MIGUEL CABANAS BRAVO AMELIA LOPEZ-YARTO ELIZALDE WIFREDO RINCON GARCIA (COORDS.) iis) a CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTIFICASINDICE PRESENTACION: Las XIV Jornadas Internacionales de Historia del Arte. Arte en tiempos de guerra PONENCIA INAUGURAL. Juan J. LUNA: Guerra y pintura en las colecciones del Museo del Prado. Desde el siglo XVI a Goya.. 1. LA IMAGEN DE LA GUI Angela FRANCO: Aspectos iconogrdficos sobre contiendas entre cristianos y musul- ‘manes en el bajo medivevo Juana HIDALGO OGAYAR: La imagen de la guerra en los manuscritos iluminados del siglo XV .. Rosa LOPEZ TORRUOS: Episodios de guerra comercial en un paisaje inédito de la bahia de Gibraltar... so plena SAINZ MAGANA: Dios y la guerra. Los santos que tomaron las armas Agustin BUSTAMANTE: Hechos de armas. La guerra en el siglo XVI espanol. Amelia LOPEZ-Y ARTO ELIZALDE: Escenas de guerra en la plateria europea Natalia HORCAJO PALOMERO: La guerra en las joyas del siglo XVI Alfonso RODRIGUEZ G. DE CEBALLOS: Representacién de la guerra en la pintu- ra espaiola: de la épica heroica al desastre moral Bettina MARTEN: La arquitectura de guerra en el cuadro. Consideraciones sobre el desarrollo de la presentacién grafica renacentista .. Fernando VILLASENOR SEBASTIAN: Arte versus ideologia: ra de Granada en el arte del siglo XV Milena HAJNA: La guerra y su influencia en la forma de vestir en la Edad Mo derna Matfas DIAZ PADRON: Testimonio y ‘legado de Te guerra de Flandes en la Pintura Flamenca en tiempo de los Austrias - imagen de la Gue- 1B 116 129 141 151 163 imINDICE Marfa José CUESTA GARCIA DE LEONARDO: La guerra y sus héroes en la arqui- tectura efimera: desde los primeros timulos por los soldados fallecidos hasta los de las victimas del 2 de Mayo oe . a Ester ALBA PAGAN: Las reliquias del héroe: exaltacién y memoria de la guerra en Valencia (1814-1833) a Pilar CABANAS MORENO: Arte en tiempos de guerra. Guerreros en tiempos de paz: Musha-E 7 hme Angel LLORENTE HERNANDEZ: La guerra en el arte de las vanguardias del siglo XX. (una aproximacién a la representacién del horror en la pintura vanguardista) Julién DIAZ SANCHEZ: Y los nifios. Destino y estatuto de las imdgenes de guerra Marfa ROSON y Jesusa VEGA: Goya, de la Repiiblica al franquismo. Reinterpreta- ciones y manipulaciones (1936-1950) ee ee I. EL ARTISTA Y LA GUERRA Junko KUME: La produccién de cédices iluminados en los monasterios fronterizos durante los inicios de la reconquista. : . Karin HELLWIG: El reflejo de la guerra en la vida y la obra de los pintores espaiio- les del Siglo de Oro... ee e David ALMAZAN TOMAS: Del samurdi al acorazado: evolucion de la imagen de la Suerra en el grabado japonés de la era Meiji (1868-1912) voc... Alfonso PALACIO: La imagen de la guerra a través de la vida y la obra del pintor Luis Ferndndez / oe seranansanvoess - sees Isabel GARCIA GARCIA: Semana de Homenaje al XX Aniversario de la Revolucion Soviética (noviembre de 1937) ecco... . Para Giménez Caballero, la victoria era el final de un tortuoso recorrido hist6rico de varios “alzamientos del Dos de mayo” fracasados. Es decir, los chisperos fueron los primeros falangistas y los héroes del Bruch, Bailén y Gerona los primeros tradicionalistas; la “victoria fue traiciona- da” porque hubo muchos generales pero “ningdin generalfsimo. Tuvo muchos caudillos pero no uno s6lo. Tuvo muchas milicias y guerrillas pero no una nacional y unificada”?