ADRIAN STOLERIU

ANALIZA FORMEI ÎN ARTA DECORATIVĂ

Curs

editura PIM 2018

Copertă și design: Adrian Stoleriu

Descrierea CIP a Bibliotecii Naţionale a României

STOLERIU, ADRIAN
Analiza formei în arta decorativă : curs / Adrian Stoleriu. - Iaşi : PIM,
2018
Conţine bibliografie
ISBN 978-606-13-4246-4

73

Această lucrare reprezintă un material didactic pentru studenții Facultății de

Arte Vizuale și Design (Universitatea Națională de Arte „George Enescu” Iași)
Dedic această lucrare Domnului Profesor Universitar Doctor Jenö Mihály Bartos,

căruia îi datorez primii pași în studiul acestei discipline bogate în învățăminte

 CUPRINS

INTRODUCERE ................................................................................... 7

I. FORMA .......................................................................................... 11

I.1. Forma în filosofie, estetică si artă ................................................... 14

I.1.1. Forma în filosofie......................................................................... 14
I.1.2. Forma în estetică ......................................................................... 17
I.1.3. Forma în artă ................................................................................. 34
I.2. Forme de artă ......................................................................................... 40

II. FORMA, ELEMENT DE LIMBAJ PLASTIC .................................. 43

II.1. Forma și elementele de limbaj plastic ......................................... 45

II.2. Funcțiile formei ..................................................................................... 49
II.3. Tipuri de formă ..................................................................................... 54
II.4. Proprietăți și aspecte caracteristice ale formei......................... 66
II.5. Expresivitatea și puterea de sugestie a formelor..................... 72
II.6. Forma și aplicarea principiilor compoziționale ........................ 79
II.7. Forma în psihologia gestaltistă ...................................................... 82

III. FORMA ÎN ARTA DECORATIVĂ .............................................. 93

III.1. Arta decorativă / Artele decorative.............................................. 95

III.2. Domeniile creative ale artelor decorative ...............................101

CONCLUZII ..................................................................................... 103

BIBLIOGRAFIE ................................................................................ 105

ANEXE ............................................................................................. 111

5
6
Introducere

Actuala cercetare intenționează să vină în întâmpinarea

necesităților de studiu ale studenților Specializării Artă murală din
cadrul Facultății de Arte Vizuale și Design, Universitatea Națională de

Arte „George Enescu” din Iași, configurând o formulă didactică

interdisciplinară, care să deschidă calea unor discuții cât mai
constructive referitoare la subiectul dezbătut în acest curs: analiza
formei în arta decorativă.
Încă de la început, trebuie să subliniem faptul că, prin analiza
formei în arta decorativă, vizăm mai multe direcții de lucru, menite să
conducă în cele din urmă la înțelegerea cât mai corectă a noțiunii de
formă, un termen care își găsește corespondențe în numeroase

domenii ale cunoașterii, de la filosofie și estetică, la religie,

matematică, geometrie, biologie, și nu în ultimul rând, artă.
Extrapolând definițiile formei spre sensurile mai largi ale
acesteia, aducem la cunoștința cititorului și faptul că viziunea lucrării
de față nu se limitează la înțelesurile și sfera de influență a operelor de
artă decorativă, privită în sens strict, ci se poate aplica și asupra altor
noțiuni generale precum cele de compoziție sau operă de artă, a căror
analiză cunoaște o multitudine de aspecte atât de ordin hermeneutic,
conceptual, cât și tehnic. Acesta este, printre altele, și motivul pentru
care ilustrarațiile folosite în cadrul acestei lucrări nu își găsesc sursa de
inspirație doar în sfera artei decorative, ci și în alte zone ale creației
artistice. De altfel, prin analiza formei în arta decorativă pot fi aduse în
discuție o serie de aspecte ce țin de compoziție, cromatică, tehnici și

7
materiale de lucru, datare, încadrare stilistică și multe alte asemenea
clasificări.

În acest sens, structura prezentului curs reflectă relevanța

principalelor criterii ce stau, de regulă, la baza analizei a unei opere de
artă, recompuse în mod liber, stimulativ și iscoditor, spre o mai bună
cunoaștere, fără a intenționa vreo clipă să atace locul ocupat în mod
tradițional de alte discipline sau materii de studiu, cum ar fi
Hermeneutica, Analiza operei de artă, ș.a.
Cercearea noastră își îndreaptă atenția cu predilecție asupra
demeniilor artei decorative, dintre acestea acordând o importanță

sporită creațiilor specifice ale artei murale și domeniilor conexe ale

acesteia, fără a le neglija însă și pe cele ale artelor plastice în general.
După cum vom prezenta într-unul din capitolele acestei lucrări,
domeniile artei decorative sunt cu mult mai vaste decât s-ar putea
imagina într-o primă instanță, dicționarele, studiile, albumele și
cercetările dedicate acestora însumând mii de pagini. Acest fapt
conduce spre o diversificare a acestor concepte, discutându-se prin
urmare, nu doar de o categorie unică - initutulată generic artă

decorativă -, ci și în sens larg, de mai multe semenea categorii,

înglobate în expresia mai specifică și mai cuprinzătoare de arte
decorative.
În ce privește lucrarea de față, pornim la drum cu intenția clară
de a „aduce la cunoștința” cititorului, în speță a studentului - viitor
artist muralist, și nu numai -, o serie de informații de specialitate, care
coroborate apetitului creativ al noilor generații, să contribuie, alături
de numeroase alte cunoștiințe pe care le vor fi dobândit, la formarea

8
viitoarelor personalități artistice și la succesul datorat recunoașterii
publice a acestora.

Conceput într-o manieră interdisciplinară, cursul disciplinei

Analiza formei în arta decorativă urmărește să deschidă calea și gustul
pentru cercetarea amănunțită a operei de artă din perspectiva noțiunii
de formă, oferind un instrument util înțelegerii și dezvoltării ulterioare
a cunoștinelor asimilate, atât pentru studenții Specializării Artă Murală,
cât și artiștilor sau iubitorilor de artă în general.
Realizând importanța, și pe alocuri, limitările standardelor de
ordin didactic impuse de o astfel de lucrare, cursul de față are în

intenție configurarea unui ansalmblu general de cunoștințe, fără

ambiții exhaustive, despre subiectul tratat, care a mai cunoscut de-a
lungul timpului și alte abordări specifice diferitelor domenii de
cercetare. Prin urmare, cititorul trebuie să conștientizeze faptul că
informațiile adunate în paginile acestui volum nu constituie decât o
bază de pornire a studiilor ce pot fi întreprinse cu privire la conceptul
formei, în relația sa cu domeniile artei decorative. De asemenea, dorim
să subliniem caracterul aparte al acestei lucrări, a cărei viziune, oricât

de obiectiv ar fi modul în care sunt prezentate informațiile, poate să

cunoscă și note de subiectivism asumat, motivate în parte și de dubla
postură a autorului acestei lucrări, cea de cadru didactic (cercetător) și
cea de artist vizual, totodată. Cât privește modul în care a fost
concepută și redactată această lucrare, rod al unei munci de peste trei
ani de zile, trebuie să subliniem faptul că ea este înainte de toate o
complexă încercare: pe de o parte, aceea de a face față exigențelor de
ordin academic (specifice unui curs universitar), iar pe de alta, de a

constitui un material suficient de ofertant necesarului informațional,

9
teoretic și practic, aspirațiilor, apetitului de cunoaștere, și nu în ultimul
rând, vitezei de reacție a tinerelor generații.

Gândită în termeni și noțiuni familiare artei contemporane,

fără a trăda în vreun fel respectul față de tradiție și tehnicile
consacrate, lucrarea de față își invită cititorii să descopere o posibilă
abordare a formei din punct de vedere artistic, marcând un prim pas al
unui drum mult mai lung, ce pare să readucă în lumină o mai veche
zicere, devenită emblematică, a domeniului nostru de activitate: „Viața
este scurtă, arta este lungă, ocazia fugitivă, experiența nesigură,
judecata anevoioasă". (Hipocrate)

10
I. FORMA
 Motto:

„Viața este formă, iar forma este modul de manifestare al vieții”.

(H. Focillon)

Forma se prezintă ca o noțiune extrem de complexă,

comportând o multitudine de sensuri. Numeroși teoreticieni din
diverse domenii ale cunoașterii s-au afirmat în încercarea de a oferi
definiții acestui concept, câutând să-i surprindă într-un mod cât mai
complex sensurile.
Trebuie să menționăm încă de la început că forma este un
concept cu care activează diverse domenii ale cunoașterii, precum
filosofia, estetica, arta, dar și alte ramuri majore ale științei, precum
matematica, biologia, informatica ș.a. Înțeleasă ca o noțiune
purtătoare a unei multitudini de sensuri, forma poate fi definită ca un
element de legătură între aceste domenii, complexitatea și pe alocuri
ambiguitatea sa semantică oferindu-i o adaptabilitate excepțională la
oricare dintre teoriile sau practicile științei actuale.
În continuare, vom încerca să surprindem unele dintre cele mai
sugestive sensuri ale acestui concept.

13
I.1. Forma în filosofie, estetică si artă

I.1.1. Forma în filosofie

Din punct de vedere filosofic, forma a fost înțeleasă ca o

„configurație dobândită de un obiect, fie el fizic sau conceptual, pe
baza unei articulări ordonate a părților sale. (...) termenul de formă a
fost utilizat în filosofie mai ales în context ontologic și gnoseologic, în
1
sens opus materiei, și, în estetică, în opoziție față de conținut.”
Conceptul de formă își găsește originile în filosofia antică (gr.
morphé), Aristotel găsind în sensurile acestuia însăși rațiunea de a fi a
lucrurilor, într-un sens diferit de cel atribuit de Platon, care utilizase un
alt termen - cel de eidos. Acesta desemna o realitate permanentă, care

facea ca lucrurile să fie ceea ce sunt, în comparație cu finitudinea și

efemeritatea lucrurilor particulare, fiind perceput ca o expresie
exterioară a acestora. „Fiecare formă reprezintă modelul unei anumite
categorii de lucruri din lumea materială; astfel există o formă a omului,
a pietrei, a culorii, a frumosului și a dreptății. În timp ce lumea fizică,
pe care o percepem prin simțuri, se află într-o continuă schimbare, iar
cunoașterea pe care o obținem plecând de la ea este limitată și
variabilă, lumea formelor - ce poate fi cuprinsă doar cu ajutorul rațiunii
2
- este eternă și neschimbătoare” . Pentru Aristotel însă, forma era
esența fundamentală, intrinsecă a lucrurilor. Viziunea sa cu privire la
existența fiecărui individ în parte este determinată de prezența
simultană și condiționată reciproc a materiei - înțeleasă ca un element

1
***, Enciclopedie de filosofie și științe umane, Editura All Educational, București, 2007,
p.363
2
***, Enciclopedia Universală Britannica, vol. 6, coord. Ilieș Câmpleanu, Cornelia
Marinescu, Editura Litera, București, 2010, p. 119.

14
„permanent și determinabil”,- și a formei - concepute ca o condiție
existențială și organizatoare a celei dintâi. În viziunea aristotelică,

forma reprezintă un mod de dispunere și organizare a anumitor

elemente în procesul lor de devenire și concretizare, în același fel în
care, în arta ceramică de plidă, lutul poate fi modelat în mod diferit,
conferindu-i-se în final o formă anume. Ulterior, teoria lui Aristotel cu
privire la formă a influențat și sistemul de gândire al altor filosofi și
gânditori din diferite perioade, găsindu-și coresponțe în teoriile
scolastice (Toma d'Aquino) sau iluministe. Filosoful german Immanuel
Kant este un astfel de exemplu, pentru acesta, forma fiind o expresie a

condițiilor dictate de gândire experienței sensibile, ale cărei

coordonate esențiale sunt spațiul și timpul.3 Cât despre Georg Wilhelm
Friedrich Hegel, acesta considera că gândirea este o formă a
experienței, care nu se aplică materiei, întrucât însuși conținutul acestei
experiențe este la rândul său o formă, idee care a fost reluată în
secolul XX și de alte personalități precum Benedetto Croce sau
Giovanni Gentile.4
Reluând problemtica dualismului instalat între formă și

materie, diferiți gândirori ai secolului XX au ținut să amendeze

raționamentul platonician care punea aceste două concepte într-o
dependență reciprocă unul de cealălalt. Amintindu-l de renumitul
estetician Etienne Souriau, Andrei Pleșu punctează faptul că materia
unui obiect „este armătura naturală care face ca acel obiect să apară,
5
suportul obiectiv al percepției” , în timp ce forma este esența devenită

3
Ibidem.
4
***, Enciclopedie de filosofie ..., p.363
5
Andrei Pleșu, Călătorie în lumea formelor, Editura Meridiane, București, 1974, p. 40.
(Vezi Etienne Souriau, L`avenir de l' esthétique, Paris, Alcan, 1929, p.163 și p. 179).

15
sensibilă a acestuia, datorată quiddității, și nu ceva ce acestea prezintă
în mod obișnuit. „Forma este ceea ce pun eu în lucruri, nu ceea ce

lucrurile însele dețin”6, creația însemnând modelarea materiei în

căutarea unei forme desăvârșite.
De aceea, arată Andrei Pleșu, citându-l pe Souriau, că
„plăsmuirea artistică e drumul de la cauza formală (ființa intențională a
7
operei) spre cauza finală (ființa reală a operei)” . Prin urmare,
suprapunerea și corespondența sensurilor celor două noțiuni (formă și
materie) este condiționată de existența unui intermediar (preluat de la
Kant), care este spiritul uman, și în prezența căruia dialogul dintre

acestea devine posibil.8 În opinia lui Souriau, arta oferă spațiul în care
acest dialog poate fi concretizat în mod practic, iar estetica - în mod
teoretic.
Asupra formei, din punct de vedere filosofic s-au afirmat de-a
lungul vremii numeroși exponenți ai diferitor sisteme de gândire, fapt
ce demonstreză că forma este în continuare un concept deschis, care
poate să capete oricând sensuri și semnificații noi, proprii diferitor
configurații teoretice, culturale, artistice sau științifice. Întrucât nu

dorim să ne avântăm prea departe în acest domeniu teoretic, fiind mai

degrabă preocupați de elaborarea unui ansamblu ideatic cu caracter
general, orientat spre partea practică a subiectului discutat, nu vom
insista aici mai mult asupra sensurilor filosofice ale acestuia, propuând
în continuare o discuție adiacentă celei de față, privitoare, de această
dată, la determinările estetice ale formei.

6
Andrei Pleșu, Călătorie în lumea formelor, Editura Meridiane, București, 1974, p. 40
7
Andrei Pleșu, op.cit., p. 40
8
Ibidem, p. 41.

