URUGUAY - BARRADAS, CARMEN - KRÖGER, NEFFER Carmen Cecilia Piñero

-PIÑERO, CARMEN CECILIA - presenta a Carmen

Barradas como una de
las más interesantes
compositoras

Carmen Barradas, la vanguardia latinoamericanas del

siglo XX, y a su obra
como ejemplo de
olvidada* modernidad. [..]
Asimismo Piñero
reflexiona: la falta de
reconocimiento trae
Adriana Santos Melgarejo consigo necesidades
económicas que son
satisfechas en otros
ámbitos en los que el
artista no se siente a
gusto y donde muchas
veces es marginado por
su condición de ser
sensible.
A principios del siglo XX los compositores uruguayos de
música académica eran proclives a la imitación de los
estilos europeos en boga, como el impresionismo y el
nacionalismo, sin demasiadas propuestas que apuntaran a
ampliar las posibilidades de expresión. Sin embargo, hubo
una personalidad compositiva excepcional que se atrevió a
experimentar y a innovar desde la exploración propia. Se
aventuró a hurgar en la pluralidad de identidades de
un Estado joven y a intentar unificarlas con la tradición
académica europea. Alguien que -a casi un siglo de
sorprender con sus primeras
composiciones- continúa siendo ignorado en nuestro
medio y, hasta el día de hoy, su obra es factor de
controversias y desatinos.

El 18 de marzo de 1888 nació en Montevideo María del

Carmen Pérez Giménez, la hija mayor del
matrimonio entre Santos Giménez Rojas y Antonio Pérez
Barradas españoles residentes en la capital. La madre fue
ama de casa y el padre artesano decorador de paredes y
pintor de bodegones. La familia propició el espacio para
que cada hijo tuviera la posibilidad de desarrollar su
sensibilidad: Carmen a través de la música, Rafael con la
pintura y Antonio en la poesía. Espacio que crecía a
medida que los artistas evolucionaban; según testimonios,
los hermanos desarrollaban paralelamente la búsqueda de
un lenguaje artístico propio y compartían conceptos que
cada uno desplegaba desde su disciplina.
Una de las primeras experiencias duras que le tocó vivir a
Carmen fue la muerte de su padre en 1898; la tristeza la
llevó a abandonar los estudios musicales que había
comenzado desde muy pequeña con el Maestro Antonio
Frank. Luego, gracias al apoyo de unas amigas de la
familia, retomó las clases de solfeo y piano. Más tarde
obtuvo una beca que le permitió continuar su formación
con Martín López en el Conservatorio “La Lira” y luego
con Aurora Pablo en el “Conservatorio del Uruguay”. Fue
allí donde en 1915 obtuvo el título de profesora de
piano. Con esa formación llegó a España acompañada de
su familia, el 2 de octubre de 1915. El objetivo del viaje
fue encontrarse con Rafael, que vivía en Europa desde
1913 y que, a raíz de la guerra que sufría Europa, había
solicitado al gobierno uruguayo que le ayudase a retornar
a Uruguay con un pasaje de emigrante, pedido al que
el Estado uruguayo se negó. Como consecuencia de esto la
familia decidió ir a su encuentro. Las condiciones en que
viajaron no fueron amables; los libros de salida de
emigración documentan que el barco los llevó como
jornaleros a bordo. Rafael estuvo primero en Italia y luego
en España. Llevaba una intensa vida artística pero las
cosas no iban como quería. Su familia llegó para apoyarlo
y cuidarlo. Su madre, su esposa y su hermana fabricaban
juguetes para sobrevivir.
 

Fraternidad artística
 

Rafael y Carmen sostenían una estrecha relación afectiva

y, según lo confirman sus obras, eso les permitía
compartir intereses que plasmaban en la creación de cada
uno. La crítica de sus obras, las reelaboración y la
discusión acerca de los logros y fracasos artísticos de cada
uno eran parte del método de trabajo de los hermanos.
Existen muchas obras que llevan el mismo nombre; los
hermanos Barradas experimentaban cada uno desde su
disciplina y las influencias eran recíprocas.

