SECCION DE Opras De LenGua ¥ Estupios Literarios SOBRE EL PLAGIOde escritura: fascinacién por un color y un ritmo verbal ajeng tentativa de apropiacion y de prolongacién de su propia ident, dad a ravés del otro. La escritua, o reescritura, expone al autop tanto al riesgo de la alienacion como a la promesa de un nueyp nacimiento, La ley, la doctrinay la critica Iteraria, incluso pr vistas de una nueva herramienta informatica, ntentan fja egg vertigo. Delimitan, desenmascaran, denuncian, porque clara. ‘mente hace falta zanjar la cuestion; pero el autor sigue siendo e] lunico que conoce realmente las armas de su arte, 252.4 sonke eLrAcio VILL. Una tipologia del préstamo Usa iwvesttcacton sobre las motivaciones y las manifestactones de la escritura plagiaria apunta a delimitar, “en negativo", la nocién de originalidad. Reconocer, identificar y clasificar las diferentes formas de préstamos textuales parece ser el metodo para destrabar el inextricable nudo de la inspiracion literaria, En 1964, en Le Plagiat et le droit d'auteur {EI plagio y el de- recho de autor], Boleslaw Nawrocki propuso dos criterios de clasificacion bastante rudimentarios, pero de todos modos utiles: Nawrocki distingue entre plagio directo o indirecto y plagio toal 0 parcial. El préstamo sin transformacidn es calificado de “directo”. La definici6n del segundo criterio es evidente: el prés- tamo total alcanza la totalidad de la obra original, El préstamo parcial solo abarca una parte de la obra original. Sin dudas, el plagio llamado “indirecto” y “parcial” es el que mas nos interesa en nuestro estudio, dado que avanza enmascarado y se cubre con un ropaje mas enganioso. A veces se defiende con el pretexto de una adaptacién y otras veces pretende ser una parodia; en ‘ocasiones alega una coincidencia fortuita; en otros casos no se Urata mas que de una similitud de ideas. Los juristas han procedido a un minucioso trabajo de iden tificacion del fraude delimitando de la manera mas precisa las formas autorizadas de préstamo y de transformacion textual. Aqui Boleslaw Nawrocki, Le Plait et le droit d'auteur, Ginebra, OficinasInter- acionales Reunidas para la Proteccion de la Proptedad intelectual, 1964, Une TWoLoGia DEL PréstaMO 253a cubierta del libro se presta a confusion y Proponemos una lista lo mas exhaustiva posible de esas cat el autor, way ambigua. L esmuy que ordenaremos segtin los cri dria dara entender que Paik Potvre Arvo de la antologia, sino de los poemas en si. El cré ; fcr fa importancia en el sistema actual Boris ios de Boleslaw Nawrocte to que concede a la firma, cu ema ati de Spoon hemos seals areca preulr tees Bescjemplos, veces, el editor “apuesta ; restos, de antologia:a veces, el editor Bes oh rosa enilage eatvason de la Grrat de los fragmen- Be riegidos, otras veces es la firma del “antologo"la que garan- tos clegidos; otra Préstamo directo, total o parcial La reproduccion divecta sin autorizacion identemente implica una simple fal identificable {aantologa, “reunion de obras o partes de obra" consti tina reproduceion de hecho y exige a autorizacion de los auton St estos cuentan con proteccion (las obras reproducidas no hay cia de la eleccion y la disposicion Se is taba de una recopilacion de discursos de Frangois Mitterrand, Et 1972 y 1973, dos antologias de discursos —los del general De Gaulle y los de André Malraux— ya habian sido decomisadas: De todos modos, hay que senialar que esos casos nos alejan del Plagio, dado que de patte de esos autores nunca hubo voluntadl de hacer pasar esos discursos como propios; por lo demas y pot esa misma raz6n, las antologias en enestién habrian perdido tod0 interés a los ojos de los lectares En cambio, la antologta de Patrick Poivre d'Arvor, cuyo tito Les plus beaux Poemes d'amour [Los mas bellos poemas de amotlt aunque sea parcial sificacion. Es facilmene ia el éxito, ele Ta antologia constituye, pues, una obra original ena el es ue, por la elccion dels fragmentos ys orden de pres edn, lleva la marca personal de su autor. Claude Colombet Préstamo directo parcial ertamente, es el mas ad- 2a ct es un préstamo teal pero “ciertamente, es el mis a misible, ya que a menudo es claramente nese se an ‘ay en las obras cientificas”” Nodier llega a feria de critica y e ; eae cluso modestia de la buena en un escritor mar que “hay i Ks O que recurte a ln expesi de oto, poniend en tela de ui siya propia’ Le agradecemospeconalmene espresso Felon canoes lai, spre qs espe econ BP cries foinialés: Gue ae pre re comillas : Bro insta a eaten que ro venglace Nib ctado Tehag competency por lim, que seindique el nombre dl autor. Entonces, la segunda condicion impide que el copiado ed Robert Pasa, Proprictéuéraireerarisiqu, Pats). D “eM de mayo de 1995, Patrick Poivre d’Arvor, es plus beaux Potmes d'amour, Paris, Albin Michele i ristique et droits vosins, ® Claude Colombe, Proprgté literate et aristig Faris, Dallaz, 1994, 8 59, p. 46. a secon * Marelle Azéma, De ta responsailitcivlede ecrivain, tess de doctorad Universite de Bordeatx, Imprimerie J. Bite, 1935, p. 35 2s, 1985, p. 1A UnaTipotosia pet maéstamo D255 254 sonee et muaciolrresperuoso realice un montaje de citas en realidad ilegal, con el simple pretexto de haber respetado las comillas y la indicacion, lel nombre del autor, La cita debe ser corta; pero esto es clara- ‘mente objeto de interpretaciones sutiles. Claude Colombet acon. seja utilizar un criterio comparativo: “Los jueces compararan la Tongitud de la cita y la longitud de la obra de la que dicha cita {ue extraida’.”A propésito de esto, leJurs-classeur de la Propie- dlad Literatia y Artistic hace bien en especificar de todos modos: “Importa poco que cada capitulo este precedido de un prologo Introductorio o que existan parrafos intercalados escritos pot el autor, desde el momento en que esos prologos o parralos na tienen intrinsecamente ningun valor propio y solamente cons. tituyen lo accesorio de las citas”* En sintesis, el juez no puede Contentarse con medir el préstamo realizado; también debe to- arse el trabajo de examinar si las citas, por basarse en elemene tos caracteristicos de la obra de referencia, no la privan de su interés principal y no hacen que su lectura se vuelva practicae mente inutil Préstamo indirecto, total 0 parcial Para beneficiarse a su vez de la proteccion juriica, la traducl ademas de exigir una autorizacién de la obra traducida, en ©enssu totalidad, debe expresar un estilo personal: “La radu no es el resultado de un proceso automatico; por las eleccion ue opera entre varias palabras, varias expresiones, el traducto realiza una obra del espiritu”” Sin embargo, a la manera de funambulo que vacila entre dos momentos de vértigo, el trad tor “no podra modificar la composicion de la obra traducida, que se supone que debe respetar esa obra". Las delicadas t dlucciones de un Ronsard gcaertan hoy bajo el peso de la ley? * Claude Colombe, Proprietelteraire et artistique, op cit, 8230, pel * Juriscasseu, asc, 336-1, § 62. * Claude Colombe, Propricettiraie et artistque.., op. ct, 8 58, 4B 256 4 soane ELrLacio puede apostar que los interesados, muertos desde hace mucho tiempo, no iran a presentarse ante los tribunales. La parodia o el pastiche consisten en imitar una obra, pero con un fin satirico o de homenaje, y no para apropiarsela, Con el pretexto de parodiar la novela estadounidense de Margaret Mitchell, La Bicyclette bleue de Régine Deforges tiene el mérito de ofrecer un ejemplo eficaz de dudosa confusion con un gé- nero autorizado. En el “cuadro general de las practicas inter- textuales” de Gerard Genette,""la parodia es clasificada en tanto “transformacién ladica” en el nivel seméntico: en esta prictica Ia letra del texto permanece practicamente sin cambios, mien- tras que se modifica el sentido, Ahora bien, en el caso de La Bicyclette bleue se trata mas bien de una reescritura’ en la que, por un lado, la intencion hidica es poco visible y, por el otto, el sentido de la novela difiere poco del hipotexto, al menos en su primera parte Probar que una parodia no constuye un dat al derecho de autor supone el respeto de tres condiciones: en primer lugar, el de- manclado debe haber modificado suficientemente, por medio de su propio esfuerzo intelectual, los elementos tomados, de manera {al de obtener un resultado original, La parodia debe constituirse de modo efectivo como una obra independiente de la obra paro- dada, En segundo lugar, el elemento de critica debe ser lo bastante Perceptible como para que se respete Ia intencién sattrica propia la parodia, Por ikimo, laexistencia de la obra parodica no debe * Gerard Gene, Palimpsestes. La trate au second degre, Pans, Se, #2) Points Ess, 1992, . 45 la. esp: Plimpeso. La eraturu en segundo Bro, ad. de Celia Fernandez Piet, Madrid, Taurus, 1989) "Fara lacleccion del onograla (reseritura reesertura), hemes adapeado punto de vista de Jean-Wes Dourmon, expres en el ariclo “Ree bil desu Diconnaine ortgrapke tds difiules d ranais(Librarie re Francaise, 1987) y que parece correspond con el Wo. As, "Tesct Bs "escnbir de nuevo", mientras que-teecribit significa “escribir una vez "Le reser ayer; he reescrito este ariculo” fa e8 & partir del cual se escrbe oft texto; en este caso, Gone withthe MIL qu el vinta se lev) UNATIROLOGIA DEL pRESTAMO. ® 257crear confusion con Ia obra original. Por consiguiente, no deg hacerle correr el riesgo de una competencia desleal ni inclugy de una desvalorizacion penalizable en el plano moral o pecunige rio, Por esto, tal vez el juez habria podido aceptar el perjucig ‘moral si a Marguerite Duras le hubiera faliado humor y hubier, iniciado un juicio contra su “pastichador” [pasticheur], Patric Rambaud, quien, con el seudonimo intencionalmente ridiculg de Marguerite Duraille* habia publicado tn pastiche de Hire shim, mon amour llamado Mururca, mon amour.’ Si se respetan estas tres condiciones, la parodia no exige la autorizaci6n del autor patodiado. Hay un punto de la termina: logia que todavia requiere una precisién, dado que los vocabti larios juridico y literario no coinciden exactamente. Seguin la doctrina, “la parodia concierne a las obras musicales, el pastiche corresponde a las obras literarias y la caricatura se refiere a las obras de arte”,"* es decir, as obras graficas. Los juristas, pues, no hacen ninguna distincisn entre estos tres génetos, a no ser la que concierne al ambito de referencia. Esta simplificacién, e6= ‘moda para los juristas, constituye una carencia evidente para la ‘itica literaria. Habra tiempo de volver sobre estas nociones ulteriormente, militud de ideas esta perfectamente autorizada por dos ‘motivos. Por una parte, las ideas son “de libre circulacién’”; por otra parte, aunque estuvieran dispuestas en una composicién original, todavia faltarfa demostrar que no se deducen simple- ‘mente del tema tratado. En ese caso, la disposicion de ciertas *Jucgo de palabras ene “Dura apelid def auors,y “Dural, dm trad del verbo faces ale” que Sigica-burlase™ Nd T] "Patric Rambaud, Murat, hon amour arts, ats, 196, Seria em sso recordar que exe tly haba insindo a Margene aba lanza: “Pourquoi ps Auschwitz mon chou” [or que no Aue catia mio Lo que fe retomado y modieado por Pre Despoge “Poul ‘ot pis Auschwtz mon oulou™ Por qué no Auch atte] ea Sus Tees dese, Parts, Sei, 1988. "Claude Colombe, Pept trae aisiqu... op, Hens Des bois, Le rot daearen Frans, Pas Dao 1978, 258 4 soarecertacio ideas puede no presentar ninguna originalidad, como el tiro que dispara un amante despechado: es lo que se denomina la com- posiciOn “funcional” Préstamo indirecto total Contrariamente ala similitud de ideas, la analogia de tema implica semejanzas en el nivel de la composicion, Lo que se retoma en In obra segunda es el encadenamiento de las ideas, y no solo las, ideas en si, Por lo tanto, el hecho de retomar un tema es censu- rable, a menos que pertenezca al fondo comin de la mitologia, In religisn o la historia, Pero incluso en este caso, la analogia solo es admisible hasta cierta etapa de elaboracion del tema. La adaptacion es de dos clases: o bien la “modificacion de una obra que se mantiene en la misma categoria de obra del es- piritu” o bien “el traslado de una obra" a otto género literario uotro ambito de expresién artistica. Se comprende que requiere una autorizacion del autor de la obra adaptada, Lamentablemente, se da con frecuencia el caso en el que se adapta, por ejemplo, tuna biografia seria, de tipo universitario, bajo la forma de una biogralia novelada, de lectura mas atractiva. No tiene nada de sorprendente mientras se trate de una “autoadaptacién’: un edi- torle pide a su autor que le dé un giro mis atractivo a un relato demasiado austero, sin sacarle ni la fiabilidad de la informacion nila parte més importante, Pero deberia darle vergaenza a quicn, sin autorizacién previa, proceda a esa clase de transformacién del trabajo de otro, Solo con realizar algunos cortes e introducit ‘uevas ideas, a menudo secundarias, se da la apariencia de una obra nueva, que en realidad est completamente nutrida de la Sustancia esencial y a originalidad de la obra imitada. Este repro che se le ha hecho a varios ensayos o biografias de Francisco 1 Georges Mandel, ulietie Drouet, Ninon de Lenclos 0 Spinoza ® Boleslaw Nawrocki, Le Pagiatet le droit d'auteur, op. ct UNA TIROLOSIA DEL PRESTAMO D259La dramatizacion de una obra literaria —es decir, su adap ion al teatro— o la transformacién de una novela en un gui cinematogrifico también exigen la autorizacion del autor dely obra original. A falta de autorizacion, se juzgara el caracter del tivo de la adaptacion principalmente en funcion del sigui criterio: la obra adaptada es tnenos susceptible de constituir ung falsificacion si waslada la obra que se adapta a un sistema de percepcion diferente. Asf, una escultura, obra de percepcién ye sual, inspirada en una obra literaria, nacida de wn sistema simbolos, tiene pocas posibilidades de constituir una imitacg fraudulenta por la naturaleza misma de la obra; la parte de ereg cion personal parece suficiente en relacion con el elemento d origen. Seguramente no ocurrira lo mismo en el caso de una escultura inspirada en una pintura, aun si el modo de percepeién sual—se inscribe en un sistema dimensional diferent. Ae torizada o no por el autor imitado, de todas manetas, la adapta clon no debe generar ninguna confusion entre las dos obras, A modo de ejemplo, citemos el caso ambiguo de Courteling, vietima de plagio en varias oportunidades. En dos de ellas, la Justicia no le dio la raz6n, considerando que los temas desarrol dos en sus piezas incumbian a las noticias policiales y al dom de las ideas. Sin embargo, en su célebre comedia Boubouroche, cineasta extrajo mucho mis que el tema para su pelicula Taf nous trompe [Tu mujer nos engana}; el préstamo iba mucho lejos, dado que el desarrollo de las escenas, idéntico, condueia mismo desenlace. Pero el Tribunal de Pars" juzg6 que tal histo Pertenecfa al fondo comtin del teatro y de la novela. Por lo tanto, no se estaba en presencia de una adaptacidn, El cineasta se dispensado con razon de una autorizacién de adaptacion. Claude Colombet estima que tal tolerancia es demasiado liviana El resumen o el compendio no son falsificaciones, dentro d ciertos limites. El resumen se vuelve un plagio distrazado ste ‘suficientemente preciso como para que los rasgos caracteristi Tribunal Civil del Sena, 7 de julio de 1908, y Camara de Peticiones! Tabunal de Casocion, 27 de junio de 1910. 260 4 sonreevpLacio de la obra primera se encuentren en la forma’.'* Ademés, para conserva su caracterlicito, debe responder a razones de interés neva, didctico o escolar. De ninguna manera puede dar lugar Sin acto de competencia desleal. Contrariamente a ciertos pat la legislacion francesa ses, si se cumple con estas condicion: no exige autorizacién del autor. El andlisis “implica un resumen que sitve de soporte a una discusidn hecha porel redactor del articulo”.* Siempre y cuando elanalisis respete, por un lado, los limites propios para el resu- en licito y, por otto lado, consista en un comentario critico petsonal, portador de un juicio de valor, no requiere autoriza: cin. Como tal es una obra original. En ese sentido, no fue considerado como falsificacion el libro de Marion Vidal titulado ‘Monsieur Schulz et ses Peanuts [El sefior Schulz y sus Peanuts], ‘analisis critico de la obra de Schulz, ilustrado por diversos di bujantes, En efecto, segiin el juez: Considerand [...] que la advertencia de la pagina 5 amuncia que ellibro, dedicado a Schulz, no incluye ninguna ilustracion extraida de su obra, sino que se le pidi6 a dibujantes que conocen bien dich cobra que dieran su propia visin de los “Peanuts”; que, por dkimo, al lado de cada dibujo figura la indicacion del nombre de su autor; Consider parte del autor y del editor cualquier intencion de perjudic indo que las precauciones asf tomadas excluyen de evitan cualquier riesgo de confusién; que, tratandose, no de una recopilacion de historietas que podria competir con las de Schulz, sino de un libro de critica, no puede resultar ningun perjuicio No deja de ser curioso que citemos este caso en el que el dibujo toma el relevo del verbo. Los dos modos de expresién responden alos mismos criterios Robert Plisant, Propritélittraie et artistique, op. cit, § 364, p. 140. * Andre R. Bertrand, Le doit d'auteur eles droits vasns, op. ct, p. 198. mara Primera, 20de diciembre de 1979, Annales de wet teraive, 1984, Tribunal de Paris, 'eproprite industrielle, artist Una TPoLosia ex paéstamo D261Préstamo indirecto parcial Se supone que la reminiscencia es producida por el inconsciens te, Se define como “el acto irreflexivo por medio del cual el autor imita inconscientemente la obra de otto autor de la cual tuvo eg nocimiento en una época mas © menos alejada y de la cual sy ‘memoria guardo el recuerdo sin que, no obstante, dicho autor pueda reconocer la fuente”. Excusa comoda para un verdadero plagio, al mismo tiempo, es uno de los motores mas auitenticos de la creacion hteraria, fruto de lecturas asimiladas, digeridas y glvidadas. Como prueba de su honestidad, la reminiscencia no ‘debe superar un limite razonable Por su parte, la coincidencia fortulta consiste en una semejanza) no buscada entre dos obras del espiritu, creadas de manera ine dependiente una de la otra, simulténeamente o no, pero con una fuente de inspiracion comtm. La similitud fortuita se explica por los efectos de la moda o la pertenencia de los dos autores a la ‘misma generacién, que ha bebido de las mismas fuentes literarias La imitacion de un estilo, una tendencia o una escuela no es censurable si el autor se limita a imitar el género o la confeccién de una obra El método de un artista o el estilo de un escritor, que pueden, caracterizar un método, una tendencia o una escuela, no les pers tenecen de manera exclusiva, aun si fue ese mismo artista 0 e5" critor quien introdujo en el arte o en la literatura el método ol estilo reproducidos,|..] Es0s métodos se vinculan con el ambit de ls ideas" A modo de ilustracién, recordemos que si el embalaje del Pont- Neuf que realize Christo constituye una obra original, en cambio, el método utilizado, a saber “el embalaje” de un monument, no puede ser objeto de ninguna proteccion, pese a cualquiet ema, Dela responsable civil de rivain, op. cl, p. 37: * Jurs-classeuy, fase, 336-1, 832. 262. 