CHRISTINA LODDER e | : : EL CONSTRUCTIVISMO RUSO Version espajiola de Maria Condor Ordufia ARSUIRIDS | t | CON UDIANTIL pe SOLIDARIAMENTE Alianza EditorialA la memoria de mi padre, Reginal James Lodder (ae it, et 20000 3808 Nas ema Depo ee 36161907 (Corpor en: PER Peocompeié, SA, Lng, 28021 Mat “nec As Gratis na, S-A lade Herende, 3. H01 MaisPREFACIO Mi deseo de aprender mas acerca del constructivismo ruso fue incitado por la contemplacién del aparato volador de Tatlin, el Letailin, durante su reconsteuceion, por Martin Chalk en Newcastle, en 1968, y en los afos pasados desde que comencé este libro han contribuido a mantenerlo la ayuda, el consejo y el dnimo que he recibido de diversas personas ¢ instituciones, Mi investigacion en Ja Union Soviética ha sido posible gracias a una beca de intercambio del Consejo Britanico, disfrutada en el departamento de historia del arte de la Universidad de Mose. Debo expresar mi agradecimiento al jefe de dicho departamento, el profesor Dimitri Vladimirovich Sarabyanov, y a mi supervisor soviético, Rafae] Samuilovich Kaufman, asi como al ministro soviético de Enseitan- za Superior, que me permitio trabajar en los archivos sovisticos y abusar del perso- nal de estos archivos, en particular los Archivos Centrales del Estado de Literatura y Arte de Mosedi; el Departamento de Manuscritos del Museo Ruso de Leningrado y el Departamento de Manuscritos de la Biblioteca Lenin de Mosci. Los miembros del personal de la Biblioteca Lenin, de la Galeria Tretjakov y del Museo Ruso de Leningrado fueron de la maxima ayuda y estoy en’ deucla con ellos por su auailio y diligencia en el rastreo de publicaciones raras. Estoy también en deuda con el perso nal de la Bibliotecs Britanica, de la biblioteca del Museo Victoria y Alberto y de la Biblioteca Pablica de Nueva York, Por afadidura, estoy sumamente agradecida a los numerosos estudiosos y espe- cialistas soviéticos en este campo que me han aconsejado, enseiiado y ayudado, en particular Alina Vasilievna Abramova, que ha sido extremadamente generosa en darme acceso a muchos de sus conocimientos y materiales, asf eomo en concederme gran parte de su tiempo para discutir conmigo los problemas del constructivismo uso. Eugenii Fedorovich Kovtun y Alina Vasilievna Povelikhina, de Leningrado, me han dado inapreciables consejos durante todo este tiempo; estoy también en deuda con la formidable ayuda que he recibido de Elena Zhukova, Boris Mikhailov y Vasilii Rakitin. F1 artista Vladimir Augustovich Stenberg, uno de los pocos cons ‘ructivistas atin vivos, me ha dado fascinantes informes de primera mano acerca de su participacién con INKHUK, OBMOKHU y los VKHUTEMAS, Los familiares y amigos de otros artistas rusos han sido especialmente amables, y he de reconocer ‘mi gran deuda con Miriam Gabo, Mai Petrovich Miturich, Nina Konstantinoyna, Bruni, Barbera Alexandrovna Rodchenko, Elena Borisova Murina, Bugenii Boriso- vich Pasternak, Andrei Ivanovich Leonidov, Anna Alexandrovna Leporskaya, Vie~ tor Borisovich Shklovskii, Alexandr Lavrentev, Ekaterina Drevin y Tatiana y Dimi- ‘tri Borisov, Algunas galerias y coleccionistas privados occidentales ham sido de gran ayuda dindome acceso a obras y reproducciones, Me gustaria manifestar mi agrade- mienio en particular a George Costakis, Annely Juda, Antonina Gmurzynska, Jean Chauvelin, Rosa Fsman y Leonard Hutton y su esposa. Galerias y museos pablicos han sido también extremadamente generosos, especialmente la Galeria de Arte de la Universidad de Yale, New Haven; el Museo Salomon R. Guggenheim,Pee eee Nueva York; el Museo de Arte Moderno de Nueva York; la Galeria Tate de Lon- res; el Museo Stedeliik de Amsterdam y el Modema Museet de Estocolmo. Ade- mas, expreso mi agradecimiento a Andrei B. Nakov, Herman Berninger, David i Elliot, Oleg Prokofiev, Troels Andersen, Szymon Bojko, el Arts Council de Gran Bretana y la Sociedad para las Relaciones culturales con la URSS, Londres. Final mente, debo expresar mi agradecimiento a mi supervisor de la Universidad de Sus Sex, la seforta Beryl Williams, que estimul6 mis investigaciones, y ala Dra. Cathe- rine Cook de la Universidad de Cambridge, sin cuya amistad y ayuda la tesis que forma la principal sustancia de este volumen nunca habrfa sido realizada, En la preparacion de este volumen para la publicacion, debo agradever la discu- sign y los comentarios proporcionados por mis colegas de St. Andrews Robin Spen- | cer, Toger Keys y Paul Crowther, asi como por Richard Davies, Fulian Graff Angelica Rudenstine, John Milner y Briony Fer, Por su amabilidad y paciencia en su lucha con las ilegibilidades de mi escritura y con las dificultades de la lengu rusa, sdesearia dar las gracias a Jennifer Sturtridge, que mecanografid el manuserio oti nal, ya Joyce Quinn y Dawn Waddell, que se encargaron de las revisiones del texto original. El personal de la Interlibrary Loan de la Universidad de St. Andrews me posibilité el seguir tineas oscuras de [a investigaciOn; hago presente mi agrade miento por su pacieneia y su perseverancia sin limites. Estoy también on deuda de sratitud con la Academia Briténica, a cual, al financiarme un viaje de estudios a los Estados Unidos en el verano de 1982 a fin de comenzar una nueva drea de investi- gacién, me hizo posible el planteamiento de algunas cuestiones pendientes y la adquisicion de nuevas ideas que han enriquecido este volumen, ‘Quisiera agradecer a Faith Hart y a John Nicoll su ayuda para convertit en realidad la publicacién de esta obra, y, inalmente, 2 mi familia y amigos que han ‘mantenido mi impulso cuando la logistica de esta obra patecia abrumadora El material fotogrifico procede de: Herman Berninger, Oewre eataleg, Jean Poigny (léminas 1,14, 1.17): L. Zhadova, ¥. E. Tatlin, Mosci (Sovietskii Khudozh- nik), 1977 (imina 1.2); S. Khan-Magomedov, «U istokov sovetskogo dizaina», Technicheskaya estetika, No. 2, 1980 (laminas 4.10-15, 416-18); Khan Magome- Gov, Pionere der sowjerischen Architektur, Dresde, 1967 (liminas $.13-14, 5.16); y L. Zhadove, «Tatlin», en Sovetskoe dekorativnoe iskusstvo 77/78, Mosed, 1980 (amina 7.10), Agradezco también a A. D. A. G, P. su permiso para reproducir las obras de Ivan Puni (Kiminas 1.1415: ¢ A. D. A. G. P., Paris).Je Lon- 0. Ade- David fe Gran . Final- de Sus- Cathe- sis que a discu- n Spen- Grafly, neia en - INDICE Prefacio Introduecién 1, Construcciones no utilitarias: la evolucién de un lenguaje formal Viadiroir Tain : Experimentos paraleios es y la Aleksandr Rodchenko : Petr Miturich : Naum Gabo y Antoine Pevsner : Gustav Klutsis.. Lyubov Popova y Varvara Stepanova udozh- 2. La experiencia revolucionaria: del estudio a la calle pinay, Los artistas on la administacisn eome- Erdktute ‘Ion y EL Plan pao ia ropaganda Monumental a Tatin yet Monumento a la Tere Internacional ii las OBMOKAU: la Sociedad de Ans Jovenes 3, Hacia una base tedrica a fusion de lo formal y to utlitacio are dela comua: ox pimeros pesos INKBUK: el Inttuto de Cultura Artistica ~y i debate consruccida-composiion 1 Primer Grupo de Constucvisas en Acti | Aleksei Gan | La consolidacion dela posicion construtvita en INKUK | lane en la praduccidn | Nikolai Tarabukin Arvatov y LEF 4, VKhUTEMAS; los Talleres Superiores Artisticos y Técnicos del Estado - Los Fstudios Libres de Arte del Estado El desarrollo de los VKKUTEMAS ‘La estructura general de la Escuela {La otientacion de las facultades especticas El Curso Basico .. o La evolucién del Curso Basico El kontsentr el plano y color El kontsentr grafico EI kontsentr de wolumen y espacio EL kontsentr de espacio y volumen Dermetfak: ls Facultad de Madera y Metal i 14 us 7 124 125 127 128 129 130 132SEE EEE EEE EE EEE EEE EEE EEE EEE EEE EEE EE EEE EEE EEE Eee Ee ete rt tt ai. 5. El objeto y el microentorno constructivista ..... Disehos de tejdos y prendas de vestir EI mueble . La tendencia constructvista Klutss y las tribunas de debate | Quioscos El teatro como microentorno ensambiado La realirmacion del objeto real Lacstizacion 6. El confinamiento: el fotomontaje y ta tara limitada del disefio El contesto cultural y el retorno del realismo La evolucion del fotomontaje lutsis y el cartel politico : Lissitzky y el fotografo en el diseno de exposiciones Rodchenko y Ia funcisn objetiva del fotdgrafo 7. Construccién organica: el aprovechamiento de una tecnologia alternativa La tendencia orpinica Tatlin y Khlebnikov 7 ~ Lai dimension orginiea en los disenios de produccion de Tatlin El Letatlin ‘| ‘Titurich y el objeto dinamico 7 Miturich y el entorno de ritmo dindmico 8. Postdata al constructivismo ruso: Ia dimensién occidental .. Berlin 1922 | El comtexto de la informacion Apuntes biogrificos Notas al texto, Bibliografia seleccionada Exposiciones y grupos de artistas rusos y sovieticos Abreviaturas Indice 145 146 156 160 161 163 168 174 7 181 184 186 187 191 193 201 201 204 206 209 213, 218, 221 223 27 235 265 305 317 37 319INTRODUCCION Fl constructivismo ruso plantes una relacién enferamente nueva entre el artista, su obra y la Sociedad. La reconsideracion radical de la actividad artistica fue una respuesta directa a la experiencia de la Revolucion Rusa de 1917 y de la subsiguien- te gucrra civil, El largo aleance y las aspiraciones ut6pieas que inspiraron a los. artistas que se adhirieron al constructivismo se materializaron en obras como el Monumento a Ia {11 Internacional de Tatlin, pero a pesar del gran interés y del entusiasmo generado en diferentes épocas por tales obras ¢ ideas en Occidente, el conocimiento preciso