un fel sau altul, din
cunoaşterea vieţii”.
Acest realism magic s-ar deosebi de realitatea imediată, prin ponderea diferită a celor
două elemente ale procesului de oglindire prin estetic şi anume dacă în primul caz
obiectul contemplării pare să-şi fi rupt legătura cu viaţa obiectivă, dând naştere unui
imaginar, în cel de-al doilea caz, eul creator doreşte să exprime o realitate imediată,
având tendinţa de multe ori de a se depersonaliza, anulându-şi trăirile subiectivizate.
Până la urmă, în ambele cazuri valoarea operei de artă depinde de autenticitatea
tuturor trăirilor artistului respectiv, de contribuţia subiectivităţii creatoare. În
concluzie, realismul magic, prezent atât în opera lui Klee cât şi în alte creaţii, pune o
serie de probleme complexe atât gândirii logice a spectatorului, cât mai ales tuturor
trăirilor profunde ce ţin atât de factori obiectivi cât şi subiectivi. Abandonul oniric dă
un alt sens creaţiei plastice, oferindu-ne posibilităţi multiple de evadare dintr-o
realitate imediată, într-un realism magic de o frumuseţe şi o expresivitate
extraordinară.

Zborul magic: Marc Chagall

Elementul fundamental al acestui gen de magie nu se află în intelect, în logica

imediată a faptelor ori a evenimentelor, ci se află, cu siguranţă, în sentiment. Aici,
elementul central pe care se va sprijini artistul, creatorul de imagini plastice
fantastice, este trăirea profundă a unui vis neîmplinit. Ideea aceasta de zbor a
preocupat dintotdeauna făptura umană, astfel încât artistul doreşte din tot sufletul să
preia această evadare din real sub diverse forme care mai de care mai variate.
Varietatea trăirilor, a stărilor sufleteşti umane ne va duce către tărâmuri nevisate

45
încă prin intermediul unui zbor magic nesfârşit. Este o împlinire fantastică, prezentă
în opera multor mari artişti, precum Klee, Dali, Tanguy, Miro, pentru că ceea ce nu
este posibil în realitatea imediată, în creaţie va fi făcut posibil printr-o imaginaţie
debordantă, care va duce în cele din urmă la descătuşarea tuturor energiilor umane.
Aici va interveni cu siguranţă şi magia naturală care are o existenţă proprie şi care,
prin diversitate şi originalitate, ajută pe creator să-şi imagineze acest zbor magic.
Este un zbor către alte dimensiuni creative, un zbor plin de surprize care ne va revela
numeroase mistere ale creaţiei. Artistul se va lăsa dus către zone fantastice tocmai
prin intermediul imaginilor create de el, aşa încât spectatorului nu-i va mai rămâne
altceva decât să pătrundă treptat în profunzimile operei de artă, pentru a se putea şi
el desprinde de realitatea imediată într-un zbor magic al creaţiei. Evoluţia acestui
zbor va depinde nu numai de artist, dar şi de imaginaţia creatoare a contem-
platorului de frumos, care va şti să-şi poarte gândurile şi sentimentele odată cu cele
ale creatorului. Trecerea către această stare de zbor magic se va face încet, pentru a
nu tulbura gândirea spectatorului, el putând fi pe moment derutat de insolitul ce i se
oferă spre contemplare.
Imaginea fantastică îndeamnă contemplatorul să-şi îndrepte trăirile adânci către
zborul magic abisal al cunoaşterii şi al sentimentelor celor mai profunde, aşa încât
omul să poată trăi şi o altfel de viaţă şi anume o viaţă interioară intensă, unde orice
poate fi posibil. Abandonarea momentană a vieţii reale imediate, pentru acest zbor
magic către necunoscut, nu va fi deloc facilă pentru spectatorul neavizat deoarece
acesta nu ştie la ce să se aştepte din partea imaginii profunde, astfel încât numai
talentul şi forţa creatoare a artistului pot face zborul magic să fie cât mai lin şi să
ducă către lumi primitoare şi atrăgătoare. Magia naturală ce cuprinde lumi celeste şi
elementare nu are limite, ea îmbrăţişând întregul univers şi ademenind artistul, cât şi
spectatorul, către zborul magic, spre tainele de nepătruns ale acestuia.