16
I.1.2. Forma în estetică

Regăsit în diverse domenii ale cunoașterii, termenul de

formalism, ne atrage atenția în această etapă a cercetării noastre, date
fiind și configurațiile sale semantice din domeniul esteticii, acolo unde
acesta desemnează o teorie, care prin analiza operelor de artă, pune
accentul pe evidențierea valorilor stilistice ale acestora, fără a prezenta
un interes aparte față de intențiile conceptuale sau față de cadrul
cultural sau socio-istoric, în care artistul își realizează creația. În arta

secolului al XX-lea, punând accentul pe importanța și semnificația

elementelor de limbaj plastic (punct, linie, plan, formă, volum, culoare,
textură), expresile formalismului estetic aveau să se regăsească cu
precădere în creațiile artei figurative, în neoplasticismul olandez (Piet
Mondrian), în suprematismul lui Kazimir Malevich, dar și în diferitele
manifestări ale abstracționismului.
Revenind însă la încercarea noastră de definire a formei din
punct de vedere estetic, trebuie remarcat faptul că relevanța acesteia

apare din conexiunea sa cu ideea de conținut, cele două noțiuni

constituind două aspecte esențiale și indisolubile ale oricărei opere de
artă. „Conținutul cuprinde lumea reprezentată, metamorfozată prin
prisma eului poetic, semnificațiile ideale, mesajul, implicațiile
psihologice, finalitatea estetică și coloratura lirică a întregului. Fiecare
dintre acestea presupune, de fapt, o anumită organizare, structurare,
figurație și transparență pe care o realizează forma. Forma artistică
constituie, exteriorizează și revelează conținutul dat, printr-un
ansamblu de procedee și mijloace artistice, care, deși într-o oarecare

17
măsură consacrate, trebuie de fiecare dată inventate, probate,
adaptate la nivelul unicității deschise a noii opere. Specificarea fiecărui

component se impune în funcție de gen, specie și curent artistic.”9

Particularitatea esențială a conținutului este dată de
contopirea profundă a ideii în sensibil și a semnificației în semnificat,
fuziune care conferă operei de artă impresia unui „organism natural cu
10
propriile sale funcțiuni” . În ansamblu, realizarea operei de artă este
condiționată de convergența mijloacelor și procedeelor artistice, cu
scopul configurării formei (în sens larg) asemenea unui întreg al
tuturor elementelor limbajului artistic. În mod ideal, această fuziune

este caracterizată prin unicitate, originalitatea operei fiind asigurată de

un cumul complex de factori. „Opera realizată se caracterizează prin
unitatea indisolubilă a conținutului și formei. Obținerea ei este
rezultatul unui travaliu artistic ce comportă căutări, momente de
dezacord, nepotrivire până la conflict între componentele operei”11,
acest fenomen găsindu-și relevanța atât la nivel individual, în cazul
fiecarui artist în parte, cât și la nivel global, el putând fi o caracteristică
generală a unei întregi perioade de căutări și frământări idelogice și

artistice.
După cum arăta filosoful și esteticianul polonez Wladyslaw
Tatarkiewicz, în istoria esteticii s-au evidențiat cinci sensuri distincte
ale formei, deosebit de importante în înțelegerea limbajului artistic, și
care ar putea fi sintetizate astfel12:

9
***, Dicționar de estetică generală, Editura Politică, București, 1972, p. 75.
10
Ibidem, p. 76
11
Ibidem.
12
Wladyslaw Tatarkievicz, Istoria celor șase noțiuni, Editura Meridiane, București, 1981,
pp. 313-340.

18
1. Forma-sistem sau forma înțeleasă ca alcătuire a părților, ca

ansamblu al unui anumit set de elemente particulare, reprezintă prima

din cele cinci accepțiuni majore care au fost atribuite sub raport estetic
acestei noțiuni. Conform acestei teorii, încă din Antichitate, la vechii
greci, frumusețea operelor de artă se datora și proporției, măsurii,
simetriei, armoniei sau acordului dintre diferitele lor părți componente.
Inspirat de filosofii pitagoreici, acest mod de a problematiza frumosul
și forma a fost continuat și nuanțat (pentru Plotin și urmașii săi, de
pildă, frumosul nu consta numai în ordinea, simetria sau proporția

elementelor, ci și în strălucirea lor) vreme de mai bine de un mileniu,

până la finele Evului Mediu și zorii Renașterii, când unii continuatori ai
ideilor lui Plotin au ținut, în mod îndreptățit, să demonstreze că nu
doar formele compuse, concepute ca un anamblu de elemente, sunt
frumoase, ci și cele simple, care nu pot fi percepute ca un sistem (de
ex: culorile pure, lumina, strălucirea soarelui, a aurului etc). Cu toate
acestea, teoria clasică a prevalat, Leon Batista Alberti afirmând din nou
importanța armoniei elementelor în cadrul ansamblului compozițional.

Perfecțiunea operelor de artă era considerată, în Renaștere, a fi

dependentă de proporție și formă, reamintind astfel cunoscuta triadă
medievală a proporției, formei și ordinii (modus-species-ordo), care
dădea măsura tututor lucruilor bune.

2. Forma-aspect este forma definită prin „ceea ce este prezentat

direct simțurilor”, opunându-se ideii de conținut. Regăsită cu
precădere în spațiul poeticii, în artele vizuale această accepțiune are în

vedere aspectul, înfățișarea sau aranjamentul obiectelor sau

19
elementelor componente ale operei de artă. Din această perspectivă,
conceptul formei a pendulat de-a lungul timpului între două teorii

majore, al căror dualism specific căutărilor artistice ale secolului al XX-

lea rămâne în continuare deschis oricăror dezbateri. Pe de o parte, se
remarcă importanța acelor forme care își găsesc corespondențe cu
ideea unui anumit conținut (forma și conținutul fiind două elemente
constituente definitorii ale operei), iar pe de alta, al formelor pentru
care conținutul nu prezintă nici o relevanță, forma fiind singura care
contează în discursul artistic (formalismul extrem).

3. Forma-contur reprezintă, așa cum arată și titulatura, forma

percepută ca și contur al obiectelor, distingîndu-se în mod cert de
sensurile noțiunii de materie sau material. Specifică cu precădere
perioadei renascentiste, această accepțiune a noțiunii de formă
prezintă strânse conexiuni cu ideea de figură, aspect, suprafață sau
corp, ea fiind legată mai mult de reprezentările în desen decât de cele
în culoare (desenul era înțeles ca un sinomim al formei). În secolul al
XVI-lea, forma-desen se bucura de o anumită întâietate față de forma-

culoare, situație care a ajuns să se se echilibreze un secol mai târziu,

odată cu școala rubensiană de pictură, care a redat culorii importanța
cuvenită.
Aceste prime trei sensuri sunt considerate a fi produsul nativ al
diferitelor teorii estetice elaborate de-a lungul vremii, în comparație cu
următoarele două accepțiuni a căror origine se află în spațiul filosofiei,
ele fiind preluate și adaptate ulterior și în cel al esteticii.

20
4. Forma substanțială a fost concepută ca o noțiune fundamentală a
metafizicii lui Aristotel, desemnând proprietățile esențiale ale

obiectului, „actul, energia, scopul, elementul activ al existenţei”13.

Descoperind această noțiune, scolastica Evului Mediu a continuat o
idee ale cărei origini se aflau în teoriile lui Pseudo-Dionisie
Areopagitul, conform căruia expresiile frumosului constau în proporții,
strălucire și splendoare. Toate acestea au condus spre apariția teoriei
că esența metafizică a lucrurilor, manifestându-se în aspectul lor,
condiționează și frumusețea acestora. Forma înțeleasă ca esență
noțională a obiectului a putut fi percepută ca o variantă a termenului

aristotelic entelechia, care exprima în sens filosofic starea de

desăvârșire.

5. Forma apriorică a fost proclamată în sens kantian, ca „o proprietate

a intelectului determinând într-un singur şi anumit mod (adică: într-o
anume formă) posibilitatea de percepere şi înţelegere a unei
experienţe date”14, experienţa dobândind în felul acesta o formă
anume. Interesant este faptul că, după cum relatează W. Tatarkievicz,

în estetica lui Kant nu pare să existe o noțiune specifică despre formă,

preocuparea sa estetică nefiind îndreptată spre formele apriorice. În
sistemul sau de gândire, frumosul nu se datorează formelor
permanente ale intelectului, ci atributelor creatoare excepționale pe
care artiștii le poartă. Rezumând istoria controverselor pe marginea
acestui subiect, diversitatea curentelor artistice ale secolului XX avea să
configureze o concepție pluralistă a formei apriorice, conform căreia,

13
Ibidem, p. 335
14
Ibidem, p. 337.

21
în artă, datorită multitudinii de forme ale vizualității, percepția asupra
unei opere sau asupra unui întreg fenomen artistic nu poate să fie una

singulară, ci dimpotrivă, una datorată unei multitudini de factori și

cauze.
***
În lucrarea Istoria celor șase noțiuni, Wladyslaw Tatarkievicz
mai prezintă și alte sensuri ale noțiunii de formă, cu care aceasta a fost
utilizată în diversele medii ale vieții artistice și culturale15. De pildă, el
amintește de formă în sensul de unelte folosite în diverse domenii,
precum sculptura, ceramica sau turnătoria, pentru producerea altor

forme, ele servind, în acest caz, ca matriță sau ca negativ al obiectelor

ce urmează să fie realizate. O altă accepțiune a termenului este și cea
de forme permanente sau convenționale, specifice fiecărui gen de artă
în parte, precum și fiecărei perioade artistice în particular. De altfel,
întreaga istorie a artei poate fi înțeleasă, în acest sens, ca o
„confruntare” a vechilor și noilor forme de exprimare artistică, o
permanentă luptă între convențional și neconvențional, între tradiție și
modernitate.

Dar poate una dintre cele mai interesante formule conceptuale

sub care a fost înțeleasă ideea de formă, este cea de convenție sau de
modalitate de percepere și înțelegere a unui anumit fenomen sau
obiect. De aici apar diferitele nuanțe ale unor expresii precum „forme
de creație”, „forme de gândire”, „forme de exprimare”, „forme de artă”
etc, care în limbajul curent fac referire la o diversitate de accepțiuni
subordonate unui anumit set de reguli.

15
Ibidem, pp. 341-347.

22
 În căutarea diferitelor sensuri ale formei, în continuare, vom
supune unei succinte analize critice câteva lucrări de referință care

tratează sau expun diferite idei referitoare la modul în care forma este
înțeleasă în domeniile artei, configurând o perspectivă multiplă,
interdisciplinară, cu numeroase viziuni și puncte de vedere, ce își
găsesc corespondențe în diverse zone al teoriei și practicii artistice
actuale.
Una dintre lucrările de referință ale teoriei formelor este și cea
a renumitului istoric de artă francez Henri Focillon (Viața formelor),
prin al cărui efort teoretic susținut, expresivitatea formelor artistice a

putut fi înțeleasă cu mai multă claritate, oferind o serie de răspunsuri

vitale care au influențat în mod semnificativ gândirea critică și estetică
a ultimei jumătăți de veac.
Concepută ca o sinteză a diferitelor principii și teze enunțate
de-a lungul timpului cu privire la formă, lucrarea sa amendează
instabilitatea vechilor antinomii filosofice, precum cele dintre formă și
fond sau materie și spirit, susținând că înțelegerea vieții formelor
artistice este condiționată de eliberarea gândirii de sub autoritatea

acestor dualisme, în opinia sa, depășite. În descrierea vieții formelor,

Focillon abordează principiul fenomenologic16, conferind lucrării sale
un statut exemplar. El prezintă forma în plenitudinea sa, ca pe un
rezultat al conlucrării dintre spațiu și materie, luând în considerare
diferitele tipuri de manifesare ale acesteia, de la echilibrul maselor,
tonurilor, tușelor sau petelor, la cele specifice spațiului arhitectural,

16
Dumitru Matei, O sursă de primă autoritate a gândirii estetice contemporane, în Henri
Focillon, Viața formelor, Editura Meridiane, București, 1977, p. 7.

23
pictural sau sculptural. Pentru Focillon este foarte clar astfel că opera
de artă în sine „nu există decât ca formă”17.

Căutând să ofere o definiție cât mai clară, autorul remarcă o

serie de diferențieri între formă și semn, subliniind prin aceasta
calitățile speciale ale celei dintâi. „Forma are un sens, care ține însă în
întregime de ea, o valoare personală și particulară, care nu trebuie
confundată cu atributele ce i se impun. Ea are o semnificație și
primește un număr de accepțiuni. O masă arhitecturală, un raport de
tonuri, o tușă de culoare, o linie gravată există și au în primul rând o
valoare în sine, ele au o calitate fizionomică ce poate să prezinte

puternice asemănări cu cea a naturii, dar care nu se confundă cu ea”18.

Evidențierea acestor distincții servește mai departe în trasarea
raporturilor dintre formă și fond, ca și în conturarea unor analogii între
viața formei și etapele specifice ale devenirii stilului: etapa
experimentală, etapa clasică, etapa rafinamentului, etapa barocă.
Complexitatea lucrării lui Focillon se remarcă și printr-o atentă
analiză a raporturilor dintre formă și spațiu, autorul demonstrând
dependența reciprocă a acestora. În acest sens, fie ca este vorba

despre arta ornamentală, fie despre cea arhitecturală, fie despre

condițiile generale ale încadrării formelor în spațiu, discursul autorului
miltează pentru armonia relațiilor dintre părți și pentru eliminarea
accidentalului din cadrul proporțiilor. Exemplul catedralelor gotice,
construite într-un raport atent studiat față de scara umană, întărește
ideea unei vieți a formelor aflate într-o simbioză nativă cu spațiul
interior și exterior lor. Aici intervine, în opinia istoricului de artă

17
Henri Focillon, Viața formelor, Editura Meridiane, București, 1977, p. 24.
18
Ibidem, p. 26.

24
francez, rolul luminii, care, în procesul creației artistice, devine la
rândul său formă. Revenind în spațiul catedralelor gotice, ideea

luminii-formă este susținută prin intermediul procesului în care

vitraliile desenează, colorează și filtrează lumina în momentul
pătrunderii ei în mărețele nave. O astfel de delimitare a cadrului
interior de cel exterior sugerează existența a două tipuri de spații, care
își manifestă în mod diferit influența asupra formelor - spațiul-limită și
spațiul-mediu-, primul exercitând presiuni asupra acestora și
limitându-le, iar al doilea, dimpotrivă, favorizând expansiunea și
circulația lor liberă19.

Lumina este așadar un element esențial în conceperea operei

de artă, indiferent de domeniul artistic în care aceasta este realizată. În
pictură, spre exemplu, Focillon arată că „spațiul pictat variază după
cum lumina se află în exteriorul sau în interiorul picturii, cu alte
cuvinte, opera de artă poate fi concepută ca un obiect în univers,
luminat ca și celelalte obiecte de lumina zilei, sau ca un univers aparte
având lumina sa proprie, interioară, construită după anumite reguli”20.
Importanța luminii fusese demonstrată în trecut și de

renumitul sculptor francez Auguste Rodin, care într-una din

convorbirile sale cu Paul Gsell, luminând cu o lampă o copie antică a
lui Venus de Medicis, evocase rolul luminii în învățarea „științei
reliefurilor”: „Ori de câte ori ai să sculptezi de-aci înainte, nu privi
niciodată formele în întinderea lor, ci mereu în profunzime... Nu
considera niciodată o suprafață altfel decât ca pe extremitatea unui

19
Ibidem, p.56
20
Ibidem, p.57

25
volum, ca pe vârful mai mult sau mai puțin întins pe care acesta îl
îndreaptă spre tine. Astfel ai să dobândești știința reliefurilor.”21

Toate aceste considerații ne îndreaptă atenția asupra relației

formelor cu materia, elementul fundamental care stă la baza realizării
operei de artă. Giordano Bruno relevase în trecut faptul că, „este
necesar să recunoaștem în natură două feluri de substanțe, una care
22
este formă și alta care este materie” , precum și realizarea unei
diferențieri între „materia naturală” și „materia artei”23, care este deja
„formată de natură; căci arta nu poate să acționeze decât asupra
lucrurilor formate de natură”24.

Între conceptele de formă și materie, Focillon găsește o

legătură indisolubilă, care le face practic inseparabile. El vorbește astfel
despre o vocație formală a materiilor, constând într-un anume destin
care le este într-o mai mare sau mai mică măsură rezervat. Am putea
crede că această predestinare formală a materiilor ar putea fi
asemănătoare modului în care marii maeștrii ai picturii, așezați în fața
hârtiei sau pânzei goale văd deja compoziția formelor ce urmează să ia
naștere, sau în același fel în care sculptorii de geniu simt în blocul de

marmură expresia statuii căreia îi vor da volum. Focillon arată însă că

în ciuda acestei vocații formale, nu trebuie făcută confuzia între
materiile naturii și cele ale artei, între acestea existând în realitate o
distincție fermă. „Lemnul statuii nu mai este lemnul arborelui;
marmura sculptată nu mai este cea din carieră; aurul topit, ciocănit,

21
Auguste Rodin, Arta, Editura Meridiane, București, 1968, p. 27.
22
Giordano Bruno, De la causa, principio, et Uno, 1584: Dialogo III.
23
Alexandru Boboc, Filosofie și Artă. Preludii la o fenomenologie a artei în perspectiva
filosofiei culturii, Editura Fundației România de Mâine, București, 2014, p. 62
24
Ibidem.