dec ésas ha seguido siendo elusivo. En la bibliografia occiden- tal, el constructivismo ha sido retratado como un movimiento relacionado prima riamente con la estética, Slo desde que Occidente tomé conciencia del destrrollo artistco de la Rusia postrevolucionaria en 1922, fecha de le I Exposicion de Arte uso en Berlin, se ha visto al constructivismo ruso preeminentemente como un ‘movimiento artstico. En realidad era algo mucho més amplio; una aproximacion al trabajo con materiales dentro de una cierta concepcién de su potencial como parti hizo su aparicidn, La realizaciGn de este ideal fue impulsada por los VKHUTEMAS (Vysshie gosu- darstvennye Khudorhestuennye; Tekhnicheskie masterskie —Talleres Superiores Artisticos y Técnicos del Estado—), donde se enseharon los elementos formales, ideoldgicos y tecnicos del acereamiento constructivist. Ademas, los artistas cons. tructivstas intentaron disenar objctos de la vida cotidiana para su produccién en sms, Fsteaspecto ser examinado junto con los resultados de las incursiones cons- tructivstas en el campo del discho teatral y de diseno grafico. Se ha asumido siempre que el constructivismo consistia inicamente en aquellas bras inspiradas por las formas de la contemporinea teenologia dela maquina, que 4 menudo han sido asociadas al término, En ese estudio planteo la hipdtesis de que ademas de esta dimension mecdnics hay un fendmene que he decidido denominar 4constructivismo organico. Enraizado en la obra de la figura pionera de Vladimir ‘Tatlin, derivaba su inspiracién de las formas organicas que se encuentran en los fenémenos naturales. La interpretacidn tradicional de la decaclencia de Ja actividad de la vanguardia rusa en general y del constructivismo en particular ha sido siempre Ia de una vital actividad artistica cortada en su albores por un régimen represivo y reaccionatio. Los capitulos finales de este estudio, por consiguiente, se centran en la cuestion de la naturaleza de esta decadencia, y presentan una diferente interpretacion de la desa- paricion del constructivismo, Se arguye en ellos que la reaparicion de ese mismo realismo que se ha yuxtapuesto tradicionalmente al constructivismo toed una cuer- da que ya era potericialmente resonante en el propio desarrollo del constructivismo ¥y que, logicamente, emergié de Ia nueva estética tecnoldgica a la que éste se adhiri6. ‘Una de las mas prominentes manifestaciones fue el uso del fotomontajé. La adaptar bilidad del constructivismo y sit continuidad son subrayadas por el resumen de las subsiguientes —aunque oscuras-— carreras de los antiguos miembros dirigentes del constructivismo, después de que el modernismo como unidad cayera en desgracia en la Union Sovistica a principios de Ia década de los 30. Este estudio concluye con 1a acogida del constructivismo en Occidente y la manera en que los imperativos. sociales, politicos e industriales del movimiento ruso fueron incluidos en Ia dimen- sion estétiea del movimiento occidental1X Tain a ll: Rl Ponan cna, Zope 1, 1913, papel empapetr, ade ‘neal, Stal Tarr dex. pest fered rename tee Gry, Great Eperinent 1962) : EE 1 LAS CONSTRUCCIONES NO UTILITARIAS: LA EVOLUCION DE UN LENGUAJE FORMAL Las primeras construcciones no utilitarias en Rusia fueron realizadas por el artista Vladimir Evgrafovich Tatlin en 1913, fecha en que dejé de crear compasicio- nies bidimensionales de elementos pictéricos sobre el plano del lienzo y comenzo a experimentar con la construccion de pequettos objetos tridimensionales hechos de materiales como metal, madera y cristal. Tatlin, que es considerado como el «fun- dador del constructivismo», tiene un doble derecho a este tfrulo!. No solamente desempento un papel decisivo en el desarrollo del constructivismo propiamente di- cho después de 1a Revolucién del 1917, con su Monumento a fa IIf Internacional de 1920, sino que también inicio indudablemente el trabajo en construcciones no utilitarias que lo prevedieran, Esta fase inicial de realizar obras de arte abstracto de pequeito tamafio, partien- do de combinaciones de materiales en tres dimensiones concluye entre 1920 y 1921, cuando comenzé a aparecer en la obra de Tatlin y otros artistas constructivistas una fuerte dimension vlilitaria. Esta tenclencia general precisa algunas restricciones. No todos los artistas que se habjan comprometido en la creacion de construcciones 0 uitilitarias adoptaron el imperativo utilitario, En cuanto a los que lo hicieron, cl total abandono de la realizacién de obras de arte abstracto procedié de manera diferente. ‘Algunos artistas que al final se convirtieron en constructivistas comenzaron a erear obras abstractas tridimensionales solo después de 1920-21. Otros futuros constructi~ vistas continuaron dicha experimentacién formal después de esta fecha. Sin embar- 0, este segundo perfodo se distingue en términos generales por ser Ja fase en la que este tipo de actividad abstracta tiende a adoptar la forma de «trabajo de laborato- Tos constructivistas usaron el témino «trabajo de laboratorio» para desoribir In investigacién formal —usualmente en tres dimensiones, pero a veces en dos—, que era emprendida no como un fin en sf misma ni por un propésito inmediatamente utilitario, sino con la idea de que tal experimentacién contribuiria finalmente a la solucién de alguna tarea utilitaria. Te6ricamente, por Io tanto, el «trabajo de labora~ torio» consistia en exploraciones artisticas de los elementos componentes de Ia for- ‘ma, material, color, espacio y construccién, exploraciones que eran iniciadas no por | sf mismas, sino con el proposito de establecer a més largo plazo las bases objetivas de los eriterios artisticos y las leves generales de sus interrelaciones, de modo que ésias pudieran ser explotadas después en el proceso de diseio, ‘Aungue el trabajo de laboratorio no era necesariamente aprovechado en Ia Iabor de diseno o en fa solucion de una tarea de disefio espectfica, proporcioné las bases artisticas para dicha labor, y a menudo sugirié por entero nuevos enfoques. Al mismo tiempo, las investigaciones que comprend{an trabajo de Iaboratorio eran continuaciones directas de este previo trabajo det artista en cl area de las construc- ciones no utilitarias. Esta continuidad es de particular relevancia para comprender el construetivismo, y por lo tanto es conveniente empezar este estudio no con una exposicién teérica sobre las propias construcciones no utiitarias, sino con un ext 7‘men de su desarrollo desde el punto de vista del lenguaje formal que en altima instancia proporcionaron a la introducei6n del movimiento en tareas utilitarias VLADIMIR TATLIN Aungue Tatlin ocupa una posicién central en la evolucion del constructivismo, cualquier tentativa de establecer los detalles exactos de su vida y evolucién artistica encvntra inmediatamente dificultades. Las incertidumbres acerea de la informa- cidn objetiva scrian menos si no se hubieran perdido gran cantidad de papeles rivados de Tatlin poco después de su muerte en 1953. Segin Abramova, la portera, impaciente por limpiar su habitacion, arrojé a fa basura muchas notas importantes? Algunas de sus pinturas y papeles y un ala del Letatlin, su maquina voladora, fueron rescatados por la escultora Sara Lebedeva, amiga de Tatlin, pero se perdio mucho. Esta pérdida accidental agravo otras anteriores ocasionadas por los desarreglos y las desorganizaciones de los afios 30 y de la Segunda Guerra Mundial. Sin embargo, la escaser de obras conservadas, no solo de Tatlin, sino también de otros construetivis- tas, puede atribuirse en gran medida a ellos mismos. Su actitud de rechazo respecto 4a la importancis de la individualidad creativa del artista hizo que feran mas negli- gentes de lo habitual con sus propias ereaciones, No obstante, ciertos hechos se perfilan con alguna claridad, Sabemos, por ejem- plo, que Tatlin nacid en Mose en 1885 y se crié en Ucrania. Su padre era ingeniero y su madre, poetisa, murio cuando #1 tenia dos afios. Parece que Tatlin tuvo una infancia muy desdichada; huy6 al mar a una edad bastante temprana. Es significati- yo que su formacion artistica inicial comenzara en 1902, cuando empezé a pintar ‘conos bajo la direccion de Levenets y Kharchenko*, Ese mismo ano, Tatlin entro cn la Escuela de Pintura, Escultura y Arquitectura de Mose (Moskovskoe uchilih- cche zhivopisi, vayaniya i zodchestva), de orientaciOn mis academica, donde estudio hhasta 1904. Este periodo de estudio parece haber sido interrumpido por diversas aventuras marineras. Entre 1904 y 1909 Tatlin estudio en Ia Escuela de Arte de Penzai con el artista Afanas’ev, miembro de la Sociedad de Exposiciones Itinerantes de Arte (Lovarish- cchestvo peredvizhnykh khudozhestvennykhi vystsavok, activa en 1870-1923). Cono- cidos como Hinerantes 0 Nomadas, estos artistas se habian comprometido a creat un arte relacionado con la realidad rusa y que describiria las condiciones contempo- rraneas y los problemas sociales. Aunque enraizados estilisticamente en el realismo, el compromiso nacional, social y politica de estos artistas pudo ejercer un impacto sobre Tatlin, Mas tarde, Tatlin definiria a Afanasev como uno de los tes artistas {que mas le habsan influido. Los otros dos eran Pablo Picasso y Mikhail Larionov’ Tras graduarse en Ponza, Tatlin paso un aio (1909-10) en la Escuela de Pintura, Escultura y Arquitectura de Moseu, pero pareve que no termin6 el curso, Hacia esta fecha se le comenz6 a asociar con los que eran entonces dirigentes de fa vanguardia usa, Mikhail Larionoy y