Curajul artistului este deosebit pentru că el se va abandona acestui zbor necunoscut
către viziuni noi, iar, când va reuşi să atingă anumite culmi, îşi va da seama imediat
de infinitul ce-l mai are de parcurs în zborul creaţiei. La acest zbor magic vor lua
parte nu numai sentimentele profunde ale artistului, dar şi toate elementele naturale,
fenomenele meteorologice ce îl vor însoţi către zborul infinit. Opera de artă nu va
putea fi niciodată finită deoarece zborul magic al creaţiei nu se termină nicicând,
spectatorul ducând mai departe trăirile profunde ale creatorului. Sunt fel de fel de
fapte care vin spre a fi elucidate, lămurite într-o oarecare măsură prin acest zbor
creativ, aşa încât cu greu se va putea ajunge la finalitatea deplină a creaţiei. Misterul
nu va putea fi nicicând elucidat în totalitatea sa, de aceea opera de artă va atrage
mereu pe contemplator, îndemnându-l către alte şi alte interpretări.
Acest zbor magic către un tărâm imaginar aduce în prim-planul spectatorului o serie
de mari probleme fundamentale ale omenirii, astfel încât opera de artă nu numai că
vine spre îmbogăţire spirituală şi fericire sufletească, dar exprimă în diverse moduri o
multitudine de fapte intime care marchează viaţa artistului. Aceste frământări pot

46
deveni adevărate obsesii care vor fi eliberate odată cu imaginea plastică nou creată
de către artist.
Fenomenele ce se petrec în jurul unui creator nu vor trece neobservate, chiar dacă pe
moment s-ar crea această impresie. Cerul, prin intensitatea sa, a atras dintotdeauna
pe om tocmai pentru faptul că ascunde anumite mistere, fie prin multitudinea
fenomenelor meteorologice care se produc, fie prin imensitatea sa, pentru faptul că
oricât te-ai strădui să-i cuprinzi această imensitate nu vei putea reuşi niciodată,
văzduhul oferind omului libertatea deplină.
Artistul, de asemenea, îşi va prelua o sumedenie de teme şi motive din imensitatea
universului, încercând să se desprindă pentru totdeauna de pământ pentru a putea
pluti spre alte lumi închipuite. Această desprindere către un zbor magic nu se poate
realiza fizic prin propriile puteri ale omului, încât alternativa zborului prin imaginile
plastice create este cu siguranţă cea mai viabilă. Libertatea poate într-adevăr pleca
din sufletul nostru pentru a putea mai apoi să ne ducă către acest tărâm al insolitului
care este văzduhul. Aici, precum în arta creatorului, orice este posibil, omul, prin
intermediul imaginilor plastice pe care le vede sau pe care şi le formează ulterior,
călătoreşte singur, neavând nevoie de nimic material.
Această descătuşare prin intermediul artei către acest zbor magic, spre infinitul
împlinirilor spirituale, va putea fi observată în opera multor artişti care tratează
eliberarea omului prin zbor, fie într-un mod abstract, cum este cazul lui Kandinsky,
fie într-un mod figurativ, cum vedem în opera lui Marc Chagall. Bineînţeles că
această problemă a zborului magic poate fi interpretată în fel şi chip de către fiecare
artist în parte tocmai datorită marii diversităţi de stări şi temperamente umane, acest
motiv rămânând deschis oricăror interpretări. Artistul, în general, va încerca nu
numai evadarea din realitatea imediată, închipuindu-şi alte noi dimensiuni plastice,
ci el va dori cu adevărat să-şi creeze acel spaţiu bântuit numai de himerele sale, de
personajele create numai de el, de acel zbor continuu al căutării perpetue. Neliniştea
acestui zbor nu se va opri niciodată, sufletul artistului rămânând mereu într-o mare
tensiune, găsindu-şi uneori pentru o clipă alinarea doar în sufletul spectatorului, al
iubitorului de artă.