®, En este contexto, aunque Goya levantara controversias y sus imagenes no fueran las que més se adecuaban a la ret6rica imperial dominante, necesariamente era un referente visual de primer orden en relaciGn a la tan anhelada Guerra de la Independencia. De nuevo citamos a Giménez Caballero: “;1808! Aquellos fusilamientos en masa por los desmontes del Prado —que fotogra- fiara Goya con su pincel en inolvidables carteles murales de lienzo—, ,qué fueron sino los modelos sangrientos para “los paseos” que las brigadas internacionales de Blum darian en 1936, 1937, en 1938 por la Casa de Campo, Las Ventas, San Isidro, por las mismas riveras de Prado y el Man- zanares?”2 Goya fue considerado como uno de los testigos fundamentales de aquel primer “alzamiento” del Dos de mayo de 1808, y asf inevitablemente sus imgenes pasaron a engrosar el archivo visual de los vencedores por lo que pronto se procedié a domesticar su figura y su obra segiin la ideolo- gia del régimen. Ciertamente era fécil adecuarlo a Ia historia ciclica que tanto practicé el 24 Dp Maxzru, Ramiro. Defensa de la Hispanidad, Valladolid, Aldus, 1938, p. 57. 25 Citado en NuStz SHXAS, Xos M. Fuera el invasor.., op Cit, 2006, p. 240. 26 Gistenez CanaLteno, Emesto, “Triunfo del 2 de Mayo" ABC (Madrid), 3 de mayo de 1939, p15, 2 fem,GOYA, DE LA REPUBLICA AL FRANQUISMO 255 franquismo, y establecer un paralelismo entre el ayer y el hoy: “ayer como hoy, el mismo grito por Espafa y la misma estampa trégica, por la misma gloriosa independencia”. Los fusilamientos en la Montaita del Principe Pio, reproducidos a toda pagina en Vértice en mayo de 1937, eran el vehiculo més adecuado, el mismo titulo que se le da al cuadro incide ya en la coincidencia del escenario’, pero ademas como Murat en 1808, “en 1937 las hordas de Miaja vendidas a la maso- nerfa de Francia, habjan de acribillar los cuerpos de otros héroes”; y los milicianos del presente son los nietos de aquellos majos y chisperos que defienden la patria ante el “furor saténico de la Brigadas Internacionales, escribiendo la Gltima pagina del romance popular que comenzé en aque- Ila mafiana del Dos de Mayo madrileiio"® Habja muchos paralelismos posibles: “;Y el 18 de julio fue también un 2 de Mayo?” —se pre~ ‘gunta de manera retérica Giménez Caballero en Madrid Nuestro—; y seguidamente responde: “El 18 de julio de 1936 fue también un 2 de Mayo. Porque las mismas corrientes que provocaron las anteriores invasiones hist6ricas, provocaron esta nueva. El Oriente en forma de Rusia. Y Napole- 6n: ahora en forma de Frente Popular”. De este modo, la historia fue el perfecto contenido para alimentar esa retGrica viciosa de una historia mutilada y lena de vacfos, y a su vez “fuente de afir- maciones inspiradoras, capaces de crear el sentimiento de una comunidn de valores y objetivos nacionales”™", Finalizada la guerra, la presencia de Goya con més impacto se encuentra en el medio cinema- togrdfico y ademas éste presenta una complejidad de andlisis mayor debido a que su dimensién popular y de espectaculo dialoga de una forma més flexible con el pasado, por su capacidad para reconsiruirlo y su necesidad de hacerlo atractivo, de ahi la importancia que tendré la puesta en escena. Durante la década de los cuarenta hay numerosas peliculas que sittian sus tramas en rela- cién a 1808 y Ja Hamada Guerra de la Independencia®?, Por cuestién de tiempo y espacio en esta ocasién vamos a centrarnos en cuatro de ellas, por la implicacién directa o indirecta de la figura de Goya y por ser un claro ejemplo de esa complejidad que comentamos, pues el mismo referen- te hist6rico puede ser susceptible de recreaciones opuestas. En este tltimo caso estarfan El abanderado (Eusebio Fernindez. Ardavin, 1943) y La maja del capote (Fernando Delgado, 1943) En El abanderado el pintor de Fuendetodos aparece como personaje secundario. La trama se inscribe directamente en la revuelta del Dos de mayo y la guerra posterior. Construye un dis- curso elaborado en términos nacionalistas y de propaganda patriotera a través de un reiterado espiritu antifrancés, asentado sobre la pureza de sangre y la superioridad de la raza. Goya apa- rece s6lo en una secuencia como representante del espaiol ilustrado y afrancesado: en un ambiente de taberna el hombre se nos muestra como un débil mental, dado a la bebida y al vicio 2 Aunque la asociacion de estos fusilamientas con los ocurtidos en la montaia de Principe Pio la hi2o Chatles