Como señala el historiador de arte Gabriel Peluffo, la

nueva corriente definida por Rafael, el vibracionismo, es
la conjunción del deseo por apresar el instante
y por expresar el flujo del tiempo, con una primera
“voluntad impresionista” sumada a las características del
cubismo francés y del futurismo italiano.

En la obra de Carmen se han encontrado alusiones

expresas a una búsqueda individual cercana a las
corrientes musicales que se estaban gestando a principios
del siglo XX, pero sin subscribirse a ninguna de ellas. No
obstante, recibió juicios muy severos de parte de sus
colegas uruguayos que la acusaban de imitadora de las
corrientes europeas. Carmen buscaba la multiplicidad de
los planos sonoros a través de la superposición de los
armónicos que genera cada uno de los sonidos ejecutados;
en algunas obras para piano eso se logra con el uso del
pedal cuando se indica que éste no debe soltarse durante
toda la ejecución. Es el caso de la obra “La niña de la
mantilla blanca”.

Una de las piezas que Carmen dedicó a  su hermano fue

“Oración a Santos Vega”, asociada con el cuadro de
Rafael “Gaucho”, de 1927. En esta pieza, absolutamente
novedosa para la época, trabaja sobre un tema de vidalita
que entrecruza con bloques de sonido que una y otra vez
se superponen y a la vez dejan emerger la línea melódica.
La elección del tema era discursivamente inconcebible
para el medio uruguayo que no ideaba la música
académica más allá de lo legitimado hasta el momento. Su
búsqueda la llevó a explicar teóricamente la utilización de
determinadas propuestas de construcción que se basan en
el uso de organizaciones tonales innovadoras para la
época. La música tonal se caracteriza por la utilización de
un conjunto de alturas que se organiza de manera
jerárquica en relación a un sonido principal. En la obra de
Barradas conviven varias tonalidades y alteraciones
sonoras, y son utilizadas fuera del marco tradicional. La
propia autora llama a esta práctica “cromatismo
simultáneo”. Carmen utilizaba la bitonalidad con total
libertad, de manera que varias tonalidades eran
yuxtapuestas con naturalidad, elaborando la obra en varios
planos tonales. A eso le sumaba el papel fundamental que
otorgaba a la estructura de la obra, concebida sin un marco
preestablecido y como soporte para la expresión.

Los hermanos estaban inmersos en el mismo círculo de

amistades, artistas e intelectuales ligados a las búsquedas
artísticas propias de las nuevas corrientes del siglo XX. En
Barcelona Torres García los vinculó al círculo
de artistas catalanes. Fue allí donde conocieron a los
poetas Federico García Lorca y Juan Gutiérrez Gili, a
Salvador Dalí y a otros tantos artistas relacionados con
“ismos” de las corrientes vanguardistas. En Madrid se
vinculan con el núcleo heterogéneo de intelectuales de la
Generación del ´27, del que eran pilar fundamental los
escritores ultraístas.

Carmen había llegado a España con unas pocas piezas a

las que había llamado “hilvanes”, y en los pocos años que
estuvo allí, compuso y estrenó gran parte de su obra. La
crítica española fue categórica:

“La distinguida compositora uruguaya Carmen Barradas dio en

el Ateneo un brillante recital de piano compuesto exclusivamente
de obras originales. La concertista dio a conocer varias
composiciones de un delicado y espiritual impresionismo y
“miniaturas” reveladoras del depurado gusto de la artista
americana, para la que el auditorio tuvo efusivos aplausos en
premio a su brillante labor y a su doble aspecto de autora y
ejecutante.” (Eugenio D´Ors- “ABC” de Madrid, 1923.)

[…] “no imaginamos nunca una artista tan grande, tan rica en

vibraciones con tamaños ojos para ver la vida y tan voluminoso
cerebro para comprenderla”. (Ángel Samblancat. “El Diluvio”,
Barcelona, 1923.)

