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Journal of Popular Music Studies, Volumen 23, Número 2, Páginas
200-206

¿Cómo puedo negarme?

Alexandra T. Vázquez
Universidad de Princeton

Escribo esto tras el reciente fallecimiento de Graciela Pe'rez, la músico a la

que primero me acerqué, cuya instrucción en vivo y grabada dio al mundo
un sonido intermedio y una influencia aún por concretar. Graciela fue
también uno de los grandes modelos de la vanidad cubana. No se sentaba
a una entrevista sin antes pasar por el salón de belleza. Desafiando las
convenciones católicas, pidió ser incinerada para ser recordada con
belleza. Pero antes de pasar de este mundo al otro -cuando su forma
material estuviera completa- pidió que le colocaran sus claves en las
manos. Imagina sus hermosas manos marrones, con su comentario y
humor innatos, y con su robustez bajo la superficie, camino de convertirse
en materia polvorienta. Ahora son recuerdos y restos. Dejar atrás el
cuerpo mientras se mantiene el latido es una instrucción para vivir y un
modelo de morir sobre el que no tengo derecho a escribir durante un
tiempo. Aun así, necesitaba marcar esto, y marcarla a ella, aquí.
Tras la muerte de Graciela, encontré consuelo en la forma que ella
perfeccionó: el
bolero. Necesitaba escuchar y aprender de su versión de "I Won't Cry
Anymore", de su álbum Intimo y Sentimental (1965). Ofrezco aquí esta
canción para presentar algunos respetos y, como siempre, sentir cierto
permiso crítico del sonido de Graciela. Y por cierto, el sonido aquí es
también, en muchos sentidos, el de Dinah Washington. Solían llamarse
hermana, o como Graciela lo recordaría, seester. Me gustaría llamar la
atención, y pronto intentar adoptar, la versión de Graciela de esta canción
más perdurable de las negativas.
Los rechazos marcan los cierres fallidos, fingen-niegan las cosas
perturbadoras. Te ayudan a seguir adelante cuando debes hacerlo, incluso
y sobre todo cuando no estás preparado. Por ejemplo, aunque Graciela cante
"No lloraré más", cuando se pone en forma de bolero, y de esa manera, sabes
que en cambio seguirá llorando para siempre. Las negativas pueden negar,
pero no deshacerse de los recordatorios. Y, sin embargo, las negativas -
sobre todo cuando desarrollas la facultad de hacerlas- son algunas de las
habilidades duramente ganadas y maravillosamente adquiridas de hacerse
mayor. Sabes lo que estás dispuesto a hacer, de lo que eres capaz. No, no lo
haré. No, no tengo que hacerlo. No, no me apetece. Creo que la belleza de
las negativas
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¿Cómo puedo negarme? 201

es que, inmediatamente después de hacerlos, aprendes un poco más sobre

los límites -que también es decir, las posibilidades- de ti mismo y de los
demás.
Me gustaría adoptar humildemente la estética del rechazo de
Graciela para introducir algunos rechazos hechos por otros y poder ofrecer
algunos de los míos. En lo que sigue, recurro a algunas negativas para
revelar algunos de los límites y posibilidades de escribir sobre el sonido.
Las negativas de los músicos que se citan a continuación (y en otros
lugares) ofrecen modos de escritura que pueden contribuir a la salud de
los estudios sobre música popular, en particular para quienes trabajan
sobre otras músicas. Estas negativas no deben interpretarse como cierres,
sino como aperturas. No son amenazas, aunque al principio puedan causar
incomodidad. Pretenden animar a otros caminos a encontrar las vías y las
palabras.