Farmecul acestui zbor magic către infinit ne deschide apetitul pentru imaginarea
unor noi viziuni copleşitoare care vor ieşi cu siguranţă din toate tiparele. A zbura
înseamnă nu numai a te desprinde de forţa gravitaţională, dar şi a fi pe deplin liber,
neancorat în nici una dintre realităţile imediate, accesibile oricui. Este o speranţă, o
trăire atât de intensă încât doar marii artişti reuşesc să împărtăşească semenilor din
propriile lor viziuni. Atingerea unui ideal prin acest zbor magic, fie că e vorba despre
expresivitatea unei idei plastice sau doar despre plăcerea de moment a contemplării
liniştite a imaginii, nu înseamnă altceva decât împlinirea unor obsesii, a unor vise
neîmplinite ce vor atrage şi alţi spectatori. Legătura dintre oameni, prin intermediul
acestui zbor magic către descoperirea operei de artă ori către un ideal, o idee, o
trăire desprinsă din creaţie, se va întări cu fiecare contact dintre om şi operă.

47
Artistul este şi un liant al sufletelor pierdute într-o atmosferă apăsătoare pentru că el
ne redă legăturile ancestrale dintre oameni, ne oferă prilejul meditaţiei profunde şi al
înţelegerii depline. Oamenii prin intermediul imaginilor plastice pot deveni mai buni,
pot depăşi anumite bariere ale neînţelegerilor şi ale frământărilor continui, reuşind
ca prin zborul magic al atingerii şi aprofundării operei de artă să-şi salveze sufletele
de păcatele trecutului.
Unul dintre marii artişti, în operele căruia zborul magic al creaţiei îşi face pe deplin
simţită prezenţa, este Marc Chagall. Opera marelui artist este o continuă feerie
întrucât personajele sale par desprinse din basme şi povestiri cu mult tâlc şi care ne
invită într-o lume ciudată, o lume în care totul pare a fi posibil. Universul fermecat al
lui Chagall ne invită să pătrundem într-o altfel de atmosferă în care omul simplu se
va simţi copleşit de imaginile care-i vor ieşi în cale. Calitatea imaginilor sale, în care
acest izvor magic îl putem simţi pretutindeni, ne fac să medităm profund într-o
oarecare măsură asupra frumuseţii vieţii şi a lucrurilor care ne înconjoară.
Subconştientul este omniprezent în lucrările sale, ideile halucinante provocate
voluntar brăzdându-i cu multă fineţe, rafinament şi ingeniozitate imaginile plastice
create. Observându-i mai îndeaproape creaţiile s-ar putea vorbi şi de metafizică ori
metapsihism al acestor adevărate universuri create. Zborul magic al lui Chagall nu
ne va duce către un univers al distrugerii, al cataclismelor ori al unor imagini de o
cruzime mare, ci va plana asupra unor lumi imaginare feerice, a unor lucruri intime
de o frumuseţe copleşitoare. Este adevărat însă că există atâtea şi atâtea imagini din
care nu lipseşte acea frământare interioară obsesivă a marelui creator, suferinţe ce
exaltă elanul vital, însă „Chagall construieşte din temelii un univers numai al său,
unde singur el are putinţa de a respira şi de a se mişca, un univers magic ţesut din
emoţii din copilărie, amintiri, visuri, experienţe şi presentimente”, spunea Marcel
Brion.
La Chagall parcă nu mai ştii unde se termină realitatea şi unde începe visul sau
invers, este o lume întreţesută cu o inspiraţie genială, zborul magic mângâindu-i
aproape toate operele sale. Fiinţele sale capătă viaţă, transfigurându-se, dobândind
rafinament şi frumuseţe plastică deosebită. Totul la Chagall trece prin inimă,
printr-un sentiment profund uman, făcând legăturile cele mai intime între fiinţe,
lucruri, obiecte, fenomene, aşa încât acest fel de înrudire duce spectatorul într-o lume
feerică. Pictorul are încredere în personajele sale, dându-le puteri depline, astfel încât
zborul magic al fiinţelor sale să capete dimensiuni plastice nemaiîntâlnite. Artistul îşi
formează o adevarată mitologie personală, complexă şi paradoxală în acelaşi timp,
care va cuprinde un areal foarte vast de trăiri profunde, sincere, de armonii şi
destine ce luminează întreaga sa creaţie.
