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  • La Adaptacion - FREDERIC SUBOURAUD

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    La adaptacion- FREDERIC SUBOURAUD

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    13) Gie ciate historias Lele es ef eetanio Blech e) SEER MLL Introduccion zPor qué tantas historias? Apr nb aap. Or la yor Tuas inna iow qo pi hab i I expe pa abe ona [1 Ec de Kuypee! {copionia de Cau [La xpve, 2000], ‘de Chastal Akerman} Apenas fue inventada el cine, ya en los primeros metros de pelicula rodados por los hermanos Lumiéze, aparecleron Ja narracion, el relato, la trama. Ha~ bia pocas dudas; el cine iba a necesitar una gran cantidad de historias. EI egal rege (Artosen tana, 1895) ya contabs uma pequefa trama con wn planteamiento, un desarrollo y un desenlace. Sin embargo, en este caso, ante nosotros, esos cuerpos que se agitan y corren uno tas otro en tn jar~ in, i bien constin fen um relato, si bien se stan sin duda en una pro- {gresién dramético-burlesca que tiene algo en comiin con Ta narracién i- tefaria, son también de ova naturalera Desde sus inicios, el cine nos ha ensefiado lo siguiente: al «reconsttair una historian, modifica su sentido y activa otros parimetros para productt informacién y emocién. Abi reside el problema que plantea la adaptacién: ares Pot. pe 1 puesto, como gran parte dea ‘aban Gua, enue fg a, No Tenurnatan! Aa Cai, 199. pig 37 liveratura, de una narracién que puede convertirse en relat, sometido a la necesidad de «contar una historian (sobre todo en la fiecidn) Al mismo tiempo, es una Fepresentacion, una imagen fundada sobre e6idigos que parecen tener mecanismos communes con Tos modos de expresién pictricos y fotogréficos y con el antiguo origen del teatro, la imitacién (gests, posturas, expresiones de la realidad). ¥ sin embargo, es también algo distinto, ya que el cine estd hecho de encuades, de monta~ Je, de luz, de cuerpos, de expacios, objetos, sonidos, miisicasy, sobre todo, dena relacion con la realidad que le es propia por su forma de grabacién. En este sentido, esti mis proximo a la forogratia, y aiade a ésta el mov! _miento, es decir, el tiempo, lo que modifica profiundamente nuestro modo de entenderlo, Desde ahora, ya presentimos que el paso dea literatura o del teatro al cine, como recuerda Paul Ricoeur, supone un cambio de especie narrativa” Pero nada nos permite imaginar los procedimientos sencillos y universles que Jo acompafan.Y nadie se atreve a establecer ningun légica sobre la equic valencia de sentido entre las palabras eseritas de la novela y as imigenes en movimiento, De la misma forma, ¢] método que consiste en establecer cédigos de conversién entre e teatro y €l mundo representado en el cine supone un error de objetives. Para adaprar, es preciso tomar una obra es crita y volver a darle vida utilizando no sélo procedimientos de transfor- smacidn de la escritura propos del cine (el guiém, los dilogos) sino tam bién, y sobre todo, aprovechando todos aquellos que proceden de la puesta cen escena cinematografica, Para comprender mejor lo que esti en juego en la adapracidn, nos cen {raremos en ejemplos de peliculas que proceden de épocas distintas de la historia del cine, cou al menos una certeza a modo de orientacion: Ja de cconsiderar que toda adaplacion es una excelente oportunidad de entender Ja riqueza del cinematGgrafo en su capaci para crear, con modos de ex- presién que le son propios, una gama inagotable de significades y de Pina a ico Da Fag Jeon See eat cen pa crianten tt Hieeertarees coe ery Primera parte Capitulo 4 Narracion y narrador Una gran necesidad de historias El eine de fleckén 1uvo muy pronto, desde peineipios del siglo 5, una gran necesidad de materia prima: tanto de personajes y situaciones como cle tramas, Por esta raz6n, desde sus comienzos y también posteriormen te, cuando se inicié su desarrollo comercial, tuvo que recurvir a la litera tua yal teatro, Aum a riesgo de desnaruraliaar la aba —comio ocurié con free de reducitla, de simplificala, de aplicarle eiidigos narra tivos rigidos y resrictivos, como lo lize en cierto mod Ta literatura de m