Capitulo V El universo del arte 12, LA DIMENSION ESTETICA Y EL ARTE Existe, en nuestra tradici6n cultural, una esfera institucionalmente privilegiada como ambito de la experiencia estética: el arte. Este hecho ha llevado con frecuencia no tanto a conceder una atencién primordial a los fendmenos artisticos dentro del campo de nuestra disciplina: lo cual, segtin es obvio, resulta absolutamente imprescindible, como a convertir el arte en el espacio exclusivo de interés de la Estética, reduc- tivamente entendida entonces como «filosofia del arte». En realidad, esta posicién tiene en su base una doble confusion metodolégica: por un lado, se establece una relacién de identidad entre la dimension est: tica y el arte; por otro, se da por supuesto que el arte es un fendmeno versal. Ninguno de estos dos supuestos es aceptable. Por lo que tespecta al primero, es obvio que desplegamos experiencias estéticas que no caen dentro del terreno del arte, como sucede cuando aprecia- mos estéticamente un rostro humano o cuando hablamos de la belleza del-mar. En el segundo caso, se eleva a pauta estética universal el con- junto de fendmenos de mayor significacién estética de nuestra tradicion de cultura, superponiéndose de forma etnocéntrica y ronica nue: tros criterios estéticos a situaciones culturales ¢ historicas antropolég Este segundo supuesto se prolonga en una consideracion evolutiva y lineal «del arte», por la que se establece bajo dicha nocion una se- cuencia de «desarrollo» que, desde «el arte primitivo» o desde «el arte prehistérico», llegaria hasta Ja situacion del arte en nuestro presente. Pero, ise pueden subsumir dentro del término «arte» las manifestacio- nes estéticas de culturas distintas a la nuestra? En Coming of age in Samoa (1928) un texto ya clasico y que ha superado los limites técnicos de la antropologia cultural para convertirse en patrimonio del saber contemporaneo, Margaret Mead dedica una detallada atencion al pa- pel y la importancia de la danza en la cultura samoana. Desde niiios, los samoanos practican en reuniones, de mayor o menor importancia (107)§ DEL HOMBR 108 IMAGEN! social, en las que se baila y se danza, Ahora bien, segiin Margaret Meg (1928, 121), aia importancia concedida a la individualidad llega a jim tes que vician seriamente la danza como representacion estétican, (Puc. den, sin embargo aplicarse a la danza samoana los mismos criterig, estéticos que utilizamos en nuestra tradicion de cultura al Considerar a la danza como un arte? La institucionalizacién social de la danza en Samoa presenta, en realidad, caracteristicas muy diferentes a las que e| arte como institucién desempefia en nuestra cultura. La propia Mar. garet Mead insiste en distintos momentos en que la danza es uno de los factores fundamentales de educacion y socializacién de los niftos samoanos, y no una experiencia de puro deleite © goce estético, La importancia del individuo en la danza samoana es, por otra parte, in- disociable del papel que ésta desempefia como factor de transmision ¢ integracion cultural. Ya que, en una cultura que restringe fuertemente los aspectos individualistas de la personalidad, la danza aparece tam- bién como via de escape, como una actividad en la que el individuo puede afirmarse al maximo a si mismo, evitando de esta forma el con- flicto que pudiera surgir de una presién social excesiva. Si nos desplazamos ahora de las playas de los mares del Sur a las nieves del Artico, se nos volveran a plantear similares interrogantes. Otro antropdlogo, Edmund Carpenter, nos ha descrito en un bello tex- to (Carpenter, 1961) el trabajo del «artista» esquimal que, cuando eje- cuta una talla en marfil, realiza su tarea como una operacién de sacar a la luz una forma ya presente, aunque escondida, en el marfil. Esto supone para el «artista» esquimal una representacion de su actividad no como produccién de objetos, sino como auxilio en la emergencia de formas presentes ya implicitamente en el mundo natural. Cuando, por ejemplo, en el trabajo de talla surge la forma de una foca, el «artista» £squimal no considera