4 sosreeLrAcio q voluntad de apropiacion de parte de su inictador. La demanda de Christo fue desestimada. ‘Ast termina la tipologia de los préstamos, tal como pudimos elaborarla a partir de la ley sobre la propiedad literatia, la juris- prudencia y la doctrina, Esta tipologia oftece un marco de rele rencia seguramente todavia incompleto, pero susceptible de fun- ar una teflexién mas fina. Tiende a desprenderse un método de ‘dentificacion de la falsificacion: reconocer al plagiari, esta suerte decamaledn, con sus mascaras y sus pretextos falsos. Intentemos ver lo que él no es, mientras finge serlo, Si se lo acusa de plagio, invoca la parodia, pretexta la reminiscencia... Si se lo trata de Iadron, se defiende alegando que se olvidd de poner las comillas o que se trata de una coincidencia fortuita. Sonamos con un mapa de las diferentes formas de transformacién y apropiacién de la obra literaria en las que el autor, libre en su inspiracidn y enri- dquecido por sus lecturas, podria aventurarse con toda perspicacia, seguro de sus derechos y de sus limites, Imaginemos por un instante que en cada etapa de la genética textual, un salvoconducto una alarma detectata al autor auténtico de! mediocre imitador 0 del defraudador infame. (Esta vision habria desanimado a un Shakespeare oa un Stendhal? ;Qué quedaria de sus obras? Qué necesidad hay de sumar mas confusion despues de esta tentativa de clasificacion? Sin embargo, conviene reconocer los limites de esta tipologia, y esto desde varios puntos de vista, Una reflexion enriquecida con aportes de la critica literaria podria completar considerablemente elanilisis juridico, Ante todo, los criterios de clasificaciin reve- lan ser bastante escuetos, en la medida en que no consideran lo Suficiente las motivaciones psicolégicas de quien toma prestado de otros. Ademés, el estudio de las formas literarias del préstamo Amerita cienta cantidad de precisiones y correcciones. Los dos criterios que retiene la doctrina, y en particular Boleslaw Nawrocki, toman en consideracién un aspecto cuan- Utativo —segun que el préstamo alcance la totalidad de un texto © una parte— y un aspecto cualitativo: el préstamo es calificado UNA TPOLOGIA DEL PRESTAMO D263,como “directo” si es literal y como “indirecto” st sufre algung transformaci6n en el texto de llegada, Nosotros proponemos dog criterios adicionales. Nuestro primer criterio se centra en la intencionalidad del préstamo. {Se trata de un préstamo voluntario o inconsciente? Recordemos, de manera oportuna, que la falsificacion, en sy condicién de delito, se presume intencional segiin el nuevo C6 digo Penal. Este elemento distintivo parece, pues, pertinente. En Le Vent Paraclet [El viento pardclto}, Michel Tournier se basa en este criterio para establecer su comparacion entre la reminiscene cia, lacita y el guito Con bastante frecuencia, la reminiscencia se torna tan clara que se converte en una cita mas 0 menos literal, especie de homenaje furtivo que se rinde al “modelo” con un guito dirigido al lectorlo suficientemente atento 0 letrado como para comprendetlo. Ast en Le Rot des Aulnes, se encontrar “el sordo pisotear de las legion nes en marcha” de Heredia, en Les Météores,el "Salve, divinidades por la rosa y la sal!" de Paul Valery? En su origen, la reminiscencia es inconsciente; pero una vez que llega a la claridad de la conciencia, se convierte en guifio volun= tario, es decir, alusion; y, si se la senala al lector de una manera mas franca por medio de comillas, adquiere el nombre de cita. A veces el plagiario toma la reminiscencia como coartada, dado. que es involuntaria; otras veces alega el guifto, si se ve en la imposibilidad de defender el caracter no intencional de su prés> tamo. Y sila extensién del préstamo es demasiado imperdonable, invoca la cita, pretextando haber olvidado las comilla. El segundo criterio complementario indica si el préstamo esta sefilado u ocultg, A modo de ilustracién, comparemos pastiche, perfectamente autorizado y que da a conocer de una manera mas o menos explicita su modelo de referencia, y el ‘Michel Tournier, Le Vent Paraclet, Parts, Gallimard, col, Folio, 1977, p54, iad, esp Elven pari trad de Eduardo Lasea, Madrid Alagus, 194 sone et LAcio plagio, que se apropia clandestinamente de las caracteristicas estilisticas de un autor, Veamos de qué manera burlona, en Le ‘Temps tetrouvé [EL tiempo recobrado], Proust seniala su pastiche” de los hermanos Goncount, Gilberte acaba de prestarle “un vo Jumen del diario inedito de los Goncourt” Y cuando, antes de apagar la vela let el pasaje que transcribo & continuaci6n, mi falta de disposicién para las letras |... me pare ci6.cosa menos lamentable, como sila literatura no revelara una verdad profunda; yal mismo tiempo me daba pena que la iteratura no fuera lo que yo habia creido, (..J He aqui las paginas que Tet hasta que el cansancio me certs 1s ojos."* Sigue el pastiche, adornado de comillas para darle al lector la ilusion complice de una auténtica copia. El que sigue es el frag- ‘mento inaugural: ‘Antes de ayer cay por aqui, para llevarme a comer a st casa, Verdutrin, el amtiguo eritico de La Revue, autor de ese libro sobre Whistler en el que verdacleramente la factura, la iluminacién artista del original americano, lo da a menudo con gran delicadeza ese enamorado de todos los refinamientos, de todas las bonituras de Ja cosa pintada que es Verducia [.1 El trabajo de imitacion adquiere aqut el valor de un verdadero analisis literario, cuya ironica perfidia se siente en las lineas que © Gerard Genette denomina “cantata de pastiche" a la expresion ave desigha al autor “paschado”(Palimpsests, op. cp. 113). Es comin encon- teat"C. Ces det, copia conform de, o, ms humorisico, “eserto en co Tahoracign con... En nesta ejemplo, Proust juega con el “contrato de pas- tice" dade que fnge leer paginas que el mismo escribe. El lector nose deja “ Marcel Prous, Le Temps retruse, Paris, Gallimard, col. Folio, 1979, p.29 lead, esp. Bx busca del tempo perdido, vl. 7: El tiempo recabrado, rad. de Consuelo Berges, Madrid, Alianza, 1998) * id LUNA TIFOLOGIA DEL fRéstAMO D265introducen ese pastiche. Proust se burla del estilo minuciosg realista que busca imitar. En él, el estilo supera la realidad para ip ands alla de la apariencia misma, en una zona un poco mas retirada, Y el encanto aparente, copiable, de los seres escapaba a mi per. cepcion porque yo no tenia la facuitad de detenerme en él, como lun cirujano que, bajo la tersura de un vientre de mujer, vera el mal interno que lo roe.* Simulando desvalorizar su “incapacidad para mirar y escuchar” y, finalmente, su aptitud para la escritura, ironiza sobre el estilo de los Goncour, quienes buscaban relatar minuciosamente “mil detalles”. El pastiche se senala explicitamente como tal y, aun« que consiste en una copia, no podria ser confundido con un plagio. En definitiva, cuatro criterios permiten una definicion me: todica de las diferentes formas de préstamo, susceptibles de confundirse con el plagio. Para la ley, la forma de préstamo mas censurable y la menos creativa en el nivel literario es el préstamo total, directo, voluntario y oculto. Se trata lisa y Hanamente de. una teproducci6n ilicita. En el extremo opuesto, el préstamo parcial, indirecto, inconsciente y con toda logica no serialado se vincula con la reminiscencia, perfectamente autorizada. Puede cocurtir que este fendmeno de memoria involuntaria retome la letra del texto memorizado; entonces, uno se expone a una acl: sacion de plagio. Le corresponde al sospechoso probar la incons= iencia de su acto. Como vemos, en este caso, la califieacion dal tetver critetio demuestra ser determinant He aqué otto caso de ambigiedad en la que el préstamo posee las cuatro caracteristicas del plagio habil, sin que por ello. sea punible: se trata de la alusién, préstamo parcial, indirect® en la mayorla de los casos, voluntario y no senalado explicita= mente. {Como juzgar la buena fe del autor? De hecho, $8 interesante especificar el primer criterio de clasificacién que S® Marcel Proust, Le Temps retrauvé, op. cit, p41 266 soon eLPLAcio centra en la extension del préstamo. En efecto, la alusion se debe limitar a un préstamo puntual y breve. Entonces, cada tuno de los cuatro etiterios debe ser objeto de un examen par- ticular, ya que un mismo préstamo puede pasar por un robo o por un homenaje En lo que concierne alas categorias de préstamo recientemente definidas, tres de ellas merecen una definicién complementaria. Lacita, por ejemplo, puede tomar formas que la estrcta defini- cion juridica precedentemente propuesta no toma en cuenta. Luego, agregatemos a la anterior lista de préstamos cinco formas Iiterarias, entre las cuales se encuentran el cent6n y el collage, que no aparecen en latipologia juridica. Por ultimo, una nocion esencial como la de parodia debe ser distinguida claramente de Ja de pastiche En un primer momento, nos dedicaremos a actualizar la definicion de la cita. Préstamo parcial, directo, explicitamente sefalado y voluntari, la cita se relaciona claramente con la simple copia. Sin embargo, es el nino mimado de la literatura omamento ricamente puesto en valor por una puntuacién es- pecifica. Como la fachada de un monumento, la cita enarbola Toque las Bellas Letras tienen de mas bello y se inscribe en una larga tradicién literaria, Como principal vector de enseianza moral y estética, la cita se caracteriza por su “estatus ancilar’ condenada a “dos imposiciones: prohibicion de modificar el frag- mento que se toma prestado; prohibicién de invertir a jerarquia que coloca al texto en un estatus de simple auxiliar (estético, Adidactico, moral) del texto soporte”. Pero suele ocurrir que se 1a priva de comillas, y entonces, envilecida, ta vemos caer en la categoria de plagio. A menos que sea solo un juego, a la Flaubert, dado que es quien se designa como el iniciador de esta evolucidn, Abolienda |a jerarquia y la division entre texto original y texto segundo, Andre Topia, “Contepointsjoyciens", en Potique, Revue de Theor et Analyse Liters nm. 27, 1976, pp. 351-371 Une TPoLoGia Det patstamo D267Flaubert elimina las comillas. Por medio de la wtilizacion de estilo indirecto, finge retomar por su cuenta el contenido de Ig cita, al mismo tiempo que deja que se dude sobre su origen, Bf procedimiento, que mas adelante sera masivamente utilizad Por Joyce, triunfa en Bouvard et Pécuchet. De la copia pura a Ig reescritura, la cita sigue un itinerarioincierto, cadificado y leno de sentido, El uso de la cita que, a partir de entonces, menos: precia un empleo juzgado demasiado servil, crea “una inestabj. lidad creciente de la nocion de originaloriginel”* André Topia echa luz sobre el interés de esta técnica que supera ampliamente la escritura plagiaria, Entonces, dado que las referencias del sistema de citas estén mezcladas, se plantea el problema de lafiliacion entre dos textos que ignoran toda jerarquia, tada cronologia. Ya