26
devine un alt metal; cărămida arsă și construită nu mai are nici o
legătură cu argila ce se află în carieră. Culoarea, granulația și toate

valorile ce afectează percepția optică s-au schimbat. Lucrurile ce nu au

suprafață, ascunse sub scoarță, îngropate în munte, blocate în pepită,
pierdute în lut, s-au desprins din haos, au dobândit o epidermă, au
aderat la spațiu și au primit lumina ce le modelează la rândul ei. Deși
activitatea artistică nu a modificat echilibrul și raportul natural dintre
părți, viața aparentă a materiei s-a metamorfozat”25. Într-adevăr,
despre un proces de metamorfoză este vorba, un proces de
trasformare a materiei naturale în materie artistică, vechi de când

lumea. De la culorile create în mod rudimentar pentru a decora pereții

peșterilor preistorice, la lutul ceramicii, la firul țesăturilor și al
tapiseriilor, la metalul orfevrăriilor sau pergamentul manuscriselor și
până la cutiile Brillo prezentate de Andy Warholl, acest proces de
metamorfoză este repetat în mod obsedant, căutând în permanență
noi modalități de exprimare a ideilor artistice în forme originale. Dar
principiul vocației formale anunțat anterior, vizează o serie de alte
aspecte, care constau în faptul că, în artă materiile nu pot fi folosite

una în locul celeilalte, metamorfozele amintite resfrângându-se asupra

formei. Principiul este într-adevăr valid, el putând fi demonstrat prin
încercarea de a realiza o copie a unei lucrări celebre într-o cu totul altă
tehnică decât cea originală, folosind alte materiale de lucru. Rezultatul
obținut, indiferent de măiestria artistului care realizează copia, va fi
unul diferit de opera avută ca model. Rezultă astfel, pe seama unui
proces de metamorfoză, o nouă formă, o nouă operă de artă.

25
Henri Focillon, op.cit., p. 69.

27
 Dacă am văzut că în procesul creației artistice forma nu poate
fi disociată de ideea de spațiu și materie, putem trece mai departe, la o

altă latură definitorie a lumii formelor. Conexiunile dintre formă și

gândire reprezintă un alt segment important al discursului pe care
Focillon îl prezintă în celebra sa lucrare, arătând că între lumea
formelor în plan spiritual și cea a formelor concepute în spațiu și
materie există un raport identitar. Între opera creată la nivel mental -
spiritual și cea desăvîrșită în spațiu și materie există o cauzalitate, un
demers de determinare reciprocă. Referindu-se la formă, Focillon arată
că „înainte chiar de a se desprinde de gândire și de a intra în

întinderea spațială, în materie și tehnică, ea este întindere spațială,

materie și tehnică. Forma nu este niciodată întâmplătoare (...) fiecare
formă își are vocația sa materială, schițată încă din viața ei
26
interioară.” . Altfel spus, procesul creației artistice constă într-o dublă
realizare a operei, una la nivel mental și spiritual, interior, respectiv una
la nivel material, exterior. Sau, într-o altă formulă de a explica acest
fenomen, artistul își concepe lucrarea materială ca o oglindire a celei
mentale și spirituale. Desigur, această idee ar putea fi amendată în

situația în care vom acorda importanța cuvenită hazardului și

fenomenelor așa-zis „întâmplătoare” care survin în timpul actului de
creație artistică. Nu puține sunt cazurile în care artistul lasă frâu liber
mâinii, iar aceasta se lasă la rându-i condusă parcă de o energie
necunoscută, fără a manifesta vreun efort sau vreo rezistență.
Totodată, la fel de des artistului i se poate întîmpla ca rezultatul final al
creației sale să nu mai semene deloc cu ideea sau schița de la care
acesta a pornit inițial. Și atunci, unde se află explicația acestor

26
Ibidem, pp.87-88.

28
fenomene ? Focillon găsește un posibil răspuns în faptul că „forma își
reclamă și își posedă atributele, proprietățile, prestigiul tehnic. Pe plan

spiritual, ea este tușă, cioplitură, fațetă, parcurs linear, lucru modelat,

lucru pictat, organizarea de mase din materii specifice. Ea nu face
abstracție de lumea înconjurătoare. Ea nu este lucru în sine. Ea
angajează simțul tactil și văzul. După cum muzicianul nu aude desenul
muzicii sale, un raport de numere, ci tonalități, instrumente, o
orchestră, tot astfel pictorul nu vede abstracțiunea tabloului său, ci
tonuri, un modeleu, o tușă. Mâna, pe plan spiritual, lucrează. În
abstract creează concretul și în imponderabil, ponderea.”27

Acest mod de a pune problema poate să ne trimită cu gândul

la felul în care Nichifor Crainic definea procesul creației artistice,
descriind arta prin apelul la înțelesurile unei interesante comparații:
„Arta, înainte de a exista obiectiv, există subiectiv, în artist. Viziunea lui
lăuntrică e lucrul principal, e fenomenul originar al artei. Ca să ne facă
să înțelegem lucrul acesta, ce nu e greu de înțeles, tratatele de estetică
aseamănă pe artist cu o mamă. Faza subiectivă a viziunii interne
corespunde cu concepția și dezvoltarea copilului în sânul matern, iar

expresia sau execuția corespunde cu nașterea. Comparația însă o

găsim foarte aproximativă, fiindcă mama, în stare binecuvântată, își
simte copilul dar nu-l vede, pe când artistul își simte și își vede
totdeodată lăuntric opera ce se va naște. În realitate, ea s-a și născut în
momentul când el a văzut-o în spirit”28. Crainic discută mai departe
despre o serie de legături mistico-artistice, introducând și noțiunea de
revelație formală - un concept specific activității artistice: „Aceste

27
Ibidem, p. 88.
28
Nichifor Crainic, Nostalgia paradisului, Editura Moldova, Iași, 1994, p. 140.

29
revelații de natură imaginativă, adică conturate în forme, sunt de
aproape înrudite psihologic cu revelațiile formale din viziunea

creatorului de artă. El își vede opera în regiunea fanteziei creatoare,

inundată brusc de lumina inspirației. Ea are forma ce i se va da în
momentul execuției, ce trebuie să urmeze. Dar această formă
anticipată, de caracter simbolic nu e văzută în idealitatea ei cu ochiul
fizic, ci numai cu simțul spiritual corespunzător. Într-o explozie de
bucurie, care e un moment de totală uitare de sine și de trăire într-o
ordine nemărginită, artistul își contemplă opera, ca și misticul viziunea,
printr-o percepție interioară, printr-o senzație suprasensibilă”29.

Expresia de viață a formelor pe care Henri Focillon o folosește

ca nucleu al tezei sale despre forme, implică o anume notă de
efemeritate, dictând o serie de raporturi între conceptele de formă și
timp. De altfel, însăși opera de artă este supusă trecerii timpului, ea
reprezintă în sine timpul dedicat realizării ei, ea succede și precedă la
rându-i alte forme de manifestare artistică.
În ansamblu, pe lângă numeroasele ei calități, nici lucrarea lui
Henri Focillon, asupra căreia am stăruit pănă acum, nu scapă de critici,

una dintre acestea venind chiar din partea esteticianului Wladyslaw

Tatarkievicz, care arată că, în Viaţa formelor, autorul, „nu scrie nicăieri
— lucru curios — ce înţelege prin formă, dar probabil că s-a gândit la
modele, căci nu diferitele forme, ci modelele formelor se dezvoltă şi
„vieţuiesc" (după cum spune autorul, cu o metaforă nu tocmai
30
fericită).”

29
Ibidem, p. 142.
30
Wladyslaw Tatarkievicz, op.cit., p. 347

30
 O altă lucrare de referință, din care pot fi extrase sensuri
interesante ale conceptului de formă este binecunoscuta carte a lui

Rudolf Arhheim, Arta și percepția vizuală, concepută ca un veritabil

eseu de psihologie gestaltistă31, și reeditată recent, și în limba
română32.
Analizând conceptul discutat din percepția lui Arnheim, Andrei
Pleșu dezvăluie faptul că în cazul acestuia, forma face referire la cu
totul alte sensuri decât în mod obișnuit. Ca și în viziunea lui Eteinne
Souriau, pentru care forma unui obiect este dată de imaginea, conturul
și datele caracteristice ale acestuia, adică acea imagine mentală, care

apare în momentul rostirii numelui respectivului obiect, pentru

Arnheim sensurile formei se circumscriu tot în jurul acestor înțelesuri,
pe care Andrei Pleșu le separă drastic în granițele și semnificațiile
noțiunii „Imagine”, după cum însuși menționează: „Noi însă suntem
tentați să păstrăm, pentru ceea ce Souriau și Arnheim numesc Formă,
temernul Imagine. Aceasta din nevoia de a separa Imaginea unui lucru
– de evidentă ținută categorială cum vom vedea – de virtuala lui
Formă artistică. Restrângem așadar sfera lui Formă, la sfera

reprezentării plastice și susținem, implicit, că tot ceea ce nu s-a

constituit încă în alcătuire plastică, nu poate fi numit Formă, ci rămâne
33
la obiectivitatea Imaginii.”
Cu alte cuvinte, diferența dintre Imaginea și Forma unui obiect
este dată de reprezentarea lui aristică, de transpunerea sa în planul
artei, prin mijloacele plastice consacrate, proces care conduce la

31
Andrei Pleșu, Călătorie în lumea formelor, Editura Meridiane, București, 1974, p. 42
32
Rudolf Arhheim, Arta și percepția vizuală. O psihologie a văzului creator. Editura
Polirom, București, 2011.
33
Ibidem.

31
determinarea unui număr nelimitat de expresii unice (adică de forme)
ale obiectului a cărui imagine este tradusă în termeni plastici, artistici.

Revenind la punctul din care pornisem aceste observații, în

ciuda remarcabilelor teorii pe care le dezvoltă, lucrarea lui Rudolf
Arnheim pare să sufere din pricina unor oarecare neajunsuri. Iată, de
pildă, un scurt pasaj cristic asupra acestui fapt, în viziunea aceluiași
Andrei Pleșu: „Cartea lui Arnheim păcătuiește prin a nu fructifica
teoretic imensul material ilustrativ pe care îl desfășoară. Ni se relatează
o serie de teste de un incontestabil interes, dar nu se extrag din ele
ultimele concluzii. Binomul Form-Shape, de exemplu, nu e îndeajuns

speculat. Se constată doar că în vreme ce Form e un visual concept,

Shape e un perceptual concept, în sensul că desemnează nu forma
știută a obiectului, ci forma lui realmente văzută. Conceptul perceptual
de cub nu poate include niciodată mai mult de trei fețe simultan.
Problemele reprezentării se reduc astfel la găsirea unui corespondent
perceptual (bidimensional) pentru formele care, virtual, sunt integral
vizible. Tipurile diferite de reprezentare - egiptean, renascentist, cubist
etc. - nu sunt decât rezolvări diferite ale acestei probleme. Arta, am

putea conchide noi, convertește cerebralitatea lui Form (=Imagine) în

senzoriul îmbibat de experiență al lui Shape (=Formă). Arnheim se
34
abține însă de la asemenea generalizări.”
Desigur, șirul definițiilor de ordin estetic ale formei ar putea să
continue la nesfârșit. Ceea ce credem însă că trebuie să prevaleze în
acest stadiu al lucrării noastre este încercarea de a pune bazele unei
analize mult mai ample referitoare la formă, prin oferirea unor
explicații cât mai apropiate modului de gândire specific timpului

34
Ibidem, p. 45

32
nostru. Din aceasta perspectivă, devine tot mai clar că noțiunea de
formă în ceea ce privește opera de artă nu poate rămâne la „înțelesul

tradițional (susținut de o opoziție rudimentară între semnificant și

semnificat) de conținător în care se toarnă, asemenea unui cofraj, un
sens sau un mesaj prestabilit”35.
Devenind un concept dinamic, înțelesurile acestei noțiuni
migrează spre sensurile date de ceea ce s-ar putea numi „forma
relațională”, o expresie ce face referire la formele sociale de
interacțiune dintre artist și publicul său, acțiuni ce fac ca forma să
treacă „dincolo de aspectul material al operei, dar și de conceptul

predefinit, pentru a îngloba dinamica interacțiunilor dintre privitori și

mediul artistic”36. Privită astfel, forma „înglobează de acum și efectele
sale estetice și cognitive, precum și interpretările care i se aduc, cu alte
37
cuvinte, răspunsul publicului care participă la actul artistic” , devenind
un element de legătură între diferitele medii de expresie ale limbajului
propriu operelor de artă.

35
Cristian Nae, Moduri de a percepe. O introducere în teoria artei moderne și
contemporane, Editura Polirom, Iași, 2015, p. 187
36
Ibidem, p. 187
37
Ibidem.

33
I.1.3. Forma în artă

Fie că este vorba despre viața de zi cu zi sau de oricare dintre

domeniile artei, noțiunea formei ne întâmpină cu o multitudine de
sensuri ce dau acestui concept o bogăție semantică aparte. Si totuși,

ceea ce au în comun toate aceste aspecte ține într-o foarte mare

măsură de ceea ce în limbajul artistic se înțelege prin conceptul și
mecanismul interior al percepției vizuale. Realizându-se etapizat, în
cadrul percepției sunt dezvăluite, prin intermediul stimulilor vizuali,
acele trăsături ale obiectelor, ce țin de contur, formă, culoare, umbră
sau textură, obținându-se și unele informații legate de distanța dintre
obiect și privitor, sau despre starea de mișcare a acestora.
Pentru clarificarea acestor aspecte, prezentăm, de la simplu la

complex, o serie de definiții extrase din diverse studii de specialitate,

care să ofere o imagine cât mai sugestivă și cuprinzătoare asupra
sensurilor formei în artă:

„Forma (lat. forma – înveliș), în sens plastic – imagine

elaborată, concretizată pictural, sculptural etc. cu elemente de limbaj și
mijloace tehnice specifice pentru a deveni funcțională, adică pentru a
face perceptibilă o idee plastică, fără ca aceasta să preexiste neapărat
învelișului ei.38

„Forma reprezintă un întreg, care se delimitează de la sine în

câmpul perceptiv, căpătând un anume sens, conform unor legi (legea

38
Ion N. Șușală, Ovidiu Bărbulescu, Dicționar de artă, termeni de atelier, Editura Sigma,
1993, p.126.

34
asemănării), legea celei mai mici distanțe etc. Deci forma reprezintă o
unitate care se delimitează în câmpul perceptiv, presupunând anumite

relații de reciprocitate ce dau sens percepției”39.

„Noțiunea de formă în sens general se referă la aspectele

„palpabile”, la înfățișarea lucrurilor și fenomenelor, reprezentând pe de
o parte, existența exterioară a acestora, pe de altă parte constituie o
expresie specifică a conținutului.”40

„Forma este un termen inclusiv care are mai multe semnificații.

Ea se poate referi la aspectul exterior care poate fi recunoscut, precum

cel al unui scaun sau al corpului uman care stă asezat pe el. Poate de
asemenea să facă aluzie la o condiție particulară prin care ceva anume
acționează sau se manifestă, ca atunci când vorbim despre apă în
formă de gheață sau de vapori. În artă și design, folosim adesea acest
termen pentru a denota structura formală a operei - maniera de
aranjare și coordonare a elementelor și părților unei compoziții, în așa
fel încât să producă o imagine coerentă.”41

„Forma înseamnă elementele constitutive ale unei opere de

artă, independente de semnificația lor (de exemplu, culoarea,
compoziția, mediul sau dimensiunea unui drapel, mai degrabă decât
semnificația sa emoțională sau națională). Elementele formale includ
caracteristicile primare care nu sunt o chestiune de semnificație

39
Jenö Bartos, Structuri compoziționale, Editura Artes, 2005, p. 45
40
Ibidem, p. 98
41
Francis D.K. Ching, Architecture. Form, Space and Order, Second Edition, John Wiley &
Sons. Inc., 1996, p. 34.