que él haya sido el «creador» de esa forma, sito alguien que da liber», qué «la ayud6 a salir» (Carpenter, 1961, 163). El paralelismo que a primera vista podria establecerse con el famo- So soneto de Miguel Angel (Rime, 151), en el que éste afirma: «Non ha lottimo artista aleun concetto C’un marmo solo in sé non circonscriva col suo superchio,» [«No tiene el dptimo artista concepto alguno que un marmol sélo en si no circunscriba de sobra,»] flueda deshecho por la propia continuacién del poema, en la que pt legar alo que el bloque de marmol ya contiene se nos dice que la ma" ha de subordinarse al intelecto:DL UNIVERSO DEL ARTE 109 wo solo a quello areiva lamin che ubbidivce all'intelletton, [uy a nquello s6lo He la mano que obedece al intelector J Con lo cual aparece en primer plano kt concepcién del artista como creador, como alguien que utiliza ef material sensible: el marmol, para infundir en él una forma bella, forjada en su mente en el proceso de contemplacion espiritual de la Belleza. Es decir, estamos ante la con- cepeion moderna del artista como «genio creador», cuyo transfondo platénico ha sido tan agudamente puesto de manifiesto por Erwin Pa- holsky (1924). ELeartista» esquimal, en cambio, no crea: tan solo ayu- daa emerger at las formas, y por eso en fa cultura esquimal lo impor- ate 110 es el objeto «artisticon producido, sino el proceso, lo ritual que ileva a su produccion. La desviacion de ese interés hacia el terreno de los objetos estaria motivada, segtin Carpenter, por el contacto con los occidentales y la subsiguiente introduccion del mercado. Pero, origina- riamente, la talla o la poesia son entendidas por los esquimales como procesos de configuracion de un mundo sin formas, a través del cual los propios seres humanos —los tinicos que pueden Ilevar las formas ocultas a la luz— quedan transformados a su vez. En definitiva, segin Carpenter (1961, 163), «el arte» esquimal, lejos de estar centrado cn la produccién de objetos, «es un acto de ver y expresar los valores de la [patterns] de vida; es un ritual de descubrim ento por el cual las pautas Ja naturaleza, y de la naturaleza humana, son reveladas por el hombre». Se nos vuelve a plantear, entonces el mismo interrogante que con la danza samoana: ,podemos incluir ese «ritual de descubrimiento», tipi- co de la cultura esquimal, dentro del rétulo «arte» sin violentar su sentido originario? En Samoa o entre los esquima Jes encontramos formas de institucio- nalizacién de la dimension estética culturalmente diversas a las que en nuestra tradicién de cultura dieron lugar al desarrollo del arte. Es el caracter abierto y dinamico de los procesos estéticos, sus raices simbd- licas, lo que hace sin embargo que, desde nuestro presente, podamos tomar como «arte» lo que originariamente no fue vivido como tal. Es decir, sin introducir escalas valorativas o evolutivas, sin deslizarse mas ee larvadamente hacia actitudes etnocéntricas, seri plenamente ee ae pemeroducty dentro del marco de nuestra experiencia artistica ae eames estéticas de otras culturas, siempre que —en el pla- perpen aa mantuviéramos Plena consciencia del contexto cultu- pol ne aro de tales manifestaciones. Frente ala universalidad antro- igica de la dimension estética, «el arte» aparece por consiguienteTIO IMAGHINES DEL HOMIE > como nna forma espectfica de insittuctonalizaclon Io estéea, cara ler), tioa de nuestra fradicidn cultural, y que ademas segn habresnes 4. yer a continnacion experiment sucesivas y profundas Modifica Hosen ef decurso historico de dicha tradicion, Por todo ello, y en de ig nN medida en que interesa poner en primer plano el cardcter abiert y 4, raives antropoldgicas de/ arte, la definicion descriptiva y general de Dino Formaggio (1981, 11): «el arte es todo lo que los hombres Haran, arte», puede servirnos como punto de referencia y como Namada de vitar toda consideracion normativista del arte, todg atencion para io artistico en el plano de las representaciones con. clausura del ce] bien, la nocién de arte presenta unas raices histéricas bas. tante definidas, que