I
No voy a dar más explicaciones sobre la "música latina". Para los que
trabajamos en el
intersección de la música y los estudios latinos, nuestras aulas y
presentaciones en conferencias se convierten con demasiada frecuencia en
participantes involuntarios y en espectáculos turísticos. Para no explicar la
música latina, necesito rechazar lo que Hortense Spillers ha denominado
hilarantemente el "protocolo de estudios". Entiendo el protocolo de
estudios como los enfoques anti-imaginativos y anti-intelectuales de la
erudición que, más que cualquier otra cosa, mantienen en circulación
aquellas insta-palabras y procedimientos fiables utilizados para involucrar
a los objetos de estudio. Spillers escribe: "No es habitual que un protocolo
de estudios revele ni su procedencia ni su paradero. En el momento en que
llega a nosotros, ya ha adquirido la sanción de la repetición, la autoridad
de la represión y las bendiciones del tiempo y la mímesis, de modo que,
efectivamente, dicho protocolo pertenece ahora al suave orden natural de
lo cultural" (3). Tales protocolos nos impiden permitir que nuestra
escritura crezca y cambie de forma. Hace que un campo como el de los
estudios sobre Latinoamérica, que una vez se sintió como una vocación,
ahora se sienta como una disciplina de servicio. Hace que los estudios de
música popular estén demasiado en deuda con la academia y sean
demasiado tímidos para desafiar lo periodístico. Nos impide llegar a lo
que Spillers llama las "cualidades místicas" que rondan el protocolo de los
estudios, que, en este caso, rondan la música. Por ejemplo (y lo digo en
voz muy alta para mí mismo), ¿qué sería posible si no dependiéramos tan
fácilmente de palabras como transnacional y tierras fronterizas para hacer
el trabajo cuando intentamos describir fenómenos culturales?
Para intentar salir de la "sanción de la repetición, la autoridad de
La "represión" es tan difícil porque es, a falta de una palabra mejor, dura.
Es difícil profesionalmente porque hacer gestos hacia esas cualidades
místicas significa que
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202 Alexandra T. Vázquez

es posible que tu trabajo no reciba hospitalidad en los mismos hogares en

los que se planteó: ya sean estudios sobre música popular, estudios latinos,
estudios sobre la mujer (especialmente estudios sobre la mujer), etcétera.
Creo que lo más difícil es que el trabajo depende de la eliminación de una
agenda argumentativa, lo que significa decir adiós a ser comprendido
rápidamente. La música cuestiona los argumentos antes, durante y
después de esgrimirlos. Trabajar con música exige convivir con ella por
fuera y por dentro durante años. Significa permitir que el artista y la
canción cambien con el tiempo. Necesita espacio para la revisión. Incluso
se puede encontrar una especie de paz y placer al saber que nunca se
encontrarán las palabras para describirla. "Argumentar" (siempre en
singular) como protocolo necesario de la escritura ha experimentado un
auge considerable y tiránico. Tales protocolos se han generalizado en la
2.0 en la que nos encontramos. Nos hemos vuelto demasiado deseosos y
dispuestos a escanear un documento hasta llegar a la parte que revela de
qué "trata realmente". Combinado con el dominio que la Disciplina sigue
teniendo sobre la erudición, tales prácticas de lectura exigen: ser legibles.
Para los que trabajamos con música que puede no estar en inglés,
fuera de las listas conocidas o que es demasiado marrón para ser
considerada indie, pregunto: ¿y si nos quitáramos esa carga de tener que
presentar constantemente nuestros objetos sonoros con contextos
protocolarios o con rápidos fragmentos de sonido que los hagan un poco
menos extraños y un poco más legibles? La provisión de contexto a
menudo exige legibilidad a expensas de lo ilegible y lo extraño. Dicha
legibilidad exige el desprecio o la muerte o el desempleo o la sospecha de
lo ilegible y lo extraño. Parte de la tarea a la que me enfrento y a la que
me desafío constantemente es cómo puedo seguir siendo alterado,
responsable, creativo y políticamente planteado y moldeado por lo ilegible
y lo extranjero. Es lo ilegible pero palpable, lo familiar y lo extraño, las
sustancias de y en las directrices de los músicos que no están en ninguna
parte pero que son localizables, lo que desde hace tiempo nos ha puesto a
prueba.
Directriz es un término poco preciso que utilizo para abreviar las
lecciones aprendidas a través de una escucha atenta. Recuerda esas
primeras directivas que hicieron que escuchar influyera directamente en tu
día a día. Por ejemplo, aquellas órdenes que potenciaron nuestra
delincuencia naciente y actual: una voz que dio forma a tu rabia
adolescente, una guitarra que te hizo faltar a clase. Recuerda un grano
vocal que te hizo querer hacerte mayor, un acorde que inspiró bondad, un
ritmo que te hizo callar y bailar. Al recurrir a las directrices de los músicos,
no quiero decir que esté en deuda con los intérpretes o que sea capaz de
captar sus intenciones. Por directrices del músico me refiero a esos tesoros
críticos hechos a través de todos esos detalles en la interpretación:
negativas, letras, arreglos, sonidos, gruñidos, gestos, curvas
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en la voz, otras producciones criminales. Tales directrices pueden afectar y

perturbar y animar nuestra escritura de maneras vitales.