Natalia Goncharova. A través de ellos se familiarizé con las ultimas tendencias de Jos artistas progresistas nativos y occidentales. Posteriot- ‘mente expuso obra con la vanguardia rusa en Ia expesicién Cola de Asno (Oslinyi Khvost) de 1912, y en Sota de Diamantes (Bubnovyi valet) y en la Union de la Juventud (Soyuz molodezhi) en 1913-14" Hasta donde puede comprobarse, el primer relieve 0, en términos de Tatlin, «aclieve pictorico» (zhivopisnyi rel’e} fue La Bovella, de hacia 1913 (lém. 1.1). El impulso artistico para los relieves se ha atribuido habitualmente al estimulo visual propoycionado por Picasso cuando Tatlin visits el estudio de éste en Paris en 1913+ 1914”. Es esta una explicacin atractiva, ya que suministra un vinculo satisfactorio centre dos fuses de la actividad de Tatlin aparentemente diferentes, Ademés, el pro- pio Tatlin recales que Picasso era uno de las tres pintores que mas le habian infla do, y en [919 subrayé la importancia de su visita a Paris cuando escribi6 «he estu- diado en Francian". Esta insistencia sugiere que la experiencia parisiense fue 8formativa para Tatlin, de manera que es preciso resumir las ideas con las cuales Ie puso en contacto. ‘Tatlin habia tenido conocimiento del cubismo ya antes de su visita a Paris, a través de la coleccion Shchukin y de las contribuciones cubistas a las exposiciones rusas. Le Fauconnier habia expuesto con Sota de Diamantes en 1910-11 y el propio Picasso habia mosirado obras cubistas en las exposiciones de 1912, 1913 y 1914, celebradas en Mosci'. Pero en Paris Tatlin podia ver los collages de Picasso y los relieves mas extensos que Picasso habia desarrollado de sus experimentos con colla- ges de Jos aftos anteriores, cuando él y Braque habfan empezado a utilizar diversos trozos de papel y otros materiales en sus composiciones pintadas. El primer collage fue Bodegon con silla de rejilla (1912), de Picasso, en el cual incorpord una pieza de hhule para imitar la rejilla, De esto paso a enmarcar el cuadro con un trozo de é cuerda, y a principios de 1913 trabajaba con trozos de pape, tela, cine y papel de estaio, Bn 1912, Braque produjo tambien el primer papier callé con un dibujo titulado Compotier et verre, en el cual fijo tres piezas de papel de pared que imita- ‘ban paneles de madera’? La invencién det collage revolucioné el concepto de lo que constituia una obra de arte, probando que «ese monstruo, la belleza, no es eterno» y ampliando Ja gama de materiales aceptados para la ejccucién de una obra de arte, «Se puede pintar : con cualquier cosa que a uno le agrade, con pipas, ellos de correos, postales 0 cartas L de baraja, pedazos de vela, trozos de hule, collares desmontables, papel pintado, periddicos»"?. Materiales que hasta entonces habian sido considerados como de poco o ningiin valor eran utilizados en la creacion de arte. La misma inutilidad calidad de desecho de estos materiales parccen haber sido apropiados al proposito de fos cubistas: «Tratabamos de expresar la realidad mediante materiales que no sabjamos cémo utilizar, y que apreciébamos precisamente porque sabamos que su ayuda no nos era indispensable, que no eran los mejores ni los mas adecuadoo»"® ‘Sin embargo, no debe verse el collage como un desarrollo enteramente occiden- tal del.cubismo, Era algo inherente a la concepcién que los cubistas tenian de sus obras como objetos construidos de manera autosuficiente"”: «Los collages y papiers collés cubistas son exactamente, en un sentido, esto: objetos compuestos por diver- sas sustancias y materiales, una protesta contra la pintura al leo convencional Las tiras de papel, los fragmentos de lienzo y otros materiales que los pintores aplicaban a sus pinturas subrayaban de forma muy concreta su peso y solidez como ‘objetos materiales»'®. Picasso paso de sus exploraciones de las posibilidades del collage a la realizacién de construcciones totalmente tridimensionales de papel y carton, algunas de las cuales incorporan o representan instrumentos musicales". Estas pertenecen al periodo de 1912-13, y por lo tanto Tatlin pudo haberlas visto cuando visito a Picasso. La técnica del collage tavo su propia historia en cl arte ruso independiente de Tatlin, Tambien fue adoptada por el movimiento cubista ruso. Malevich habia incorporado diversos elementos de collage en sus pinturas presuprematistas como Mujer junto a wna cotura anunciadora (1914)", En 1916, Rozanova compuso una serie de ilustraciones completamente abstractas, y a las que Kruchenykh puso titulo, una serie de ilustraciones completamente abstractas. consistentes casi por entero en recortes de papel de seda, para et dlbum Guerra UniversaP, Stepanova siguid esta direccién en 1919 con su libro de artesania Gaust Chaba, que se compo- ; >. | nfa de collages y poemas pegados y escritos sobre periddicos, publicado en una Y ‘dicidn limitada de cincuenta ejemplares Estos experimentos superan en el tiempo a la obra de Tatlin, pero permanecen decididamente dentro del concepto del collage, tal como lo inauguraron los papiers calles de Braque y los collages de Picasso, y parecen més derivados de los expe ‘mentos rusos con ¢] cubismo que del impacto de ia obra de Tatlin con su abruma- dora insistencia en ls presencia tridimensional del material Hay evidencias para sugerir que Tatlin pudo haber experimentado con un andl sis cubista de la forma, al menos en sus dibujos, antes de su marcha de Rusen1913. Dos cuadernas de notas conservados en los Archivos Centrales de Literatu ra y Arte det Estado (TsGALD, de Moscti, contienen el borrador de una carta feferente al proyectado viaje de Tatlin a Paris y Berlin, junto con algunos dibuijos de figuras de inspiracién cubista ®. Estos bocetos, consistentes en figuras sentadas 0 de pie, son esqueméticns en su estructura etibica (lam. 1.2). En algunos, la aproxima- ion de Tatlin puede compararse a la del cubismo hermético en la manera en que ha seinterpretado la estructura original. Suponiendo que la fecha del borrador de la caria sea cereana a la de los bocetos, estas obras cubistas podrian atribuirse al periodo inmediatamente anterior o inmediatamente posterior a su viaje a Alemania Francia. 1M pi uz de ests hechos, ls relieves pictoticos, que explotan y amplian el princi pio del collage tal como Jo desarrolls el cubismo, podrian verse como una continua- dn logica de estos intereses cubistas. Sin este interés artistico por el cubismo, los clieves pict6ricos de Tatlin quedarfan como un inexplicable cambio de direc- cidn, carente al parecer de solida base artistica en su obra previa. Sin embargo, los bocetos no pueden ser fechaclos con exactitud, ya que se sabe que Tatlin conservaba dlibujos y papeles al azar, y en su preocupacién por compilar un archivo de forma econdmice a menudo hacia copias de cartas en dibujos anteriores a ellas 0 vicever- sa, Esto sugiere la dificultad de extraer fires conclusiones de la yuxtaposicion de un dibujo cubista y el texto de una carta de 1913, Los problemas podrian ser aclara- dos por la presencia de una pintura cubista en la obra de Tatlin, No obstante, las primeras pinturas que corresponden mds cercanamente a una definicidn cubista son sus paneles, como el Panel n, 1 (lam. 1.4), que es una obra de 1917, Ya que esta fecha es posterior, y no anterior, a la de las obras en relieve de Tatlin, el Panel n° rho puede servir como prueba de que Tatlin estaba trabajando con algin tipo de medio cubista antes del viaje a Paris. Lo que la existencia de los bocetos eubistas establece mas alla de toda duda es que Tatlin estaba experimentando con el andlisis cubista algtin tiempo inmediatamente antes o después o en el mismo momento de comenzar su trabajo con relieves. Entre las pinturas que precedieron inmediatamente a los «relieves pictoricos» estin el Desnudo, de 1913 (lémm. 1.3), y el Marinero: Autorretrato, de 1911-12 (lam. 1.57", Ninguna de ellas es una obra cubista. A pesar de la utilizacion de las distorsiones de perspectiva y de una tendencia al analisis de la forma en facetas y planos, éstas son curvilineos, coma también lo es el tratamiento de las masas. Di- chas caractersticas, junto con la poderosa monumentalidad de estas pinturas, apun- 1 a fuentes de inspiracin nacionales como el arte popular tradicional de la xilogra- fia rsa (lim, 1.6), el lubok (lubocknava kartina} y el icono con sus imagenes ‘spinituales. La influencia de este timo ¢s especialmente evidente en el Desmudo, donde la imagen es analizada en planos curvos y aplastada contra el plano de la Dintura de un modo que ¢s caractetistco de estos obictos devocionales (lém. 1.7). demas, la wenica pictorica que Tailin emple6 en esta obra tiene fuertes reminis- cencias de la pintura de iconos. Compuesta de tre colores, acre, rojo y azul cobalto (utiles variaciones de los tres colores primarios) aplicada al lienzo de manera pla- na, al modo de los iconos, la imagen es dotada de sustaneia por la adicion de toques de luz y sombras negias aplicados esquemiticamente al color de base. Tales seme- Janzas de aproximacion con el modelado de la forma y la organizacién del espacio indujo al colega de Tatlin y eritico de arte Ivin Punin a afirmar que «la influencia del icono ruso sobre Tatlin es indudablemente mayor que la de Cézanne 0 Picas- S09". No es sorprendente que Tatlin fuera influido por los ieonos. En su juventud, su formacién artistica inicial se habia desarrollado con ellos; habia trabajado en estu- dios de iconos en Moscii yen Yaroslav, y por tanto, tenia un conocimiento de Primera mano de las técnicas de la pintura de iconos®. Su interés por ellos fue Indudablemente estimulado por la exposicién de iconos cclebrada en Mosca en 1913 para conmemorar los trescientos afios del gobierno de los Romanov en Rusia, Aunque Ja exposicién inclu‘a manuscritos iluminados, bordados y obras en 12, ¥. Tatlin, Dido exbiotzet? 