nos conducen al mundo griego antiguo. En torno al siglo vi a. C., se generaliza en la Hélade el uso del término tem [téchne}, en el sentido de pericia o habilidad empirica, tanto mental como manual. El concepto se aplicaba por igual a quienes nosotros Hamariamos «artesanos», a los médicos, o a los escultores. Si en un principio —y como prolongacién de la época «oral» de la cultura grie- ga— los poetas quedaban aparte, situados por su relacién con las Mu- sas y Apolo en el mismo plano que los adivinos y los profetas, con el desarrollo de la escritura también ellos fueron poco a poco considera- dos poseedores de una téxvn especifica. En Aristoteles, algo mas de dos siglos después, encontramos ya una delimitacion conceptual precisa de lo que la téxvn habia Hegado a sig- nificar entre los griegos. En la Metafisica (I, 1, 981) se afirma: «Nace la 1échne cuando de muchas observaciones experimentales surge una nocién universal sobre los casos semejantes». Si toda operacion del pensamiento humano (614vota) es prdctica (mpatiKi), productiva (nomtix), 0 tedrica (Bewpntixh), es 1a posicién y aplicacion de una xéxvn, de algo que estd dentro del individuo, lo que explica la capacidad humana de producir o realizar (moteiv) procesos 0 cosas. Pues éstas «tienen en el que las hace su principio, que es la mente, o alguna des- treza 0 potencian, a diferencia de las cosas practicas cuyo principlo reside en quien las practica y coincide con el propésito (Metafisica, vi. 1, 1025b). Por consiguiente, lo que caracteriza a la téxyn, segin ADS toteles, es la fusion de pensamiento y produccién que en ella encontta- mos. No toda produccién cae dentro de la révi, sino tan solo aquellt en la que manifiesta lo universal, dimensién consustancial al pens pileale ea aoe la destreza 0 téxvn, que implica siempre ea ainetentia ra He e ser pee y cuyo origen esta en el ancl (romrixi) aeompaRadacle Aristoteles «una capacidad pro 11400) Como puede apreciarse. 1, poun verdadera» (Etica a Nicémaco, | ing P Apreciarse, la traduccion bastante habitual del ter™™ sailEL UNIVERSO DEL ARTE III 10 «arte» es intensamente reductiva, pues su campo semanti- co es mucho mas amplio de aquel al que nos remite en las lenguas modernas, en sus distintas variantes, cl término «arte». Eso si, dentro de lo que delimita como categoria general la téxyn, una puntualizacion fundamental cuando nos ha- mimeéticas», de aquellas réxvau que tienen como la representacién sensible o imitaciOn: la pipnots [mimesis]. Si este concepto suponia en Platon un foble alejamiento de In verdad, puesto que la mimesis se produciria respecto a la naturaleza, réplica a su vez del mundo ejemplar de las Formas (Repiiblica, 602- 603), en Aristoteles queda revestido de un sentido positivo al ponerlo en relacién con la moinots [poiesis], con una dé Tas dimen: nes del “pensamiento, con una habilidad que brota del i iferior del que produce las representaciones. Los diversos tipos de poesia, la danza, Ia miisica, la pintura y la escultura, serian para Aristdteles las destrezas 0 «artes» miméticas. Y lo que proporciona la clave ultima de la consideracién aristotélica de la mimesis como criterio de especificacion de ciertas ha- cion existente entre la mimesis y la pro- bilidades o destrezas, es la relac ent duccién de imagenes, como se observa en la Poética (1460b): «el poeta “B representador o imitador [yxpnrijc], lo mismo que un pintor o cual- quier otro productor de imagenes [eixovono1dc)». De tal modo que lo que da unidad, desde un punto de vista filoséfico, en el plano de la teoria, al conjunto de las destrezas miméticas es la capacidad de produ- cir imagenes, con los distintos soportes sensibles que se utilizan para ello. TH helenista Jean-Pierre Vernant (1979, 105-137) situd en «el naci- tue aparecen en el mundo miento de las imagenes» el momento en q) griego las piezas de los grandes dominios de la experiencia y de los modos de pensamiento que se aplican a ellos, y que se iran articulando a lo largo de la tradicién cultural de Occidente: el «dominio del cono- cimiento, con el razonamiento y el