Chagall se va feri de anumite reţete stereotipe, nelăsându-se condus către rutina
dezarmantă a imaginilor, opera sa, prin intermediul personajelor şi a fiinţelor ce o
populează, planând cu adevărat într-un zbor magic către noi viziuni fantastice. Toate
colţurile şi detaliile operelor sale vin parcă să ne povestească o istorioară cu anumite
simboluri mai mult sau mai puţin ascunse, îngăduindu-ne să ducem mai departe acea
48
viziune, potrivit experienţei şi cunoştinţelor noastre. Este un zbor infinit, care descrie
stări dintre cele mai diverse, plecând de la pace şi armonie şi ajungându-se chiar
către imaginea angoasantă a războiului.
Miracolul metamorfozelor plastice se produce la tot pasul în opera lui Chagall,
invitându-ne să ducem mai departe imaginea prin propriile noastre fantezii
imaginative. Formele sale sunt încărcate de un colorit bogat, transpunând imagini vii,
pline de sentiment. Pretutindeni se întâmplă ceva, spectatorul fiind de cele mai multe
ori copleşit de multitudinea elementelor compoziţionale ce străbat opera artistului.
Casele sale au ceva intim, uman, fiind scunde cu geamuri mici de unde răzbate viaţa,
oamenii transmit o notă de nostalgie fie că e vorba despre bătrâni evrei, fie că e
vorba despre muzicanţi, iar animalele sale aparţin numai lui Chagall, fiind
necunoscute nouă.
Satul devine acea lume fantastică în care pictorul se simte cel mai bine şi unde
personajele sale trăiesc din plin o viaţă de o expresivitate fantastică. Peste toate
acestea, planează acel zbor magic al dimensiunilor plastice deosebit de frumoase care te
atrag prin puterea sufletească sinceră a unui artist de geniu.
Marcel Brion spunea inspirat că „pentru a se mişca mai lesne în aceste dimensiuni
prin care îl poartă fantezia, Chagall s-a dezbărat o dată şi pentru totdeauna de
silniciile fizice ale gravitaţiei, ale greutăţii”. În opera sa nu este loc de logică, aceasta
neintervenind în construcţia tabloului, aşa încât obiectele şi fiinţele sale par a fi
cuprinse de zborul magic al fanteziei creative nelimitate.
Plecând de la cuvintele lui Marcel Brion, conform cărora „elementele compoziţiei se
statornicesc în funcţie de necesitatea poetică şi nicidecum de o arhitectură formală,
ca şi florile dintr-un buchet”, observăm că nu mai există nici un raport logic în
imaginile create de artist, totul desfăşurându-se după cum simte el, totul căpătând
parcă un aspect întâmplător, dar această aşa-zisă întâmplare, acest hazard creativ
face loc marii creaţii, marilor imagini plastice de o frumuseţe expresivă emoţională
fantastică.
Iraţionalul duce către un zbor magic al evenimentelor şi întâmplărilor cuprinse
într-o adevărată capodoperă, unde sufletul sincer al copilului se va regăsi negreşit.
Personajele sale aparţin unui timp supranatural, ele plutesc în spaţiu împlinindu-se
prin bucuria de a trăi şi prin iubire. La Chagall, oamenii se iubesc, armonizându-se
perfect cu spaţiul ce-i înconjoară, fiind de fapt un zbor magic al armoniei depline
care ne dezvăluie sufletul tandru, sensibil şi iubitor al artistului. Chagall se apropie
de oameni prin personajele pe care el le creează, aşa încât va da naştere unor legături
de suflet adânci ce nu se vor şterge niciodată. Zborul său magic către dimensiuni
creative noi este un zbor al îndrăgostiţilor suspendaţi între cer şi pământ şi scăldaţi
de lună, un zbor al dorinţelor fierbinţi şi al meditaţiilor profunde. Personajele create
nu numai că par a fi lipsite de gravitaţie, dar ele vin parcă să atragă şi spectatorul în
această lume deschisă oricăror posibilităţi.