Ysiazte en 1867, en el caidlogo de la exposicién de 1928 la pintura se tiula escuetamente “Pusilamientos del 3 de Mayo"; en el catélogo del Museo del Prado de 1933 el titulo es como sigue: “EL3 de mayo de 1808 en Madrid: Los fusikamientos en la Montatia del Principe Pio”; obviamente era mis eficaz en esta ocasién limitarse al subtitle 2 Vertice, 1937 (n° 2), sp. En las paginas de Ia misma revista encontramos en 1939 un articulo andnimo tiulado "Goya o el sentido profundo de Espatia” donde se califica a Goya como el pintor de més “honda rair hispana” y esencia de los valores racionates. En opinién del ator, su obra posee cualidades hervicas,didicticase incluso espirtuales. Aunque Je considera pre- cursor de la mejor pintura francesa, fue “su vision directa y su contacto inmediato con los dolorosas sucesos de Ia guerra de Ia Independencia” lo que le hizo apartar su manera decorativa a favor de sus visiones ms profundas y oscuras. Vértice, 1939 (0° 22), sp, 38 Gineénez: CABALLERO, Emesto, Madrid Nuestro, Madtid, Ediciones de Vicesectetara de Educacién Popular, 1944,p. 121, 31 Rovn, Carolyn. Historia Patria. Politica, historia e identidad nacional en Espafla: 1875-1975, Barcelona, Pomates, 2000, p.211 32 dems de las que comentamnos hay que citar El Verdugo (Enrique Gomez Baseuas, 1947), El tambor del Bruch (gna: cio F.Iquino, 1948) y Las aventuras de Juan Lucas (Rataet Gil, 1949)256 MARIA ROSON Y JESUSA VEGA del rapé, y dibujando figuras de mujeres de alterne; ni siquiera se le concede el don de lo artisti- co. Por el contrario, en La maja del capote, donde también el ambiente es verbenero y de corrida, Goya es un personaje positive y con cierto protagonismo pues se ve envuelto en el melodrama de los turbulentos ¢ irresucltos amores entre Mari-Blanca, la maja, y Pepehillo, el torero®s. Goya siempre se nos muestra como un pintor de prestigio y, acorde con Ja trama, se le sittia hacia 1800, cuando estaba realizando los frescos de la ermita de San Antonio de La Florida (Figura 6). Su pre- sencia hay que entenderla como una erudicién y legitimacién hist6rica, pues se trata de un relato vacio desde el punto de vista politico. Tampoco se ha buscado una reconstruccién arqueolégica, ni la relacién directa con su obra en términos de visualizacién, salvo en la secuencia en la que se le sitia pintando en la citada ermita. A nivel discursivo es mucho mayor el impacto de la breve secuencia de El abanderado que esta presencia anecddtica cuya contribuci6n radica en Ia recons- truccién de un tipismo madrilefio, de alguna manera inspirado en sus propios cartones para tapices y en la serie grabada de La tauromaquia, dada la progresiva prevalencia que tiene en la cinta el ioreo y Pepehillo, hasta el punto de que las secuencias finales reciben un tratamiento muy préxi- ‘mo al documental. En Jas dos tiltimas peliculas que vamos a citar, Goyescas (1942) y Agustina de Aragén (1950), Goya desaparece como personaje pero su presencia tiene més impacto en el espectador que las. anteriores debido a la ambientaci6n y Ia puesta en escena. En este sentido cabe subrayar la cali- dad de los directores, Benito Perojo y Juan de Orduiia respectivamente, pero sobre todo del director artistico de ambas, Sigfrido Burman. En Goyescas, titulo tomado de la conocida épera de Granados, el arte del maestro aragonés se de manera explicita y precisa a través de la recreacién de La maja vestida, La duquesa de Alba vestida de maja (Figura 8), El pelele y La gallina ciega, pero se incorpora de forma natural a la narraci6n visual de a historia. El uso del tableau vivant no conileva la suspensién del relato y con- gelacién de la imagen, como ocurre en Agustina de Aragén y la representaci6n de Los fusilamientos del 3 de Mayo (Figura 7). Pero mientras que Perojo incorpora Ja dindmica cinematogréfica al cua- «dro, doténdolo de movimiento e integréndolo en la narrativa, Ordufia se regodea en el cuadro mismo, construyendo una