mismo periodo, lo que dio a Jos censores de este nuevo arte argumentos convincentes para no ver en él mis que un especticulo de feria, una distraccidn vulgar y reductora, Pero, en el fondo, :se trataba realmente de ¢s0? :No estaba surgiendo oti tipo de veda, al margen de las simplificaciones del relat, por medio de esos cuerpos, esas miniieas, esos estos y su inscripeldn en un decorado real o flesiclo? El desaflo que plan tea la adaptacidn consiste en esa transformactén, tan necesaria como dif «il de defini, entre la obra escrita la obra cinemiatografica. En la primera predomina la narraciny ls palabras einan con sus propios significantes sus propias reps, constinuyendo lo que Barthes' denomina «un sistema coherente de signos», En la segunda, el hecho de mostrar y de hacer oft iempone sus lees. La a ua disociacién entre digs (relato hecho por el narrador) y mimesis (imitacién hecha por el actor} tan del agrada del ee tro antiguo, del que Platin y Aristteles daban ya definiciones distintas. se recompone esta vez con [a necesidad absolura de conjugar ambas defi- niciones aadiendo cuestiones especificas del arte cinematogri ‘montaje, e sonido, la misica, el encuadre, la luz, etc) JQuién cuenta la historia? Fase primera pregunta comple: existe un nreadr en el ine? Bde inn yaes cvesonabl en teratra por la corapledad del punto devs igi preset tin ste dim petonatede more que vives pecto al texto. En este diltimo caso, presentimos que esa instancia es fue tua, que se aprosima y se al de ls personajes, qu juga con na relacgn de iterioida y de exterioridad, que cul, eae, dese Por elemplo, en Jey fin, le novela de Hene-Pere Roché que Frangois we dos hombres Jens dino‘ entender gue ea naricin aves prest en parte a subjeuidad de uno o de ambos —ineluso mis ade de . yrs personajes (esp dl en irene dire ein carl Coeniro con eh personae feme- db atone gap $5985" nino, Kathe)— sin confundirse SSMS amne, mimnmenlanodk detent 2002 como mis tarde lo estaremos en la Elio wernal de Jes et Jen conserva en le peeula de Tutu a goraza 62 le novela de Hen Pierre Roche, pero correla memoria de la Gran Guerre. Con ale se pretende esata ls mporacia de la spequesia querae —Ia del deseo alo ave e) ‘nose libra. con vide y despraooupacién, como un combate secrete yesencil pelicula de‘Truffaut, Boe rlato parcialmente objetivo se iumiscuye algunas. veces en el interior de los pensamientos y las emociones de los persona jes y: en otros momentos, describe sus actos de una manera mas distam cada, Por lo tanto, se tata de una narracion, pero sin un narrador la rado, autentificado, Mis bien es un viaje ce ida y vucka entre la interioridad de los personajes y el distanciamiento de una mirada interior y compli ce, una suerte de compaiiero de vi j¢ invisible y amissoso de los personales «én 6 de un punto de vista? La primera reaccin, que pronto revela sts Jimites, es creer que posiemos tasladar el estilo indirecto dela novela bajo Ja forma de una vor en of. Pero poe! cella sola encargarse de la cuestién dde la narracion eserita? ;De Iz interioridad? ;¥ se puede decir que un texto leido tiene la misma intensidad que una voz oida, acompafiada de imagenes y sonidos? «da mayoria de las vores en off aparecen para com pensar io que el cine no sabe hacer, es decir, la wor interior, estaren la ca- bbeza de alguien, afirma el realizador canadiense David Cronenberg’ La vvo7 en off de Jueset Jim (1962). de Francois Truffaut, cuenta desde los pri- eros segundos de ls pelicula, y a un ritmo endemoniado, leido por la vor monocorde de Michel Subor, el encuentro entre dos hombres y, tn poco mas tarde, el inicio de sus relaciones con Catherine. Pero gquién h bla? Jules? jim? ¢ inerine? Seguramente ninguno de ellos. st hablando tuna persona o se wata mis bien de una voz entre otras, una instancia ma- sativa de caricter hterario inseritaen el seno de una narracin poilnia ims amplia, que engloba al mismo tiempo personajes que se rmueven ante nosotros, sonidos, miisicas yuna voz en af que no nes lo cuenta todo? Las primeras aprosimaciones a la adapracin evan muchas veces inge- nuamente a sus autores a resolver los problemas de transposicién