35
semantică (adică, care nu poartă o semnificație, asemenea unui
cuvânt): acestea includ culoarea, dimensiunile, linia, masa, mediul,

scara, forma, spațiul și corolarul acestora. Caracteristicile secundare

sunt relațiile caracteristicilor primare stabilite unele cu altele: acestea
includ echilibru, compoziție, contrast, dominanță, armonie, mișcare,
proporție, proximitate, ritm, similitudine, unitate și varietate. Un al
treilea nivel se referă la modul în care forma interacționează cu
conținutul și / sau contextul.”42

„Formă. În vocabularul curent al criticii de artă, totalitatea

mijloacelor de limbaj care alcătuiesc aspectul exterior al unei opere de

artă: culoare, linie, volum etc. În realitate, forma este rezultatul
procesului de creație în întregimea sa, incluzând și ideea care a stat la
baza operei. Mai mult decât atât, în gândirea artistică elină, în cea a
Renașterii, manierismului, barocului, ca și în cea a artei moderne, de la
Jugendstil la cubism și suprarealism, inclusiv în numeroase alte curente
artistice, forma coincide, în demersul constituirii ei, cu creația însăși,
aceasta nefiind decât desăvârșirea prin materializare a unei forme

interioare existente în spiritul artistului. Unele limbi, de exemplu

germana, consfințesc acest punct de vedere, prin faptul că termenul
de formă (Gestalt) dă naștere celui de gestalten, a crea o operă.
Disocierea coordonatelor definitorii ale oricărui obiect (formă, culoare,

42
Robert J. Belton, Art History: A Preliminary Handbook / The Elements of Art, ©
Copyright 1996 Robert J. Belton (Sursa:
http://fccs.ok.ubc.ca/about/links/resources/arthistory/elements.html)

36
valoare) și conceperea lui într-o ipostază exclusiv formală urmăresc
doar scopuri analitice (fr. forme, it. forma, germ. Gestalt, engl. form)”43

„Pentru a propune o definiție vom spune că Forma e Imaginea

raportată la o experiență personală, Imaginea trăită subiectiv. Astfel
Imaginea e Formă latentă, după cum Forma e Imagine prelucrată.
Imaginea este teritoriul fertil pe care se poate dezvolta o Formă, este
substratul Formei. (...) Cu alte cuvinte, pentru a deveni Formă,
Imaginea trebuie in-formată cu un anumit bagaj existențial. Și tocmai
acest subtil proces de in-formare a Imaginii pentru zămislirea unei

întruchipări semnificative este arta.”44

Andrei Pleșu, pe care l-am mai menționat și în paginile

anterioare, sesizează faptul că în ciuda bogăției de nuanțe ale limbii
române, atunci când este vorba de exprimarea diferitelor sensuri ale
conceptului formei, aceasta nu este întru totul capabilă să ducă la bun
sfârșit acest demers, așa cum se întâmplă, spre exemplu în limba
engleză, care cunoaște doi termeni diferiți (Form și Shape), ale căror

semnficații, în ciuda posibilelor suprapuneri, reușesc să evite

ambiguitățile de sens care apar. Rezumând asupra definiției date,
Pleșu trasează o schemă sugestivă, capabilă să elucideze diferențele
semantice avute în discuție, schemă45 pe care ne permitem să o
reprezentăm la rândul nostru în studiul de față:

43
***, Dicționar de artă, Forme, Tehnici, Stiluri artistice, Vol. I, Editura Meridiane,
București, 1995, p. 188.
44
Andrei Pleșu, op.cit., p. 45.
45
Ibidem, p. 46.

37
 Fig. 1. Schema raporturilor semantice ale conceptului formei (după Andrei Pleșu)

„Cum se vede, Forma preia ambiguitatea structurală a Imaginii,

(...). Numai că ea topește această ambiguitate (obiect-concept) în

fluidul determinant al unei experiențe. Arta este, prin excelență, locul
în care obiectul devine categorie, datorită absorbției lui într-o
semnificație existențială. Există, așadar, categorii ale gândirii care se
exprimă în concepte; există apoi categorii ale vizualității care se
exprimă în Imagini și există, în sfârșit, ceea ce putem numi categorii ale
vieții care se exprimă prin Forme. Calea sesizării acestora din urmă este
arta.”46

Din perspectiva acestei definiții, poate fi observat faptul că

forma face referire atât la structura interioară cât și la conturul exterior
ce definește opera de artă. Totodată, această perspectivă are în vedere

46
Ibidem, p.46.

38
și principiile care dau unitate întregului, forma fiind constituită din
totalitatea elementelor ce compun ansamblul compozițional, ideatic și

conceptual al unei opere de artă.

Deși provine dintr-o zonă artistică ce nu prezintă corelații
directe cu expresivitatea vizualului, ci doar indirecte, sinestezice sau
imaginative, împrumutăm o definiție a formei și din spațiul muzicii,
care ar putea fi adaptată, prin analogie, și domeniilor artei vizuale:
„Noțiunea de formă muzicală are două sensuri distincte: 1.
Primul sens - mai cuprinzător - se referă la suma mijloacelor de
expresie (melodie, ritm, armonie, polifonie); la organizarea și

modelarea tuturor acestor elemente într-un tot unitar, ale cărui

funcțiuni sunt legate de reliefarea conținutului, a esenței muzicale,
bineînțeles în lumina și accepția unor structurări specifice... În funcție
de un anumit conținut, compozitorul caută cadrul care să evidențieze
mai bine expresia și cu aceeași grijă cu care îmbină toate mijloacele
muzicale pentru a da înfățișare sonoră unei anumite idei sau
sentiment. 2. Al doilea sens - mai restrâns- definește structura
muzicală a unei compoziții (forma de sonată, rondo, lied etc). De

asemenea, trebuie precizat că unitatea dintre structură și genul

muzical constituie un element determinant în domeniul formei
47
muzicale” .
Pornind de la definiția dată, constăm validitatea acesteia și în
domeniile de manifestare ale artei vizuale cu condiția înlocuirii
punctuale a anumitor noțiuni specifice.

47
Dumitru Bughici, Dicționar de forme și genuri muzicale, Editura Muzicală, București,
1974, p. 104

39
I.2. Forme de artă

Dacă ar fi să rămânem la nivelul teoriilor care încearcă să

definească forma din punctul de vedere al conotațiilor sale de ordin
filosofic sau estetic, cu siguranță am pierde din vedere o bună parte din
bogăția semantică a conceptului formei, care mai cunoaște și alte
diversificări, date de accepțiunile mai noi sau mai vechi ale acestui termen
în limbajul de artă. Fără a căuta cu intenție găsirea unui joc de cuvinte
privitor la conotațiile cpnceptului discutat, ne propunem în continuare să
prezentăm un alt aspect specific binomului creat între formă și artă,

materializat prin expresia „forme de artă”.

De această dată, sensurile formei par a fi mai apropiate
principalelor domenii și genuri artistice, între care se numără pictura,
sculptura, grafica, desenul sau fotografia. Însă, ținând cont de marea
diversitate a orientărilor și expresiilor artistice apărute în secolul al XX-lea,
trebuie să adăugăm acestei enumerări și alte manifestări ale spiritului
creator, care nu mai țin cont de granițele și tiparele specifice categoriilor
din care acestea făceau parte inițial (domenii, mișcări, genuri sau tehnici

artistice), combinându-le și prezentându-le, mai nou, într-o formulă

extinsă, „generică”: cea a „formelor de artă”. Astfel, înaintând pe această
pistă de lucru - despre care trebuie să afirmăm cu bună știință că nu este
unanim acceptată în teoria și practica artistică -, „formele de artă” ar putea
să cuprindă atât marile sfere ale manifestării artistice (artele vizuale, artele
aplicate sau artele performative) cât și o largă serie de concepte specifice
domeniului creației precum designul, performance-ul, happening-ul,
instalația, ready-made-ul, arta corporală, arta stradală, graffiti, land-art-ul,

40
arta video, noile media, arta numerică ș.a.48 Cu riscul de a fi poate
subiectivi, dorim să subliniem de asemenea și faptul că, în prezent,

asistăm la o degradare tot mai accentuată a conținutului semantic al

formelor de artă. Aceasta se datorează tendinței tot mai acute de
banalizare a granițelor formelor și fenomenelor artistice, care generează
numeroase divergențe și dispute de ordin ideologic, cu privire la ce
reprezintă, de fapt, arta.
Expresii precum „arta culinară”, „arta ceaiului”, „arta conversației”,
„arta seducției”, „arte marțiale”, „arta oratoriei”, „arta războiului”, „arta
pescuitului” sau „arta persuasiunii”, sunt doar câteva exemple ale lărgirii

exagerate a sensurilor pe care arta le îmbracă.49 Astăzi, aproape orice

activitate săvârșită cu măiestrie, sub influența culturii societății de consum,
este ridicată la nivelul de artă, situație care, din punctul nostru de vedere,
vine să creeze și mai multă confuzie într-o lume a artelor în care oricum
limitele domeniilor de creație au devenit destul de neclare.
Și cu toate acestea, „deși ne găsim într-un moment istoric
bogat în posibilități de atingere a măiestriei, un moment în care din ce
în ce mai mulți oameni pot da curs înclinațiilor personale, ne

confruntăm, de fapt, cu un ultim obstacol care stă în calea dobândirii

acestei puteri, unul de natură culturală și care este periculos într-un
mod perfid: conceptul însuși de măiestrie a ajuns să fie denigrat, fiind
asociat cu ceva de modă veche și chiar neplăcut. În general, măiestria
nu e văzută drept ceva la care merită să se aspire. Această schimbare

48
Danièle Pérez, La forme dans l’art, 12 octobre 2015 / Sursa: https://perezartsplastiques.com/
49
M. J. Bartos, Din formă și culoare. Note de atelier, Editura Artes, Iași, p. 121

41
de nivel valoric este de dată recentă și poate fi pusă pe seama unor
circumstanțe specifice exclusiv timpurilor pe care le trăim”.50

50
Robert Greene, Rețeta geniului, Editura Litera, București, 2015, p. 32

42
II. FORMA, ELEMENT DE LIMBAJ PLASTIC
II.1. Forma și elementele de limbaj plastic

Forma este unul dintre principalele elemente de limbaj plastic,

alături de punct, linie, suprafață plană, volum, valoare, culoare și
51
textură .

ELEMENTE DE
DESCRIERE
LIMBAJ PLASTIC

Punctul este considerat a fi elementul

fundamental al oricărei forme vizuale, el putând
PUNCTUL avea diferite sensuri, precum cele de figură
geometrică, semn plastic, modul sau de element
al expresivității artistice.

Linia reprezintă un element al limbajului artistic

definit prin urma lăsată de mișcarea unui punct
în spațiu. Fiind un mijloc fundamental de
structurare a spațiului plastic, în practica artistică,
LINIA
linia are capacitatea de a sugera imagini cu
valențe spațiale diferite (2D și 3D), fiind
îmbogățită cu diferite calități descriptive, implicite
sau abstracte.

51
Unele clasificări ale elementelor de limbaj plastic tratează textura separat de gruparea
generală a acestora. În cazul de față, am preferat să o încadrăm în această categorie,
deoarece sensurile și semnificațiile sale participă la înțelegerea mai bogată și mai clară a
acestui ansamblu de noțiuni.

45
 Ca element de limbaj plastic, obținut în urma
SUPRAFAȚA mișcării unei drepte în spațiu, planul se definește
PLANĂ prin platitudine și bidimensionalitate, el stând la

(FIGURA, originea formării volumelor (tridimensionale). A

PLANUL) se vedea relațiile stabilite în acest fel între cerc și
sferă, pătrat și cub, triunghi și piramidă.

Forma se referă la un compozit din mai multe

elemente vizuale, care include atât calitățile
obiective ale ansamblului (operei de artă) în sine,
cât și modul de funcționare a acestor calități în
percepția privitorului. Ca expresie a modului de
FORMA organizare a elementelor, forma deține sensuri
multiple, de la cele ce țin de alcătuirea părților
componente, la cele senzoriale, perceptive,
conceptuale sau emotive. În sens strict artistic,
forma constituie totalitatea elementelor de limbaj
ce definesc aspectul exterior al unei opere.

Obținut prin mișcarea unui plan în spațiu,

volumul poate fi definit în sens cantitativ ca
mărimea spațiului ocupat de un anumit corp, el
fiind totodată și expresia tridimensională a unui
VOLUMUL
plan bidimenional transpus în spațiu. Prin
intermediul luminii și al culorii, volumul deprinde
expresivități diferite în funcție de specificul
mediului artistic ales (relief mural, ceramică,

46
 sculptură etc)

Ca element de limbaj plastic, valoarea face

referire la luminozitatea unei culori (sau
nonculori), reflectând raporturile dintre lumină și
umbră, respectiv diferitele gradații de valoare
situate între închis și deschis ale culorii
VALOAREA
(nonculorii) respective. Termenul de valoare se
aplică și descrierii obiectelor sau volumelor,
indicând caracteristicile vizuale sau plastice ale
acestora, sau creând diferite stări de ordin afectiv,
emoțional.

Culoarea constituie un element de limbaj plastic

determinat de trei caractere fizice fundamentale:
tenta (lungimea de undă), valoarea
(luminozitatea) și saturația (puritatea). Atât în
practica artistică, cât și în teorie, forma nu poate fi
separată de culoare, între acestea existând o serie
de relații organice. În cadrul percepției vizuale,
CULOAREA
forma este sesizată înaintea culorii, forma fiind în
principiu supusă rațiunii, în timp ce culoarea,
planului afectiv. Cu alte cuvinte, atât forma cât și
culorile unei lucrări de artă pot transmite diferite
trăiri și sentimente, folosind atributele vizibile
pentru a obține un răspuns emoțional din partea
privitorului.

47
 Element de limbaj plastic ce oferă informații
specifice simțului tactil, privitoare la suprafața de

contact a operelor de artă. În arta vizuală, textura

unei opere de artă poate fi dată de o serie de
TEXTURA caracteristici specifice mediului sau materialului în
care este realizată lucrarea (forma, mărimea sau
grosimea tușei de culoare, inciziile, urmele,
crăpăturile, granulația, densitatea sau structura
naturală sau artificială a suportului de lucru.

48
II.2. Funcțiile formei

Funcția formei în artă este aceea de a da expresie

conținutului artistic, „dar nu oricum, ci într-un mod artistic, adică
52
original, atrăgător, emoționant” . Conținutul însuflețește forma,
punând-o în corespondență cu principiile frumosului artistic și cu
finalitatea operei de artă în genere. La rândul său, forma îmbogățește
și dă valoare sensurilor conținutului artistic, între acestea apărând
astfel un raport de subordonare reciprocă.
Trebuie semnalat însă faptul că, în cazul unei opere de artă,
noțiunea de formă nu se limitează doar la enumerarea succesivă a
mijloacelor de expresie care au stat la baza creației artistice respective,
ci la un cumul de factori mult mai complex, care oferă vitalitate
întregului sistem al operei de artă. Un tablou nu poate fi înțeles doar
ca o strictă asamblare a petelor de culoare pe un suport anume de
hârtie sau pânză. El este, înainte de toate, expresia unui ansamblu de
idei și valori, de semnificații ideatice și intenții creatoare, transpuse în
plan fizic prin intermediul materialelor de lucru componente. Nimeni
nu poate judeca o lucrare doar din punctul de vedere al materialului
ce a stat la baza realizării sale, deși tentația poate fi uneori mare.

O lucrare precum cea realizată de artistul contemporan

Damien Hirst, For the Love of God (2007), în care acesta folosește
„materii prime” extrem de prețioase, precum platina sau diamantele,
trebuie interpretată înainte de toate din perspectiva însemnătății sale
artistice, istorice sau ideatice, în general, și abia în plan secundar din

52
Andrei Băleanu, Conținut și formă în artă, Editura Științifică, București, 1962, p. 115.

49
punctul de vedere al considerentelor de ordin material sau al
mijloacelor de expresie și al procedeelor artistice aplicate.