secuencia in crescendo puramente visual que culmina con el hito, la imagen per- fecta. No obstante, en los dos casos hay que tener en cuenta que el tableau vivant revela y promueve una autorreflexi6n en torno a la representacién visual, tanto en aquellos que interrumpen el flujo narrativo para promover un sentido de la historia como mascarada*, como en los que representan una dimension espacio-temporal que, aunque se adecua mejor al lenguaje cinematografico por su capacidad de representar el tiempo, no renuncia a la reflexi6n sobre la pintura, Nos gustaria llamar la atencién sobre dos aspectos en relacién con la obra y la figura de Goya presentes en Goyescas. En primer lugar, la pelicula recoge dos piezas fundamentales de la 53 Exe personaje, que muere al final de Ia pelicula de una commada, est basado en el torero Pepehillo que murié de la mis- ‘ma manera el 11 de mayo de 1801, escena terrible de la que afios mis tande se haria eco Francisco de Goya en La tauromaquia. 5 Sigirido Burmann, decorador en amas producciones y en general responsable del look de las peliculas histricas de Cife- sa, proces de Alemania, Tras instalarse en Espafia al comienzo de la década de 1920 modernizé la escenografia tetra, véase LLaBaNYi, Jo, "Negociando la modeenidad a través del pasado: el cine de época del primer Franquismo”, J. Herrera y C. Mat. nez Carazo (€ds.) Hispanismo y cine, Madrid, Vervuerv Iberoamericana, 2007. p.24. Su documentacién artstca en Agustina ide Aragén se a de reseiar, ya que se inspira en Ia tradicién visual decimonSniea recurriendo alos tres refereaes fundamenta les del archivo visual: Las Ruinas de Zaragoza, El Dos de mayo en Madrid adems de las imégenes goyescas, 58 Own, Aurea y Prquenas, Marfa Jess. La intra en el cine. Cuestiones de representacién cultural, Barcelonn, Paidés, 2008, p-165, ‘36 Lasanv, Jo. "Costume, Identity, and Spectator Pleasure in Historical Films of the Early Pranco Period: La princesa de los Ursinos, Goyescas, Agustina de Aragén”,en S. Marsh and P. Nair (eds.) Gender and Spanish Cinema, Oxford, Berg, 2004, pp. 33:51GOYA, DELLA REPUBLICA AL FRANQUISMO_257 Figura 6, Fotograma de La maja del capote Figura 7. Fotograma de Agustina de Aragén (Juan (Fernando Delgado, 1943). de Orduiia, 1950) Figura 8. Fotograma de Gayescas (Benito Perojo, 1942) construccién de la leyenda del pintor: la Duquesa de Alba —no deja de ser paradéjico el matiz colorista del nombre del personaje en la pelicula, Condesa de Gualda— y Godoy, sin nombre pero bajo el titulo ministro, evidenciando su vil condicién al dejarse seducir por Petrilla, la tonadille- ra, a cambio de favores politicos. Fl desdoblamiento visual que supone que los dos papeles femeninos sean representados por la misma actriz, Imperio Argentina, juega a favor de la repre- sentante del pueblo, y este es el otro aspecto que se debe destacar. Bl tiempo histérico en el que se desarrolla la trama es el anterior a la Guerra de la Independencia, el relato acaba en los dfas del Motin de Aranjuez. Esto da oportunidad a que el pueblo se erija en protagonista, y hay qu car que en el uso que se hace durante el primer franquismo del archivo es el pueblo goyesco de los cartones para tapiz. No se trata de una masa informe sino de un pueblo sano, alegre, unido y en orden. No encontramos ni rastro del populacho o turba presa de instintos primarios de Los desastres de la Guerra, ni siquiera en el motin; éste se resuelve pronto al ser controlado por las autoridades pertinentes porque no hay lugar para la masa Por tiltimo, no se puede considerar la presencia y utilizacién de Goya en los afios cuarenta sin tener en cuenta que 1946 fue un aflo seflalado: se conmemoraba el bicentenario de si nacimien- to, dando la verdadera oportunidad para reformular su figura desde las instancias oficiales. Sanchez-Biosca, en su estudio sobre NO-DO, describe el tiempo de! Franquismo como “pausado mar-258 MARIA ROSON Y JESUSA VEGA y ciclico” y