II
No puedo darle una respuesta directa sobre mi metodología.
En su lugar, ofrezco una canción, "Yo Bailo de Todo" (1993) de la
Orquesta Ritmo Oriental, que se traduce más o menos como "Yo bailo de
todo". Salgo a la superficie con esta canción por razones muy serias.
Llenar el aire con su sonido es la única forma que tengo de introducir un
ethos al que humildemente espero aproximarme no sólo en mi trabajo,
sino también, debería decir, en mi vida docente. Recurro a la canción
porque creo que lo primero es la interpretación. Como estudioso de la
interpretación, no utilizo la interpretación como una forma de prueba, es
decir, no la pongo al servicio del ejemplo ni la utilizo para respaldar un
argumento o una observación ya formulados. Por el contrario, creo que los
argumentos y las observaciones surgen de la propia actuación.
¿Cómo podría incluir esta canción en la obra? Menos hablando de
lo que es musicalmente y más de lo que hace. La canción es una de las
charangas más difíciles e impulsoras puestas en práctica. Es un torbellino
barroco de percusión, cuerdas, voces enérgicas y una flauta irreverente
dispuesta de tal forma que afirma que todo es posible. Sólo los bailarines
más hábiles pueden anticipar y seguir los cambios de tempo de la canción.
Aunque poder decir más sobre la estructura formal de "Yo Bailo de Todo"
y su relación con el género podría ser un trabajo interesante, no es a lo que
me dedico. Además, Kevin Moore ya se ha adentrado en la espesura
formal de la canción con un detalle soberbio y asombroso.1 De nuevo, y
siguiendo la escuela de Christopher Small, busco lo que hace. Lo que la
canción está haciendo actualmente por mí: por un lado, la canción modela
una apertura para la erudición interdisciplinaria y una instrucción para
pasarlo bien mientras se hace. La canción ofrece un mantra del que
podemos apropiarnos para proclamar con orgullo la flexibilidad
académica, especialmente para aquellos que trabajan entre dos campos. La
fantasía del Rock and Roll: responder a la pregunta "¿Cuál es tu campo?" o
"¿Qué campos ocupa tu libro?" con la respuesta "Bailo en todos". La
complejidad musical de la canción, con sus ritmos difíciles, las increíbles
formas en que todos los instrumentos -y las historias que abrevian- se
comprimen en esta breve vida de grabación, revela una voluntad de
abarcar pasado, presente y futuro a la vez. El virtuosismo de esta canción -
y las historias que hicieron posible tal virtuosismo- requeriría varias vidas
y metodologías para aproximarse a él.
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Figura 1: Portada de Entradas e Bandeiras, de Rita Lee.

III
No lo diré en un lenguaje más familiar. Para la entrega de
Para ello, recurro a una imagen: la portada del álbum Entradas e
Bandeiras, de Rita Lee, de 1976 (véase la figura 1). Por supuesto, me
atrae la colocación sin complejos de un loro en el hombro de Rita Lee, no
para "situarla" o utilizarla como ayuda visual para demostrar que existe el
rock brasileño. Su desafío casual requiere que pensemos en los trópicos no
como un lugar que se visita y que requiere un guía, sino como una
condición banal para millones de personas. Este desafío desenfadado tiene
un contrapunto sonoro en su música. Por ejemplo, en su canción "Sampa"
(1991), Caetano Veloso canta sobre la transición de Río de Janeiro a Sa˜o
Paolo. Se dirige directamente a Rita Lee, una de las hijas nativas de la
ciudad: "Rita Lee, no tenía tu traducción completa". Me encanta su
negativa a hacerse legible para Veloso, y para nosotros aquí. ¿Cómo se
materializa y se hace sentir ese rechazo? Está su voz justa que no teme
gruñir el comienzo de las palabras. También están sus términos tácitos.
Después de escuchar su "Corista de Rock", se niega a dejar que el signo
"rock" continúe con todo su bagaje normativo. En su lugar, siguiendo la
tradición brasileña de hacer diminutivos de muchas cosas, Lee lo canta
"roque" (pronunciado "rocoso"). Ella y eso no son un derivado de la
realidad estadounidense.2 Ella es una traducción imposible. Al robar a los
angloparlantes la reivindicación del rock, ella fue y es otro miembro
fundador del partido de los fugitivos internacionales.
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¿Cómo puedo negarme? 205