concepto; del arte, con la imitacion y la imagen; de la religion, con las formas de expresion simbdlica» (Vernant, 1979, 34). Si en Platén encontramos ya el planteamiento del problema, lo que podemos considerar la primera teoria filosdfica de la imagen, en Aristételes se rechaza cualquier relacion de subordinacién 0 dependencia jerarquica entre los diversos planos de la experiencia y el pensamiento, 7 ee de Aristételes supone la toma de consciencia tedrica de rabies ie d le cultura»: el progresivo despliegue de la autonomia de la meno que ae en el marco civilizatorio de la polis griega. Un fend- figura del “ advierte en la institucionalizacion social diferenciada de la Ro jidaaeeteeers cuya firma comienza a aparecer en el mundo grie- een torno al siglo vi a. C. En el proceso de desarrollo de réxvy] com Aristoteles introduce bla de las «destrezas procedimiento centralM2 IMAGENES DEL HOMBRE ola transmision de las paulas de cultura se convict, sen tigo abandonado a la vida misma, ee” tio se desnrrolla fo que Werner Jaeger (1933-1 ae denomind paideig tl ideal de ka formacion educativa, los Briegos habran clegido la insti, Tucionalizacion de fo que hoy Hlamamos arte corn tin vehiculo fund, mental de humanizacion, de formacion antropolégica de los ciudads, sde is. 7 7 one a ea obviamente, de entender el fendmeno de manera idea. tists Como en todas las sociedades humanas, el desarrollo dela paideg como ideal de cultura tiene en su base las importantes modificaciones socio-econdmicas del mundo antiguo, con el desarrollo del comercio y ge laccludades-estado, lo que iba a permitir un cierto cosmopolitismo, una vision no exclusiva de la propia cultura como limite del mundo, Pero para el desarrollo del arte, para su institucionalizacién, el intento de transmitir de forma sistematica los saberes acumulados y las pautas de comportamiento, resulta decisivo. El nacimiento del arte, su crista- lizacién como instituci6n cultural, es simultaneo, por otra parte, al nacimiento de la filosofia-ciencia, del ideal del sabio. Lo que conlleva la institucionalizacion de un especialista del saber, del conocimiento, que wil tiempo que queda escindido del mundo de la praxis— rompe las ataduras sacrales y religiosas del saber, permitiendo un desarrollo es- pectacular del pensamiento. El arte nace, pues, en la Grecia clasica como via de humanizaci6n, como una materializacién en él espacio ficticio d de Tas imagenes de un _proyecto unitaria de hombre, que la sociedad escindida y estratificada de la Hélade propone como ideal universal, como modelo cosmopolita. Por eso, los valores centrales del arte clasico son precisamente los que contribuyen a fijar simbdlicamente el ideal cultural de la paideia, a fijar y transmitir unas pautas determinadas de conocimiento y accion. Las representaciones plasticas, por ejemplo, tratan de expresar de forma central la jipicided dela figura humana, su dimensién general, y n0 lt individualidad diferenciadora. Y el valor esencialmente formativo &¢ su in- mand {a polis, euando la | unit Laren sistennitica y {a tragedia, su importancia antropolgica, se descubre tanto en tento de representacion simbélica de los limites de la accién hu Teper aso de ser transgredidos (Iybris), acarsean inevitablemente Xo una serie de desgracias (por ir mis alk de lo hummano), Com dan los premios a la los propios ciudadanos de la polis quienes 6” Todo este pri oe cubrimiento a ‘Oceso es equivalente, hablando propiamente, ntropologicon, y en esa medida podriamos habla! de ivo dele En definitiva, e/ arte nace en Grecia al setvic? i lela baideia, Pero, en la medida en que ese ideal form lespliegue sistematico de diversas esferas autonom*'s © tivo supone eln EL UNIVERSO DEL ARTE 113 practica de Jas artes va a ir adquiriendo una autonomia —mental ¢ ins- titucional— inexistente en otros contextos culturales. Caracterizadas por Jarepresentaci6n o imitacion y por la produccién de imagenes, las artes miméticas ocupan un espacio propio y diferenciado tanto del espacio religioso, como del espacio de la teoria. Ya que, como observa Vernant (1979, 