con el simple recurso de una vor extradegética, 1a vo2 en off se encargaré de lo que no nos es posible mostrar Pero, sies asi, je que sirven las imagenes y los sonidos, los cuerpos y los decorados? ;¥ cémo encontrar un equi Librio entre estos modos diferentes del relato y evitar hacer, a modo de con- trapunto del texto leido, una simple ilustrecién? Robert Bresson, en la pelicula Jounel dun cur de campagne (1951), una fel adapracion de la no: vela de George Bernanos, no duda en hacerle decir en varias ocasiones 1a voz en off lo que hace el personaje (0 ala inversa). sin embargo. uti- Jizado con gran moderacién, lejos de resultar redundante, este modo de accuar hace de puntuacién e insufla al vexto una fuerza muliplicada Al encarnarlo, al situatlo en una realidad conereta, inscaura la superposi- ci6n de dos temporalidades: la del presente del acto (Ia accidn del perso- hae) y la del Futuro unds distanciado y aualiive (la escuituta del diativ), que vuelve sobre la accién y le otorga un significada mis profundo y complejo. La conjuneién de ambos tiempos se convierte, para Bresson, cen un medio para recrear an- hm, 2008.9. 120 te nosotros cémo nos afecta el Journal un cré de campagne, de Robert Bresson os cuerpo, cuyos testes 1 monos paracen maverse da manera parialmente auténom van te habe de une Concionis activa que a var en offseencerge de lenar de palabras, tiempo, a uavés de diferentes capas que se superponen en nuestra memoria, del mismo modo que interactian el presente del gesto y el recuerdo que conservamos de se gesto, con todos sus significados, com todas sus sensaciones, Pero la fuerza de este efecto se debe también al gran trabajo de seleccidn caracteristico del estilo de Bresson. Este rasgo también Jo encontramos cuando utiliza la voz en off en medio de uma secuencia dia Jogada (como en el caso de la conversacion enure el joven cura y la con: ddesa sobre el tema de la fe religiosa). Bresson no duda en interrumpir el ‘curso de la conversacién, creando una imagen congelada, un tiempo sus- pendido, wn toque reflenivo, emotive y distanciado, que remite. a través de un fragmento importado, insertado, a un fururo que permitiria recor Gara posteriori el camino seguido por un pensamiento capaz de encom: tray, ya fuera de tiempo, un sentido mas oscuro a la conversacion a la que Truffaut se dio cuenta de la trampa que supone el recurso de l voz en of ¥ juega, en Js Jn, akernar entre exo directo y estilo indirecto, ala concordanciao disyuncién entre lo que dice la voz lo que seve en la pa- ‘ala.Y cuando apuesta por a redundancia (enseiando lo que se dice, di- Clendo lo que se ve), nos sélo para product un sentido cercano a esa do. ble temporalidad evocads con respecto a Bresson, sino también, al afadir una dimensién mis ebrechtlanay, para dar ala secuencia un tonoirénico Y distanciado que comparten Jos personajes, la pelicula y los especado. 5, y dejar con ello deliberadamente la huella del proceso de fabricacién dea pelicula, de sur monte, de sus piezascolocadas dentro dela gica del cine moderna Pero zqué podemos decir de las pelfculas que no recurren + la vor en al? Fn este caso, zexiste un narrador o una insaancianarrativa Un punto de vista, un encuentro En sentido literal, Ia nocién de punto de vista remite isicamente al lngar desde donde uno mira, desde donde oye, donde se siti la cémara y el my créfono, lo que se ve y lo que no se ve (en funcién de caracteristicas fe sologicas relacionadas con lo humano), Jo que nos oculian los bordes del enevadre © una fila de drboles (en funcién de parimettos tecnicos y na- turales), lo que ofmos y lo que se pierde en el ruido confuso del ambiente (dem). Fara entencler mejor esta nocién de punto de vita propla del cine también habris que ‘ener en cuenta ls tenicas y los métodos empleados, ‘que son el resultado de planteamientos estéticos en los que coniluyen di ferentes opiniones, diferentes logicas de producci’n que también tendrén una Ineidencia decisiva en el resultado del filme, de wna manera muy dis- tunta a como actia Ia eleccidn solitaria del escritor, que lucha solo con las palabras y las coma En el cine, la narracién