nada impide que tas copias sean tomadas por el original, con total mala fe 0 por simple juego, como en Perec, por ejemplo... En un articulo in- Uitulado “Perec et Freud ou le mode du réemploi” [Perec y Freud el modo del reempleo],* Jacques Lecarme evoca el “delicioso ‘malestar” que procura la lectuta de La Vie mode d'emploi (La vida instrucciones de uso). El lector busca en vano en el relato las citas de los treinta novelistas que Perec, maliciosamente, designa en las “piezas anexas”, Porque, siel novelista simula haber escondida en su texto “citas,a veces ligeramente modificadas” ® en realidad, alos autores que aparecen indicados en el post scriprum nunca se los cita explicitamente en el texto. Por lo tanto, el término de * EL frances dlstngue entre orginal (que iene un corcter de origem, gue Barece nventado, con una marca propa sin mitar nada oa nadie, que fanaa fame fue prime ete cs acon) y rgd ue eens ste ‘gen, usadoen tog para feria pc cin, “pecad orignal) Vee el diccionario Le Litre. [N. de la T.] * i: * Jacques Lecarme, Perec et Freud ou le mode d remplo"en M Pete et Freud ole mode i réemplo. en Mélange Cahers Georges Pere, nim. 4, Limon, 1990 pp. 121-141, " Georges Perec, “Post-scriptum’, en "Pieces annexes’ La Vie mode d'emplal, Paris, Hachette, 1978, reed. Le Live de Poche, 1980, p. 695 [trad. esp: Mt Mid imsruciones de wo, rad de Josep Escue, Barcelona, Aegon, 1992] 268 4 sosaeersuicio “cita® que emplea Perec y que parece englobar tanto las alusiones como ls cits propiamente dichas est lgeramente fuera de lugar Citas carentes de toda marca distintiva (comillas 0 itaicas), de toda expresion itroductoria, de toda mencion del autor o de la referencia, y que estan entreteidas en la textura misma del relato, pera decirlo con todas las letras, constituyen plagios Esto si esta dicho sin vueltas. Sin embargo, basindase en esos casos precisos, Jacques Lecarme se apresura a recordar que un plagio no siempre es un hnurto vi: “Aqui, el plagio no tiene nada de deshonroso, dado que se centra en detalles aparentemente anodinos o insignificantes y en secuencias tan breves que no proporcionan mucho mas que microplagios”. Hay que retener eltermino de “microplagio”. Dicho término resalta el eriterio cuantitativo, indispensable para la evaluacion del plagio. En cambio, todavia tiene un tono demasiado sospechoso. Fl critico termina prefirienco el termino de “ex cita”, mis adaptado a este contexto de un juego de pistas entre Perec y su lector. A partir de ahora, habra que decidirse entre cita (perfectamente utili- zada), ex cita (auténtica figura de estilo), microplagio (autorizado peto moralmente sospechoso) y plagio (que debe evitarse a cual- quier precio). Nuestro intento por afinar el sistema de clasificacion del préstamo contintia con la definicion de nociones olvidadas 0 insuficientemente tomadas en cuenta en los andlisis juridicos. Una de ellas, la referencia, puede ser definida a panir de la cita, Como esta ultima, la referencia constituye un préstamo claramente sefialado, pero al reves de ella, es un préstamo indi recto, Su falta de literalidad la convierte en una de las formas Tenos visibles de préstamo, pero finalmente es poco utilizable como argumento de defensa para un plagiario: este no tiene suficiente material pata copiar, puesto que la letra del texto esta ‘asi ausente. Muy cerca de ella, la alusidn es en si misma dificil Jacques Lecarme, “Peree et Freud ou le mode du reemplor, op. P.122, Una TIPOLOGIA BEL PRESTAMO. D269dalosa originalidad de un soneto de Rimbaud, “Venus anadyo- mene” ["Venus Anadiomena” (1870), construido sobre una serie de contraclichés. El conocidisimo modelo del nacimiento Ge Afrodita sufre una permutacion negativa, punto por punto’ fl mar se convierte en una banera explicitamente comparada ‘con un atatid, el estereotipo del candor del cuello del cisne se convierte en “un cuello craso y gris’. En definitiva, a totalidad forma un contracmblema, ejercicio de transformacion de un sis- tema de clichés descriptivos./ El centon, forma olvidada de la literatura contemporanea, de detectar en razén de su poca literalidad. De todos modes, ofrece al plagiario la ventaja de no seialarse de una manera demasiado directa. Asi, se distingue de la referencia. El dliché, tépico o lugar comiin es una idea o una expresion banal y trllada. Por lo tanto, es un préstamo parcial, més o ‘menos directo, a menudo involuntario y no senalado. Su bana- lidad misma lo designa como tal. Micke! Riffaterre, en La Pro- duction du texte [La produccién del texto], sertala que los siste- ‘mas de lugares comunes explican buena cantidad de semejanzas no intencionales entre ciertas obras: ‘A menudo se ha creido encontrar fuentes, allt donde las semejan- 215 verbaleso los gitos dénticosen realidad no son més que clichés recurrentes de un texto al otro. Los especialistas en Baudelaire parecen convencidos de que el verso: Que tu vienmes du cel ou de ener, uimporte, © Beauté [Qué importa que ti vengas del cielo © del infierno, joh, Belleza!| tiene por fuente un poema prectso, de un autor bien olvidado [...]. Pero, en realidad, del cielo o dl infierno es una apuestaestereotipada que se encuentra itralmente, en todos los romanticos. La formula comodin no hace ms que reflejar el espiritu de una £poca, sin ponernos sobre la pista de un plagio o de alguna forma de préstamo. Por lo tanto, se puede encontrar en dos autores él mismo sistema descriptivo, sin que uno haya influide al otro. Por lo demas, a menudo el cliché no es mas que un punto, de convergencia puntual y limitada de la semejanza léxica. ES ‘mis importante interesarse en el contexto sintactico y temtico, en laestructura del texto, para apreciar su significacion. Es instil hacer una comparacion palabra a palabra: “La distribucion [de las palabras] es la que revela la estructura, y esas palabras extract su significancia de la estructura’® Hay que recordar la escam= ™ Michel Rifatere, La Production dt texte, cap. 6: “Pour une approche formelle de Vhistoire linéraire", Pars, Seu, 1979, pp. 89-08. = Michel Rilfatere, La Production du texte, op. Gt, p 92. 270 4 sonnet rtacio proviene del cento latino, o del kentOn griego, que evoca un an- drajo varias veces remendado. Esto en lo que respecta a la te minologia. En cuanto a su definicién, Charles Nodier hacia referencia, desde el principio de su obta dedicada a las Que tions de littérature légale (Cuestiones de literatura legall, a esa “clase de poesta en mosaico” Esta clase consista|...] en componer sobre un tema nuevo un ‘poema tejido con versos o secciones de versos tomados de un poeta © de varios poetas antiguos y, con mucha frecuencia, aplicados a akepeiones muy ajenas.a su empleo original Entonees, es una forma de préstamo parcial, en general directo —lo que lo distingue del pastiche—, voluntario y senalado. Ver dadero montaje de citas, el centon es una ocurtencia, muy apre- ciada en la Antiguedad, que reflejaba cierta concepcién de la literatura, fundada en la imitacion. La originalidad se expresaba en el nuevo giro que se le daba a las formulas que se tomaban restadas y el placer del publico consistia en la percepcion de la diferencia sutil que separaba a la obra de su modelo. Pero gpor qué mencionarlo hoy? Porque podria ser el ances- tuo del collage, al menos técnicamente. En cambio, estas dos for- mas de préstamo responden a dos concepciones opuestas de la En Rimbaud, Lautréamont, Corbiere, Cros, Parts, Robert Laffont, col. Bou: ins, 1980, p21 Una TPotosia Det peéstamo Be 271literatura. En efecto, el centén tomaba prestado de las obras de Homero y de Virgilio, porque estas ultimas representaban lag bases mais confiablesy espetables de la literatura, En ese sent, el autor era copiado por su legitimidad estética y moral. Al con. trario, el collage usa los textos anteriores como accesorios, en ¢} mismo nivel que una figura de estilo para el escritor 0 un color para el pintor, Si subsiste una evaluacién de orden moral o estés tico, esta esta pervertida: el fragmento de diario recortada se funde en la obra de arte al lado de una Gioconda mutilada, Burla de la jerarquia estética y modificacion de sentido motivan el collage. Como el centdn, este ultimo se clasfica dentro de la eae tegorfa del préstamo parcial, directo, voluntario y senialado; toda la diferencia reside en la naturaleza de la intencién: homenaje, en un caso; subversion, en el otto. Antes de armar el cusdro recapitulativo de las diversas formas de préstamo, falta distinguir la parodia del pastiche, figuras quella ley sobre la Propiedad Intelectual confunde, dado que se contenta con vincularlas con un geneto artistico diferente: una, con la mie sica y la otta, con la literatura. Sin embargo, estos dos tipos de reescritura son practicados en literatura y constituyen ds géneres literarios distintos: la parodia retoma un texto transformando su sentido para burlarse de él, nientras que el pastiche se limita auna imitacién a la vez formal y semantica con una intencion a veces |humortstica, Se nos podria reprochar que simplificamos una cues tion que ha sido objeto de tantas polémicas eruditas, No lo igno- ramos, pero dichas polémicas no siempre supieron convencern05, yaque cada una le agregaa la otra una nueva clase de terminology En su articulo “La maniere deux (Pour une didactique dt pastiche)" [La manera dos (Para una didactica del pastiche)” Daniel y Nicole Bilous hacen referencia a Gérard Genette, de una ‘manera resumida, para subrayar las diferencias entre las dos formas: Daniel Bilous y Nicole Bilous, "La manigre deux (Pour une didactate «lu pastiche)", en Claudette Oril-Boyer (dir), Larécriture, Actes de TUNE site dEté de Cerisy-l-Salle, 22-27 de agosto de 1988, Grenoble, Cede, 199 pp. 125-139. 