IV
No estaré disponible para un público más amplio. A modo de
conclusión
necesidad de firmar -como hago aquí y en todas partes- haciéndome y
haciéndoos pisar el espacio ilegible y extranjero del sur de Florida. Esta
vez, me gustaría presentarles la hermosa obra de DJ Uncle Al, nacido
Albert Leroy Ross. Ross nació en Liberty City, barrio predominantemente
afroamericano y antillano de Miami, que debe su nombre al proyecto de
viviendas construido allí en los años treinta. Es la cuna musical de algunas
de las estrellas más brillantes del sur, como Betty Wright. Liberty City es
también, por supuesto, el vivero de Miami Bass. Uncle Al fue uno de los
primeros pioneros que dieron forma a Bass. Sin embargo, Bass podría
describirse mejor no como una forma, sino como una conformación: como
pulsos implacables que surcan el paisaje. Es un bramido por debajo, un
gruñido ralentizado que se mantiene firme incluso cuando es rematado por
los superrápidos ticks de la pandereta. Estos pulsos recuerdan al mundo la
increíble fuerza creativa que ha surgido históricamente del sur negro de
Florida. Comparo los pulsos del bajo con la forma serial, como esos
tambores que enlazaban las cabañas de Blake en la narración de Martin
Delany sobre la rebelión contagiosa; o el ritmo interminable y persistente
de la poesía de Harryette Mullen. Negarse es imposible.
Para convertir Liberty City en el lugar de Bass, Ross creó una
emisora de radio FM pirata. Al elegir las ondas FM en lugar de las AM,
Ross podría haber enviado su sonido a lo largo y ancho. Pero como emitía
desde un estudio clandestino situado en un piso bajo de Liberty City, su
sonido sólo podía oírse con claridad en la zona de Liberty City. Me llama
la atención una producción que conocía la posibilidad de un alcance
exterior expansivo, pero que se negó a ello. En su lugar, Ross mantuvo
una difusión ferozmente local del género. Tal decisión dio a Liberty City
algo de lo que sentirse orgullosa, que podía llamar suyo. Mantenía a sus
ciudadanos unidos en una ciudad que históricamente había exigido su
separación. En 1993, Tony Pugh, colaborador del Miami Herald, nos
contó muchas anécdotas de la generosa personalidad del tío Al en directo:
llamaba a su madre para decirle que la quería; dejaba los ritmos desnudos
para que sus oyentes pudieran crear sus propias letras. Solía llamar a
establecimientos de comida rápida para preguntar por puestos de trabajo,
hablaba con gerentes que no sabían que estaban siendo retransmitidos y
soltaba pistas valiosísimas para su público oyente en paro. Las
instrucciones del tío Al son demasiadas y demasiado profundas para
abordarlas aquí adecuadamente, pero dos cosas que me gustaría destacar
son cómo nos muestra lo que significa utilizar las ondas disponibles. Nos
anima a no asumir que las señales deben crearse de nuevo, sino piratearse.
Como demuestran los músicos aquí descritos, buscar "nuevas" formas de
hablar de la música popular es ignorar las señales que estamos
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dado en la escucha todos los días. Han dejado atrás muchas señales
existentes para piratear.

Notas
1. Véase el increíble análisis de Kevin Moore sobre "Yo Bailo de Todo" en
http://www.timba.com/artist_pages/yo-bailo-de-todo-analysis.
2. Desgraciadamente, aunque existen décadas de música (y estudios) que
respaldan el rock en el continente americano, el rock en otros idiomas suele
considerarse una novedad.

Obras citadas
Pugh, Tony. "BASS-FM recibe una cálida acogida". Miami Herald 6 de junio de
1993: B1.
Imprime.
Spillers, Hortense J. "Las sartenes de Peter: Comer en la diáspora". Black, White,
and in Color: Essays on American Literature and Culture. Chicago: U of
Chicago P, 2003. 1-64. Imprimir.