seri el relato de una serie de acciones, spec tien el que se asemejaré ala literatura, pero también seri el hecho de mos. ‘rar cuerpos, espacios, expresiones, gestos, tiempos, de emitir sonidos, (18 FOEUEGEEGBEBNBREBENERENENENETENERoREERaEosann vooes, miscas, de yustaponerlos. Cada tarea seré encargada a sendos séenicos yactores al servicio del director, pero cada uno con su enfoque «speciico. Por eso, la palabra «narrador» puede sersustitida por a eX resin «punto devistn,teniendo en cuenta e! hecho de que esa nacin recoge una sintess de enfoques que estin al servicio de un objetivo comin cayos ejes esenciales estin definides por el director (describimos aqui 1 proceso de produccién de una pelicula de un modo idealizado y sin plificado) Pero lt expresién «punto de vista», tanto en cine como en literatura oer cualquier otro Smbito, se entiende también en sentido Aileséfico, del pensamlento.Y, en cine, deci lo que uno piensa no silo atafe al guién alos didlogos, sno también aa eleecin de un actor, del color de wn vestido, del imbre de una voz, del tempo de una diceiSn, dela luz que sublima un rosiro o endurece sus rasgos, Depende dela seleccidn de los dlecorados para expresar una impresion que compartir el espectadon, de Ja seleceién de una miisica, de su incerpretacién, ete. Afitmar un panto ‘de vista significa también jugar con el monte, decidir eidir 0 conta, apro- imar elementos o aejaros, recomponer la pelicula en la mezcla @en el eralonaje.. Desde ahora, podemos ver que el trabajo de adapiacicn re- uric a complejos sistemas de transformacin, de wansposicién y de apro- Pisci6n clistribuidos a lo largo del tiempo de produccién de! filme Poniendo en juego a diferentes actores y pasando tambige por una onfrontactén esencial. o mis bien un encwento:e de dos puntes de vie ta, el de la novela y el del director, primero como lector y luego como Stivewor, que no solo debers usar aquellas herramientas que le son pro Pias (las del eine), sino que también deberd afirmar su propia leetura de Ja oba en lo que se refiere a los planteainicntes estlisticos que le per tenecen. As, cuando David Lynch decide adaptar Coeain sje (Wild at Heart, 1990) a pantr de la novela de Barry Gilford, se nega de forma categirica a que Sailor deje a) = Lula’ al final de la historia, «Lo! yeaa sank pop 1s Del Mago ce Oz (ctor Fling) 3 Coraxinsavaje (David Lynch dos olarsns| Visions de cuonto donde se entremelon puters inocancia ects. Doe Ser 48 de la reencio en el cine, donde la combinacion de la verdadero y lo false se scala de forma tifrente En a Segunda, In primers sects como un wees ejone te.¥, francamente, na pareeia verosim), tenfendo en cuenta todo lo que los unia, Tenia cierta clase lero yo no entendia nada, Cuando Sam Goldwyn [el distribuidor de la pelicula] leyé la primera version dl guion, dijo: ";Odio el final”. "Yo también!",salté yo, Entonces é no lo cambiamos?”.¥ yo contest: “Lo voy a cambiar, cuen 1a con ello! Aunque no sedis vosoiros los que distribuyais finalmente Ja pelicula, lo cambiaré”.» Lynels también introdujo en su pelicula re- ferencias al Muyo de Or (The Wizard of O2, 1939), afirmanda mis cla rumente su concepcidn de la adaptacion como un juego que mezels de manera consciente inconsciente: ela lei [la novela Comin sla] y fra exactarnente fo que necesitaba en aguel momento. La novela ya vio lencia en Estados Unidos se amalgamaron en mi mente y surgieron suchas cosas. [...] Las ideas son cosas extralias porque, en cierto modo nno nos pertenecen. Se encuentran en algiin lugar, invaden tu mente y las adoprasy* A uavés de esta apropiacion, que pasa por transformaciones ¢ incluso por inversiones o sustituciones, el cineasta intenta, de manera aparentemente paradojica, reencontrarse con el estilo hiterario de Ia novela, recuperar To que cree que es su esencia (y que no coincide necesariamente con las, ideas que tienen de ella el propio autor del libro 0 sus exegetas), Por ello (Orson Wells, después de haber adaptado Bl pres (The'Trial, 1962) basindo- se en la novela de Franz Kafka, recibid muchas eriticas por la infidelidad de su adapracién, debida, segiin sus detractares,al