Artistul apelează la o simbolistică vastă, astfel fiecare obiect compoziţional poate duce
gândul spectatorului în diferite direcţii simbolice. Instrumentele muzicale, animalele
49
fabuloase create de artist, casele sale, sugerarea scurgerii timpului, toate reprezintă
motive pentru reprezentarea unui spaţiu simbolic în care artistul doreşte să invite
spectatorul. „Când te întâlneşti pentru prima oară cu arta lui Chagall, ceea ce ţi se
pare mai extraordinar este caracterul ei profund simbolic”, spunea Franz Meyer, tot
el adăugând că „în comparaţie cu mijloacele simbolice folosite mai înainte de pictori,
tablourile lui Chagall au un caracter deosebit, propriu lor, care atunci când şi-a
executat primele lucrări, era cu totul nou”. Artistul ne dă spre contemplare un
adevărat bestiar care ne face să ne bucurăm şi să ne îndreptăm simţirea spre un zbor
magic al închipuirii. „Sensibilitatea lui Chagall a introdus în pictura contemporană
un imens folclor de atitudini afective”, considera Pierre Francastel.
Marele artist îşi închipuie lumi nebănuite, făurindu-şi fel de fel de imagini care mai
de care mai atractive, aşa încât Philippe Soupault susţinea că „bucuria de a picta şi
acea putere izvorâtă din viaţa lui dureroasă, din amintirile lui încâlcite, îl exalta,
permiţându-i să descopere într-un subiect, într-o anecdotă, un pretext suficient
pentru minunea unui tablou”. Lucrările sale au înţelesuri multiple tocmai prin
formele ambigue pe care ni le relevă artistul, poezia artei lui Chagall oferindu-ne un
număr nelimitat de mesaje ce ne poartă gândurile departe. Miracolul face parte din
viaţa lui Chagall, el creând o adevărată gramatică artistică proprie, Rene Huyghe
afirmând că „în arta lui Marc Chagall, miraculosul nu e un sector anex oarecare,
dimpotrivă el constituind incontestabil elementul ei central, miraculosul fiind prezent
nu numai în teme ci şi în maniera lui de reprezentare, mai precis încă, în metoda lui
de reprezentare”.
Arta sa ne duce gândurile către jocul copilăriei în care se amestecă inocenţa cu
şiretenia, la care se adăugă fără îndoială acea sensibilitate deosebită a creatorului.
Maniera sa de a compune lucrările este originală, nu numai prin ordonarea formelor
compoziţionale, dar şi celelalte elemente de limbaj plastic se susţin reciproc,
organizându-se într-un tot unitar deosebit. Andre Breton, referitor la opera lui
Chagall spunea că „n-a existat nimic mai hotărât magic decât această, operă, ale
cărei culori de spectru solar duc cu sine şi transfigurează zbuciumul modern,
păstrând totuşi exprimării a ceea ce în natură proclamă principiul plăcerii – florile şi
manifestările dragostei – vechea ingenuitate”.
Fantasticul este omniprezent în opera sa „Chagall nepictând niciodată povestiri cu
subiect şi desfăşurare preconcepută, de fapt tabloul devine o povestire ce se
organizează ca atare pe măsură ce ia naştere”, susţinea Marcel Brion. Arta sa este de o
prospeţime, o imaginaţie şi o spontaneitate care ne duce către zborul magic al
atemporalităţii, un zbor în care misterul şi vraja sunt pretutindeni, îndemnându-ne
să-i descoperim valenţele.
În încheierea acestei incursiuni în opera artistului, apar ca deosebit de inspirate
câteva rânduri dedicate lui Chagall, de către Apollinaire: „am izbucnit în plâns
amintindu-mi de copilăria noastră, iar tu îmi arăţi un înspăimântător violet. Acest
mic tablou în care se vede o trăsură, mi-a adus aminte de ziua aceea, o zi făcută din

50
bucăţi liliachii, galbene, verzi, albastre şi roşii, în care plecam la ţară împreună cu un
frumos hogeag ce-şi ţinea caţeaua de zgardă”.