(…)  “una capacidad especial para asimilarse las más puras

cualidades del arte actual, por ese delicado sentimiento que
revelan para apreciar el color armónico, su sensibilidad para la
belleza de la disonancia y la sensualidad de la materia empleada.
En general, estas fuerzas son bocetos inspirados por el intrínseco
valor musical, como “sustancia” de una sucesión de intervalos,
de una armonía, un timbre o un ritmo. Verdaderos “esquísses”
donde su autora intenta, en una mancha de color, dar hechura
musical a un elemento aislado, desprendido de alguna sensación
directa, como en los trozos titulados “Fundición”, “Aserradero”,
“Fabricación”; o bien alguna evocación de músicas populares,
como en “Zíngaros”, “Pianolas”, “Poemas de una calle”; bien
todavía una imagen, plástica como sonora, concebida a modo de
viñeta o estampa, como en “Himnos y Banderas”, “Circo
Ecuestre”. (Adolfo Salazar, Madrid, 1922.)
 

Pero como Rafael, Carmen buscaba en su salida a España

aquello que Uruguay no le brindaba. En una carta dirigida
a Juan Gutiérrez Gili, Carmen señala la necesidad de
desarrollarse como artista, de encontrar la manera de
crecer, de vivir para eso. Pero tiene que pensar en su
familia, en sobrevivir y vuelve a América. Toda la familia
regresó a Uruguay en 1928, con Rafael a punto de morir;
el medio los recibe con indolencia. En 1929, Carmen
obtiene un cargo como profesora de música en el Instituto
Normal. En ese lugar no es reconocida su calidad artística
y sus colegas se muestran indiferentes ante su trabajo a
pesar de que es la primera artista que elabora y pone en
práctica una ampliación del lenguaje musical ofrecido a
los niños. Edita una revista para niños
llamada Andresillo con historietas de Rafael y canciones
de su autoría. En este trabajo Carmen plantea algo extraño
para la época: la fusión de elementos hispánicos y ritmos
populares rioplatenses.

Rafael muere poco tiempo después del regreso

a Montevideo y la casa de Carmen y Antonio de Ignacios,
su hermano poeta, se convierte en una galería de arte
donde se exhiben las obras de Rafael. Así como en la casa
de la familia en el municipio catalán de Hospitalet de
Llobregat, donde Federico García Lorca solía tocar el
piano de Carmen, el hogar montevideano que compartió
con su hermano Antonio fue espacio de encuentro del
círculo de amistades de los Barradas compuesto por
diversos integrantes de la intelectualidad uruguaya
contemporánea; a la casa llegaron visitantes como Jules
Supervielle, García Lorca o Pablo Neruda.
 

Rescate
 

Carmen fue la última sobreviviente de la familia. En 1929

murió su hermano Rafael, en 1948 Antoñita Lainez, su
amiga del alma y joven cuñada de Rafael, ocho días
después la madre de Carmen. Luego, en 1958 muere
Simona Lainez, esposa de Rafael y por último en 1963
muere Antonio, el menor de los Barradas. Ninguno de
ellos tuvo descendencia. Al momento de la muerte de
Carmen, el 12 de mayo de 1963, sus parientes políticos,
herederos de Simona Lainez, fueron quienes recibieron los
bienes, entre ellos las pinturas de Rafael y la música de
Carmen. Pero ignorando absolutamente la calidad de la
obra artística de la compositora, trataron los manuscritos
como papel inservible. El resultado es la desaparición de
casi toda la obra de la compositora.

Su amiga, Neffer Kröger, trabajaba sobre la obra de

Carmen, de manera que pudo conservar algunas partituras
y así logró protegerlas de la total destrucción. En la
actualidad se conservan cerca de 170 manuscritos, algunos
incompletos, entre los cuales están las piezas de un
cancionero dedicado a los niños y estudios para violín y
piano; ha desaparecido la mayoría de las piezas que
compuso estando en Europa. Neffer nació
en Montevideo el 3 de julio de 1925, estudió piano y fue
una de las alumnas destacadas por el prestigioso
maestro Wilhelm Kolischer, siendo reconocida por sus
interpretaciones del repertorio consagrado. Pero Neffer
dejó traslucir en la dirección de su trabajo como pianista
una fuerte carga ideológica que la llevó a interpretar a los
compositores uruguayos. Realizó un arduo trabajo
pianístico desde la intuición artística y desde la
metodología académica a través de la investigación
musicológica. En 1944 ambas artistas se conocieron en su
labor de docentes en el Instituto Normal. Neffer sentía una
profunda admiración por Carmen, interpretó su obra y la
defendió apasionadamente con convicción artística y
fundamentos académicos. Son numerosas las referencias
al archivo de Kröger que se pueden encontrar en libros
especializados en la obra de la familia Barradas.