hecho de que se habia apropiado de un universo demasiado distinco al suyo. A estos ataques, 4L respondia asi: «Si he podido hacer esta pelicula, es porque he tenido suefios recurrentes de culpabilidad durante toda mi vida. (...] Bs algo que ine toca de cerca, Es una imagen personal y es completamente falso. [Sbetgnh att stan ie M8 4“ decir que estoy en un mundo extrafio que no tiene relacién conmigo Se uata de la pelicula mis surobiogréfca que he hecho, la tinica ala que ime slento cereaiton.” Jean-Philippe Trias destaa, por otra part, los ras {gos comes que existen entre los puntos de vista de Kafka y Welles, especialmente «la relacion del individuo con la Ley y laVerdady' como tema principal de sus obras, Sin embargo, esta prosimidad en cuanto al campo de estudio no significa ni maucho menos que sus puntos de vista se confndan, Se puede decir inluso que Welles pantea dliberadamente s propia lectars, al mismo tempo mas comtemporinea, ala luz del mac- carthismo, del descubrimiento del Gulag y de los eampos de concentra ibn, y es mis mnanifiesta en su denuncta del poder politico que la novela dle Kafka, Un cambio de naturaleza Para entender mejor los desafios que plantea la adaptacion, es preciso te ner en cuenta ese «espesor de signos», como lo denomina Roland Barthes," {que tiene Ta imagen en movinulento, Suponemes que el cine, debido a su especificidad, especialmente [a relacionada con el tempo, ¢! movimiento yu reproduccién, con la textura de la imagen y del sonido, el montaje y el encuadre, producité signos que le son propios. «La realidad del cine matégrafo —aflema Robert Bresson—'* no puede ser la realidad del teatro, ni la realidad de la novela, ni la realidad dela pintura, (Lo que et "* Lo que Godard denomina ««ietalles» son, como él mismo reconoce en otras declaraciones, cuando menos cambios radicales: In recomposiciéa del personaje principal (Paul Javal, guionista encargado de rescribir el guidn edaptado de la Ollsee, de Homero), la reduccién del tiempo diegético de la tama y sobre todo, una modificactén cn Abin Berga pital» en relacién con lo que i. ps, Cahn que Al mismo califiea de «ca 9.1985, pig 1 “ Es posible que ol aren retarna de os superheroes @ Hollood, de Batman. de “im Bunton. «Spiderman de Sam Raimi.ea9 an slo un ule da aa cine su. gin cer que no he pasadomnads coma modaridad, casi as igutes del cine de gine vo enomina «el hecho odiscico», «in la pelicula, ya no se trata de un futuro {guid en el que Paul debs participar o que deba escribi solo, sino de wna p ‘que quetria volver a rodar algunas secuencias.[...] Este hecho es sign ficativo en lo que respecta al earicter de Paul, pues, al contrario icula cast erminada, con la que el productor no esti contento y de la NINE ¥ ARTES AUDIMISUALES cen parte en su propio idioma: francés para Paul y Camilla, inglés para Prokosch, alemin para Fritz Lang, italiane para Francesca Vanini) la peticala adquiere su singularidad, existe como ta. Basta con volver a ver la se ‘eyencia del accidente en el que Camilla, la mujer de Pau), y el productor, Prokosch, encuentran la muerte al final de la pelicula para reconocer el es- silo de Godard, En ella descubrimos, al final de un largo amlling en medio dle] cual se intercala de manera momentines la carta que Camilla le deja a Paul (acompafiada por su voz en off), los cuerpos inertes en el Alfa encas trad bajo un camién, Como resumii posteriormente Fritz Lang a propésito de esta secuencia,"” Godard prefiere, antes que rodar la accién a la mane ra del cine clésico, mostrar directamente sus eonsecuenelas Para David Cronenberg, la adaplacién surge de un proceso ala vez migico t inconsciente. Alude en estos términos a la manera en que la novela de 1.6 lard Crs que ladapes [> aejas el Hibro [...] en agua TS Se cone veins or ep ek parte y, de golpe, te das cuenta pis 80 cen 1996, legéia obsestonarlo:"* a de que se ha instalado en tu sistema nerviowo, le manera misteriosa, como ‘un proyecto legitimo y con la fuerza suficiente para que tengas ganas de hhacer una pelicula.con @.... Debe ecupar un lugar muy profundo dentro de d; no se tata de algo superficial, Hay que sentir una