Identificarea funcțiilor pe care forma le prezintă în cadrul artei

ține în mare măsură și de înțelegerea atributelor pe care aceasta le
prezintă. Două dintre cele mai importante astfel de trăsături sunt cele
53
date de caracterul senzorial și de cel concret-individual al formei .
Primul dintre acestea exprimă faptul că, pentru a putea fi
percepută, forma trebuie să se înfățișeze într-o „formulă” accesibilă
simțurilor. Pentru muzică, spre exemplu, sunetul reprezintă forma
explicită de materializare a conținutului artistic, în timp ce pentru

artele vizuale, imaginea îndeplinește, la rândul ei, aceeași funcție.

Caracterul senzorial al formei presupune exprimarea operei de artă
printr-un material specific domeniului artistic din care provine fiecare
creație în parte – pânza pentru pictură, piatra, lemnul sau bronzul
pentru sculptură ș.a.m.d.
Cel de-al doilea, caracterul concret-individual al formei, constă
în faptul că artistul transformă imaginea realității înconjurătoare și
totalitatea ideilor sale creatoare în propriul său univers de forme.

Adaptarea materialului brut obținut prin percepție sau inspirație de

către artist ține de acest proces de concretizare și individualizare,
pentru cei mai mulți dintre artiști, rolul artei nefiind acela de a ilustra în
sens mimetic realitatea, ci de a o trece prin filtrul sistemului lor de
gândire și reprezentare. Așa se explică posibilitatea de a crea o
multitudine de forme care să exprime unul și același lucru.
Reprezentarea chipului uman, spre exemplu, a cunoscut o infinitate de
moduri de exprimare, specifice fiecărei perioade artistice în parte,

53
Ibidem, p. 116.

50
 trecând de la reprezentarea sumară pe seama a doar câteva linii, la cea
extrem de complexă a tehnicilor hiperrealiste. Redând Catedrala din

Rouen, pictorul Claude Monet a creat o serie de lucrări inspirate direct

de acest măreț edificiu, fiecare imagine în parte fiind o expresie
diferită, corespunzătoare, concretă și individuală a aceleiași realități.

Fig. 2. Claude Monet,

Catedrala din Rouen,
ulei pe pânză, 1892-
1894 (Sursa:
Wikimedia Commons)

51
 La cele două caracteristici deja expuse credem că ar putea fi
adăugată o a treia, care constă în componenta spirituală a formei

artistice. Aceasta se adresează înainte de toate laturii sensibile a

umanului, comportând rezonațe aparte la nivel mental, psihic și
afectiv, în același fel în care reprezentarea simbolică a unei inimi nu
face trimitere în principal la organul anatomic în cauză, ci la sensurile
adiacente pe care aceasta la comportă: ideea de afecțiune, de
dragoste, de suflet. Prin urmare, funcțiile formei pendulează între
caracterul constructiv și cel sugestiv al acesteia, generând de fiecare
dată sensuri și implicații artistice noi.

Odată prezentate aceste caracteristici, putem sintetiza trei

funcții distincte ale formei (imaginii) în artă, pe care le vom descrie
succint în continuare:
 Funcția utilitară sau practică (care constă în decorarea artistică
a unui spațiu dat)
 Funcția de comunicare (care indică sau transmite privitorului o
serie de informații sau idei)
 Funcția estetică (constând în oferirea de exemple vizuale cu
54
potențial artistic, estetic și ideatic deosebit).
Exemplele unor opere de artă vizuală precum cele realizate de
marii artiști ai Renașterii sunt extrem de convingătoare în
argumentarea celor trei funcții prezentate mai sus. Astfel, analizând
una dintre cele mai cunoscute creații realizate de pictorul italian Giotto
di Bondone (1267-1337), Punerea în mormânt, ce face parte din ciclul
mai larg al picturilor Capelei Scrovegni (Cappella degli Scrovegni),

54
Adina Nanu, Vezi? Comunicarea prin imagine, Editura Didactică și Pedagocică, 2011, p.
34.

52
putem identifica punctual modul de aplicare sau de manifestare a
funcțiilor amintite. Imaginea deține, în mod simultan, atât rolul

decorării spațiului interior capelei, al comunicării (transmiterii)

mesajului biblic, cât și un rol estetic evident, capabil să declanșeze
privitorului senzații și trăiri artistice speciale datorate înțelegerii și
asumării însemnătății categoriilor estetice (frumosul, sublimul etc).

Fig. 3. Giotto di Bondone, Ansamblu de scene și benzi decorative,

Capella degli Scrovegni, Padova, frescă, 1303-1305.
(Sursa: Wikimedia Commons)

53
II.3. Tipuri de formă

În paginile anterioare am enunțat deja caracterul extrem de

complex al formei, care se identifică cu sensuri și semnificații specifice
diferitor domenii ale cunoașterii, între care arta ocupă un loc
primordial. Acesta este și argumentul pentru care, în cazul de față, ne
vom preocupa cu predilecție de sensurile artistice ale conceptului
formei, care, după cum arată unii cercetători (teoreticieni sau
practicieni ai artelor), se suprapune în mod natural și asupra
conceptului de compoziție, demonstrând faptul că „între formă ca

semn plastic și formă totală a semnelor nu este decât o chestiune de

proporții”55.
Prin urmare, asocierea acestei noțiuni cu ideea de compoziție și
implicit cu ideea de operă de artă, detemină ca tipologia formelor să
prezinte o diversitate aparte. Formele pot fi catalogate după diferite
criterii, în funcție de semnificația și finalitatea acestora. În teoria și practica
artistică au putut fi experimentate următoarele tipuri de forme, pe care le
vom prezenta în analogie cu diferitele moduri de structurare
56
compozițională, cromatică sau simbolică a operelor de artă :

 Forma-culoare. Reprezintă forma obținută dintr-o pată singulară

sau prin juxtapuneri și suprapuneri de pete de culoare. Acest tip
de formă mai poate fi definit adesea și ca fomă picturală, fiind
înțeleasă ca un sistem sintetic de energii vizuale, caracterizat prin
coerență și capacitatea de a declanșa diferite percepții optice.

55
Ion N. Șușală, Curs de desen, culoare, modelaj, compoziție și metodică, Ed. a II-a
revăzută, Editura Fundației „România de Mâine”, București, 1999, p. 61.
56
Ion N. Șușală, Ovidiu Bărbulescu, Dicționar de artă, termeni de atelier, Editura Sigma,
București, 1993, p.128-135.

54
Fig. 4. Forma-
culoare. Exercițiu
de spontaneitate în
acuarelă.

Fig. 5. Forme-culoare
în lucrarea Noapte
înstelată pictată de
Vincent Van Gogh.
Detaliu. Ulei pe pânză,
1889. (Sursa:
Wikimedia Commons)

55
 Forma deschisă. Acest tip de formă face referire la o imagine

obținută din tușe sau axe trasate în sens centrifug, deschizând

spațiul compozițional și creând impresia discontinuității sau a
nefinalizării.

Fig. 6. Focuri de
artificii (Sursa:
Wikimedia
Commons)

Fig. 7 František Kupka,

Amorpha, fugue en deux
couleurs, ulei pe pânză,
1912 (Sursa: Wikimedia
Commons)

56
  Forma închisă. Reprezintă forma ale cărei tensiuni interioare

converg spre interior, oferind sezaţia închiderii ansamblului

compozițional.

Fig. 8. Rogier van

der Weyden,
Coborârea de pe
cruce, ulei pe lemn,
1436. (Sursa:
Wikimedia
Commons)

Fig. 9. Rafael
Sanzio, Școala din
Atena, frescă.
1509-1510. (Sursa:
Wikimedia
Commons)

57
 Forma elaborată, care se articulează în urma unor căutări

deliberate ale artistului, fiind adesea rezultatul unui lung proces

de combustie creatoare. Elaborarea unei forme artistice constă cel
mai adesea în descoperirea de expresii artistice noi, originale,
spontane și fundamentate programului creator-ideatic al
artistului.

Fig. 10. Leonardo da Vinci,

Schiță a unei idei pentru
un aparat de zbor,
cerneală pe hârtie, sec.
XV. (Sursa: Wikimedia
Commons)

Fig. 11. Michelangelo

Buonarroti, Schiță pentru
mormântul papei Iuliu al
II-lea, sec. XVI.
(Sursa: Wikimedia
Commons)

58
  Forma semnificantă. Acest concept comportă două sensuri
diferite. Primul dintre ele face referire la forma care poate face

abstracție de restul elementelor cu care intră în relație, dobândind

în felul acesta un înțeles propriu. Cel de-al doilea sens are în
vedere „o structură vizuală nedevenită încă semn plastic sau
57
motiv pictural, sculptural etc” . Spre exemplu, forma unui cerc
poate avea multiple semnificații, independente unele de altele
(sugestia conturului unei planete, o sferă, un portal spre o altă
dimensiune etc).

Fig. 12. Kazimir

Malevich, Cerc
negru, ulei pe
pânză, 1923.
(Sursa: Wikimedia
Commons)

57
Ion N. Șușală, Ovidiu Bărbulescu, op. cit. p. 131.

59
 Forma simbolică constituie forma ce încorporează în mod
convențional, indirect, expresia fundamentală a unei idei artistice.

Simbolul trimite spre ideea reproducerii unui model originar,

instaurând între imaginea artistică rezultată și modelul ei un acord
simbolic convingător, care face ca modelul urmat să devină
identificabil şi recognoscibil în fața privitorilor.

Fig. 13. Anastasis.

Reprezentare
simbolică a Învierii lui
Hristos pe un
sarcofag roman,
Sculptură în marmură.
Sec. IV. (Sursa:
Wikimedia Commons)

60
 Forma spațială face trimitere la reprezentarea tridimensională a

obiectelor în spațiu, urmărind integrarea ambientală a acestora.

Noțiunea de formă spațială este aplicabilă în special acelor expresii
artistice care operează cu volume - în general proprii sculpturii sau
reprezentărilor artistice în relief -, dar și în cazul creațiilor în plan
bidimensional (desen, pictură, etc), care tratează problema redării
volumelor.

Fig. 14. Fântână cu

decorațiuni sculptate.
Curtea interioară a
Castelului Peleș. Sinaia.
(Foto: A. Stoleriu)

61
 Forma spontană este definită de un caracter „oarecum” accidental, de

naturalețe și de o anumită stare de prospețime a imaginii realizate în

urma procesului creator. Spontaneitatea formelor poate fi înțeleasă ca
o calitate obținută atât pe seama hazardului creator, a întâmplării
necontrolate sau incomplet controlate, cât și ca una rezultată în urma
unui lung proces de căutări artistice. În conformitate cu această
viziune, de multe ori, valoarea unei lucrări de artă se datorează
„științei” artistului de a se opri din lucru în momentul potrivit, ulterior
căruia orice altă intervenție asupra lucrării este, din punct de vedere
valoric, în defavoarea acesteia.

Fig. 15. Jean-Honoré Fragonard, Pașa, tuș pe hârtie, 1750-1775. (Sursa: www.wikiart.org)

62
  Forma totală se fundamentează pe principiul reunirii diferitelor părți

componente ale întregului, totalitatea acestora fiind înțeleasă nu doar

ca o sumă aritmetică, ci ca un ansamblu mult mai complex din care fac
parte forțele și energiile manifestate de acestea.

Fig. 16. Piet Mondrian,

Compoziție în Roșu,
Albastru și Galben, ulei pe
pânză, 1930 (Sursa:
Wikimedia Commons)

În final, prin sinteza numeroaselor studii și cercetări cu privire la

formă, au putut fi descifrate o serie de criterii de analiză și clasificare a
acesteia. În acest fel, atunci când se are în vedere conceptul de formă
plastică, sunt considerate mai multe criterii de departajare, pe care le
vom structura în tabelul următor58:

58
Cf. Jenö Bartos, Structuri ..., pp. 114-115.

63
 CRITERII DE
CLASIFICARE A
TIPURI DE FORME
FORMELOR
PLASTICE

forme naturale, organice - forme artificiale

forme spontane - forme geometrice
forme simple - forme compuse, hibride
Criteriul structural forme deschise - forme închise
forme statice - forme dinamice
forme pozitive - forme negative
forme concrete - forme abstracte
forme utile (funcționale)
Criteriul funcțional
forme estetice
Criteriul organizării forme bidimensionale
spațiale forme tridimensiomale
forme detașate de fond
Criteriul relației (forme complexe și stabile)
formă-fond forme relaționate cu fondul
(forme incomplete, asimetrice)

forme simbolice - forme expresive

forme de structură
(textură, materialitate, plasticitate etc)
Criteriul impactului forme de contrast
psihologic (culoare, lumină, asimetrie, etc)
forme datorate efectelor plastice
(picturale, decorative, grafice, etc)

forme „ușoare” - forme „grele”

forme miniaturale - forme colosale, sublime
Criteriul perceptiv
forme alungite - forme rotunjite
forme „pline” - forme „goale”

64
 Desigur, acestor criterii de clasificare a formelor le-ar mai putea
fi adăugate și altele, folosind același algoritm fundamentat pe

antagonisme sau pe descrierea diferitelor stări de existență sau stadii

de dezvoltare ale acestora (forme incipiente, intermediare sau finale).
Practic, diversitatea semantică a conceptului formei se reflectă în mod
direct și în multitudinea de clasificări, toate aceste posibilități de
interpretare fiind generatoarele unor noi sensuri de înțelegere și
definire a noțiunii date.
Diversitatea formelor cu care domeniile artistice activează aduce
în prim plan o relație specială a acestora cu spațiul, presupunând o

serie de acțiuni de ordonare și organizare compozițională a

elementelor constitutive ale oricărei lucrări de artă. Artistul este cel
care, pe seama cunoștințelor dobândite, a măiestriei și talentului său,
trebuie să găsească corespondențele existente între formele artistice și
formele de exprimare a mesajului operei de artă. „Acest lucru face ca
formele spațiului pictural să se detașeze de lumea fizică, a concretului
imediat, și, prin generalizări, prin semnificări și resemnificări să
sugereze lumea reală a unui univers mereu revisat”59.

Fig. 17. Iluzie optică realizată pe baza raporturilor statice și dinamice ale formelor
(Sursa: https://publicdomainvectors.org/)

59
Ibidem, p. 55.

65
 60
II.4. Proprietăți și aspecte caracteristice ale formei

 Suprafața plană. În comparație cu forma, care, de obicei,

presupune și existența celei de a treia dimensiuni, și implicit a

volumului, planul sau suprafața plană (sintetizate prin contur)

reprezintă aspectul esențial al formei, ce definește înfățișarea
exterioară a acesteia, constând în modul de dispunere a liniilor ce
marchează extremitățile operei de artă. Suprafeței plane i se
asociază adesea și alte noțiuni adiacente, așa cum sunt și cele de
contur sau figură, care accentuează senzația bidimensionalității
imaginii percepute.

Suprafața plană a pătratului

 Mărimea. Presupunând o dispunere spațială (tridimensională),

forma cunoaște trei determinări fizice distincte: lungimea, lățimea
și adâncimea. Raportarea acestor dimensiuni unele la altele
determină proporțiile formei, în timp ce dimensiunile acestora
comparativ cu marimea altor forme aflate în același context oferă
scara de reprezentare a respectivei forme.

Mărimi diferite ale

aceleași forme geometrice

60
Francis D.K. Ching, op cit., pp. 34-35

66
 Culoarea reprezintă o însușire a luminii datorată compoziției sale

spectrale, care permite ochiului să perceapă în mod diferit

componentele monocromatice ale acesteia, determinând astfel
aspectul colorat al corpurilor. Culoarea este proprietatea sau
atributul prin intermediul căruia formele se disting cu ușurință de
mediul lor înconjurăror. Discutând aceste aspecte, Rudolf
Arnheim arată că perceția figurii „este rodul interacțiunii dintre un
obiect fizic, lumina ce acționează ca un transmițător de informații
și condițiile existente în sistemul nervos al privitorului. Lumina nu
traversează obiectele, cu excepția celor pe care le numim
translucide sau transparente. Aceasta înseamnă că ochiul
primește informații numai despre figurile exterioare, nu și despre
cele interioare.”61
Toate aceste fenomene fizice, care influențează percepția
vizuală, conduc discuția spre o dezvoltare a termenilor ce țin de

culoare, introducând noțiuni noi, precum cele de nuanță

(lungimea de undă), saturație (strălucirea, puritatea) sau valoarea
tonală (gradul de luminozitate). În ansamblu, culoarea prezintă
două sensuri majore cu care se și identifică cel mai adesea în
teoria și practica artistică: cel de lumină și cel de pigment sau
vopsea.
Observând întrepătrunderea sensurilor artistice și
spirituale cu cele fizice-materiale, putem conchide în ceea ce
privește culoarea, că aceasta, „în sens plastic, se manifestă ca o
entitate de sine stătătoare, dar aflată mereu în raporturi de

61
Rudolf Arnheim, Arta si percepția vizuală. O psihologie a văzului creator, Editura
Polirom, Iași, 2011, p.56.

67
 interdependență atât cu forma, cât și cu celelalte culori, efectul
pictural necreându-se decât în acest context”62.