regido por la politica de las conmemoraciones: “La huida del presente y la preferen- cia por zambullirse en un universo pretérito, inerte y altamente ritualizado, constituye uno de Ios ‘gestos mas significativos del franquismo”*". En relacién al maestro de Fuendetodos, su aniversa- rio sera la oportunidad para domesticar su figura y su obra, especialmente esa “veta brava” que tanto incomodaba a intelectuales tan distintos y tan importantes en la vida intelectual del pats, como Eugenio D’Ors y José Ortega y Gasset. Fue el dictador en persona quien aprobs el plan de un Museo Goya en un ala nueva del Museo del Prado**, Aunque este proyecto no Hlegara nunca a realizarse, 1946 fue el momento en que la intelectualidad oficial y 1a que no Io era tanto se ponen a trabajar para esculpir definitivamente la figura del pintor de Fuendetodos, recuperando sus miltiples facetas como creador artistico. Se celebraron tres exposiciones fundamentales: la conmemorativa del centenario de Goya, abierta en el Palacio de Oriente con los fondos pertenecientes a Patrimonio Nacional, en la que se exponfan Jos retratos cortesanos y un buen nimero tapices tejidos en base a sus cartones; la que organiz6 la Biblioteca Nacional en la que se presentaron dibujos, estampas sueltas y las series grabadas que se conservan en Ia institucién, incluidas las pruebas de estado; y la de la Real Academia de Bellas ‘Artes de San Fernando dedicada a las Kiminas de cobre ademés de libros y folletos sobre la vida y obra del pintor. En el diario falangista Arriba se hizo una edici6n especial con motivo del bicentenario, que sali6 el 31 de marzo de 1946. En ella se ofrecian visiones tan dispares como la de José Ibdiiez ‘Martin, Ministro de Educacién, que interpreta a Goya como “una expresi6n original y poderosa del genio creador del espiritu hispano™®, o Ia de Valentin de Sambricio que aseguraba que Goya no fue afrancesado. Verdad “indudable” si tenemos en cuenta que Ia formulaba el antor del libro mis monumental y premiado del momento: el estudio de los Tapices de Goya, le valié el Premio Menéndez y Pelayo de las Letras de 1944, y el Premio Nacional de Literatura de 1946. La edicién fue costeada por Patrimonio Nacional, s¢ limit6 a mil cien ejemplares numerados, y se utilizé papel Guarro verjurado fabricado ex profeso con el Victor como marca de aguas, Los niimeros 15 y 16 de la Revista de Ideas Estéticas también se dedicaron en exclusiva a Goya en 1946. La intelectualidad del momento —Sanchez Cant6n, Lafuente Ferrari, Chucea Goti- a, Jiménez-Placer, de Apraiz, Gaya Nufio, Sambricio y Camén Aznar— se retinen para estudiar la obra y figura del maestro desde distintos aspectos y estas paginas se constituyen en el prisma mul- tifacético de Goya donde cabe el que no entraba en el cine: el pintor de las muchedumbres, atin més, de las masas. Por tiltimo, 1946 es también el affo en que salen dos libros sobre Goya de muy diferente condici6n: Eugenio D’Ors publica Goya y lo goyesco. A la luz de la Historia de la cul- Jura, una revisiOn de anteriores trabajos suyos donde incide en que hay que diferenciar Goya de lo goyesco*. Fs decir, elabora un complejo discurso que en realidad es un proceso enmascarado de depuracién de la figura del artista para apartar de 1 todo lo que no le gusta y arrojarlo al basu- ero de lo goyesco. El otro libro fue escrito por Enrique Lafuente Ferrari, y se referia a dos obras 27 TRAN, Rafael R.y SANCHEZ-BIOSCA, Vicente. NO-DO. El tiempo y la memoria, Madrid, CétedalFilmoteca Espatio- 1 2002, p. 284, A contnnacién se enumeran algunas ediciones de NO-DO donde se eonmemoran diferentes scontecimientos en selacin la Guerea dela Independencia: 124 A, 498 B, 805 A, $06 B, 808 A, 966.C, 10794, 1156B. 38 Gunonsnino, Nigel Goya y sus erties... op. cit, 1982, p. 210. ® Catdlogo de la Exposicin Conmemorativa del centenario de Goya. Madrid, Patrimonio Nacional, 1946; Exposicién de planchas de cobre grabadas