1913. tips papel, 43% 36 om, Hija 8 de un album de cibujos de Tatin, Archivo Central de cura y Arte del Estado, Mose 13. V, Tatlin, Deomado anus hse, 191% Sea sabe leno, 143 8 em. Galen Treraov, Moses. 1.6. Xilogratia campesing (abo) al sigo xv 1.1, Keone dela Virgen de Vii ay, Selo Xi Galeria Tet ae Koy, Mose 14, V, Tatin, Pane m2 J (Daska no 1917, empl y oro sete las $7 crm. Galeria Tet oy, Mase 1.3, VY Tatlin, Merinrae Autre laaio (Morya: Avioparred, I911- {Role sae ienao, Pi 4 71.5 cm, Misco Rasa, Lesingrado‘metal, fueron los iconos los que ganaron el interés y entusiasmo de los eriticos de ka publicacion artistica contemporinea Apollon. Ademas, el movimiento futurista uso, al cual Tatlin pertenecia, habia Ilegado a interesarse profundamente por las tradiciones artisticas originarias de Rusia y en el primitivismo tal como se manities- taen el arte campesino e infantil, utilizando directamente iconos, /ubki y dibujos de nifios como fuentes de inspiraci6n para su actividad artistica’ EI impacto de este material tradicional ruso que atrajo la atencion en Mosca durante la década de 1910 fue casi con toda seguridad como uno de los factores que condujeron a la genesis de los relieves pictoricos. De acuerdo con el testimonio de Berthold Lubetkin, Tatlin habia contado varias veces cémo «inspirado por los ico ros, habia empezado a realizar sus paneles, montando sobre ellos anillas, tornillos, campanas, marcando y atornillando el fondo, pegando cuentas de abaco, espejos, ‘oropeles, y llegando a un balaneeo brillante y a una composicién sonora», y que la fuente especifica de este estimulo fue la gran exposicion de iconos celebrada en LS. V. Tatlin, Selon de ma terials Coniranelieve. (Mate Maly! _podbor Kontrol, 1916) hietro galvanizado’ sobre mata, 1002 64's 240m. Gale fa Tretyakov, Moscde ma tii 0 sobre mG EEEESEE EG Moset en 1913, «Si no hubiera sido por los iconos —acostumbraba a decirme— hhabria seguido absorto entre gotas de agua, esponjas, trapos y acuarelasy, Un aspecto del icono que pudo haber estimulado a Tatlin en su avance hacia Ia cereacion de construcciones tridimensionales mediante la combinacidn de distintos materiales es el marco ceremonial trabajado de forma muy elaborada, habitualmen- ‘te hecho de metales valiosos ¢ inerustade con piedras preciosas, que encerraba la imagen. Fl escultor y eritico Waldemars Matveys (que escribid bajo el pseudénimo de Vladimir Markoy) recaleé este aspecto del icono como importante precedente de una nueva escultura: ««Recordemos los ivonos estan embellecidos con halos de metal, envolturas meticas en los hhombros, franjas e incrustaciones; la propia pintura esté decorads con piedras y metales preciosos, etc. Todo esto destruye nuestra concepcidn contempordnes de la pintura... Par ‘medio de ta resonancia de los colores, del synido de fos materiales, del ensamblaje de las texturas (faktura), Hamamos al pueblo # la beleza, ala religion, a Dios... E] mundo real es introducido en la creacién (del icono) sélo por medio del ensamblaje e incrustacion de objetos reales, tangibles. Y esio parece provorar un combate entre dos mundos, el interior... yelexte- Las cualidades expresivas de los materiales de los iconos pudieron producir en Tatlin un efecto similar. Ciertamente, el interés de Tatlin por la resonancia de los materiales y la materialidad del objeto fue un factor constante en su obra, y sobre esta base Punin arguy6 que no habia en la obra de Tatlin un corte entre las pinturas y los relieves, Punin hizo hhincapie en el constante interés de Tatlin en el color como ‘material y en el pigmento como elemento estructural, demostrado inieialmente en su aproximacién a las texturas de superficie (faktura) de la pintura y en su variada ‘manipulaci6n de los pigmentos*. En pinturas como el Mavinero: Autorretrato, Tax iin mezclé medios diferentes y combins efectos accidentales de color liquide con pintura al dleo espesamente empastada, Los relieves de Tatlin explotaban de forma similar las propiedades inherentes de los matcriales utilizados, sus interrelaciones y las caracteristicas de sus texturas de superficie, que parecen haber sido de tanta importancia como la dimensién espacial de los relieves. Los materiales eran 0 bien utilizados en un estado aproximado a aguél en que se habian encontrado (cn apariencia solo marginalmente alterado por Ja composicion), 0 bien trabajados de una manera coherente con su estado natural y que requeria solamente la minima intervencion del artista; de aqui Ta forma metal ca c6nica de Seleccidn de materiales: Contrarrelieve, de 1917 (lam. 1.8), y la curva- tura y martilleo del metal de Relieve central, de 1914-15 (lam, 1,9), Parece que Tatlin no utiliz6 téenicas como el revestimiento, y en este contexto es interesante leer el informe de Valentina Khodasevich acerca de la produccién de Tatlin de algunos relieves para la exposicién Tranvia V de 1915. Inicialmente Tatlin deseaba utilizar la pata posterior de un piano, aunque al final utilizaba los objetos de deshecho encontrados en el s6tano: «Me gustaria recoger las cosas insensibies; el cristal, la madera, la corteza, Jas piezas de metal y cobre pueden resultar bien, ¥ nada podria excitar més mi fantasiay®, Khodasevich describe a Tatlin trabajando ccon este material: ‘Utilizaba una sierra, un hacha, un cincel, alambre, claves, lienzos extendidos sabre bestido- tes, papel coloreado, pinturas, pinceles, un spray, una limpara de queroseno para ennegrecer diversas superficies sombreadas... Cortaba, cepillaba, rompla piezas de eristal, disminata sit amano, y durante largo rato fijaba Ia mirada en un pedazo de plancha metdica y estab _generalmente claro que se sentia enardecido por Ia inspiracioa. Practicaba agujeros cn lienzes aprestados que yo haba preparado para retratos hincaba en clos un ir020 de alambre can et ‘cual fiiaba cunas, madera y papel arrugado, repitiendo: *Maravilloso, Bellisimo. Daremos ‘color 2 algunas partes y oscureeeremos otras con humo" EI mas antiguo de los relieves de Tatlin que se conocen, la Botella (lam. 1.1) B19. Relieve centrale? e, 1914- 5, Paradera deconocigo. [Ree joduetdo.grigialents eh ay, reat Experiment, 1962) tenia tambien una estructura seacillisima. Aungue se cree que la obra ya no existe, es evidente segun la unica fotografia conservada que su caricter era primariamente pictérico, El propdsito de Tatlin habia sido analizar el material, ¢s decir, el cristal y Ja forma de la botella, de un modo tridimensional. El cuello de la silueta de la botella se coloca ante una forma circular que parece representar Ia forma interior de la botella vista desde arriba. De acuerdo con Camilla Grey, el material cubierto por la filigrana de cable era una pieza de «metal pulido curvado»: sin embargo, Ivan Puni, que presumiblemente habia tenido la oportunidad de estudiar la obra directa- ‘mente, identified este clemento como una pieza de cristal”. Al ser cristal, combina do con el entramade metilico, este componente del relieve presenta una clara inves- tigacién de la ambigiedad del volumen vitreo de la botella y de su estructura casi transparent, La curva del perfil de la botella se repite en la amplia curva de la seecidn de metal que hay debajo. A la derecha esté lo que parece ser un trozo de papel para empapelar®®, Su muestra rectangular puede ser nada mas que una indica cidn general del entorno cotidiano en el cual tiene lugar la accién de beber, pero telaciona la botella con mundo real muy directamente y subraya el cardcter narrati- vo y representative de la obra como conjunto. No era un relieve abstracto, Aunque la botella ests fragmentada para revelar sus estructuras interna y externa de acuerdo con los principio generales del andlisis cubista y del collage tridimensional, es toda- via idemtificable. El relieve, dirigido a analizar la forma y los materiales de un objeto Teal, no ha evolucionado hasta un completo andlisis abstracto de Ia forma y el material. La fotografia sugiere que toda la composicién se mantiene dentro del marco rectangular del cuadro y que se ha construido hacia fuera a partir de su plano bidimensional. La relacidn de la obra con el entorno espacial que la rodea se desa- rrolla solamente en una medida limitada en la superficie curvilinea del metal, que se proyecta hacia delante desde el plano del cuadro, Asi pues, esta obra representa Ginicamente una tentativa experimental hacia una mas atrevida relacion con el espa- En la siguiente serie de relieves de los que tenemos pruebas documentales, las propiedades interrelaciones de los materiales reemplazan al contenido narrativo, Mientras que el primer relieve, la Botella, estaba primordialmente relacionado con la investigacion de las caracteristicas de naturaleza muerta de esa botella, su forma y W } | ‘ { ‘material, los relieves posteriores lo estaban mas con las interrelaciones y propieda- des de los materiales mismos. Relieve pictorico perteneciente a LA, Punt (lam. 1.10) y Relieve pictarico propiedad de A. A. Ekster (lam. 1-11), ambos de 1913-14, son muy similares entre s¥. Aunque son completamente abstractos, esta- blecen solamente una relacién muy limitada con el espacio circundante. Permane- cen dentro del formato del marco