Varietăți cromatice

 Textura. Reprezintă o calitate sau o valoare structurală, vizibilă și

palpabilă a unui material sau a unei opere de artă63, ce prezintă
un rol definitoriu în perceperea formelor și obiectelor. Înțeleasă
ca o sinteză a proprietăților structurale, fizice și plastice ale
obiectelor, textura se identifică cu acea calitate vizuală și tactilă,
care determină gradul sau modul în care suprafețele unei forme
absorb sau reflectă lumina mediului înconjurător.

Varietăți de textură

 Poziția. Intrând în relație cu alte elemente ale spațiului

înconjurător, formele prezintă o serie de proprietăți de ordin

relațional, între care putem aminti și poziția acestora în contextul
din care fac parte.

62
Jenö Bartos, Structuri compoziționale, ......p.104.
63
Ion N. Șușală, Ovidiu Bărbulescu, Dicționar ..., p.271

68
 Forme apropiate Forme depărtate

Forme echidistante

 Orientarea formelor se referă la direcția acestora raportată la

planul de bază, la unghiurile din care sunt percepute de privitor și
chiar la alte forme care fac parte din cadrul vizual de ansamblu.

Posibilități de orientare spațială a formelor față de un punct de referință

69
 Inerția vizuală constituie o altă importantă proprietate a

formelor, constând gradul de stabilitate a acestora, și depinzând

de orientarea și poziția lor relativă față de planul de bază. Un rol
important în acest context îl are poziția centrului de greutate, care
poate să determine poziții sau stări diferite ale formelor,
implicând inclusiv ideea de mișcare.

Poziție de echilibru stabil Poziție de echilibru instabil Poziție de dezechilibru

(instabilitate)

 Valoarea reprezintă gradul de luminozitate sau de întunecime a

unei suprafețe date.

Gradație valorilcă a tonurilor de gri

 Contrastul semnifică opoziția a două sau mai multe elemente

64
plastice asociate, reunite într-un ansamblu expresiv . În cazul
culorilor, sunt cunoscute următoarele șapte contraste:

64
***, Dicționar de artă, Forme, Tehnici, Stiluri artistice, Vol. I, Editura Meridiane,
București, 1995, p. 124.

70
Contrastul culorilor în sine

Contrastul „închis - deschis”

Contrastul „cald - rece”

Contrastul
complementarelor

Constrastul simultan

Contrastul de calitate

Contrastul de cantitate

71
II.5. Expresivitatea și puterea de sugestie a formelor

În practica artistică, formele au tendința de a se exprima la

nivel sugestiv, transmițând stări sau impresii date de starea acestora
de configurare, de modul de dispunere sau de nivelurile și capacitatea
de percepție a privitorului. Astfel, o aceeași formă poate să transmită
sau să exprime senzații diferite, în funcție de diferiți factori, în același
fel în care un triunghi amplasat cu baza mare în jos este expresia unei
stări de stabilitate, iar unul cu baza mare în sus este formula instabilă a

aceleași forme. Iată câteva dintre nuanțele sugestive ale formelor,

pornind de la însemnătatea principalelor figuri geometrice si
corespondențele lor în artele vizuale:

 Cercul exprimă ideea de perfecțiune, armonie, flexibilitate,

mobilitate și sensibilitate. Realizarea unei compoziții încadrate în
cerc este o formulă mai rar întâlnită în practica vizuală, deși
aceasta a constituit o modalitate aparte de reprezentare vizuală,

specifică anumitor perioade ale istoriei artei, prin care s-a urmărit
exprimarea unei stări de liniște, calm sau de lipsă a tensiunii
interioare.

Fig. 18. Cerc

72
 Fig. 19. Rafael Sanzio, Madona della Sedia, ulei pe lemn, 1514
(Sursa: Wikimedia Commons)

Fig. 20 Mandala lui Vishnu. Fig. 21. Paul Klee, Senecio (cap de bărbat),
1420 (Sursa: Wikimedia Commons) ulei pe carton, 1922.
(Sursa: Wikimedia Commons)

73
 Triunghiul denotă dinamism, mișcare, stabilitate sau instabilitate,
agresivitate. Importanța triunghiului a fost remarcată încă din

Antichitate, acesta fiind adesea utilizat atât în arta Egiptului antic

(prin forma priamidelor), cât și în cea a Greciei antice, acolo unde
frontoanele templelor erau decorate cu personaje în relief, ce
erau încadrate în spațiul interior al triunghiului (timpanului).

Fig. 22. Trinughi echilateral

Fig. 23. Marea

piramidă a lui
Kheops, Gizeh,
fotografie de epocă
(Sursa: Wikimedia
Commons)

74
 Pătratul reprezintă ideea de stabilitate, statism, liniște, forță,
greutate, soliditate și hieratism. Încadrarea compoziției în pătrat

vine să aducă o pondere vizuală deosebită lucrării, dată de

ehilibrul perfect în ceea ce privește raportul dintre laturi. Acest
echilibru face ca centrul vizual al operei de artă să se poziționeze
în centrul acestui cadru, conducând la compoziții (de regulă)
închise.

Fig. 24. Pătratul, o figură geometrică considerată perfectă

Fig. 25. Piet Mondrian, Compoziție II in roșu, albastru și galben, ulei pe pânză, 1930
(Sursa: Wikimedia Commons)

75
 Dreptunghiul, foarte frecvent întâlnit ca formă a cadrului plastic în
pictură, prezintă conotații diferite în funcție de felul în care este

poziționat. Astfel, atunci când lungimea acestuia este mai mare decât
lățimea (înălțimea), imaginea ce urmează a fi încadrată poate să
reprezinte aproape orice subiect, în timp ce atunci când raporturile
dintre laturi se inversează, imaginea dobândește monumentalitate,
transmițând privitorului senzația elansării și a sublimului.

Fig. 26. Dreptunghi

Fig. 27. Theo van Doesburg, Compoziție VII (Cele trei grații), ulei pe pânză, 1917.
(Sursa: Wikimedia Commons)

76
 Poligonul oferă o multitudine de sugestii, precum cele de
vigurozitate, spațialitate, nesiguranță, indecizie, ezitare, limitare,

dar și o puternică încărcătură simbolică. Octogonul spre exemplu,

prin cele opt laturi ale sale, poate fi o expresie a infinității, renașterii
și regenerării.

Fig. 28. Pentagon Fig. 29. Octogon

Fig. 30. Cupola octogonală a Baptisteriului din Florența. Decorație cu mozaic. 1225.

77
 În practica artei murale, formatul suportului de lucru
reprezintă unul dintre cele mai importante aspecte de care trebui să

țină cont artistul. Formatul și dimensiunile cadrului plastic influențează

în mod semnificativ modul de realizare a compoziției, percepția
elementelor compoziționale, posibilitățile de vizualizare a lucrării,
necesitatea utilizării unei schele sau a unor surse artificiale de iluminat
etc. Întrucât, de cele mai multe ori, forma, dimensiunile și amplasarea
peretelui pe care urmează a fi executată lucrarea condiționează modul
de realizare a viitoarei compoziții, artistul trebuie să conștientizeze
toate aceste aspecte, și cu ajutorul experienței dobândite, să încerce să

realizeze o lucrare care să țină cont inclusiv de destinația spațiului ce o

găzduiește. Spre deosebire de alte domenii ale artei vizuale, în care
sunt realizate lucrări ce nu prezintă în mod obligatoriu o legătură cu
spațiul în care sunt expuse, așa cum poate fi exemplul anumitor opere
de pictură, grafică sau sculptură, în cazul creațiilor de artă murală,
raporturile operei de artă cu spațiul sunt mult mai clar definite, între
acestea existând o relație fermă de dependență.65

65
Cf. Jenö Bartos, Arta murală....pp. 13-14, există diferite tipuri de decorație murală,
clasificate în funcție de raporturile pe care aceastea le prezintă cu arhitectura: decorații
ornamentale, decorații „propriu-zise”, de sine stătătoare, integrate total spațiului
arhitectural, contrare arhitecturii, respectiv decorații „în sine”.

78
II.6. Forma și aplicarea principiilor compoziționale

În arta decorativă, procesul de realizare a unei opere de artă

se fundamentează pe o serie de principii generale de compunere a
formelor, dintre care amintim:

Unitatea și diversitatea

Acest prim principiu evocă o serie de relații de organizare a

elementelor componente ansamblului compozițional. Caracterul unitar

al operei de artă (al compoziției, în general) este expresia corelării
elementelor sale constituente, a perceperii lor ca un tot-unitar
omogen. Unitatea dezvăluie forțele și energiile compoziționale,
conferind uniformitate și stabilitate. Simultan cu această caracteristică
se manifestă și caracterul de diversitate, care se dezvăluie privirii prin
varietatea și pluralitatea elementelor compoziționale și prin
exprimarea identității vizuale și conceptuale a fiecărei părți separat. În

ansamblu, principiul unității și diversității este o expresie a armoniei

dintre diferitele elemente componente ale operei de artă, reliefând
importanța compoziției, ca modalitate de structurare a spațiului și
formelor plastice. Ca exemplu, în celebra lucrare Sărutul, Constantin
Brâncuși a ilustrat cu deosebită măiestrie aceast principiu, unitatea și
diversitatea ansamblului articulându-se reciproc într-o formulă vizuală
extrem de sugestivă, potențată prin alăturarea celor două personaje
distincte și prezentarea lor ca un tot unitar.

79
Ordinea și dezordinea

Relația dintre ordine și dezordine stă la baza unui alt

important principiu fundamental, prin intermediul căruia elementele
componente ale ansamblului pot fi organizate optim din punct de
vedere compozițional. Acest principiu are în vedere dispunerea acestor
elemente în conformitate cu o serie de norme de ordin practic și
estetic. Având la bază o antinomie de tipul pozitiv-negativ acest
principiu reclamă raporturile de reciprocitate dintre ordine și
dezordine. Asemenea diferitelor contraste existente între culori, cei doi

termeni se pun în valoare unul pe altul, ordinea putând fi înțeleasă ca

o „organizare” a stării de dezordine, în timp ce aceasta din urmă ar
putea fi concepută ca o lipsă sau ca o nemanifestare a stării de ordine,
în același fel în care, întunericul poate fi definit ca lipsa luminii, iar
frigul ca absența căldurii.

Fig. 31. Stindardul din Ur, 2.600 – 2.400 î.e.n. Intarsie (Sursa: Wikimedia Commons)

80
Armonia

Armonia constituie un principiu ce se definește prin potrivirea

perfectă a elementelor unui întreg. În artele plastice, atingerea stării de
armonie poate fi sinonimă cu realizarea unei compoziții perfecte atât
din punct de vedere al aranjării și structurării elementelor
componente, cât și al celorlalte principii ordonatoare care contribuie la
desăvârșirea unei opere de artă (simetria, proporția, echilibrul sau
ritmul)66. Armonia presupune așadar concordanța, acordul sau
consensul părților cu întregul, care devin astfel, la rândul lor, condiții

de importanță majoră ale creației artistice.

Desigur, în cazul compoziției decorative, în perfectă
dependență de principiile amintite mai sus, mai intervin și alte criterii
sau norme, ce au rolul de a administra în mod corespunzător
tensiunile generate de „asamblarea” formelor intrinseci operei de artă.
În mod particular, decorativismul compozițional poate fi înțeles ca
rezultatul însumării unei multitudini de mijloace și procedee specifice,
ale căror sensuri vor putea fi regăsite direct sau indirect și în descrierea

făcută în subcapitolul următor, dedicat principiilor compoziționale ale

psihologiei gestaltiste.

66
Jenö Bartos, Structuri....pp. 114-123.

81
II.7. Forma în psihologia gestaltistă

În arta decorativă, perceperea formelor este legată de analiza

mecanismelor psihologice care se petrec în cadrul procesului vizual.
67
Psihologia formei sau Gestaltpsychologie a fost una dintre cele mai
importante ramuri ale acestui domeniu, care s-a afirmat în definirea și
explicarea principiilor și legilor specifice văzului. Apărută ca o școală

psihologică germană, la începutul secolului XX, psihologia formei -

cunoscută mai simplu ca gestaltism - s-a preocupat de realitatea
fenomenală, adică de „modul direct în care obiectele apar
subiectului”68, considerând experiența mentală ca o experiență a
totalității, însemnătatea elementelor fiind dată de „învecinarea lor sau
69
de rolul lor în ansamblul în care se află” . Cu alte cuvinte, teoriile
gestaltiste afirmau faptul că într-o primă instanță a văzului și a
proceselor de cogniție, sunt percepute structurile generale sau
globale, care încadrează sau grupează formele.
Pe fondul observațiilor efectuate, psihologia gestaltistă a
enunțat o serie de principii sau legi care încearcă să explice modul în
care interacționează și produc efecte la nivel perceptiv diferitele
elemente ale unui cadru vizual sau ansamblu compozițional dat. În
continuare, ne propunem să rezumăm o parte dintre aceste legi și
principii de compoziție gestalitistă, limitându-ne la o descriere succintă
a acestora70.

67
În limba germană, cuvântul Gestalt se traduce prin formă.
68
***, Enciclopedie de filosofie și științe umane, Editura All Educațional, București, 2007, p. 878.
69
Ibidem.
70
Cornel Ailincăi, Introducere în gramatica limbajului vizual, Editura Polirom, București,
2010, p. 171.

82
 Fig. 32. Triunghiul lui Kanizsa. Iluzie optică în care se
crează impresia exitenței unui triunghi alb definit de
elementele adiacente, fără a exita un contur clar al
acestuia

Legea liniilor virtuale

Aceasta constă în organizarea la nivel mental a elementelor

(obiectelor) egale într-un sistem de linii și axe, fiind percepute ca un
tot unitar, ca un ansamblu sau ca o rețea complexă a cărei semnificație
este dată de însumarea valorică a tuturor detaliilor participante. Un
bun exemplu al manifestării acestei legi, provenit din domeniul artei
murale, este modul în care sunt percepute rețelele de linii formate prin
însumarea vizuală a tuturor punctelor obținute prin înțeparea liniilor
desenului pregătitor, în tehnica poncifului, ca etapă ajutătoare
transpunerii imaginii dorite pe suportul de lucru mural.

Fig. 33. Fațada bisericii Mănăstirii „Trei Ierarhi” din Iași. 1635.

83
Legea asemănării

Aceasta lege se manifestă prin perceperea ca grup, ca formă

unitară sau ca ansamblu a elementelor și figurilor similare (prin
culoare, mărime, formă sau orientare) ale unei configurații vizuale
date. Conform acestei legi, în centrul imaginii de mai jos observăm,
mai întâi, o zonă relativ unitară de figuri geometrice asemănătoare
(cercuri de diferite dimensiuni și culori), ansamblu care într-o a doua
etapă, poate fi descompus și analizat după elementele individuale care

l-au compus.

Fig. 34. Wassily Kandinsky, Accent roz,

ulei pe pânză, 1926.
(Sursa: Wikimedia Commons)

Fig. 35. Robert Delaunay, Rythme,

Joie de vivre, ulei pe pânză, 1930.
(Sursa: Wikimedia Commons)

84
Legea vecinătății (proximității)

Constă în perceperea unitară, ca formă de ansamblu, a

elementelor, figurilor și obiectelor situate la distanțe mai mici unele de
altele, decât cele situate la distanțe mai mari, în condițiile existenței
anumitor reguli de organizare, proporționare și distanțare a acestora
în cadrul sistemului vizual.