272 4 soane EL PLAciO El paodista se apropia de un escrito y arremete contra uno de sus pardmetros: el sentido que, por supuesto, solo llega a tra- vés de los demés parimetros. De esto se sigue una deconstruc- «ion del hipotexto que desemboca en una deformacion. Por su parte e pastichadorataca la estrategia de escritura de un autor, que se infere de los efectos que produce el conjunto de los es- critos de este ttimo y que corrientemente adquiere el nombre de estilo. Ese pasaje del articulo, dedicado a las “reescrituras miméticas”, ofrece un ejemplo clato de parodia, extraido de Georges Perec, quien pro- pone cuatro “Variations minimales” [Variaciones minimas] sobre la primera frase de A la recherche du temps perdu Longtemps je me suis bouché de bonne heute Longtemps je me suis douche de bonne heure. Longtemps je me suis mouché de bonne heute. uis touch¢ de bonne heute. Longtemps je me [Durante mucho tiempo me tapé la nariz temprano, Durante mucho tiempo me duché temprano. Durante mucho tiempo me soné temprano Durante mucho tiempo me toqué temprano.)” La parodia consiste claramente en obtener el maximo de diferen- cia semantica por medio de una transformacién minima de la forma, En cambio, el pastiche preserva el espiritu del texto en lm nuevo texto que no lo retoma al pie de la letra, sino que retoma elestilo, Claramente, esta es la razon por la que un plagio tiene Pocas posibilidaces de hacerse pasar por una parodia, Al contra- Tho, la confusion con el pastiche es mas probable Y los escritores lo saben bien, ya que practican el pastiche a titulo de remedio contra el plagio, “Tratar el mal por medio del 6 ges Perce, “35 variations sur un theme de Marcel Proust", en Le Magaci um, 94, noviembre de 1974, dossier Raymond Queneau, UNATIPOLOGIA DELRésTaMO D273mal, el plagio por medio del pastiche, la influencia por medio del mimetismo deliberado”.” El pastiche es un rodeo necesatig, para encontrar su propia escritura. Proust ofrece el mejor ejeme plo de esto con sus Pastiches et mélanges [Pastiches y mezclas} Para librarse de Ia influencia de los mejores autores, Proust res comienda copiarlos En To que respecta a la intoxicacién flaubertiana, nunca podria recomendar demasiado a los escritores la virtud purgativa, exor cizante del pastiche, (..] Hace falta [..J hacer un pastiche volun. tario para, despues de eso, poder volverse original, no ser toda su vida un pastiche involuntario.” Estamos en el nuicleo de la cuestion del plagio. Y la compara- cin con el pastiche es la que resalta a la vez los poderes y los peligros de la repetici6n. Si el plagio consistiera unicamente en una copia deshonesta, nuestro estudio seria de un interés limitado, Hay que examinar con detenimiento este fenomeno para discernir los desaffos estéticos y psicologicos que presenta, El plagiario quiere y no quiere robar al otro; quiere ser él mismo, pero ese él mismo es otro, Por medio del pastiche, termina con esta confusidn ilusoria entre si mismo y el otto para convertirse en sf mismo, es decir, tal vez, algo completa- mente diferente de un escritor. El pastiche es la prueba de verdad que conduce a la revelacion de un estilo auténtico 04 una sana resignacion Por su parte, Marcel Proust conquisto las cimas. No le al- canz6 con haber hecho pastiche con los grandes para encontrar sus propias marcas y la distancia necesaria entre st mismo y los demas, Otra vez podemos verlo, desde lo alto de su gran obra, " Michel Schneider, Vlew's de mos. Esai sur le pagit. la psychanalyse 4a pense, Pats, Gallimard, col. Connaissance de 'inconsclent, 1985, p. 67. ” Marcel Proust, Conte Sainte-Beuve precedio de Pastiches et melanges seguido de Essaic et articles, ed, Pierre Clarace Yves Sandie, Pars, Gallimard, cal. Bibliotheque de la Pleade, 1971, p. 206. 274 4 soaks e aLAcIO lanzarse a st mismo el desafio del autopastiche, en su descrip- cqén de los dos campanarios de Martinville y de Vieuwxvieq.* ‘Una vez que llego tan lejos en los caminos de la creacién, ino presinti el riesgo de ceder a la facilidad de su propio estilo? Escribir y reescribir a Proust: del plagio al autoplagio esta la experiencia del reconocimiento de si mismo como escritor. En este fragmento lleno de humor, a la descripcion de los dos campanarios por parte del autor, delicadamente fugaz, de una seintena de lineas, le sigue la del narrador, de una pagina entera, en el mismo estilo, pero més recargada, “bien adornado”, ver: dadero pastiche de la primera. A continuacién solo un extracto, a titulo comparativo: Diu cote de chez Swann Du ce de chez Swann (pp. 215 y 216): descripcion (pp. 217 y 218): descripeion dle Marcel Proust, autor de Marcel, narrador Parecla que los campanarios esta- Tanto hablamos tardado en acer ban muy lejos, yquenasotresnos carnos, que estaba yo pensando accrcabamos muy despacio, de en lo que atin nos faltaria para ‘modo que cuando unos nstantes llegar, cuando de pronto el coche despues paramos delante de la dobloun recodo y nos deposteal iglesia de Martinville, me quedé pie de las tores, las cuales se ha- somprendido. bian lanzado tan bruscamente hacia el carrusje que tavimos el tiempo justo para parar y no to parnos con el portico Hay que poseer un gran dominio del propio estilo para ser capaz de restituirast las caracteristicas esenciales, con semejante humor y semejante facultad de autocritica. El pastiche consiste en la * Marcel Proust, Du cte de chez Swann, ed. de Antoine Compagnon, Parts Gallimard, col. Folio Classique, 1988, pp. 215-218 fttad. esp : En busca del ‘emp perdido, vo. 1: Por el camino de Swann, tad. de Pedro Salinas, Madtid Alianza, 1998) Una TROLoGIA DEL pnéstaMO. D275experiencia de Ia repeticin, pero una repeticion habil y beg zl plagio en relacin con las diversas formas de préstamo comprendida. El pastiche implica un fenomeno psicoldgico que Gilles Deleuze, basindose en los trabajos de Freud, supo pones derelieve en su obra Difference et repetition [Diferenciay repetcion)» ak =, “Repetimos tanto mas nuestro pasado cuanto que lo recordamog maids [Oni [| Ocala menos, que tenemos menos conciencia de recordarlo —recuge den, elaboren el recuerdo, para no repetir—, La conciencia Collage | Coineidencia | Collage si en el reconocimiento aparece como la facultad del porvenieg I foruita ta fucion del futuro a fancion de lo nuevo". El plagiaio se deja ‘oluntaria Voluniario_| Inconseiente Repreduccon | enn caer en la trampa de un “saber no sabido”, En ciertos casos, a5 Jou che | cia menos culpable de lo que parece. Le hace falta el laborioso es ee | acess fuerzo de volver sobre s{ mismo al que obliga, por ejemplo, el eo eee ferent simtiua | sirens Psicoanilisis. Que el plagiario, carcomido por la vergiienza de fietera [ecties © |de ideas | de ers su vielo,escuche cuando le digan: “Sila repeticién nos enferma, I | staduccin ¢s ella tambien la que nos cura”. | Anta Elandlisis de las formas literarias del préstamo apunta a deli cul, Adupracion | tar la nocién de plagio, que se sittia en la frontera de cada una coniente de ellas. Todas estas formas figuran en las casillas en blanco de nuestro cuadro recapitulativo. Algunas de ellas, sefialadas en Negrita, se encuentran en las cuatro casillas en gris del centra que marcan el territorio del plagio. Se trata de las formas de Préstamo mas susceptibles de prestarse a una practica plagiaria, mal segin la modificacién de uno de sus criterios de clasificaciény Implican, entonees, una falsificacién disfrazada. Las considera mos como las coartadas mas plausibles pata el plagio. Las otras formas de prestamo que figuran en las casillas en blanco y que ho estén sefialadas en negrita son poco propicias para escondet tun plagio, incluso una falsificacion, dado que son demasiado Puntuales, o deben estar necesariamente sefaladas, eras coincrdencia | forcuita | Pasiche Traduccion | | Parodia Anis Reminiscencia| Analisis | atusion Ahora hay que tomar en cuenta el sistema de clasificacién de Gérard Genette quien, en Palimpsestes [Palimpsestos),* distingue cinco tipos de relaciones transtextuales, entre las cuales dos in- teresan directamente a nuestra reflexion sobre el préstamo: “la intertextualidad” en el sentido estricto de “presencia efectiva de Uuntextoen otro” y “la hipertextualidad” que designa “toda relacion ue une un texto B (que amare hipertexto) a un texto anterior A illes Deleuze, Difference et repetition, Parts, Presses Universiales de France, 1968, “Introduccion”, pp. 24s, [trad. esp Diferenciay reptidte id, de Maria Silvia Delpy y Hugo Beccacece, Buetios Aires, AmorTOfts 2002] orard Genette, Pallmpsestes, op. ct, pp. B-10. ovata ont enéstamo 277 276 some re euacio sem a(al que llamare hipotexto)", Su andisis de las précticas hipeney twales permite ajustar nuestra tipologia del préstamo, dado guy pone en evidencia las dos clases de relacion posibles entre hipertexto y su hipotexto: Ia imitacion y la transformacin, Es dos criterios, recorcémoslo, nos han permitide distinguir en la parodia y el pastiche, ya que el primero se vincula con lat formacion textual y el segundo, con la imitacion. dems, ha que especificar que, para Gerard Genette, “la imitacion no es u préstamo”,"’ ya que implica un trabajo de reescritura segiin caracteristicas estilisticas de la obra pastichada. Inversamente, ¢] plagio toma prestado y transforma, de manera mas 0 menos dente, el texto de origen. Pero hay plagios muy habiles, dado que toman lo menos posible a la letra del texto, se relac han més con la imitacién y entran, en el mismo nivel que pastiche, en la categoria de los mimotextos* con un esfuerzo escritura, En consecuencia, desde un punto de vista estructural, existen dos clases de plagio: uno procede por transformaciony otro, por imitacién, Proponemos un cuadro destinado a visual mejor las categorias geneitianas, al mismo tiempo que remit para cada una de ellas, ala lectura de Palimpsestes. Nuestros €o- ‘mentarios simplemente permitiran especificar la relacion de cier tas transformaciones textuales con la escritura plagiaria. Las diferentes formas de transformacion seria llamada “transposicion” [TUNSFORMACION FORMAL Sv CaHHO SEAANTICO Versficacion Transestilizacion | Prosificaion Rewriting Transmetrzacion rard Genette, Plimpsstes, op. it, p. 101. * Gerard Genewe prefere denominar “mimotexto”a “todo text tii ¥ “mimetismo" a “todo rasgo puntual de tmitacion” Palimpsests op. ct, PT “Traduccion _—__ | 278 4 somre cL Aci Reduecion ] ‘Aumento 1, Por escision 1. Por extension smputackin -poda -expurgacion | Por concision | 2. Por expansién Por condensacion 3. Por amplifcacion = extension | resumen, compendio tematica + expansion estilistica | digest | Inuramodal 1. Variaciones del mado dramatico 2. Variaciones del modo narrativo: | tiempo, modo | | J Intermodal 1. Dramatizacion 2, Narrativizacion discurso directo, indirecto -transfocalizacion ik "RANSFORDACIEN SEMANTIC NTERCIORAL | Trangposicion “Transpescgn “Tansvalonzacion ragmitica (accion) | deg marco | (siema de valores) espacio-iempers 1.Pocmotivacion | 2.Por desmativacion | 3. Por transmotivacign 1. Por valorizacion | 2. Pordesalonzacion | 3. Po transvalon- zacion Lapractica hipertextual de “sustitucién”, que corresponde al pri- ‘mer tipo de “transformacion formal con eventual cambio semén- tico”, exige un primer comentario, en la medida en que corres- onde exactamente alos diferentes procedimientos utilizados por ‘un plagiario para enmascarar sus préstamos, reduciendo 0 au- ™entando la masa del texto. A continuacién se ofrece una sor- UNA TPOLOGiA DEL PRESTAMO 279)prendente ilustracién que nos permitiri aplicar la clasifica, de Genette a un ejemplo concreta, En su ensayo dedicado a Meu cel Proust le jeu intertextuel [Marcel Proust, el juego intertextual. Annick Bouillaguet revela un “enorme plagio™ —el término severo de todos modos: que el lector juzgue por st mismoce Cuando Elstir se maravilla ante la iglesia de Balbec, Proust le decir palabras extraidas directamente de LArt religieux du xu le en France {El arte religioso del siglo xm en Francia), de Emil Male.*“En realidad, estas paginas no estan copiadas, niin extengp, ni en un orden absolutamente riguroso."® Como lo muestra iguiente fragmento, proceden por “sustitucién”, es decir, por_ reduccion” o por “aumento” ta p27: Iglesia recogiendo su sangre, el licor de ka Eucaristia,y al otro la gento Tomas, queestabaausente, — Sinagoga, cuyo reino termind ya, lesa después de la resurteccién, — vendados los ojos, con un cetro se el sepulcro vac, pero, fiela medio roto y eon la corona cayén- gucaricter, seniegaacreerenel dosele de lacabeza, perdida, como milagro. Para convencerlo, Marla las tablas de la Ley. Jeenviasu cinturon desde el cielo Poruna parte, Proust invirti el orden de los dos fragmentos. Por ‘tra, redujo a la mitad el segundo fragmento, que conserva pet- fectamente su sentido original. Asi, recurrié al procedimiento de Ia “condensacion”, procedimiento de reduccidn que consiste, ‘de hecho, en un resumen. Hemos sefialado en negrita los pasajes ‘en cuestion. En el primer fragmento, utiliz6 un segundo medio de reduccién, “la pada”. Son los cortes que subrayamos. En cam- bio, una “expansion” —"especie de dilatacion estilistica’—* per mite desarrollar la descripcién del velo que, prolongando el motivo del cinturon, prepara una transicién entre los dos prés- tamos. En nuestra presentacion, este agregado aparece en itdlica. Ademas, una “extensién”, es decir, un “aumento por adicion ‘masiva’,* apunta a unirel conjunto del fragmento por medio de ‘una declaracion de Elstir “mas concisa, mas figurada que la del historiador del arte y que le es mas personal”: “Es un prodigio, ‘una divinidad, mil veces superior a todo lo que pueda usted ver ‘en Italia”, Lo que, en realidad, le sirve para maquillar el préstamo. Para confirmar la fuente del préstamo, Annick Bouillaguet espe- Cifica que existe una carta de Emile Male, dirigida a Proust y con Amie Boulagut Marcel Prous, te jew intertextuel, cap. “La citation fecha del verano de 1907, en la que este timo le aconseja que Se ee ee amar vt cated de Baye ' Ere Male ae regen dma se x France are E Leu 1690 a Se iter ar Bees eee trad. esp. El arte relgioso del siglo xiuen Francia, trad. de Abundio paca enreintica intenci afecta Nid Caen 2001) Sands se Abdi Ra : * Annick Boullaguet, Maret Pro jeu nterextuel, opt, p. 78. “Edicion publica bajo la dieccin de Jean-Yves Tae, Pars, Gallimard é col. ibiotheque de a Plead, 1987 ume Mate Maacet Proust EArt religieux du xu siecle Ala recherche du temps perdu, en France, p. 249; Lp. 197 De un lado, la Iglesia, commada, nimbada, con un estandarte i falen la mano, recoge en el caliz cl agua y la sangre que salen dela llaga del Salvador. Del otro lado, [Elstirevocal el cinturén que ec 4a Sinagoga, con los ojos venda- la Virgena: dos, sostene en una mano el asta : rota de su bandera y con la otra, velo que se arvana la Viegen de dejacaerlastablasde la Ley, mien- propio sen para velar la desmudeg teasquelacoronacae des cabeza de su Hi, que tiene a un lado Gerard Genet, Palimpsses, op. ct, p. 372 Wid, p 365, * Annick Bouillaguet, Marcel Proust... app. 79. oe © UNA TIPOLOGIA DEL PRESTAMO 281Ja significacion misma del hipotexto” » A fn de vin or tltimo, queremos hablar dela “transformacion lidica y tcahipertexcual con la temavca del plago ‘ena Bier que habria podido ser objeto de un segundo cuadro sie plagiario puede actuat sobre la forma para maquillar los pe Seapitulativo, que completara el de la “transformacion seria” tamos, también puede modificar el contexto tematic, con SL fn embargo, la transformacién ludica solo concierne Ts paro- de mezclar las referencias y hacer que el lector olvide la eg Gia y al travestimiento burlesco y presenta pocos riesgos de textual. A menudo dicha practica se acompana de dos pricy onfusidn con una practica plagiaria. La intencién de burla es ttansformacionales que son, por un lado, la “transposicion oes fan explicita que seiala, de entrada, la referencia a un hipotext. matica" 0 cambio de accion, y, por el otto, la “transposicion ‘ademas, al modifica el sentido del hipotexto la tansformacion sética” 0 cambio del marco espacio-temporal. Una tetcera te Jidica o satirica opera un cambio semxintico lo suficientemente formacién, de naturaleza axiolégica, puede superponerse a esi fuerte como para crear un texto nuevo, distinto del original, dos: Ia “transvalorizacién”, que consist en una modifcacon de Ja vez por su sistema de valores y su aleance. sistema de valores, El segundo de estos tres medios de transfor ‘Ahora examinemos la segunda relacion hipertextual que se macion semantica, tambien llamado la “transdiegetizacién’ acti distingue de la transformacién —seria o Iidica—, a saber, la sobre el marco histérico y geogréfico —Io que Geneite lama la mitacidn, La imitacion seria [forgerie] es la forma mas perfecta “diegesis'"—. De esta manera, la novela de Joyce, Ulises, es *hetes de imitacién seria, dado que pretende confundirse con su mo- Todiegétca" en relacion con su hipotesto, en Ja medida en quel delo.* Busca recrear el estilo de un autor en un texto que este accion cambia de marco y los personajes de identidad, aunque huabria podido escribir. En pintuta, son las copias: al reproducir solo sea Ulises, quien se convierte en Leopold Bloom. En cuanto ccuadros nuevos en un estilo idéntico, no deben introduc ninguna @ La Bicyclette bleue, numerosos admiradores de la novela se sore novedad en el plano estético. Asi, pueden recibir la firma, ella prendlieton cuando Regine Deforges tuvo que comparecer ante os. misma falsificada, del autor imitado. La firma, eso es lo que dis- twibunales por falsificacién, Con toda buena fe, a gran cantidad de tingue la imitacion seria del plagio. El plaglario aspira a recoger cllos les costaba imaginar que se pucliera establecer una compas Jos frutos de la imitacién en su propio nombre. No busca solo el racion tan estrecha con la novela de Margaret Mitchell, EG €& beneficio, como el autor de Ia imitacién seria, sino el reconoci- porque la transposicién de la accion en otro pais y otra época los miento pubblico. Se exhibe, cual glorioso autor de un texto del habia sumergido en un universo muy diferente, en apariencia, Sit {que oculta el origen. Al contrario, el autor de la imitacion seria, embargo, s se lo mira de cerca, un sistema de valores comparable ‘como persona, se oculta como un voyeur” para enganara la gente Fige los dos universos: amor por la terra natal, furiosa obstinaCion a defenderla, reparto casi idéntico de los papeles y las opciones dé Vida entre los personajes. Aclemas, la transposicion diegética que ‘pers Regine Deloiges no esta acompariada por una transposiion Grant Gene analiza a hitora de une eaten seria cee, La Chasse de valores, lo que Genet bautiza la transvalorizacén. Ahora bie ‘pinta [Lacazaesprtual,falsaete Grmnada por Rimbaod (Gérard Genet, nto queda ninguna duda de que este tipo de transformacion seman Falmpsests,op cit, p. 217). Previament, Bruce Morissette habia contado ese en «aso de manera exhaustiva en The Great Rimbaud Forgery. The Affair of “La ‘ica ntencional confierea una obra un alto grado de originalidad, Chasse spirituelle”, San Luis, Washington University Press, 1956 *Laimitacon seria también puede deberse aun provocador oa un amante dea area: juanas falas obeas maestras,alladas miagrosament, para poner 4 prueba la cencia de los especialistas,. ™ Gerard Genet, Palimpsestes, op. cit, p. 418, 282 sore cL pacio UNA TiROLOGIA DEL PRésTaMO. D283IX. En las periferias del plagio Secix nuestra tipologta del préstama, los falsos amigos del plagio, que ofrecen el mayor riesgo de confusion con esta nocién, no son solo el pastiche, sino tambien la parodia —en tanto los dos geéne- ros son ellos mismos objeto de confusiones— y, por ultimo, los falsos y las prolongaciones o continuaciones, Estos cuatro modos de reescritura merecen nuestra atencién de manera més particu- lar, debido a que estan sujetos a polémicas y mistificaciones, El plagio es una nocién de contornos moviles. Solo se dis- tingue con claridad de otras formas de reescritura a condicion de proceder, para cada caso particular, a un analisis preciso de la firma del autor, del modo de fabricacién de la obra y de las intenciones que la suscitaron. El plagio se distingue de la paro- dia porque esta exacerba la dimension comica ligada a la exa- geracidn y alos efectos caricaturescos; pero a menudo el plagia- tio se ve tentado a citarla como coartada usando como pretexto similitudes con el modelo. El plagio difiere tambien del pastiche, ya que borra los efectos de estilo caracteristicos del autor pla- giado para