34), la imagen artistica no es lo mismo que la aparicién religiosa, ni posee el cardcter de verdad tipico de la teoria: «La imagen no perte- nece al orden de la aparicion, es un parecer, una simple apariencia. Fru- to de una imitacion, no posee ninguna otra realidad que esa similitud con lo que no es. Su semblanza es un falso-semblante». Y no se trata, naturalmente, de confundir autonomia con independencia respecto a otras esferas de la sociedad y la cultura. Las artes miméticas fijan y transmiten, utilizando el perfil de la apariencia y el soporte dé Tas ima- genes, los elen s comunes de una situacidn cultural determinada: de ahila presencia de aspectos religiosos, morales 0 cognoscitivos propios del marco cultural de la polis en el espacio artistico. Ese «descubrimiento antropoldgico» llega hasta nuestro presente como una parte fundamental del legado cultural de los griegos. La expresion latina «ars» traduce el término téxvn, y de ella derivan el nombre de «arte» y las formulas similares que se emplean en la mayor parte de las lenguas de Occidente. Se podria trazar, por tanto, una linea imaginaria, que enlazaria unos veintiséis siglos. Aunque, como observa W.Tatarkiewicz (1975, 11), se trataria de una linea «continua, pero no directa», Si ya en el mundo griego puede sefialarse el caracter oscilan- te de los limites de la téxvn, esa oscilacion continuara y estard en la base de la diversidad de clasificaciones y de las transformaciones del espacio del «arte» en los distintos momentos historicos de nuestra tradicion de cultura. Tanto en Roma como a lo largo de la Edad Media, por «arte» se entiende basicamente la posesion de una destreza 0 habilidad, indis- tintamente de caracter mental o manual. La distincién en los siglos medievales entre artes «liberales» (arte del pensar, poesia) y artes «vul- gares» o «mecanicas» (artes manuales: de la artesania en su sentido mas amplio, a la pintura o la escultura), introducia una gradacion valora- tiva en la que, desde luego, la autonomia relativa alcanzada por las “artes miméticas» en la Grecia clasica quedaba desdibujada. Una au- tonomia similar, y crecientemente mas profunda, no tendra lugar has- ‘ael Renacimiento, el momento hist6rico donde podemos situar las_ — del concepto moderno de arte, y mediante un proceso de escision US Garles noblesy: poesia, music , pintura, escultura, etc., respecto ia ‘abilidades estrictamente artesanales. El «arte» empieza asi his-_ t ae a ser concebido como una actividad creativa y basicamen- Tm y enello intervienen profundas modificaciones socio-eco-~ 's ¥ COnceptuales.Td IMAGENES DEE HOMBRE Jus artes anobles» se van ponienda ¢ produccién y contemplacion de Ja is itud del siglo xvi, cuando Batteuy (1746) acu el concepto de ab ive ae como taley 4 Aa pintura, ta escultura, la mu ici : it Cece lanza, ademas te mencionar otras dos relicion aadas con cllas: i arquitectura y la elg J rotulo y ka chasificacion de Batteux se generalizan con rap; A partir del Renacimiento, Jucidn con li stint am ella cientemente en fe Nova, y ese proceso cu cucnici c der y segiin (1975, 21), en el siglo xix se puede prescindi, ya del adjetivo y utilizar simplemente el término «artes»: «en esa epoca ado de Ia expresion «arte» cambid; su alcance se hizo més onces sdlo a las bellas artes, dejando fuera la ar. tesania y las ciencias». Y ése es, justamente, el sentido con que emplea- mos actualmente la expresion «arto». ; Como puede observarse, el alcance del arte ha experimentado his- toricamente modificaciones mentales ¢ institucionales de gran relieve, sobre las que volveremos en su momento. De ahi se sigue una doble e interesante consecuencia: el caracter dinamico, profundamente fluido, de sus limites, por un lado; y, por otro, la imposibilidad de prescribir normativamente su destino, de pretender, -fijar su direcci6n y sus fronteras. Retrospectivamente, acudiendo a Ja determinacién historica, podemos sin embargo intentar sefialar algunas constantes que el arte presenta en nuestra tradicion de cultura. Segiin Tatarkiewicz (1975, 23), a gran- des rasgos podriamos