por Goya y libros yfolletos sobre su vida y obras. Madrid, Real Academia de BB.AA de San Fe nando, 1946; Patz, lena. Grabados y dbwios de Goya en la Biblioteca Nacional, Madd, Patronato de la Biblioteca Nacional, 1946, 40 IwaRez MARTIN, José. "Goya, simbolo espaol" Arriba (lan), 31 de marzo de 1946, sp 41 Dogs, Eugenio. Goya y lo goyesco. A la luz de la Historia de i cultura, Valencia, Lopez Meaquida editors, 1946.GOYA, DELA REPUBLICA AL FRANQUISMO 259 concretas El dos de mayo y Los fusilamientos, un estudio riguroso sobre las pinturas como ver~ daderos hitos de la Modernidad, expresin de genialidad espafiola y documentos hist6ricos. Su obra es el gran punto de partida para la construcci6n del icono universal ya que a partir de enton- ces se produciré de manera acelerada el proceso de canonizacién de Los fusilamientos dentro del Museo del Prado. Las primeras lineas del libro‘, en las que acompaiia al lector en un recorrido por las salas de la institucién, parecen un guién para un cravelling cinematogrifico que culmina en la visualizaci6n y contemplaci6n de las pinturas: ‘Si queremos cobrar clara conciencia de Ia significacién de los dos cuados de Goya cuyo estudio sbor- ddaremos aqui, convendré que reconstituyamos por un momento la impresiGn que puede experimentar ante ellos un visitante normal, anénimo y sensible del Museo del Prado, Le suponemos haciendo el recorrido Por las salas y viendo en ellas desarrollarse la pelicula de las escuclas, los siglos y los estilos de la pintu- ra oceidentalreflejada en los lienzos y tablas que all representan cuatro centurias de arte europeo. Nuestro sujeto se ha interesado, en primer término, por el ingenuo y delicado mundo de los primitivos, abundan- tes en matices varios de una interpretacién pict6rica, minuciosa y observadora en los flamencos, éspera y decorativa en los espafioles, precisa y calomérfica en los ialianos; ha pasado después revista a las obras de los grandes maestros del Renacimiento, supremas de dignidad y nobleza en Rafael, penetrantemente analiticas en Durero, deslumbradoras de aristocracia humana y opulencia cotoristica en Tiziano; se ha enfrentado, después, con los maestros del barroco, gozando de la desenvuelta humanidad orgiéstica de Rubens, de la elegancia de van Dyck, del aplomo severo y altivo y la insobornable individualidad de los personajes de Velézquez.y ha llegado al empaque afectado y a la frgil delicadeza de los pintores del siglo XVII, incluyendo en ellos al propio Goya en varios aspectos de sus obras de juventud y madurez, Si con Ia atencidn atin fresca esta gimnasia espiritual de las suaves transiciones lega, satisfecho de la elasticidad ‘en la comprensién y en el goce que ha logrado en su recorrido, a la sala en que se le aparecen de stbito y sin preparacién los dos grandes cuadros de Goya, observard que, en el hasta ahora tranguilo lago de sus impresiones, ha estallado una tempestad que encrespa y agita sus aguas y conmueve y enturbia su placi- ez de espiritu. Lafuente se aproxim6 a Goya desde los presupuestos que le habia enseiiado Ortega, le dot6 del calado y de la profundidad que la intelectualidad franquista, por cuestiones ideolégicas y estéti- cas, no pudo 0 no quiso valorar en él. Pero en su pasién, entendida ésta como la vivencia compartida de una guerra, la voluntad cientifica de Lafuente también se vio traicionada por la leyenda, dando cabida y credibilidad a relatos construidos. Con ello se pone en evidencia el pro- ceso de construccién que tiene la realidad, cuya complejidad y dificultad para desenmascararlo es ain mayor cuando pasa a formar parte del discurso historico. #2 LarurnTe FeRxanl, Enrique, Goya, Bf dos de mayo y los fusilamentos, Barcelona, Eitorial Juventud, 1946. #8 Como argumenta GLeNDINHING, Nigel. Goya y sus erticos... 9p. ct, 1982, pp. 112-114, Lafuente incorpora el relato de Jos reenerdos de Antonio de Trueba como testimonio histérica:ibidem, 1946, pp. 15-16.