hacer que se lo olvide, contrariamente al pastiche, que los exhibe; sin embargo, ;cuantos plagios disimulados se disfrazaron con el ropaje del pastiche para generarse buena repu- tacién? El plagio se distingue también del falso por la firma, pero clengafio que los gobierna a ambos a veces los vuelve intercam- biables, segiin la intencion del falsificador. Uno busca destacar, gracias. su plagio, la calidad de su nombre de autor como prueba desu talento; el otro apunta, con un falso, a encontrar una fuente de beneficio o al placer de un engafio. Las periferias del plagio ENLLAS ERIFERIS DEL ALAGIO. D285no son tan laberinticas como para no entre pero en cada recodo surge un nuevo damos dar algunas claves -gATMOS SUS secre A a indirecta pe odeeste recurso, Este juicio representa, mi 5 manera indirecta por medio de este recu ju pI enigma del que tal vez py mente, tna Media victoria para Saint-Tin, el personaje ata- i ‘pudo continuar siendo comercializado en una obra Kovelesca reconocida por el juez come paren, pero oe wvios es un golpe para el autor y el editor que, en conce Plagio y parodia ils vie ‘que pagar la médica suma de 40,000 eu: repor dates Y perjuicios...En el momento en que ls ganancias tas desvemturasjudiciales de Saint-Tin y de su loro Lu, peggy series estan de capa caida, jel humor vale su peso en orol ‘aes parédicos de los bien conocidos Tintin y Mili, recuerdan si fartanadamente, el caso cobr6 un nuevo ipso: el 22 de cruelmente que el genero de la parodia, autorizado porel Cédigo ero de 2011, el Tribunal de Apelacion de Paris finalmente eli- de Propiedad Intelectual, en el mismo nivel que la caricaturayy ey cmbigiedad que surgia de a decision del Tribunal de Pri- el pastiche, no esta exento de falsficacion o parasitismo. Es ver a Instancia de Evry y no mantuvo ni la falsificacién ni el pa- dad que, en un dictamen de 2009, el Tribunal de Primera Ine fasiismo contra la colecion periddica Les Aventures de Saint-Tin tancia de Evry no retuvo la acusacion por llsficacion presentad tron ari Lou editada por el grupo Arconsi, reador de Editions Por los derechohabientes de Hergé conta el autor, Gordon Zola, fi Leopard Masqué. La sociedad Moulinsart y Fanny Rodwell, ¥ el editor, Le Léopard Masqué, de cuatro novelas parddieas Tegataria universal de Herge, fueron condenados a pagar 10.000 Publicadas entre noviembre de 2008 y enero de 2009, bajo estog Bos pot danos y peqos, Inresstiblesttulos: Le Crado pince fort [E sucio pelicea wer oe Como To confirma este ejemplo, la parodia se distingue con Le Vol des 714 Porcineys [EI vuelo de los 714 cerdineys}: LOnile bastante facilidad de un plagio, ya que “se reduce a una imitacion qui sait [La oreja que sabe], y La Lotus bleue {La lotus azull.* ‘aproximativa y comica’.' Como se observa a primera vista, Saint- Como se ve la intencion humortsica es indiscutibley la trans Tiny Lu tienen una clara relacion con Tintin y Mild, sin por ello formacion del texto original de Hergé, vinculada a esta dimension f querer hacerse pasar por estos titimos con una intencién desho- comica, esta suficientemente senialada como para incurrinen | nesta. No es posible ningin equivoco y los titulos de las novelas Plagio. Por lo tanto, no hay plagio, sno una auténtica parodia que los ponen en escena no ocultan su intenciém burlesca. Hay que en forma debida comprender con claridad que la parodia actia en especial sobre Pero serfa un error alegrarse demasiado rapido ya que, en ese la transformacisn del texto original, a la vez reconocible y fran: mismo juicio de 2009, los derechohabientes ce Henge, a raves de camente travestido en un registro cémico. Asi, la simple femini- Editions Moulinsart, obtuvieron la condena por parasitism de las Pign del doula Le Lon ben permtie a ite Magis, cuyo'weudo- Cuatro novelas en litigio, Entonces, bajo el nombre de “paras imo de Gordon Zola no deja ninguna duda sobre sus intenciones tismo”, perjuicio econdmico que consiste en la usurpacién de la burlescas, desplazar la historieta de Hergé hacia un contexto se- notoriedad y de las técnicas de una empresa de renombre, uni ‘antico completamente diferente. La Lotus bleue crea un impacto Parodia, por mas legal que sea como tal, puede ser condenada de de contrastes indiscutibles entre los universos de los dos autores Tespectivos, * Los ttulos parédicosevocan los originales de Henge: Le Crab aux Pines Or [Eleangyeje dels pinzas de oc, Vel 7 pour Sydney [Vuelo 714 para Sidney Paul Aton sive dpastiche. Le pastiche trie francais dea Renasance One cass ML oreja rota), Le Lous bleu [El lwo azul. IN, de la 1 2 ous, Paris, Presses Universtaes de France, col, Les Litéaies, 2008, p. 7 286 4 sonnets pacio ev LAs PRFERIASDL LAGIO. P27En realidad, la parodia reeurre poco ala imitacion, queg telaciona con un tipo de reescritura mis dificil de realizar Supone haber asimilado suficientemente bien el estilo de unig critor como para reproducit sus caracteristcas esenciales, ey en el pastiche, La parodia exhibe su modelo, al jugar sobre nnos indicios evidentes, como los nombres propios o tn leg fuertemente marcado, mientras que el pastiche mantiene clengy confusion com él ya que retoma ce una manera mds sui su forme st estilo. Desde este punto de visa, los pastiches de Reboux p Muller tienden @ la parodia, contrariamente a los de Proust. efecto, Reboux y Muller se dedican a reproducir, forzando lou Tasges, las obsesiones del autor y los tics de lenguaje cuya ang comica queda garantizada, Del estilo de TolstGi retienen los tie Cos mas vistosos al servicio de un realismo mas bien torpey Icjos de todo refinaiento formal: el largo de las frases, el gust bor la repeticion excesiva, la expresidn que impacta, los nombres Propios rusos alargados, los términos ingleses y franceses que uedan tal cual en el texto, elementos que le dan al lector indi ios infalibles para reconocer el modelo. Asu companero de excesos, Nicolas Novodvorovodski Moul despues cle haber bebico mucho, eantado mucho, fumado Je parecio divert hacerse encerraren la heladera de un ret rante nocturo de moda, All fue hall nel hielo y en el pecado, iVergue lado muerto al dia siguiente y asco! ;Asco y verguenzal> Los “pastiches” de Pascal Fioretto merecen claramente su calif cacion que, por lo demas, s relaciona con el substitulo del lib * Gerard Geneite lo confiema en Palimpssies, La literature au second det Pats, Sui, col. Pints Esss, 1992, p. 38 trad, esp. Palimpnese, La erat en segundo grao, rad. de Clia Fernandes Pret, Madrid, Tauris, 1989): ‘ASH Aires que los pstiches de Proust son pastiche putes, y que los de REDO y Maller son parodias o pastiches parodicos "Paul Reboux y Charles Muller, Ata maniee de.., Pars, Grasset, col es Cahiers Rouges, 1998p, 20 lseiionesonigialesson de 1908, 1910y 1913) 288 4 score cL nAciO Tos mnocible: Denis-Henti Lévy y su Barbis Vertigo [Barbés Vertigo] 2 go tonto?].* Efectivamente, el pas- était nis? (,Y si fern algo tonto? Be ctorienta reescribir “ala manera de sin embargo, como astiches de Reboux y Muller, que tienden hacia la paro- Mos de Fioreto se inscriben en esia misma vet, en la que se 2a con los procedimientos estilisticos mas notables y el efecto facilmente identificables, al igual que Mélanie Notlong y su igitne du tube (et tout le remblement) [Higiene del tubo (y todo f temblor)].* Los juegos de palabra confirman la tendencia fuer temente parddica de estos pastiches, en los que las transforma- “Giones textuales, propias de la parodia, se agregan al trabajo de imitacién estilistica, propia del pastiche. Paul Aron, especialista en el estudio del pastiche, propone incluso la paradoja, finalmente justificada, de que la parodia pura Bai masa vowsdo rane steals del ee parodiaca, ya que no manifiesta por su modelo el respeto que le ‘consagra el pastiche, el que, a contrario, supone un conocimiento fino, profundo y a menudo hasta admirativo del texto original: inza, la parodia se De hecho, si el pastiche tiende hacia la semejanza, la p contenta con una relacion laxa con el modelo (le basta que el vinculo sea reconocible), con reenviar claramente a un nombre, una obra © un hecho conocido por el destinatario. Por lo tanto, no se la Puede poner en el mismo nivel que el pastiche sobre el plano de 4a fdelidad mimetica.> {Pasal Floretto, Et i c'éatniis?, Pari, Chiflet & Cie., 2007. * Se hace referencia a los escritores Bernard Henri-Lévy y su American frig verge amercanol ys Amelie Ncomby dos de ss Cbs: Meg des tubes |Metaisica de los tubos] y Stupeur et cemblement [Estupor y Hemblores). IN. dela T] * Poul Aron, Histoire du pastiche, op. cit, p. 285, EN LAS PeRFERAS DEL FLAGIO. 