distinguir el predominio de dos conceptos dis- tintos de arte durante dos amplios periodos en la linea histérica de que venimos hablando. El primer periodo, que iria desde la Grecia clasica hasta el siglo xvi d. C., estaria dominado por una concepeidn del arte como «produccién de acuerdo con reglas». El segundo periodo a caria del siglo xvi, y después de siglo y medio de transicion, se prolon- garia practicamente hasta los inicios del siglo xx, momento en que comienza a ponerse en tela de juicio. En este periodo, el arte «significa _produccién de belleza». = iad A arenes incoatado asi, por tanto, una primera «constante» histér si emplearel ieaieese una idea de produccién, de noinars, St gee predacsiénonn once orig rio, Pero, claro esta, no se trata se llepadona see a sie i atendemos a lo que historicament ela nosotros, podriamos avanzar como hipotes!s un se gundo rasgo definitorio: lo decisivo pa blar de arte es produccign de imigencs, Whe are Per aE no sO ‘Permaneceriamos dentro di ree bien, si nos quedamos aqui N? y-como la hemos caract del perfil general de la dimension estétcn 7 mos dénde reside te eyes ac antes, sino que ademés no TO as o reliiosas, por ejen as entre las imagenes artisticas y teat on tercer elemento ene] plo. Es preciso, por consiguiente, intro’ ‘iwccio?! que se fundamenta la autonomia de la prod"HL UNIVERSO DEL ARTE 115 artisticn de imigenes: ef carietes ficticlo, nes. Estos (es rasgos nos permiten una hacia el pasado como hacia el futuro, del devenir histérico y cultural del arte, al que en un sentido general podriamos caracterizar como una produccién de imagenes en un espacio de ficeibn, Podriamos asi decir, con Paul Klee (1920, 31 produce lo visible, sino que hace lo visible», Y lo hace extrayendo del depésito sensible que todo ser humano Posee, cn un contexto cultural chistérico determinado, las lineas de un estado de plenitud, un Proyec- to antropolégico configurado en el cuerpo de la imagen, y no como meri reproducci6n, sino como prolongacién de lo existente en cl terre- no de lo que atin no ha Ilegado a ser, de la posibilidad. La situacion del arte en nuestro presente, la confusién de sus limites y lo incierto de su destino, nos remite entonces a la incertidumbre cultural que atraviesa al hombre contemporaneo, y que se prolonga en la indefinicion y con- fusion de sus imagenes de plenitud. Pero, antes de entrar mas a fondo en este problema, conviene establecer como conclusién el caracter an- tropolégicamente abierto del arte, asi como su radicacién en la dimen- sion estética, como una de sus formas de institucionalizacion. Formas que son bastante diversas y que varian segun las distintas situaciones culturales e histéricas. ‘aparienciall, de dichas image- consideracibn abierta, tanto 9), que «el arte no re- 13. LA MUERTE DEL ARTE El devenir del arte en nuestro mundo est marcado por un profundo signo de interrogacién acerca de su destino, por una demanda obsesiva acerca de su posible final. Esa interrogacién, la demanda sobre la po- sible muerte del arte, discurre paralelamente a la «crisis de la belleza» de la que hablamos anteriormente, e impregna ideolégicamente los ltimos doscientos afios del discurrir artistic. La génesis de las van- guardias artisticas, al comienzo del siglo xx, esta sin duda determinada Por el despliegue de dicho interrogante, por la pérdida de unas referen- cias consistentes o estables para el horizonte detarte, que comienzit a girar y agitarse, reduciendo rapidamente a polvo la estela de prestigio spiritual que el arte habia ido acumulando durante siglos en nuestra tradicion de cultura, «La denominacién “arte” es una anulacion del Equilibrio humano», escribiran por ejemplo Heartfield y Grosz (1919, 193), En el despliegue de las vanguardias, la impugnacién del arte va, Por lo general, unida a una propuesta de universalizacién real de las capacidades creativas del hombre, a un intento de acabar con la escisién Sntre la actividad artistica y la vida, que la espiritualizacion del arte y la consideracién del artista como un genio semi-divino habian ido pro-