de cuadro, pero en la kam. 1.10 se ve claramente ‘que la tira de madera colocada diagonalmente quiebra la linea de la tabla rectaneu- lar que sirve como base, y a partir de la cual parece haber sido construida. Mas tarde, Tatlin descarté por completo el marco rectangular y abandons por entero la préctica de utilizar como base una superficie plana que lo limitaba a una relacion con el espacio bisicamente unidireceional. Este movimiento hacia tres dimensiones, fuera del plano del cuadro y del marco del cuadeo, se hace mas evidente en Seleccion de materiales: Hierro, estuco, cristal, asfaito, de 1914 (lim. 1.12)", Aunque atin esta presente el marco cuadrangular, los, clementos se proyectan mas hacia fuera que en los relieves anteriores. La dramatica proyeccidn hacia delante del trdngulo empieza a producir una relaciin més activa con el espacio cireundante. El tridngulo esti montado sobre una vara de madera de seccion cuadrada colocada en la superficie de yeso en un angulo, produciendo un movimiento contrario al del tridngulo, Debajo y encima de éste hay una curva contrastante de metal que se cierra y contintia en una lamina curva de cristal. El cristal es mas estrecho en la base que en la parte superior, semejando un cono truncado. Tatlin empleo también esta forma invertida en la posterior Seleccidn de ‘materiales: Contrarrelieve (lim, 1.8)" Tatlin habia utilizado inicialmente los términos arelieve pict6rico» (zhivopisnyi rol’ef}o ascleccion de materiales» (matertal'nyi podbor) para describir estas obras. Adopts el término «contrarreliever (kontrrel’ef) solo después de la exposicion de sus obras en 1914, El nuevo término no denotaba uns intensificacion de las earac- teristicas de relieve de estas obras 0 una profundizacién plastica, sino que hacia referencia a la relacién mas intensa que establecfan con el entorno espacial, en otras palabras, su expansidn hacia fuera en el espacio y su movimiento hacia el encapsu- lamiento del entorno espacial real. Parece ser que Tatlin consideraba que el prefijo sdhontr>» sugesta esta tension y energia incrementadas de la misma manera que el impacto de un «ontrataquen, ¢s més poderoso que un ataque®, Esta terminologia, obviamente era muy dependiente de la atmésfera belica de la Primera Guerra Mun- dial y de la consiguiente popularidad de los términos militares en la vida civil, Las siguientes obras de Tatlin se desarrollaron hacia fuera en el espacio, dando como resultado la completa liberacién de la obra respecto de la pared y su suspen- sion casi totalmente libre en el espacio. El primer contrarrelieve de esquina (wglovoi~ konir-rel’ef) parece haber sido hecho en 1914-15%, En la medida que puede juzgarse por las fotografias, la esquina o relieve central de la kim. 1.9 crea una relacién con el espacio menos compleja que el contrarrelieve de esquina de la kam. 1.13%. En este ultimo toda la construccidn se extiende a lo largo de un alambre axial. Las dos laminas metdlicas curvadas forman dos planos que se cruzan diagonalmente. Dos soportes elegantemente curvados, uno de los cuales es de metal grueso con una decoracién de puntas de flecha, mientras el otro es de alambre, forman lineas que se cruzan con elegancia al suspender la construccidn entre las dos paredes de esquina. ‘Toda la construccidn parece obedecer a los requerimientos del Manifiesto Téent co de la Fseultura Futurista (1912) Debomas crear el objeto que deseamos crear y comenzar por su ncleo central, De este modo - 0, Reproguciio ea Punin Ta tae (Prov Kabizma}, 1921)ema. nor. 0 ste n Fa i 113. V,. Tatlin, Comrarreliene de esquina (Uslovoikararsel eh, {9id1S, Paradero desconncise. [Reproducida en” Vladimir FX raf) Fatn, 1915. planos: «planos transparentes, cristal, tiras de chapa metélica, cable, postes de 1uz u l4mparas pueden indicar los planos».** Tatlin utiliz6 estos tipos de material, pero los privé de toda funcién asociativa. Analizd «las manifestaciones del material como tal y sus consecuencias: movimiento, tensiGn y sus interrelaciones».”” En el uso que hizo.Tatlin de los materiales en su entorno espacial, hay un nuevo énfasis que no esta presente en Jas palabras de los manifiestos futuristas. Es dificil evaluar la influencia del futurismo, pero es posibie que antes de realizar los contrarrelieves de esquina, Tatlin hubiera leido el Manifiesto Técnico de la Escultura Futurisia 0 to Inubiese ofdo discutir en los circulos artisticos rusos.”® Ciertamente, las ideas futuris- tas tenian general aceptacion en Rusia. Es pues, posible que Tatlin, estando en Paris, viera la exposicion de la obra de Boccioni presentada desde el 20 de junio hasta el 16 de julio de 1913 en la Galeria Boétie v que inclufa el Desarrollo de wna borella en el espacio y Formas tinicas de continuidad en el espacio. Ademés, apare- cieron criticas de la exposicion y explicaciones de las ideas de Boccioni en la edicion de septiembre de la revista de arte Apollon 2 Sea cual fuere ef alcance del conocimiento de Tatlin acerca de Boccioni y su ‘manifesto, la influencia de las ideas del italiano fue probablemente més fuerte que su ejemplo visual. Aunque Punin insistio en que el futurismo italiano no tuvo «casi ninguna relevancia para Tatlin.” parece improbable que la coincidencia de tas ideas de Boccioni expresadas en el Manifiesio Técnico de la Escultura Futurista y la construccion real de los relieves fuera totalmente fortuita, Por otra parte, en un ‘movimiento peculiarmente raso desarrollado a partir del futurismo por Mikhail Larionov en 1913 y denominado rayismo (luchizm) habia una concepciGn de la fragmentacién del objeto y de su interrelaciSn con el entorno espacial que puede haber tenido mas influjo en el contexto cultural inmediato de Tatlin que los ejem- plos de los italianos, bastante Iejanos.*? Propuesto por Larionov en 1913, el rayismo representa para sus autores una sintesis de cubismo, fitturismo y orfismo, En «Ra- yistas y Futuristas: Manifieston, de 1913, el planteamiento rayista se describia en los Siguientes términos: «la pintura rayista tiene como objetivo formas espaciales que surgen de la interseccién de rayos reflejados desde diferentes objetos»** Su concen- traciGn, no sobre el objeto mismo, sino sobre las lineas en el espacio interobjetual y sobre Ia extensi6n espacial del objeto tenia un obvio corolario en Ios elementos materiales espacialmente actives de los contrarrelieves de esquia,No obstante, aunque Tatlin habia sido estrecho colaborador de Larionov y habia hecho ilustraciones para publicaciones futuristas,* cl folleto que distribuy6 en la exposicion 0.10 de Petersburgo en 1915, y que por tanto puede suponerse contaba con su aprobacién, insistia en su actual indépendencia artistica y en su completa no alineacion. «No pertenece al tatlinismo, nial rayismo, ni al futurismo, ni a los Nomadas, ni a ningiin otro grupo similar». El mismo hecho de que pudiera ha- blarse ya de atatlinismo» de esta manera era un claro reconocimiento de que Tatlin recibia ya el culto de algunos seguidores de los que trataba de disociarse, y de que era ya visto en el seno de la vanguardia rusa, altamente innovadora, como un hombre de ideas identificables como nuevas. En las obras que condujeron al Contrarrelieve de esquina (lm. 1.13), incluyen- do a este, Tatlin habia explorado los elementos formales que habian de convertirse en dominantes en sucesivos experimentos de la construceion no utilitaria y despues del constructivism propiamente dicho. Los contrarrelieves que expuso en San Pe- tersburgo en la exposicion de pintura futurista 0.10 en 1916, tuvieron un impacto inmediato en la frenética actividad de sus compaieros artistas.” Los relieves de Tatlin se han conocido en San Petersburgo este otono: el inventor arid las ppcrias de su taller de pintura y relieve para dejar que el publica vera las novedades. Lario. ‘nov —cl més emprendedor de los fabricantes de escéndalos— adopts rdpidamente el cap cho de Tatlin y dio a luz el «rayonismo plistioo» (rayismo) part la exposicién, reuniendo ina composicion de piezas de madera, tabs, cuerda, papel coloreado, trzos de tela, botellas, te Cada uno trata de exponer su obra el iltimo para impedir que los eompetidores se apropien de sus caprchos... Cavan toda clase de cosas unas junto a otras: uantes manchados, un trozo de sombrero de copa barato,.. y lo llaman «autorretrato de Mayakovsky» o algo semefan- te, En la pared asignada a Larionov dio la casualidad de que habla un abanico, Alauien lo arrancd. Llamaron a Larionoy para que admirase el nuevo efecto que se habia dado a su ‘onstrucsién. El lo aprobé calurosamente y fijé algunas cuerdas y clavos sabre el abanioo."* ‘Tales travesuras tienen mas en comtin con el uso aldgico de los factores fortuitos caracteristicos del collage cubista y su sucesores —como los montajes dadé—, que con la progresidn logica de Tatlin en su estudio de los materiales, sus imterrelaciones ¥ las tensiones internas y de los «volimenes en sus relaciones expaciales realeo.