especie de pasion. por él y que esta pasion tenga un sentidon. Una manera diferente de creer {Por qué creemos en las historias? En el cine, la légica de a creencia que ablece entre el especidor y el espectéculo no es la misma que la dada centre el lector y Ts obra literaria, o entre el espectador de teatro y la re- presentacion; incluso es distin, ahora que se adaplan los videojuegos alcine (Lao Colt: om Raider), de la que existe entre el jugador y la consola (aunque algunas veces la abundancia de efectos digitales crea un efecto que Luende a confundirlos). Esta creencla se basa en un simulacro —el de la reproduccion del moeimiento snediante Ia sucesién de tmdgenes fias—, pero también se apoya en otros vinculos, ows dispositivos, ottos tipos de com: promiso: «Fs cierto, sobre una pantalla el mundo se convierte en un es pejistio, pero ese espelismo se manifiesta como un producto cuyas con diciones materiales de produceién nos son recordadas en cada sesiém. La rnaterialidad de la proyeccidn de cine es el precio que el espectador debe pagar para creerse el espejismo», escribe Jean-Louis Comolli." Parecida al poder de Dios, pero distinta del efecto que produce el comtador de cuen tos, la creencia que el cine despierta en el espectador funciona de un moxio singular que lo diferencia toalmente de ta literatura, Es verdad que, en la actualidad, la aparicin de nuevas téenicas digitales permite que el cine elu dal pr pio de la winseripcién verdaderay™ del cuerpo flmado, pues to que ya no se recurte a esa relacién entre Ja cimara y el actor, lo que iagy] modifica la propia naturale za del cine, vuelve a poner en Crmahurozem ghuda la mocién de objetividad dela hnagen y le encarnacion, No teman par este cuerpo no corre peli. Un pequen vuets de uerca ¥ lao | Terminator 2[19911 de Somes Comoro (vase Marrs [1998] o Tamir [1984], que nos presentan cuerpos con- tinuamente regenerados 0 incluso donados y, por tanto, «sin el riesgo del cine y de la vida), Pero consigue este cine ser mis «fiel» a la obra litera via que adapta, si es que este 1érmino tiene alin sentido dada la diferencia fundamental que separa anibas artes? Algunos filmes basados en cOmies, como las dos peliculas queTim Burton dedica al hombre murciélago, en 1989 (Bamun) y en 1992 (Baan wee [Batman revs), 0 Spiderman (2002), disigida por Sam Raimi, parecen convencemos de ello, En cualquier easo, de esta evoluckin se desprende una certeza: los términos del comtrato que hasta ahora suscitaban un cierto tipo de ereencia entre el espectador y el con la no- especticulo cinematogritico, diferente de la que une al vela, se ven también cuestionados.Volvamos a partir dela forma clisia para poder indagar mejor en estas nociones de verdadero y falso an 2 Verdad y mentira Fara adapter la novela Pia, Hitchcock avo que interrogarse sobre la manera de transmit al espectador Ia tensibm dramitica del relat, pero también debié hacer frente @ otro complejo problema, el de la mentiray ta verdad en el cine. Se puede mentir sobre lo que se muestra al expecta or de la mista manera que con as palabras? y hace desaparecer el cadiver, «estamos pendientes de cada una de sus actos, de sus desplazarnientos en spacio, de sv mirada, ie 0 no en e ajo de billetes que descansa so- bre la mesita de noche. La nocién del tempo es aqui fundamental y pro- voca un efecto en el espectador que sélo produce el eine. Bse lempo que ‘wanscurre, como tna composicién musical, se basa en desaceleraciones, raphiras, apariciones bruseas (los faros de coche que ilaminan a Bates cuan- do sale de la habitacidn), imprevistos (¢l auroméuil de Marion, que du- zante unos instantes deja de lnundlirse en el estangue) y un rosiro sobre cl que se imprimen todas esas tensiones que las demés imigenes han provocado en nosattas, Encramos, poco & poco, por medio de esta dila- tacién del tiempo y de la desaceleracién de la intriga, en la angustia del personaje de Bates y compartimos su jabilo pueri] cuando el coche se hun cde por completo, Mientras que hasta aliora temniamos (no sin un cierto sa- dismo, como ocurre siempre en las peliculas de Hitchcock) por el per- sonaje impuro de Marion, de ahora en adelante estamos atrapados en le angustia del asesino (que nos recuerda algiin sentimiento arcaico de cul pabilidad oculto en cada uno de nosotros y que los cores y la dilatacién permiten volver a evocar, como eco de muestro disfrute por haber asisti- do al asesinato erotizado de la joven mujer).