289Jes, ya fortiori, los efectos de estilo que permiten recono- fa firma de un autor. El trabajo de diferenciacion, al que re el plagiario para ocultar su robo, consiste precisamente emplazar gitos sintacticos propios de un autor por otros, 0 cn Seapetthcn or esa Pr elemmplo ell donde Prost ca la kipousis por on de subordi- ipractica la hipotaxis por medio de la acumulacién de subordi Frdas, el plagiario recurre a la parataxis, remplazando la subor- Sila parodia se distingue del plagio por su referencia exg al modelo hecha de una manera comica, la confusion ene pastiche y el plagio es més temible. Plagio y pastiche Giertamente, el pastiche puede dotarse de un toque humors Pero sin aleanzar nunca las audacias burlescas de la parolig 'a diferencia con el modelo se ve reducida. De esta manerg pastiche no sefalado como tal, por medio de una formulgiagh estilo de “a la manera de”, puede engariar ala gente y haege Pensar que el autor se apropié de las cuaidades esilisticiy teméticas de un texto para paliar una fata de inspiracién, lo harfa un plagiario, Por esta razén, el pastiche es un fall mano del plagio. Solo el pacto explicito del pastichador con lector, que consiste en mencionar el modelo, debe permitird {inguir entre la intencion mimética com funcion de homenale propia del pastchador, yl voluntad no confesada de apropiack de un texto, propia del plagiato. Sin embargo, aunque se contese la falta, esta no siempre perdona: la mera mencign del texto fuente no redime al p chador de una manera completamente segura. Imaginemos qu al mismo tiempo que declara de manera abierta su fuente, el Supuesto pastichador la reproduce de forma servil y préctt mente identica, Se deducira que el plagiario simplemente tomb. 1h mascara del pastichador para darse apariencias de legalidad El mismo razonamiento vale para la cita, autorizada como tal Pero si, con el pretexto de haber indicado la fuente como corres: onde y haber agregado las comillas, alguien se aventura a Tee Producir fragmentos demasiado largos, que volverfan prictcae mente tnutil la lectura del original, ya tiene los pies en el plagis Mas alla del riesgo de confusi6n real entre plagio y pastiche, en realidad, estos presentan una diferencia de fondo. Paradoji- camente, el plagio, dado que intenta ocultar su modelo pal ‘apar el pilla, tiende en consecuencia a neutralizar las marca 5 formulas que privilegien el senido propio. Gein sustituidas por formulas que privilege Brecabulario original, el plagaro preferid una sinoninia ge- Bisa. En cuanto sla repeticiones volmtaras olos efectos ie amplificacién, seran suprimidos en beneficio de un estilo mis ato, Inversamente, los efectos de sordina del texto original rin remplazados por exageraciones destinadas a hacer olvidar efintivamemte el esilo del autor plagiado “na Verifiquemos en este pasaje de Le Temps retrouve que es lc reproduc « Proust volviéndolo, al mismo tiempo, pricticamente Ineonoibl El plagiarioadopa una acid conan a a de Pecado, ja qu su unc cio es caer o mas pose del modelo, desfigurandolo lo suficiente como para hacerlo ol- Vidar. He aqui el texto del origina: En cuanto a las verdades que la inteligencia —hasta de los mas esclarecidos cerebros— recage delante de sus narices, en plena Juz, su valor puede ser muy grande; pero muy tajantesy son planas, earecen de profundidad porque, para a elas, no ha habido que franquear profundidades, porque -n-unos contornos no han sido recreadas. Yhe aqui el que podria ser el texto imitado por un plagiario sin escripulos: © Marcel Proust, Le Temps retcuvé ed, de Pierre-Edmond Rober, Paris, Ga Mima co. Foo Classique, 1990, p. 261 [ad esp: En us de emp peri, VOLT: El Gempo recbrado, trad, de Consuelo Berges, Madrid, Alianza, 1998] ENLASPERIFERAS BEL PLAGIO. 291 290 soviet stacioLas verdades que la inteligencia, incluso lade los grandes h capia en toda su evidencia pueden tener mucho valor. Sin mbar estas son menos fecundas y tienen menos relieve é En efecto, ni Blin obsticulo frend su acceso; y no hizo falta reinventarlag, En esta imitacion del célebre fragmento en el que Proust op las verdades captadas por la inteligencia y aquellas que se peg ciben por medio de la sensibilidad, se destruye el amplio fraseg de Proust y se borra toda la temitica de la luz en beneficlo ge un léxico concreto, cas racional, La diferenciacion habria podidg erradicar totalmente la firma de Proust, pero eso hubiera si luna masacre todavia mayor, Paul Aron comenta la diferencia entre el plagio y el pastiche de este modo: “Dadio que se borrael estilo del modelo, se podria decir que el plagiarismo es el opueste exacto del pastiche”.’ Sin embargo, el plagiario siguio el texte paso a paso, mientras que el pastichador se tomaria ms libe des respecto del ordenamiento de las ideas, preservando masel espiritu y la manera que la letra del texto. En efecto, “el plag conserva [...] cierta imtegridad literal; por su parte, el pastiche nonmalmente solo reproduce efectos de estilo™* Proust, quem, a su vez, era un gran autor de pastiches, dado que escribi6 tededor de cuarenta, entre los cuales los mas conocidos est dedicados al caso Lemoine, era maravillosamente capaz de iden Uificar las caracteristicas estilisticas de tn autor de una mane casi intuitiva Desde el momento en que leta aun autor, de inmediato distingula bajo las palabras la melodia de la cancion, que en cada uno e§ dlferente a lade todos los demas, yal lero, sin darme cuemtay la canturreabe, apuraba las notas o les lentificaba o las interrampl Pata marear el compas de las noas y su epeticisn, como se RICE Paul Aron, Histoire du pasiche, op. cit, p69. * Bid, p. 282, * Marcel Proust, Pasticheset mélanges (2919), Paris, Gallimard, col. Ul sinaie, 1992, 292.4 Sooke cL RAcIO al cantar, cuando se esperaa veces mucho tiempo, segun la medida de la melodia, antes de decir el final de una palabra Sabia bien que aunque, por no haber podido trabajar nunca, no sabia escribir, tenia el ofdo mis fino y més exacto que muchos ros, lo que me permit eserbir patches, ya que pata un esr tor, cuando se tiene la melodia, las palabras vienen muy rapido. ate es el arte del pastichador, tan cercano a la mtisica, dado que consiste menos en establecer un repertorio de los procedimientos eescritura que en captar el alma misma de la obra. En la misma Tinea, Jean d'Ormesson rinde un merecido homenaje a un pasti- chador poco conocida pero admirable, en su prefacio a la Petite anthologic imaginaire de la poesie francaise [Pequefia antologia ima- sginaria de la poesia francesa] de Henri Bellaunay: La mayoria de las obras maestras son méquinas un poco pesadas. Nada mis etéreo que los versos que ustedes van a leer. Se podria creer que estan suspendides de hilos invisibles. ¥ se duda de su Es porque se trata de pastiches." Pastiches en la tradicion proustiana, en la que solo la firma puede indicarle al lector siesta frente al original o a su clon. La critica literaria, familiarizada con la obra de un autor, sabe verificar hasta qué punto la intuicién del pastichador es infalibl. Deesta manera, Jean Milly. experto en pastiches de Proust, pudo demostrar que cada una de sus imitaciones lleva “la huella de las crientaciones estéticas de sui modelo”, ya sea sobre el plano ide logico o el formal. El pastichador de talento consigue “reconstruit Marcel Proust, Conte Sante-Beuse, Pars, Gallimard, col. 1dées, 1965, ‘ap. sx *Conelusiones’,p. 358 ra. esp. Conta Sainte-Beuve. Recuerdos de tna manana, trad. de Javier Albinana, Barcelona, Tusquets, 2005} "Jean d’Ormesson, prelacio a Henri Bellaunay, Petit anthologi imaginare la posse francaise, Parts, Fallois, 1992; reed. con prefaciode Jean d’Ormesson, Paris, Libesine Generale Francaise col. Le Livre de Poche, 2000, p. 9 EN LAS PERIFERIAS DEL ALAGIO. B 293el sistema de expresion del pastichado, empleando los mismgg Tasgos distintivos que él”. Jean Milly logra localizar algunos de los mids significativos del estilo flaubertiano: Asien el pastiche de Flaubert, se reconoce ailmente el uso “ime presionista" del articulo indefinido con los sustantivos abstractog (des intimités s'ebaucherent[surgieron intimidades|.. une douceye Ueswahit [lo invadis una dulzura)), los eectes de oposcion del iimperfecto y el pasado indefinido, los agrupamientos temnatios,la ampliacion dela frase por un et [y] © un pendant que [mientras tanto] destinado unicamente a relanzer el movimiento os retardos por medio de una subordinada o un participio con valor cireung: tancial, el desarrollo del discurso inciecto libre." El comienzo del “Laflaire Lemoine par Gustave Flaubert” reune casi todas esas marcas estilisticas, pero con tal suileza que Proust hhunca cae en la caricatura, y de alguna manera recrea el estilo de Flaubert, del que él mismo esta impregnado: El calor se hizo sofocante, x oyé una campana, echaron a volar ‘unas tortolasy,certadas las ventanas, por orden del presidente, se esparcio un olor a polvo. Era viejo, con un rostro de payaso, una vestidura demasiado estrecha para su corpulencia y pretensiones de ingenio; y sus patillas recortadas, que ensticiaba wn resto de tabaco, le daban a toda su persona algo decorativo y vulgar. Como se prolongaba la suspensidn de la auciencia, se esbozaron algunas: intimidades; para entrar en conversacion, los maliciosos se qUe- Jaban en vor alta de la falta de aire y, como alguien pretendiera reconocer al ministro del Interior en un caballero que salia, un reaccionario suspiré: *\Pobre Francia!” 1 Milly Les Pastches de Proust, e@critica y comentada por Jean Milly Paris, Armand Colin, 1970, p. 26 trad. esp: El caso Lemoine, trad, de Marcel Menasche, Buenos Aires, Santiago Rueda, 1946), Sid “ hid, p. 99. 294 4 sooneeLrLacio Lo que busca el pastichador es captar, para reproducitlo, el haz de caracteristicas de un texto que constituye su originalidad. Seguramente hace falta ser uno mismo un gran escritor para Jograr imitar ast... ilo inimitable! EI plagiario no tiene semejante ambicion. Plagio y falso Por diferentes razones, que acabamos de ver, el plagio es distinto ala vez de la parodia y del pastiche. También lo es del falso, que, por su parte, ofrece més parentesco con el pastiche. En efecto, veamos en qué puede emparentarse mas facilmente el pastiche con el falso y, por consiguiente, que separa al falso del plagio. El principio de fabricacion de un pastiche y de un falso es el mismo, dado que tanto el falsario como el pastichador bbuscan restituir de la manera mas exacta posible la forma de un autor, sin copiar literalmente el modelo para, precisamente, ha- cet creer que se trata de una nueva obra de un artista bien co- nocido. Solo la firma permite eliminar la ducla entre los dos tipos de imitacién: el pastichador firma con su nombre sin dejar de hacer referencia a su fuente. Al contratio, el falsario firma con elnombre del autor imitado para aprovechar el valor comercial cultural con que cuenta la obra. Oculta su propia firma, Como lo resume Jean-Francois Jeandillou, “dado que el texto estilist camente acorde ya io es portador de indicaciones que prucben, su origen, alcanza con falsificar los indicios paratextuales para que el contrato de pastiche se vuelva un contrato de incautos”."* Asi, el arte del pastiche puede quedar al servicio de la fabricacion de un falso, Por “indicios paratextuales” hay que entender la firma, por supuesto, pero también el posible agregado de un refacio o de notas que finjan garantizar la autenticidad del flso. Umberto Eco, en I limit dllinterpretaztone [Los lites de la inter- » Jean-Francois Jeandillo, Eshtiqu de fa mystification, Paris, Minuit, 19 P43, ENLAS FERIERIAS DELPLAGIO. 295