* EXPERIMENTOS PARALELOS Mientras que la obra de Larionov era un mero juego con las nuevas ideas de Tatlin, habia otros artistas que las exploraban mas seriamente, aunque en muy diferentes direcciones. De los que después se convertirian en constructivistas el més importante es con mucho Alexandr Rodchenko, Otros artistas, especialmente [vin Puni, Ivan Klyun y Lev Bruni, contribuyeron a la difusion del nuevo vocabulario formal en esta etapa. Peter Miturich siguid un camino mas personal, como también hicieron los hermanos Naum Gabo y Antonie Pevsner, cuya concepeidn de la natu- raleza y el papel del «abjeto de arte» Ios Nevo a la emigracion en el momento en que ¢] movimiento constructivista hacia su aparicién con un contenido utilitario, Entre los artistas que trabajaban en tres dimensiones, Puni y Klyun llevaron a cabo experimentos paralelos a los de Tatlin pero derivados directamente de sus, Investigaciones con el cubismo mas que del ejemplo de éste, En base a las estimacio- hhes que se pueden hacer, estos experiments eran de una tridimensionalidad limita- dda y su aproximacién seguia siendo esencialmente pictérica. Puni, trabajando a partir de un interés en el cubismo sintético y en el collage cubista, produjo una obra 'mas tridimensional en su compilacién de materiales Los jugadores dle cartas (made~ ra, hojalata, papel de empapelar y otros materiales; lim. 1.14), que exhibid en la exposicion Tranvia V de Petersburgo, en 1915. En la misma exposicién Puni pre- sent6 una obra que consistia Unicamente en una superficie de lienzo en Ia cual habia 8 14, 1. Poni, Jygadores de ear tas (Uzroky'v ary. 18134, madera, papel de pared estano ¥ ‘tres materiales Paradere desor- nacido. [feproduetgo ea una {sca de la exposicion Tranvia v ontaje de’ diversos, materiales, Bon om Colson painbhi re: ate1.16. L Klyun, Ug eubista on Siu fovddor (Rubia 2a tual om. 1915,_ collage. de. eer, Imudera, objets rates. Paracero esconveldo. [Reprogucida en (Ogorek, 16 de Enero de 19154) 1.17, 1 Klyun, Paisale ue pase ripidamerte” (Probeganshchtt peas Ne Ue ates pintada,ilambre, porslana. Go feria Trt’ yakovr Mose. (Re producido eh una eritca de Mar. mode is] 138 L Klyun, Construccin, 1916, Parsdaro’diseonocxto. iF ogratia: © Georges Costakis 98 un mattillo fijado. La claridad de esta construccién, que presentaba el objer trouvé imtacto, parece directamente emparentada con construcciones de inspiracion mas suprematista como Eseultura pictorica (lam. 1.15), y las que Puni exhibié en la Exposicidn 0.10 de Petersburgo en diciembre de 1915 (n° 98, 120).* Estas deriva bban su inspiracion formal de las obras suprematistas de Malevich, las cuales habian sido presentadas piblicamente por primera vez en dicha exposicion. En ellas el interés de Puni se concentraba en la forma pictdrica representada de manera tridi- mensional y en el contenido formal de las composiciones antes que en los materia Jes con los cuales estaban construidas, En las declaraciones que hizo publicas con ocasién de esta exposicién, Puni afirmé que «una pintura es una nueva concepcidn de unos elementos reales abstrac tos y desprovistos de signi De acuerdo con esta maxima, Puni utilizé la forma tridimensional para acentuar la separacion de los elementos pictoricos com- ponentes y para explorar sus relaciones formales sin referencia a su potencial espa ial o de textura, La aproximacion de Klyun a lo tridimensional fue muy similar a la de Puni, Klyun se convirtid tambien en suprematista, publicando con Malevich una declara- cin suprematista en la exposicidn 0.10 y realizando construcciones inspiradas en las formas geometricas puras e intactas del suprematismo, En su comunicado de 1915 anunci6 que «nuestra escultura es arte pero... no tiene contenido: hay sola- mente forma». Sin embargo, antes de esto, Klyun habri experimentado tanto con el cubismo como con el futurismo. Una cubista en sw focador (lim. 1.16) conserva- ba una relacin muy estrecha con la calidad anecdstica del objeto lizurativo (ut zando el objet trow#) para acentuar esto, y se adheria a la calidad esencialmente estitica del andlisis cubista.* El dinamismo del futurismo, no obstante, entré en la obra de Klyun, por ejemplo en relieves como Paisaje gue pasa rdpidamente, de 1914-15 (madera, alambre, porcelana; lim. 1.17) construido siguiendo el princi pio del fuerte corte diagonal que interseca la vertical, Este fuerte cambio acentuado pot ef uso de colores vibrantes, trasladaba las formas repetidas a un movimiento sugerido. Ambas obras amplian a tres dimensiones el vocabulario formal de dos, pero no crean un nuevo vocabulario estético a partir de esta transposicion. Esta observacién vale también para los relieves suprematistas que Klyun construy6. El ‘modo en que la posterior obra tridimensional de Klyun utiliz6 las formas suprema- tistas es muy evidente contemplando la kam. 1.18. La composicién es pictorica y la utilizacion de una tridimensionalidad limitada aftade una cualidad espacial a la obra y crea una composicién en el espacio sin abrir el interior de la forma a interac- ciones dinamicas con el espacio citcundante. Esto es igualmente cierto en esas com- posiciones, proyectadas pero al parever no realizadas, en las que las formas supre- ‘matistas son entendidas como totalmente liberadas del plano del cuadro y existiendo completamente independientes en el espacio, camo en los dibujos que Klyun ejecut6 para un monumento a Ia artista Ol'ga Rozanova, muerta en 1918. Estos dibujos parecen haber sido concebidos como composiciones suprema- tistas, pero en tres dimensiones en lugar de en dos. Las formas geoméiricas del suprematismo se extienden en el espacio sin que éste sea incorporado y transforme la naturaleza de dichos elementos formales, y sin que su naturaleza material sea nada mas que un medio para su realizacion tridimensional. De la misma manera, el proceso constructive del objeto no encuentra expresién en Ia obra terminada. La ausencia de estos inteteses materiales y estructurales y de potenciales dreas de desa- rrollo al utilizar formas suprematistas de un modo tridimensional es Ia razén que cxplicaria las dificultades en el uso del vocabulario de una forma y un color cohe- rentes establecido para la pintura de la obra con materiales en tres dimensiones. A pesar de estas limitaciones en la creacidn de construcciones suprematistas, habia un extraordinario potencial en la exploracién constructiva de la estructura de las for- ‘mas geométricas euclicianas en el espacio, Esto se muestra en la intensidad y el rigor de posteriores investigaciones de artistas como Rodchenko en construcciones tales ‘como la elipse (lim. 1-32), comentada mas adelante, en la cual, lz estructura interna 20 a -_ ay a ccrowe mas en la abian as el tridi- teria. Puni trac- 28 la espa Puni. Jara: as en 10 de sola- Yon util rente en la e, de inci undo lento. dos, Esta 6. EL vy la ala com: upre= roy que aen ema- s del ome 1 sea ra, el La desa- que sohe- es. A, de dicha forma es analizada y desarrollada en el espacio. Las mayores implicaciones ide esta obra slo hacen resaltar los pardmetros comparativamente rigidos fijados por la aplicacién de las formas ideales del suprematismo a las tres dimensiones en. fas obras arriba descritas, Estos parsmetros eran tal vez inherentes a Ia concepcién suprematista de la pintura como pura emoci6n y pura forma. Al mismo tiempo, un breve coqueteo con el collage cubista y con ef collage ampliado a la forma de construcciones de tridimensionalidad limitada era un rasgo bastante comun et Ia ampiia gama de experimentos artisticas de este periodo en Rusia, Abarcaba a artistas que después se mantuvieron decididamente dentro de ‘una tradici6n figurativa y pictérica, como Lev Aleksandrovich Bruni. De acuerdo von los recuerdos de Rodchenko de Ta exposicién de Tatlin FI Alms- cén, celebrada en Moscti en 1916, Bruni presenté un barril de cemento roto y una lamina de cristal que habia sido perforada por una bala ®" Esta explotacién sensacio- nalista del casual e inventado objet trouvé, encaminada a provocar la indignacién pablica, tenia poco en comiin con las serias investigaciones de Tatlin. Sin embargo, Bruni estaba indudabfemente influido por Tatlin, a quien conocia bien desde 1915, y aspiraba a exploraciones més serias de los materiales y sus interrelaciones espacia- les. Actualmente s6lo se conocen —por fotografia— dos ejemplos de dichas obras. El experimento més antiguo es Obra pictorica con materiales de 1916 (lam. 1.19), aparentemente hecha con madera ¥ metal, as{ como otros materiales. Carece del contenido narrativo de wna construccién cubista, pero posee una calidad pictorica muy definida, Es s6lo de una limitada tridimensionalidad y se mantiene bien sujeto dentro de su marco rectangular. La obra posterior es Construccién, de 1917 (lam, 1.20), hecha de celuloide, aluminio, hierro, evistal y tela." Aungue era una 1.9. b, Bruni, Obra pierre con materiales (Zhivopienaya abot Inaterion, 1916. Baradero deseo nocido, [Reprodueido en 0dr febace shania, no 1, 1919) 1.20. L. Bruni, Construceiin 1817, eetuloe, alumni, fiero, sais ete, Paradeso deseonocid, [Reproduce oviinaimente en Gray, Grea Expertment, 1962] eeestructura abierta que se alzaba libremente en el espacio ¢ incorporaba plenamente @ te dentro de si, esta construccién no establecfa una relacion dinamica con su entomno espacial. Aparentemente construida sobre una base triangular, el plexielés, el cristal, a tela y el metal forman planos y es esta investigacién de planos y transpa- reneias lo que proporeiona el punto central de la obra. No ha sido posible establecer si estas dos obras representan la produceién total de Bruni en Jo referido a construc iones no utilitarias, Sin embargo, lo que sf puede establecerse es que Bruni de ningun modo dedico exclusivamente sus energias a estas tareas. Junto con su obra abstracia en tres dimensiones produjo obras figurativas, y por fin, en los afios vein se dedics por entero a estas creaciones.”” Los experimentos de Bruni fueron seguidos de cerea por los de Shapiro. La tnica fotografia conservada de la obra de Shapiro es la de Seleccivin de materiales: evista, hierro, madera, de 1921 (lam. 1.21). Aunque mds ambiciosa espacialmente que la construccién de Bruni, muestra una bsica semejanza de acereamiento.”