Fig. 36. Legea vecinătății. În exemplul de mai sus, suntem tentați să percepem
cinci grupuri de câte două linii, și nu zece astfel de drepte orizontale distincte.

Fig. 37. Mozaic. Numeroasele pietre folosite la realizarea unei astfel de lucrări constituie
prin alăturarea lor un ansamblu unitar, ce dă sens legii vecinătății.

85
Legea închiderii (legea formei închise)

Legea închiderii presupune faptul că formele și configurațiile

închise de forme sunt percepute înaintea ansamblurilor de forme
deschise, care nu dețin aceeași pondere vizuală ca primele. Ca o
prelungire în practică a acestui principiu, ne putem referi si la tendința
mentală de a completa sau de a închide în mod imaginar formele și
figurile incomplete, ascunse sub diferite alte părți, obiecte sau rețele
vizuale. În astfel de situații, fenomenul vizual constă în ignorarea

părților lipsă și tendința de a percepe prezența fictivă a acestora. Acest

mecanism mental este adesea întâlnit în desen, acolo unde prin
întreruperea sau modularea voită a liniei, artistul poate recurge la
sugerarea volumelor, fără a trasa efectiv conturul integral al acestora.

Fig. 38. Legea formei închise. Între cele

două figuri prezentate mai sus, cea din
stânga (pătratul), fiind inchisă, este
percepută înaintea figurii din dreapta,
care datorită conturului incomplet,
creează senzația deschiderii.

Fig. 39. Valentin Serov, Portretul balerinei

Tamara Karsavina, desen pe hârtie, 1909.
Procedeul întreruperii voite a liniei oferă
desenului o expresivitate aparte,
speculând în mod conștient „legea
formei închise”, prin completarea
mentală a părților lipsă ale ansamblului.
(Sursa: Wikimedia Commons)

86
Legea simetriei

Conform acestei legi de organizare a formelor, elementele similare

situate simetric față de o axă de simetrie sau față de un punct de reper
sunt percepute colectiv, ca ansamblu de forme. Legea simetriei își
demonstrează aplicabilitatea și în situații de alternanță a zonelor
simetrice cu zonele asimetrice, primele dintre acestea având un
caracter dominant. Astfel se explică preferința artei murale pentru
schemele compoziționale simetrice, în locul celor asimetrice.

Fig. 40. Duccio di Buoninsegna, Maesta, tempera pe lemn. Detaliu,1311. Dispunerea

echilibrată a personajelor, de o parte și de alta a zonei centrale indică o punere în
practică a „principiului simetriei”. (Sursa: Wikimedia Commons)

Fig. 41. Paul Klee, Zwei Männer, einander in höherer Stellung vermutend, begegnen sich,
gravură, 1903. (Sursa: Wikimedia Commons)

87
Legea destinului comun

Se manifestă în situația în care, într-o grupare de elemente

similare, unele dintre acestea sunt supuse unei anumite mișcări sau
schimbări, fapt care conduce la perceperea lor ca o subgrupare în sine,
sau ca o figură distinctă separată de cea originară, din care s-a
desprins. În acest fel, se consideră că astfel de elemente prezintă „un
destin comun”, ele comportându-se ca tot unitar.

Fig. 42. Gustav Klimt, Sărutul, ulei pe pânză, 1907-

1908. Deși poate fi privită ca un ansamblu unitar,
partea centrală a lucrării, în care este
reprezentată vestimentația celor două personaje,
ca și cea inferioară a acesteia, pot fi analizate pe
registre independente de forme geometrice
elementare (pătrate, dreptunghiuri, spirale și
cercuri), care constituie o punere în practică a
„legii destinului comun”. De asemenea, exemplul
oferit face trimitere, prin modul de grupare și
dispunere a elementelor similare, la „legea
asemănării”, pe care am ilustrat-o anterior. (Sursa:
Wikimedia Commons)

Fig. 43. Wassily Kandinsky,

Composition X, ulei pe pânză, 1939.
În imaginea alăturată, elementele
marcate în interiorul cercului de
culoare roșie sunt o exemplificare a
legii destinului comun, ele
detașându-se de restul compoziției
printr-o fomulă generală de
compunere care determină
perceperea lor ca ansamblu. (Sursa:
Wikimedia Commons)

88
Legea pregnanței (legea bunei forme)

Această lege afirmă faptul că în configurațiile vizuale se

manifestă tendințe de organizare și aranjare în structuri cât mai simple.
Acest principiu se manifestă în condițiile în care ansamblurile deschise
de forme sunt concepute ca ansambluri închise, datorită rețelelor de
linii virtuale (vezi Legea liniilor virtuale) care apar în momentul
percepției, cât și reciproc. După cum afirma renumitul psiholog și
epistemolog Jean Piaget, „dintre toate formele posibile, forma care se
impune este întotdeauna cea mai bună, adică cel mai bine

echilibrată”71.

Fig. 44. El Lissitzky, Klinom Krasnim, 1920. Litografie. (Sursa: Wikimedia Commons)

71
Jean Piaget, Psihologia inteligenței, Editura Cartier, Chișinău, 2008, p. 66.

89
Legea continuității

Similară cu „Legea destinului comun”, aceasta afirmă

continuarea tiparelor vizuale pe care formele le determină și dincolo
de punctul lor de finalizare (dincolo de cadrul plastic convențional). În
acest registru pot fi considerate numeroase opere de artă de tipul
câmpurilor decorative și al frizelor greco-romane, precum și grafiile,
inscripțiile și decorațiile vaselor de lut. Un exemplu cât se poate de
elocvnet al materializării acestui principiu în arta modernă este și
celebra creație brâncușiană „Coloana infinitului”, în care ritmul creat de

repetiția prin suprapunere a elementului-modul conferă priviorului

senzația continuității.

Fig. 45. Kasimir Malevich, Cavaleria roșie, ulei pe pânză, 1930. Rețeaua de linii paralele și orizontale
ale imaginii determină senzația continuității, a prelungirii lor și dincolo de spațiul plastic al tabloului.
(Sursa: Wikimedia Commons)

90
 Alături de legile și principiile compoziționale pe care le-am
amintit, vom mai trece în revistă și trei criterii de percepție vizuală care

pot influența modul de analiză a formelor:

 Criteriul „interior-exterior”, conform căruia atât formele

bidimensionale cât și cele tridimensionale există si sunt
determinate în spațiu și de spațiul interior și exterior lor.

Fig. 46. Formă bidimensională - Formă tridimensională

 Criteriul raporturilor dintre formă și spațiul înconjurător.

Formele pot fi percepute în funcție de spațiul la care se
raportează ca pozitive sau negative. Spre exemplu, într-o
compoziție bidimensională, obiectele constituie spațiul pozitiv, în
timp ce fundalul reprezintă spațiul negativ.

Fig. 47. Posibilități diferite de percepere a formelor în funcție de modul de

raportare a acestora la spațiul înconjurător

91
  Criteriul poziționării privitorului în raport cu formele
percepute. Poziția sau punctul de vedere din care este observat

un obiect sau o formă, în general, va accentua sau minimaliza

anumite caracteristici ale acestora, și prin urmare, va influența
percepția asupra lor. Spre exemplu, amplasarea formei în fața
unui fundal aglomerat va tinde să diminueze importanța
subiectului, în timp ce un fundal simplu va atrage atenția asupra
sa.
 Criteriul raporturilor dintre lumină și formă. Acest criteriu are
în vedere situația în care sursa sau cantitatea de lumină care intră

în contact cu forma se schimbă. Această modificare va avea

urmări și în ceea ce privește modul de percepere a subiectului.
Spre exemplu, în funcție de poziționarea și de intensitatea luminii
în care este reprezentat un portret, acesta poate prezenta calități
diferite privitoare la vârsta modelului (poate să pară mai tânăr sau
mai bătrân), la caracterul lucrării (documentar, publicitar,
dramatic, ludic, comic etc) sau la maniera de execuție artistică a
acestuia (figurativ, abstract etc).

92
III. FORMA ÎN ARTA DECORATIVĂ
III.1. Arta decorativă / Artele decorative

Foarte adesea, în limbajul artistic sunt folosite o serie de

expresii și noțiuni a căror diversitate semantică tinde să depășească cu
mult așteptările inițiale ale cercetătorului sau iubitorului de artă. Una
dintre acestea este, fără îndoială, și expresia artă decorativă - care face
și subiectul lucrării de față -, și ale cărei întrebuințări denotă o gamă
amplă de genuri, tehnici, materiale și forme de reprezentare artistică.
Acesta este, probabil, motivul pentru care, în majoritatea studiilor și
lucrărilor teoretice dedicate acestei zone a creației artistice este

folosită forma de plural a expresiei, și anume cea de arte decorative,

fără a anula sau minimaliza în vreun fel corectitudinea formei de
singular a acesteia, care pare să dețină, în acest context, un caracter
mai general.
Un alt aspect important ce apare în momentul definirii unor
astfel de termeni este și cel al deosebirii sau diferențierii de sensurile
altor expresii, precum arte plastice, arte aplicate, arte utile, arte majore
sau arte minore, care, de multe ori, creează confuzie prin neînțelegerea

exactă a semnificațiilor și ariilor lor de cuprindere. Dar, această scurtă

înșiruire este deja suficient de provocatoare pentru cercetătorul
motivat să găsească sensurile și înțelesurile (cât mai precise) ale
fiecăreia dintre acestea. Spre exemplu, una dintre cele mai importante
lucrări dedicate artelor decorative72, editate acum aproape două
decenii, stăruie sumar asupra definirii acestora, și anume din
perspectiva diferențierii lor de artele frumoase, care desemnează - prin

72
***, Materials & Techniques in the Decorative Arts. An Illustrated Dictionary, ed. Lucy
Trench, The University of Chicago Press, 2000, p. vii.

95
opoziție - toate acele opere de artă care nu prezintă alt scop, decât
acela de a fi contemplate și apreciate pentru funcțiunea lor pur

estetică. Deși granițele specifice celor două domenii ale creației au fost
încă din cele mai vechi timpuri destul de fragile, aceleași materiale și
tehnici servind, în numeroase rânduri, atât în creațiile artelor
decorative, cât și în cele ale artelor frumoase, distincția dintre sensurile
73
celor două expresii, în cultura occidentală , pare să fi devenit mai clară
abia în secolul al XVIII-lea. Cu toate acestea, dacă este să considerăm
numeroasele forme hibride ale artei secolul XX și începutului de secol
XXI, devine tot mai clar că o diferențiere totală sau definitivă va fi tot

mai greu de stabilit, tendințele artistice contemporane părând a se

îndrepta spre formele și expresiile inter- și transdisciplinare ale
manifestărilor artistice, în care nu primează ideea discocierii, ci
dimpotrivă, cea a asocierii. Luând un exemplu la întâmplare, extras din
spațiul designului vestimentar, găsim argumente ale acestei aserțiuni
atât în creațiile lui Paco Rabanne din anii '60, care sfidau canoanele
vremii prin utilizarea metalelor prețioase sau a materialelor
neconvenționale, cât și în producțiile artistice ale altor designeri
74
contemporarni precum Dolce&Gabbana , în ale căror proiecte pot fi

73
Trebuie să avem în vedere o nuanțare a acestui fapt, care este valabil pentru arta
europeană, continuatoare în diferite forme a unei culturi de factură creștină. Nu la fel se
prezintă situația, spre exemplu, în culturile tradiționale, precum cea chineză sau islamică,
unde majoritatea reprezentărilor artistice au un rol predominant decorativ, cultic sau
simbolic. Totodată, multe dintre domeniile artelor decorative sunt considerate
meșteșuguri. În acest sens, în estetica indiană, spre exemplu, nu se face o delimitare
foarte clară între artele frumoase și artele decorative, în această cultură artele
„îmbrățișează orice gen de activitate meșteșugărită, de la muzică, pictură și țesături până
la călărie, bucătărie, și practicarea magiei, fără deosebire de rang, toate fiind în mod egal
de origine angelică” (A. Coomaraswamy, The Transformation of Nature in Art, Harvard
U.Press, 1934, p.9 în Thomas Munro, Artele și relațiile dintre ele, vol I, Editura Meridiane,
București, 1981, p.171).
74
http://www.intothefashion.com/search/label/gold%20metal%20dress

96
regăsite influențe vizibile din numismatică sau chiar din tehnicile
artelor religioase de inspirație bizantină (pictură, broderie, mozaic

etc). Depășirea (ignorarea) voită a limitelor genurilor artistice

tradiționale este în prezent un simpton evident al artei timpului nostru.
Artistul contemporan nu mai este constrâns astăzi de limitările
specifice unui singur gen artistic, el putând fi simultan și pictor, și
sculptor, și grafician, la fel cum poate să nu fie nici una dintre acestea,
ci doar „arhitectul” unei idei artistice, care poate fi pusă ulteior în
practică, la nivel de meșteșug sau industrial, de cu totul alți subiecți,
care pot fi implicați în actul artistic (de creație).

Acceptând o arie destul de largă a posibilităților de exprimare

creativă, studiile și cercetările teoretice tind să se ghideze după un
principiu pragmatic, incluzând în categoria artelor decorative toate
acele forme de decorare și obiecte artistice, care au un scop practic
(utilitar), și sunt totodată recunoscute pentru măiestria execuției și
calitățile lor estetice.75 Fără a oferi o definiție concretă, o altă lucrare
recentă lăsă să se înțeleagă faptul că artele decorative sunt acele
forme de manifestare artistică ce au ca scop înfrumusețarea obiectelor
76
și spațiilor ce ne înconjoară, evidențiind prin aceasta rolul central pe
care acestea îl joacă în viața noastră.
Celebra Enciclopaedia Bitannica definește în mod similar artele
decorative, ca fiind toate acele arte preocupate de designul și
decorarea obiectelor a căror funcție utilitară primează în fața calităților
pur estetice ale acestora. Sunt incluse aici ceramica, sticlăria, bijuteria,
prelucrarea metalelor, arta mobilierului, a textilelor, vestimentației, și a

75
***, Materials & Techniques ..., p. vii.
76
Judith Miller, Decorative Arts. Style and Design from Clssical to Contemporary, DK
Publishing, New York, 2006, p. 10.

97
altor domenii asemenea. Ca și în cazul precedent, studiul menționat
amintește faptul că separația dintre artele decorative și artele

frumoase este o disticție de factură modernă.77

Cunoscutul filosof și istoric de artă american Thomas Munro
definește artele decorative ca fiind acele arte care se preocupă în
principal de designul și decorarea (înfrumusețarea) acelor obiecte sau
spații, care prezintă o funcție dublă, atât utilitară cât și estetică. De
aceea, termenul de arte decorative este adesea folosit în loc de „arte
utile”, multe dintre obiectele considerate a fi decorative având și un
anumit grad de utilitate sau un carcter practic.