Fascinaţia lumii vechi populare:

Ion Ţuculescu

Ion Ţuculescu ne prezintă, prin intermediul lucrărilor sale, o adevărată viziune

imaginară a vechii lumi populare: „prin opera pictorului Ţuculescu îşi spun
gândurile şi viziunile nu numai un om cu înaltă conştiinţă şi o uimitoare forţă
expresivă, ci o întreagă cultură, cu tradiţiile şi năzuinţele ei”, spunea Petru
Comarnescu. Folclorul şi stilistica artei noastre populare l-au inspirat pe artist, de
aceea creaţia sa este atât de viguroasă şi semnificativă. Ţuculescu, spune Petru
Comarnescu, „a căutat să adâncească străfundurile culturii şi civilizaţiei de pe
meleagurile patriei, cu scopul de a reînvia şi corobora cu propriile-i frământări unele
viziuni arhaice patriarhale”.
În arta sa, culorile sunt de o mare prospeţime şi vitalitate, armonizându-se cu întreg
ansamblul compoziţional şi ducându-ne gândurile către zone imaginare. Ţuculescu
ne va prezenta lumi create de imaginaţia sa, însă inspirate din vechi tradiţii şi
obieceiuri, „artistul fiind de o mare cutezanţă, nutrind cu timpul proiecte ce
depăşeau expresia individuală”. Va începe cu lucrări în care vor predomina peisajele,
precum „Drum de ţară”, „Margine de sat”, „Balta de la Vasilaţi”, „Câmpuri cu
rapiţă”, „Peisaj la Mangalia”, pentru a ajunge la compoziţii fascinante, în care
imaginarul este omniprezent („Ţărm roşu”, „Apus de soare”, „Ochi negri într-un
ocean oranj”, „Duet”, „Amintire policromă”, „Castelul apelor”). Pictorul se va
inspira de la covoarele olteneşti, de la diverse vase şi ulcioare ale olăriei populare,
recurgând la stilizări ce au dat un plus de expresivitate lucrărilor. Culoarea
înviorează formele fără a le distruge, „la Ţuculescu arborii, vegetaţia, florile mai
curând se repetă prin ritmurile liniilor şi ale culorilor decât se dezvoltă şi se
individualizează, iar elementele componente ale unei imagini se dezlănţuie mai mult
decât se concentrează”.
În lucrările sale vor apărea diverse motive precum troiţa, păpuşa, oul încondeiat,
covorul, ochii. Motivul ochiului, prezent în compoziţii ca „Ochi negri într-un ocean
oranj”, „Măşti”, „Ţărm roşu”, „Aurul măştilor”, reprezintă elementul cel mai
expresiv al fizionomiei umane, devenind la Ţuculescu un laitmotiv pictural într-o
viziune cu totul personală, simbolică, fantastică, evocând o lume de basm cu o
încărcătură poetică gravă, tulburătoare. Ochiul este simbolul percepţiei intelectuale,
al cunoaşterii, al percepţiei supranaturale, deschiderea ochilor fiind un rit de
deschidere spre cunoaştere, un rit de iniţiere. Poate fi vorba în lucrările sale despre
acel ochi al lumii, ochiul divin care vede tot; pe de altă parte, ochiul este un
echivalent simbolic al soarelui, de la care emană viaţa şi lumina.

51
Lucrarea „Ochi negri într-un ocean oranj”, ne prezintă cel mai bine acest motiv al
ochilor cufundaţi parcă într-un ocean oranj care încântă şi farmecă spectatorul.
Culoarea oranj dominantă încălzeşte foarte puternic, venind aproape de spectator şi
îndemnându-l la contemplare. Aici spaţiul se populează nu numai cu elemente din
scoarţe şi obiecte în ceramică, acestea chiar desprinzându-se din ce în ce mai mult
din cuprinderea suprafeţei, ci artistul va recurge la diferite noi organizări a spaţiilor,
la stilizări repetate. Putem interpreta în această compoziţie, ca de altfel şi în altele
precum „Privirile câmpului”, „Apus de soare”, „Poarta infernului”, acea nelinişte a
artistului, acea frământare legată de existenţă, întrebări asupra vieţii şi morţii.