¥ todo ello finteamente por medio de procedimientos de puesta en escena —especialmente el corte del espacio que estr ura es dilaracién de! sempo—, que implican a es pectador mucho mis all de las intenciones de la novela inicia Todo esto Jo reste la observacion que Frangois Truffaut le hace a Alfred Hitchcock «cin Picas, empezamios temiendo por una ladrona, después tememos por tun asesino y; por titimo, cuando nos enteramos de que este asesino tdene un secreto, deseamos que sea descubierto para saber el final ce la historian.” A través de estos dos 3 Fear raf en cto 31.) ejemplos de Mizoguchi y de Bicchcock, comprendemos que la cxteston del tlempo, en la légica de ln adapracion, no sé leva a eegie, sino reconstruit, por medio de la clipsisy ls dilatacin, otro tiempo 1 de la peiculs— que se aseme- Je en algunos aspectos al iempo de Ia novela, o se aleje de ella en otros, todo ello mediante seeretos rodeos. El espacio, de la literatura al cine Un mosaico gigantesco Esta gica de sensacién propia del cine que el tiempo es eapaz de pro: cemapariencia mis Fill de entender en la puesta en escena del espacio. Esta noci6n coneierne en primer ugar al cine, porque al igual que la fotografia y la pintura, ese espacio. tiene sig fado como representa- cid. Bste paisaje remite a un sent mmiento, ese decorado provoca una , El cuerpo, figura central del filme Asi pues, el cine es sobre todo la inseripein de un cuerpo en el espacio aque, por sus miluiples mados de expresiin, envia ala ciara una mult plicidsd de signos que el sempo y los movimientos de los euerpos y de los abjetos que se inscriben en ese espacio, los gestos, as expresiones, en riquecen, hacen mis complejo, «eseriben, «[...] Me parece que exsten dos regisros en los que el cine supera ytransciende las posibilidades de Js novela —afirma Erie de Kuyper,’ caguiontsta de Cant (La Captive, 2000), pelicula drigida por Chantal Akerman—: La presencia isa, la ima- gen de una presencia fisia, los gestos del actor, su ple, todo To que hace gue un cuerpo sea un cuerpo... también el poder magica de hacer que se olga —de verdad— Ia misia!jEs0 no es posible en un libro!» Ht cine nos envia esa marea de signos, de indicios, de informacion que toda imagen en movimiento propone al espectador apoyindose en el poder cvocador dc los cuerpos. «la imagen cinematogrifica del exerpo sigue unien- do rasgos (lo opaco lo esraficado, lo eran “alnanaciet.qa pig av] lO ncontolad, etc) que coaforman a i Uincdielnperman pay if ver i parte encarnada y'la parte impensada Un osto. Io que ve, el espacio en el que se nsrbe: Marion, como el espe tadot, es absorbide por lo ruts retiinen que desis ane ela (Psicosis, de Allred Htcncock del cuerpo, las huellas de vida, la huellas de la experiencia vivida [ scribe Jean-Louis Comolli” Un cuerpo portador de multiples signos mis ‘o menos descifrables que paginas enceras el eranura no conseguirian ex presar en st totalidad, pero también un cuerpo puesto a prueba por la realidad que, de esta manera, establece sus limites, «El cuerpo filmaco es el diqne del cine, Es su principio de realidad, es cxibe Jean- ows Comolli.” Filmar un cuerpo, aunque sea el de un actor en el decorado de un estudio, supone enti cuerpo, 2 sus li mites, a sus humores, que la ligica misma de la grabacién filmica va asl- tar en una nocion de verdad: la que estay vendo abies oourriendo. ste euerpO E> TE. cath et 4 mina, sube o baja la escalera como Buster > tit qin "1 faton en The Comerumun (1928). Lo hace «de verdad, como dicen los a riesgo de hacerse dafio (come le ocurrié al proplo Buster Keaton al hacer alguna de sus acrobacias).Y est parte de verdad vincu- lada al proceso mismo de grabacion de la cimara que se produce «en directo» y de manera sincrénice a la realizacion del gesto, otorga a ese

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