! Ambos artistas basaron claramente su obra en las ideas de Tatlin y contribuyeron a la ampliacién del nuevo vocabulario formal. Se comprende, por tanto, que ambos le ayudaran en el Monumento a la Ill Internacional, Los Bruni, que vivian en 1a casa contigua a la de Tatlin en la antigua Academia de Arte de Petersburgo cuando estaba construyendo el modelo para el monumento, le ayudaron a pintarlo de pl teado para exponerlo en noviembre de 1920. Shapiro fue uno de los ayudantes de Tatlin en la construccién de! modelo y firmé tambien ta declaracion que acompaiid 4 su exposicién en Mose en 1920." ALEKSANDR RODCHENKO EL més inmediato seguir de Tatlin fue Aleksandr Rodchenko.* Hijo de un aureztista de teatro, Rodchenko se habia encontrado con el faturismo durante sus estos en la escuela de arte de Kazéin y entré en los circulos de Ia vanguardia moscovita en 1915-16, A juzear por la informacion que poscemos, Rodchenko empezs a trabajar eon combinaciones de clementos materiales en tres dimensiones a 1918, Pse ano escribié una breve nota afrmando que «la composicion construc- tiva y espacial en el espacio “real” llega a destacarse completamente de la superficie plana». Rodchenko se refiere probablemente a su propia obra, ya que Tatlin habia abandonado los contrarrelieves de esquina tres aos antes, en 1915. No obstante, Rodchenko anadio una nueva dimensién al concepto del contrarrelieve realizando construcciones quc queria eplegar v desplegar».” Es dificil establecer con precision ‘qué obras describia en esta nota. Sin embargo, en a X Exposiciin Oficial de 1919, ~ Rodchenko presento unas obras ttuladas Esculturas Blancas no objetivas.” Es posie ble que este titulo haga referencia a la obra reproducida originalmentey sn titulo en Kino-Fot, donde es fechada en 1918 (lam. 1.22) Parece que estas esculturas» eran combinaciones bastante complicadas de ele- mentos geometrios rectilineos regulares ¢ irregulares. La lim. 1.23 muestra clara: rente cémo el interés estaba enfocado no tanto hacia ls cualidades estructurales de Jos materiales comio hacia la cualidad expresiva de los clementos geoméiticos com- Ponentes. Al trazar su propia evolucion en 1921, en el manuscrito «la linea», Rode cchenko relacions estas obras con sus investigaciones, puramente historias, sobre la Tinea y el color. Arguia que cuando la pintura se convirti en no objetiva se concen- 16 en el estudio de su propia esencia y de aht el rechazo de las tradiciones téenicas pictéricas. Este es el origen, por una parte, de las obras de Rodchenko con resla y compas, que conducen a sus estudios incales y a sus construcciones de lineas sobre 1 lienzo (lam. 1.24) y, por otra, de sus éleos monocromiticas como Negro sobre negro (ln, 1.25). Mientras que Negro sobre negro representaba una tabula rasa, el trabajo de Rodchenko con la linea condujo directamente a las construcciones tridimensionales. En relacién a las obras que produjo et: 1917-18 escribio: «®” Las construcciones suspendidas de Rodchenko parecen representar un sige 7orade-hday posando ante sus hificativo punto de transicién hacia tal postura, que se ocupa, como ellas, del tipo £1924 [Fotopratie: Cortesa te de problemas esiructurales que se convirtieron en la preocupacisn del «trabajo de “slr Gmureysha, Colonie} Jaboratorion. Sin embargo, cuando se realizaron no fueron necesariamente concebi- das por Rodchenko como «trabajo de laboratorio», coincidencia con la posterior definicion de los constructivistas, Aunque las creaciones de éstos ayudaron induda- blemente al desarrollo dela eoncepcion utilitaria de la construecion propia de Rod- chenko en la primavera de 1921, no parecen representar una inmediata culmina- ion de Ia evolucion de Rodchenko hacia una postura utiltaria ea términes de actividad prdetica. En septiembre de 1921, por ejemplo, en la exposician 5 x $ = 25, en ia cual los cinco artistas, Aleksandra Ekster, Lyubov Popova, Varvara Stepanova, ‘Alexandr Vesnin y Alexandr Rodchenko expusieron cinco obras cada uno, la apor-| tacion de Rodchenko incluia tres fienzos que aparentemente no guardaban relacién alguna con la actitud formulada en marzo, sino que continuaban sus investigacio- res puramente pictoricas sobre el color realizando lieazos monocromaticos cada uno en un color primario."* Esta continua experimentacisn dentro de areas delimi- tadas pero en varios fremtes simultdneos es caracteristiea de Ia obra de este periado, Rodchenko es un caso extrema, pero el intento de establecer una cronologia precisa partiendo de documeniacidn fragmentaria se ve continusmente obstaculizado por este paralelismo, | LMP. Miturch, Pine espacial PETR MITURICH 12 12 (Prostransivenaya zhivopis’ ey Mientras que Rodchenko llegé a ser reconocido més tarde y explicitamente 0° 1, 1919.) incluido entre los constructivistas, el nombre de Petr Miturich no ha sido en absolu- 35. p. stitch, Pintura espacial to asociado tradicionalmente al constructivismo. Antes bien, no hay ninguna evi- 2 /4 (Prowanstrewua zhiopis dencia docamental que sugiera que utilizara alguna vez este término para descrbir 3° 4) Destuin [Repoducée 5a propia obra o sus planteamientos. No obstante, el primer y dnico ndmero dela Bis} tel oe (SO,revista Bellas Artes (Izobrazitel’noe iskusstvo), aparecido en 1919, reprodueia dos ‘obras de Miturich que compartian algunas de las tipicas caractersticas de las obras de arte tridimensionales pertenecientes ala fase de las construcciones no utilitarias (lam. 1.34.5). Indican una afiliacion, de facto aunque temporal, al movimiento, y un fuerte interés por la exploracién tridimensional de los elementos artisticos. Este interés no parece haber sido exclusive. Incluso en los aftos 1918-22, durante los cuales Miturich estaba desarrollando su interés por as estructuras tridimensional, pproctucia tambicn obras realistas como la serie de dibujos del pueblo de Santalovo ¥ de Khlebnikov moribundo det 1922." Sin embargo, los experiments tridimensio- rales de Miturich son dignos de mencién porque incorporan algunos rasgos que llegaron a ser prominentes en su posterior tarea de disert. Incluso estas tempranas eonstrucciones no utilitarias son algo més que meras imitaciones de las obras de Tatlin; representaban una aproximacién independiente 2 la tridimensionalidad del objeto de arte, alcanzada a través de las propias investi- gaciones de Miturich acerca de las ideas del cubismo y del futurismo. Su obra anterior a 1918 estaba caracterizada por un intenso interés en las cualidades de la linea, hasta el punto que este rasgo es dominante incluso en sus dleos, como en su Retrato del compositor A.S. Lur'e, de 1915 (Kim. 1.36). Los contornos de la figura y del sillon en que esta sentada guardan sélo una relacién general con las formas producidas por las éreas del color. En esta pintura, inea y color son decid ‘damente tratados como elementos pictoricos separados, El enitico de arte Nikolai Punin detect mas tarde en este retrato la ruptura de Miturich con el impresionismo y sus primeros experimentos con el dinamismo. Este desarrollo de! dinamismo en la obra de Miturich puede haber tenido cierta conexidn con los arriesgados métodos de produccién de xilografias populares con Jos que los futuristas experimentaban. Siguiendo el proceso tradicional, el contorno era impreso a partir del bloque cortado y entonees se coloreaba a mano de tal ‘manera que, en ocasiones, as areas extensas de color guardaban escasa relacién con Jos contornos impresos en negro. Tal vez no sea un error el suponer que fue su interés por la investigacion de los, elementos pictorieos y su interaccién io que llev6 a Miturich a experimentar con collage en 1916: El nito (lim. 1.37)! Construido con lienzo sobre cartén, los ele- mentos ce collage se derivaban de piezas de madera, papel coloreado, grapas y corteza de abedul, Desprovisto del anzlisis formal cubista y carente de las ricas ambiguedades del collage cubista, los elementos del collage de esta obra estan direc- tamente relacionados con la deseripcién figurativa de las formas fsicas, y son utili- zados simplemente para reemplazar medios tradicionales de deseripcién: el troz0 redondo de papel que denota la cabeza del nino es un ejemplo bisico. Miturich insistio més en la naturaleza y la funci6n pictoricas de esios elementos que en sus intrinsecus cuatidades materiales y en sus tensiones internas. Parece haber solo, por cconsiguicnte, una relacién muy remota entre esta obra y la primera de las obras tridimensionales de Miturich, aparecida en 1918. Estas composiciones, que Miturich denominaba graficos espaciales (prastranst- vennye grafiki) fueron, en efecto, sus primeras construcciones; trabajé en ellas entre 1918 y 1922." Fueron producidas al mismo tiempo que experimentaba con el cu- bbo-futurismo en sus obras bidimensionales. Por ejemplo, en Nuestra marcha ‘lim, 1.38), estructurada geométricamente, Miturich exploto los planos y voltime- nes en interseccién y con las Ietras en disminucién geométrica para intensificar el dinamismo de la composicion:* Estos intereses continuaron en las obras tridimen- sionales de 1918, Pintura espacial N.