Artistul este un intelectual ce îşi pune diferite probleme existenţiale într-o formulă
fantastică ce încântă privitorul. Proiecţii ale marilor sale întrebări şi drame
lăuntrice, ciudate interferenţe de real şi oniric, imaginile plăsmuite de artist, prin
transfigurarea unor ancestrale motive ornamentale, în culori de o strălucire
fascinantă, caută să releve semnificaţiile cele mai adânci ale existenţei, adevărul
interior al lucrurilor. Spaţiul imaginilor este foarte bogat în simboluri şi semnificaţii,
în sensul tradiţiilor şi superstiţiilor folclorice, artistul exprimându-şi prin ele
propriile-i temeri, îndoieli, speranţe. Sunt adevărate spaţii magice „cu forţe
binefăcătoare şi altele răufăcătoare, cu locuri prielnice şi altele neprielnice, căci
spaţiul magic, ca şi cel sacru nu este continuu logic şi natural”, spunea Petru
Comarnescu. În creaţia lui Ţuculescu, faza totemică este reprezentată, de asemenea,
de lucrări fascinante precum „Răsărit de soare”, „Pasărea furtunii”, „Clovn în
galben” sau „Triplu autoportret”. De regulă, totemul i se dezvăluie artistului printr-o
viziune, adevărata semnificaţie fiind aceea de înger păzitor sau de putere tutelară,
aparţinând unui om luat ca individ.
Lucrarea „Triplu autoportret”, este o viziune a pictorului care se înfăţişează de trei
ori, ca tânăr, ca om matur şi ca mort. Culoarea dobândeşte un puternic caracter
simbolic: astfel, dacă pentru perioada tinereţii va folosi o culoare caldă precum
galbenul, odată cu maturitatea va trece către roşu, iar moartea care îl va duce într-o
altă dimensiune va fi de un albastru-violet intens. Compoziţia este foarte bine gândită
din toate punctele de vedere, aici simbolurile căpătând o putere extraordinară în
conştiinţa contemplatorului. Aceste trei autoportrete sunt pictate pe un fond de
covor-ecran ce sugerează spaţiul, artistul acordând pentru fiecare tablou-conceput, o
atenţie deosebită fondului, referitor la acesta, Ţuculescu spunând că „ideea de a te
ocupa numai de subiect şi de a lăsa fondul într-un fel de dezinteresare, este o
greşeală. Fondul unei naturi moarte are aceeaşi importanţă într-o armonie, şi uneori
şi mai mare, ca subiectul însuşi”.
Referitor la aceste viziuni totemice, Petru Comarnescu spunea că „emană o încredere
magică în forţa vieţii, mereu creatoare, Ţuculescu apărându-ne pictând ca un
căluşar, vitalizând imaginile, aşa cum străvechiul dans al căluşarilor avea menirea de
a transmite vigoare şi sănătate celor suferinzi. În lucrări precum „Amintire
policromă”, „Duet”, „Dinamica materiei”, „Castelul apelor”, „Strângeri de mâini”,
„Sori”, totul va frapa pentru moment privitorul, tocmai prin reprezentarea imaginilor,
52
evenimentelor care se situează dincolo de limitele posibilului natural şi bulversând
chiar anumite certitudini ale spectatorului. Se vor crea astfel fapte şi situaţii
imprevizibile sau de neconceput pentru realitatea imediată, care duc gândurile
spectatorului într-un alt univers. Totul devine surprinzător şi inexplicabil, imaginile
şi situaţiile prezentate îndemnându-te să le contempli.
Odată ce reuşeşti să pătrunzi în universul fantastic creat de artist, este greu să mai
ieşi, începi să-i descoperi treptat misterele, te fascinează, astfel încât imaginea reală
nu mai contează prea mult, pentru că aici orice e posibil, totul fiind construit şi
alcătuit în aşa fel încât ajungi să duci chiar mai departe aceste viziuni artistice. Este o
fascinantă lume care te îndeamnă mereu să cauţi şi în acelaşi timp să descoperi lucruri
şi elemente noi, nebănuite până atunci. De-abia acum ne dăm seama de imensitatea
gândurilor şi a fanteziei creatoare umane, artistul înţelegând aceste lucruri cel mai
bine. Toate faptele ce le întâlnim în compoziţia imaginară depăşesc limitele umane
fizice, existenţiale, imaginea artistului sau a privitorului în legătură cu ceea ce este
probabil, posibil.