După cum argumentează autorul citat, interpretarea noțiunii

„arte decorative” evidențiază cel puțin două sensuri diferite: unul larg
si unul restrâns. În sens larg, „decorativ” se identifică în mare măsură
cu termenul „estetic” sau „frumos” (adică destinat să placă). În sens
restrâns, „decorativ” se opune înțelesurilor noțiunii de „figurativ” - de
aici apărând probabil și celebra diferențiere dintre pata de culoare
picturală și cea decorativă. În fine, un alt sens al noțiunii de „decorativ”
este cel de obiect artistic de mici dimesiuni (tablou sau sculptură) și

realizat din materiale folosite în mod special pentru a înfrumuseța, cu

scop decorativ (aur, argint, fildeș, mătase, jad etc.), acesta fiind și
78
exemplul anluminurilor manuscriselor medievale.
Deși domeniile artelor decorative cuprind numeroase zone de
manifestare artistică (pe care le vom prezenta în subcapitolul următor),
sub aspect vizual, una dintre cele mai reprezentative expresii ale
acestora este decorația murală, considerată a fi și „forma

77
https://www.britannica.com/art/decorative-art
78
Thomas Munro, Artele și relațiile dintre ele, vol I, Editura Meridiane, București, 1981, p.
171

98
fundamentală de manifestare a artei murale, o formă artistică a
acordului dintre artele decorative și arhitectură, care cuprinde un

număr mare de tehnici, exprimând sensuri ornamentale, ambientale și

monumentale”79. Având ca funcție configurarea unei armonii vizuale
între caracterul utilitar al arhitecturii și nevoia de frumos a omului,
decorația murală se identifică în multe privințe (culoare, structură) cu
80
domeniul compoziției decorative și cu opera de artă monumentală,
aflându-se într-o permanentă dependență de spațiu (zid) și de
caracteristicile intrinseci ale acestuia (amplasare, iluminare,
semnificație etc). Acest fapt impune de cele mai multe ori respectarea

caracterului monumental al artei murale, cu referință la principiile

bidimensionalității și esențializării formelor, precum și la celelate reguli
generale și specifice de compunere spațială a elementelor operei de
artă.
Este momentul să evidențiem, de asemenea, și calitățile unui
alt domeniu specific artelor decorative, și anume cel al formelor
spațiale murale, în care expresivitatea imaginii apare din valorificarea
valențelor estetice ale reliefului creat, care prin conotațiile sale

volumetrice determină efectul unei spațialități moderate, cu tendințe

de aplatizare. Fără a se confunda cu basorelieful sculptural, expresiile
vizuale ale formelor spațiale murale pot fi nelimitate, îmbinând
domenii conexe precum pictura murală, ceramica, domeniul graficii
vectorizate (prin produse obținute în urma tăierilor cutter-plotter) ș.a.
Astfel conturate din punct de vedere semantic, artele
decorative își găsesc corespondențele vizuale, din cele mai vechi

79
Jenö Bartos, Arta murală, ..., p.11
80
Cf. Jenö Bartos, op.cit, p. 72, există trei forme compoziționale specifice artei murale: 1.
Friza decorativă; 2. Câmpul decorativ; 3. Formele compoziției plastice.

99
timpuri și până în prezent, într-o multitudine de forme și expresii
artistice motivate în mod substanțial de nevoia „arhetipală” a omului

de a înfrumuseța obiectele și spațiul care îl înconjoară. De aceea,

istoria artelor decorative, dacă este să acceptăm o astfel de formulă, se
indentifică aproape total cu istoria artei (în ansamblul său), factorul
variabil în această configurație fiind dat de înțelegerea semnificațiilor
intrinseci caracterului decorativ care se impune în această situație.

Fig. 48. Relief mural realizat din polistiren extrudat cu ajutorul unui sistem cutter-plotter.
Detaliu dintr-o lucrare murală modulară.

100
III.2. Domeniile creative ale artelor decorative

Thomas Munro prezintă mai multe posibilități de departajare a

artelor decorative, în funcție de natura și calitatea mijloacelor de
expresie și a materialele folosite, cele mai reprezentative încadrându-
se în următoarea succesiune tipologică81:

 Zidărie; construcții de piatră (decorative)

 Ceramică (nesculpturală); faianță, olărie, porțelan
 Țiglărie și cărămidărie decorativă
 Lucrări în ghips, stuc, ciment
 Sticlărie
 Emailuri
 Articole de lac

 Sculptură în fildeș și os (nesculpturală)

 Tăierea pietrelor prețioase; arta lapidară (nesculpturală)
 Lucrări în aur și argint
 Bijuterii, inclusiv montarea pietrelor și a metalelor prețioase, a
costumelor cu bijuterii din materiale neprețioase etc
 Lucrări decorative în fier și oțel
 Lucrări în aramă
 Turnarea bronzului (nesculpturală)
 Materiale plastice
 Cioplire în lemn (nesculpturală)
 Ebenisterie; tâmplărie fină și decorativă

81
Thomas Munro, Artele și relațiile dintre ele, vol II, Editura Meridiane, București, 1981,
pp. 386-387.

101
  Țesături; textile; țeserea covoarelor și a tapiseriilor
 Lucrul cu acul, broderii, aplicații etc (în special nepicturale)

 Lucrări decorative din hârtie; produse din hârtie tăiată, îndoită,

lipită, simplă sau colorată
 Pielărie

Într-un mod nu la fel de detaliat, dar totuși suficient de

cuprinzător, printr-o altă încercare de tipologizare a artelor decorative,
teoriile și practicile de lucru încadrează formele acestui domeniu în
funcție de folosirea următoarelor materiale de bază: textilele, metalele,

lemnul, ceramica, sticla, piatra și hârtia, fără a exclude însă și altele, nu

mai puțin importante, precum pietrele prețioase, fildeșul, pielea sau
scoicile.82
Așadar, din punctul de vedere al materialelor folosite, cele
două tipologii prezentate fac trimitere la același instrumentar de bază
al artelor decorative, indicând un domeniu extrem de vast cu
posibilități nelimitate de afirmare artistică.
Reunind domenii generale precum arta murală, artele focului,

artele textile sau ornamentica, artele decorative oferă prin

numeroasele lor exemple vizuale o formulă milenară de îmbinare a
„plăcutului cu utilul”, care cel puțin din punctul nostru de vedere,
credem că își vor demonstra și în viitor - odată cu dezvoltarea datorată
cuceririlor științifice și industriale - marea valoare și aplicabilitate în
viața cotidiană a omului.

82
***, Materials & Techniques ..., pp. vii-viii.

102
Concluzii

Conceptul formei nu poate fi epuizat prin descrierea pe care am

încercat să o realizăm în paginile acestei lucrări. Întocmită cu scopul
declarat de a constitui un curs pe marginea modului în care forma poate
fi înțeleasă și analizată în cadrul artei decorative, această lucrare aduce în
atenția cititorilor săi o serie de noțiuni introductive, punând bazele unei
viitoare dezvoltări conceptuale ce își poate găsi numeroase
corespondențe și în câmpul practicii artistice. În artele vizuale, forma se
identifică adesea cu opera de artă în sine, sau cel puțin, așa cum am văzut,
cu expresia exterioară sau materială a acesteia. Deși înțelesurile filosofice
și estetice ale conceptului discutat sunt cu mult mai profunde, atingând

aspectele cele mai sensibile ale interpretării, credem că o analiză a formei

în artă poate fi realizată doar prin considerarea plenară a tuturor
sensurilor pe care acest concept le deține. Valoarea unei astfel de analize
este dată tocmai de această bogăție de sensuri, iar specificul său, în cazul
de față, se datorează aplicării acestui concept domeniului artelor
decorative, care la rândul său, prezintă o serie de trăsături unice, care dau
acestui proces un caracter cu totul aparte. În concluzie, analiza formei în
arta decorativă, înțeleasă atât ca proces analitic și interpretativ al operei

de artă, cât și ca o disciplină didactică în sine, concepută în maniera

descrisă în cadrul acestei lucrări, are în intenție oferirea unui instrument
util în decodificarea limbajului specific al artei decorative, stând la
dispoziția iubitorilor de frumos, a creatorilor de concepte și forme, și nu în
ultimul rând a celor care simt și se manifestă creator prin mjloacele și
expresiile artistice ale timpului nostru.

103
104
BIBLIOGRAFIE
AILINCĂI, Cornel, Introducere în gramatica limbajului vizual, Editura Polirom,
București, 2010
ANZIEU, Didier, Psihanaliza travaliului creator, Editura Trei, Bucureşti 2004
ARGAN, Giulio Carlo, Arta modernă 1770-1970, vol. I-II, Editura Meridiane,
București, 1982
ARNHEIM, Rudolf, Arta si percepția vizuală. O psihologie a văzului creator,
Editura Polirom, Iași, 2011
ARNHEIM, Rudolf, Forța centrului vizual. Un studiu al compoziției în artele
vizuale, Editura Polirom, Iași, 2012
BARTOS, Jenö, Arta murală. Interferențe vizual-artistice, Editura Artes, Iași,
2006
BARTOS, M.J., Din formă și culoare. Note de atelier, Editura Artes, Iași, 2017
BARTOS, M.J., Structuri compoziționale, Editura Artes, Iași, 2005
BARTOS, M. J., Compoziţia în pictură, Editura Polirom, Iaşi, 2009
BĂLEANU, Andrei, Conținut și formă în artă, Editura Științifică, București, 1962
BELL, Julian, Oglinda lumii : o nouă istorie a artei, Editura Vellant, București,
2007
BERNARD, Edina, Arta modernă:1905-1945, Editura Meridiane, București, 2000
BIEDERMANN, Hans, Dicţionar de simboluri, vol. II, Editura Saecolum I.O.,
Bucureşti, 2002
BOBOC, Alexandru, Filosofie și Artă. Preludii la o fenomenologie a artei în
perspectiva filosofiei culturii, Editura Fundației România de Mâine, București,
2014
BUGHICI, Dumitru, Dicționar de forme și genuri muzicale, Editura Muzicală,
București, 197
BUZALIC, Alexandru; Buzalic, Anca, Psihologia religiei, Editura Galaxia
Gutenberg, Târgu-Lăpuș, 2010
CASSIRER, Ernst Filosofia formelor simbolice, Vol. I-II, Editura Paralela 45,
Bucureşti, 2008

107
CHING, Francis D.K., Architecture. Form, Space and Order, Second Edition, John
Wiley & Sons. Inc., 1996
COOMARASWAMY, A., The Transformation of Nature in Art, Harvard U.Press,
1934
CRAINIC, Nichifor, Nostalgia paradisului, Editura Moldova, Iași, 1994
CROCE, Benedetto, Breviar de estetică, Estetica in nuce, Editura Științifică,
București, 1971
CUMMING, Robert, Art, DK, 2005
ECO, Umberto, Istoria frumuseții, Enciclopedia Rao, București, 2005
ECO, Umberto, Istoria urâtului, Enciclopedia Rao, București, 2007
FARTHING, Stephen, Istoria artei de la pictura rupestră la arta urbană, Editura
Rao, București, 2011
FLEMING, John; Honour, Hugh; The Penguin Dictionary of Decorative Arts,
Viking Penguin, 1979
FOCILLON, Henri, Viața formelor, Editura Meridiane, București, 1977
FRIDE-CARRASSAT P., MARCADÉ, I. Mișcări artistice în pictură, Enciclopedia
RAO, București, 2007
GABLIK, Suzi, A eşuat modernismul ?, Editura Curtea Veche, Bucureşti 2008
GHERASIM, Marin, A patra dimensiune, Ed a II-a rev. Editura Paralela 45, Pitești,
2006
GOMBRICH, E. H., Istoria artei, Pro Editură și Tipografie, București, 2007
HEGEL, G.W. F., Prelegeri de estetică, vol.I, trad. de D.D. Roșca, Editura
Academiei Republicii Socialiste România, București, 1966
HOLLINGSWORTH, Mary, Arta în istoria umanităţii, Editura Rao, 2004
IANOŞI, Ion, Hegel şi arta, Editura Meridiane, Bucureşti, 1980
JANSON, H.W., Janson, Anthony F., History of Art, Revised 6th ed., vol. II,
Pearson / Prentice Hall, New Jersey, 2004
KANDINSKY, Wassily, Spiritualul în artă, Editura Meridiane, București, 1994
LITTLE, Stephen, …isme: să înțelegem arta, Enciclopedia RAO, București, 2005

108
MILLER, Judith, Decorative Arts. Style and Design from Clssical to
Contemporary, DK Publishing, New York, 2006
MUNRO, Thomas, Artele și relațiile dintre ele, vol. I-II, Editura Meridiane,
București, 1981
NAE, Cristian, Moduri de a percepe. O introducere în teoria artei moderne și
contemporane, Editura Polirom, Iași, 2015
NANU, Adina, Vezi? Comunicarea prin imagine, Editura Didactică și
Pedagocică, 2011
PIAGET, Jean, Psihologia inteligenței, Editura Cartier, Chișinău, 2008
PLEȘU, Andrei, Călătorie în lumea formelor, Editura Meridiane, București, 1974
RODIN, Auguste, Arta, Editura Meridiane, București, 1968
SOURIAU, Etienne, L`avenir de l' esthétique, Paris, Alcan, 1929
STOICA, Georgeta; Horșia, Olga; Meșteșuguri artistice tradiționale, Editura
Enciclopedică, București, 2001
ȘUȘALĂ, Ion N., Curs de desen, culoare, modelaj, compoziție și metodică, Ed. a
II-a revăzută, Editura Fundației „România de Mâine”, București, 1999
ȘUȘALĂ, Ion N.; BĂRBULESCU, Ovidiu, Dicționar de artă, termeni de atelier,
Editura Sigma, București, 1993
TATARKIEVICZ, Wladyslaw, Istoria celor șase noțiuni, Editura Meridiane,
București, 1981
TOTH, Imre, Palimpsest, Teologia negativă a triunghiului, Editura Humanitas,
București, 1995
***, Dicţionar de filozofie, Editura Politică, Bucureşti, 1978
***, Creație și ideație, coord. de Gh. Stroia, Editura Minerva, București, 1971
***, Dicționar de artă, Editura Meridiane, București, Vol. I, 1995, Vol.II, 1998
***, Dicționar de artă, Forme, Tehnici, Stiluri artistice, Vol. I-II, Editura
Meridiane, București, 1995
***, Dicționar de estetică generală, Editura Politică, București, 1972
***, Enciclopedia Universală Britannica, vol. 6, coord. Ilieș Câmpleanu, Cornelia
Marinescu, Editura Litera, București, 2010

109
***, Enciclopedie de filosofie și științe umane, Editura All Educational, București,
2007
***, Materials & Techniques in the Decorative Arts. An Illustrated Dictionary, ed.
Lucy Trench, The University of Chicago Press, 2000

Bibliografie web

Danièle Pérez, La forme dans l’art, 12 octobre 2015 /

Sursa:https://perezartsplastiques.com/

Robert J. Belton, Art History: A Preliminary Handbook / The Elements of Art, ©

Copyright 1996 Robert J. Belton (Sursa:
http://fccs.ok.ubc.ca/about/links/resources/arthistory/elements.html)

http://www.intothefashion.com/search/label/gold%20metal%20dress

https://www.britannica.com/art/decorative-art

https://commons.wikimedia.org/wiki/Main_Page

110
ANEXE
Fig. 49. Giotto, Scene din viața sf. Francisc, 1297-1299. Frescă. Cappella Scrovegni.

Padova (Sursa: Wikimedia Common

113
 Fig. 50. Sfânta Naframă, sec. XV, frescă, naos, Biserica Mănăstirii Voroneț. Detaliu.

114
Fig. 51. Andrei Rubliov, Hristos Mântuitorul, ca. 1410, icoană pe lemn, pictată în

temepera cu emulsie de ou (Sursa: Wikimedia Commons)

115
Fig. 52. Mozaic pavimentar. Sec. II, Antiohia (Turcia). (Sursa: Wikimedia Commons)

Fig. 53. Mozaic pavimentar din piatră,

Murcia (Spania)

116
Fig. 54. Vitraliu. Sec. XIII. Catedrala Notre Dame de Chartres

(Sursa: Wikimedia Commons)

117
 Fig. 55. Vas ceramic. Grecia antică, 470 î. Hr. National archaeological museum of Athens

(Sursa: Wikimedia Commons)

118
Fig. 56. Panouri decorative din ceramică glazurată de origine iraniană. Sec. XIX.

(Sursa: Wikimedia Commons)

119
 Fig. 57. Ieromonahul Nicodim, Tetraevangheliarul caligrafiat pentru mănăstirea Humor (1473).

Muzeul Mănăstirii Putna.

120
Fig. 58.
Acoperământul de
mormânt al Mariei de
Mangop (1477).
Broderie. Muzeul
Mănăstirii Putna.

121
 Fig. 59. Broderie caucaziană, sec. XVIII (Sursa: Wikimedia Commons)

122
 PIM
Tipar digital realizat la Tipografia
Iași, Șoseaua Ștefan cel Mare și Sfânt nr. 109, 700497
Tel.: 0730.086.676, 0732.430.407;
Fax: 0332.440.715
E-mail: editura@pimcopy.ro, editura.pim@gmail.com
www.pimcopy.ro