° 12 (lamn, 1.34) y Pintura espacial N# 14 (lam. 1.35)2" Ninguna de ellas puede verse en Ia fotografia del estudio de Miturich en Mosed, tomada en 1920 (Kim. 1.39), Esta muestra tres grandes construcciones que parecen haber sido rotuladas con los mimeros 18, 19 y 20 por el propio Mitu- rich para corresponder al sistema de mumeracién que emple6 para catsloger su obra. Esta es la Unica fotografia de la Pintura espacial N° 19, mientras que existe otra de la N.° 18. La N.° 20 es la mejor documentada de todas: hay dos Fotografias, 30 1.36. P.Miturich 5. Laws (Romposiir 5. Ler), 1915, leo sobre enzo, 1020°% To13 em Museo Ruse, Leringss oa eomposior 4 1.37. PL Muri, EF iio. (ree oR), reat de hijo det ats, Vast, 1916, collage 'y cleo sobze lego, 35x 300 em. Museo RUS, ening 1.39, Panorama de esti de Mie func e192)138, P, Mitch, Nur ach Marsh, portals acura y gouache fm Museo Litera, Ms incluyendo la kim. 1.40, que muestran la obra desde diferentes dngulos, ademas de la fotografia del estudio de Miturich. Estas tres fotografias proporcionan wna impre- sién muy completa de la presencia plastica de estas obras tridimensionales.” Las ppinturas espaciales de Miturich utilizan de manera muy directa el lenguaje visual del cubismo y del futurismo y son sus obras tridimensionales mas explicitamente ‘gcomeétricas. Son fundamentalmente rectilineas y angulares, aunque emplean tam- bign curvaturas, La N2 18 (ver lam, 1.39), compuesta por dos curvas en intersec- cidn (un problema que habia sido de interés dominante para Tatlin en sus contra- ttelieves de esquina, por ejemplo, lam. 1.13) estd mas abierta que la N. N° 20 (lms, 1.39-40}; cl interés que prevalece es la interseccién externa de los voliimenes y la relacion que éstos establecen a su vez. con el espacio eircundante. Por otra parte, la mayoria de las pinturas espaciales tendia a conservar interiores ‘mds bien cerrados dentro de sus propias definiciones volumétticas. Una adicional complejidad visual era la proporcionada por el hecho de que las superficies de los elementos geométricos componentes estaban pintadas con toques sombreados que, en la medida en que se puede discernir en fas fotograffas, delines- ‘ban dreas de luz y sombra sobre los elementos components. Esto int adicional ambiguedad, pues estas sombras pintadas en las pinturas espaciales, el elemento dindmico era proporcionado por la disere- pancia entre el elemento grafico (el sombreado) y el elemento material (la construc Este tipo de sombreado estaba directamente relacionado con cl empleado en Nuestra mar2830 (Prospanshiomnaya shiv fhe 21818, det 141-2, Plo ciales 8° 29° Sonny pk Seamidoe nid, b, Carscles espa 239 (Prawns: 91 nay, WL ylaNe 14 (lams. 1.34-5). Sin embargo, en esta conexidn es quiz también relevante fl hecho de que Miturich sirviera en un departamento de camuflaje militar en Moseii en el ao 1920. Mucho menos angular en su concepcidn basica era el segundo tipo de construc- cin, que data del mismo perfodo y parece haber sido producida con simultancidad a las pinturas espaciales. Las obras de esta segunda categoria eran denominadas {Eraficos espaciales (prosiranstevrmaya grafika) o carteles espaciales (prostranstevn- nayi plakat), Estaban explicitamente inspiradas en cl esfuerzo por encontrar un equivalente visual de la poesia transracional futurista de Velimir Khlebnikov.” Mi turich vio por primera vez a Khlebnikov en San Petersburgo en 1916, pero habia Ieido su poesia ya antes." Su relacion fue renovada en Moscu en 1921, cuando Miturich volvi6 del frente." Su amistad fue crucial para Miturich y las ideas y la poesia de Khlebnikov inspiraron gran parte de su obra artistica posterior. Mas es- pecilicamente, proporcionaron el contenido directo de los carteles espaciales, Refi- rigndose a éstos afirmé mas tarde Miturich: «Las. composiciones espaciales que be ‘deado en grandes eantidades han sido mi principal ocupacién. Esta obra se desarra- 116 @ partir de un conocimiento de la obra de Velimir Khlebnikov. He acompaitado mis composiciones de los dibujos de los poemas de Velimir, esforzindome en ser- virle con todos los medios a mi alcancey.* Estas composiciones espaciales estaban hechas de papel carton y fueron destruidas por Miturich antes de que él y Khlebni- kov se fueran a visitar a la mujer del primero en el pueblo de Santaiovo, en el distrito de Novgorod, «No mucho antes de marcharnos destruf todas mis construc clones espaciales. Hechas de papel y carton, no eran duraderas; se habian descolori- do rapidamente con ef humo y perdido su forma. No queria que continuaran lle vando esa existencia fuera quien fuera su duefiov."® Al parecer, a Khlebnikov fe disgust6 la destruccion de estas obras, pero antes de dar este paso Miturich tuvo la previsiGn de fotografiarlas.!™ La tridimensionalidad de estas obras era considerablemente menor que la de las anteriores pinturas espaciales. Por ejemplo, Cartel espacial N.” 29 (lam, 1-41), fe- chado en 1921, esta configurado en contraste con la obra anterior, desde una super- ficie plana. El papel parece haber sido sencillamente plegado y amokdsdo a las formas requeridas, basadas en diagonales en interseccién que forman figuras céni- cas. FI poema y los elementos grficos no hacen sino intensificar los efectos de luces yy sombras creados por los pliczucs. En Cartel espacial N 37, de 1921 (im. 1.42), que utiliza el poema de Khlebni- kob «Bobeobin, Miturich experimenté con el uso de elementos extraiios a la hoja lisa plegada. Las aristas y segmentos de las superficies angulares producidas eran alferadas por la aplicacién de elementos rectangulares irregulares pintados de negro.evante itar en nstruc- neidadGrain espacial X46 (a. 143) ea na inposiion de formas bsicamente cur i vilineas en una construccion rectangular, Aqui, la estructura espacial establecida Doro es plnos de mages en intessoion queda cts sumeraa ets de ota Cualidad es veya de as ormas praise se sperponer alles ytambien por i Jos agujeros practicados en la propia madera que dan aspecto de queso". Esta destracin de! crite geometicn de a constuccion fv Teva cho ma eon if en Grdfico espacial N48 (lam. 1.44), La forma estaba plegada y pegada para cons- i Tur va completamente omnia pinta con linees crn atevrada Por ||] egies pactizados en el pape Esta consrucion pod + cantemplada dee t O invertida, como indicé Miturich al firmarla en la parte inferior y en la superior.) Ess inveneatones frmalesmuesran un gran intr €alidd ogilea il de Ia forma, a pesar del obvio geometrismo de algunas de sus eonstrucciones. Miti- | ch no eb intereado en fos mates en st msmons excepto Some maton gréficos, y seguramente no lo estaba en el tipo de funcién ideoldgica que los mate- 1.43. P. Miturich, Grujiea espacial i Tes igen ene ellage cubital maria lands simplemente pare conse" Unum ||[ aur pvotonacon detox kmentos eis ene esata el punto potongadoen Sechaba sta. ey la linea a su vez definiendo el plano. Miturich estaba interesado en la manera en Mosct. Mi que estos clementos graficamente derivados y las formas definidas ejercen wa ac- i cidn espacial reciproca, y el lenguaje formal dominante que parece emerger en la obra hacia ls ultimasconstruccomes (921) es cuvtneo. Una investi mse tl libre del potencial espacial de la linea se ve en la serie de cubos que Miturich cre6 Gm. 148) Ess interes tavern mayor desrollo en su dba de dete pases 148 F Mle, Cady, ut rior, examinada en el capitulo 7, a la cual he aplicado el término «constructivismo —&,'920-1.tinta y gouarte sobre pa: | pel y cart6n, ¢ 5x 5x Sem. Colee- i otsiicon a YeNAUM GABO Y ANTOINE PEVSNER En este punto es necesario considerar la obra de los hermanos Naum Gabo y Antoine Pevsner, cuyos nombres en Occidente son sinénimos del constructivism. En vista de la confusién que ha imperado acerca de su pape! en el constructivismo uso es necesario seguir en lineas generales todo el periodo de su obra que sea relevante para los acontecimientos rusos. ‘Ambos habian recibido una parte sustancial de su educacién superior en Europa occidental. Pevsner habia estudiado arte de forma intermiteate desde 1911 en Paris, donde experiments con el cubismo. Gabo, por otra parte, habia recibido tuna educa- cion predominantemente cientifica en Munich, donde asistié a cursos de medicina y ciencias naturales, asf como de ingenieria, Esta dieta cientifica habfa sido comple- tada por la asistencia a los cursos de historia del arte de WolfMin, Incitado por éste, Gabo visit6 Italia en 1913 para estudiar a los clasicos'. También visit6 Paris cuan- do entré en contacto con las ideas y realizaciones visuales del cubismo. Al estallar la guerra, Gabo marché a Escandinavia, de donde volveria a Rusia tras la Revolucion expr grata ibe, privada, Kubin, beep me LAN ite, Cote TDS onracnapetn cS te BA RE Mina Gato, Londres, te - construidaiii de febrero dé 1917. El afto siguiente entré como profesor en los reorganizados Estu- dios Libres de Arte del Estado, donde Gabo, que no tenia un puesto oficial de ‘ensefianza, compartia su estudio y, al parecer, dirigia seminarios. Gabo marché a Derlin en 1922 y ayud6 a organizar las tres salas de arte abstracto de la I Exposicién de Are Ruso (Erste Russische Kunstausstellung), inaugurada en Berlin en octubre dde aque! ato", Pevsner siguid a su hermano al extranjero en 1923, Ninguno de los dos volveria a Rusia. Durante la estancia en Rusia de los dos hermanos, las investigaciones artisticas, de Pevsner se limitaron al plano bidimensional del lienzo. Aunque denominaba seapmese fee 37 1LA8, N. Gabo, Porso, 1917, atu Fic 137 em, expuesto en Berlin, Fadero desoonecio, 122. i9its hier. galvaniado, Pintada orkinaremenie de Oo Baile, 4% 40,8» 40,3 cm, Co lescion Minar Gabo, Londres,