În ultima perioadă a creaţiei, Ţuculescu devine, în picturile sale, tot mai abstractizat,
pictând lucrări precum „Circuit galben”, „Organizarea haosului”, „Privirile
culorilor”, „Culorile amintirii”, „Eternitate”, „Testamentul meu plastic”, „Ultimul
tablou”. Aceste lucrări – chiar dacă se apropie de arta abstractă, pe care artistul a
urmărit-o şi comentat-o, spunând, de exemplu, despre Mondrian că „la el câteodată,
totul se reduce la o singură lege, a cărei aplicare uniformă în toate compartimentele
tabloului produce oboseală”– nu sunt rupte de realitate şi de semnificaţiile ei.
Lucrările din ultima sa perioadă „sunt posibile puncte de contact cu arta abstractă,
unele dezvoltări paralele, dar nu un tribut direct, prin asemenea lucrări Ţuculescu
făcând dovada cât de modernă poate deveni stilizarea artei populare de la noi, infinita
ei capacitate de a fi trecută în forme culte”, spunea Petru Comarnescu.
Lucrarea intitulată „Testamentul meu plastic”, este o pânză ce înfăţişează lupta
dintre bine şi rău, din care binele va ieşi până la urmă triumfător. Este o compoziţie
de mari dimensiuni, cu suprafeţe vaste de culoare, structurate într-un monumental
ansamblu.
Pata mare de roşu, alăturată unor mase de albastruri profunde şi de zone negre,
formează nucleul compoziţiei. Aici apar motive cum ar fi cele ale troiţei, ochilor,
stâlpilor de coloană, simboluri ce l-au urmărit pe artist în întreaga creaţie. Este un
spaţiu al frământărilor, un loc tragic, ca un strigăt pasionat, artistul simţind o
stringentă nevoie de exprimare existenţială. Tonurile alternează, artistul trecând de la
roşu către verde, albastru, totemurile plasate în spaţiul compoziţional provocând
sentimente de nelinişte şi de mister. Formele se succed într-un anume ritm dictat de
către artist, acesta condensând în acest spaţiu trăiri dintre cele mai profunde. În
această compoziţie de mari dimensiuni, ca de altfel în întreaga sa creaţie, Ţuculescu a
dorit nu să reprezinte idei, ci să facă armonii, inventând forme şi ritmuri ce
exprimau trăiri intense în faţa vieţii şi a morţii. Aici, în acest spaţiu, „verdele nu
luptă cu roşul, ci îl susţine, stimulându-i vibraţia”, spunea Eugenia Iftodi.
53
Ţuculescu, prin temperamentul său dinamic, refractar simetriilor statice, caută şi
găseşte prin culoare un echivalent expresiv al dramelor sale interioare, al întrebărilor
existenţiale. Spaţiile create de el sunt foarte bine gândite şi elaborate, astfel încât
formele să nu aglomereze şi să nu sufoce ansamblul compoziţional.
În lucrarea „Ultimul tablou”, pictat cu trei luni înainte de a muri, predomină două
forme de un albastru închis, care ar întruchipa la fel de bine oameni stilizaţi sau
păsări gata să-şi ia zborul, aceasta pe fondul unui vas-figurină cu toarte. De
asemenea, „Ultimul tablou” poate fi o întâmpinare funebră, „într-un cadru sumbru
ca o poartă sau fereastră de clopotniţă, proiectate pe un cer gălbui de asfinţit, încălzit
de o pată oranj în colţ, unde atârnă grele, albastre-negre, două perechi de clopote din
care ies ca nişte limbi triunghiulare ochi cu priviri tragice”. Apare un chenar zimţat
ce limitează parcă întreg spaţiul compoziţional şi dă o senzaţie de apăsare, de
nelinişte tragică, de sfârşit. Formele ce apar fie ca nişte personaje, fie ca nişte clopote,
sugerând un balans sau iminenţa surpării, sunt foarte expresive tocmai prin
simplitatea lor, îndemnând astfel spectatorul la meditaţie.
În general, compoziţiile lui Ţuculescu nu numai că încântă privirea şi sufletul
contemplatorului, ducându-l către zone meditative grave sau din contra, dar artistul
a reuşit să „spargă tiparele stilistice populare şi culte pentru a le recompune într-un
spirit nou şi viguros”, spunea Petru Comarnescu.

54