Durante la última dictadura militar Kröger debió afrontar

la destitución de su cargo de profesora de música, pero a
pesar de eso, su fortaleza humana y su convicción y
responsabilidad artística se plasmaron en la intensa
defensa de la obra de Carmen y en su esfuerzo porque no
quedara olvidada. En efecto, Kröger conservó el material
en un cuidado archivo, mantuvo viva su música a través
de la ejecución, la reflexión y el análisis; luchó hasta
1996, cuando murió en un accidente automovilístico.
Hasta en los últimos días de su vida se vio obligada a
pelear por el reconocimiento de la obra de Carmen en un
asunto bien específico: desde la búsqueda del
reconocimiento legal de la interpretación de la
obra Fabricación. En 1996 el SODRE editó a través de su
sello discográfico una colección titulada La Música Culta
Uruguaya; el volumen 1 contiene, además de otras obras
de autores uruguayos, la obra Fabricación en su versión
original, es decir para un solo pianista. Los funcionarios
responsables de la ficha técnica que acompaña el disco
compacto cometieron un grave error equivocando el
nombre del intérprete y no reconocieron la falta. Neffer
había grabado esta obra en 1975; la falta de consideración
del trabajo realizado por la investigadora llevó a que se
entablara un juicio. Una vez más la ignorancia
tácita, derivada del abandono corporativo, se vio
amparada nada menos que por una de las mayores
instituciones culturales del país. Finalmente, y tras un
largo y angustiante proceso, en 2002, la justicia enmendó
el error del SODRE, pero Neffer no estaba para
presenciarlo.
 

Fabricación
 

En diciembre de 1922 con treinta y cuatro años de edad

Carmen estrenó en Madrid Fabricación, una de sus pocas
piezas para piano que ha sobrevivido. Esta pieza, escrita
durante su estancia en esa ciudad, será considerada
característica de su obra. Junto con otras del mismo
período, ha sido vinculada al futurismo, al ultraísmo y al
maquinismo en música. La crítica especializada de la
época la elogió por su caudal sonoro y por el tipo de
construcción textural. De la misma época
son Aserradero, Taller Mecánico, En el
molino y Procesión. En su obra Barradas explora las
posibilidades tímbricas de los instrumentos para los cuales
escribe; las piezas revelan su predilección por los temas
asociados al mecanicismo. Es por este motivo que
apresuradamente se la cataloga como una
compositora futurista, si bien a nivel musical, esta
demarcación acarrea algunas dificultades en cuanto a sus
alcances estéticos.

Las piezas denotan la búsqueda de la libertad formal, es

decir no se adscriben a una estructura conocida sino que
sus composiciones, a diferencia de sus colegas uruguayos
en boga, muestran un tratamiento constructivo particular
que trasciende al utilizado en la época. El ámbito de la
composición académica uruguaya debió esperar más de 40
años para tener algo de la dimensión innovadora de la obra
de Barradas. Carmen utiliza marcos politonales, a los que
llama “polígonos”; es decir, sus obras utilizan diversidad
de tonalidades sin adscribirse a las técnicas clásicas de
modulación (cambios de una estructura tonal a otra). La
experimentación estética en cuanto al timbre la llevó a
incluir campanillas en las muñecas del ejecutante o
cascabeles en sus brazos y dentro del arpa del piano, y a
ejecutar cluster[1] con las palmas de las manos. Como bien
señala Kröger, la compositora estuvo muy cerca de llegar
a un recurso técnico característico de las obras del siglo
XX como el “piano preparado”, que consiste en colocar
elementos generalmente metálicos en el encordado del
piano, al oprimir las teclas se produce un sonido diferente
al habitual y en consecuencia se obtiene un timbre
nuevo. Seguramente, el hecho de permitirse
experimentar acerca de las posibilidades que otorga el
juego sobre nuevas sonoridades sumado a la libertad
formal con que construía sus obras, indefectiblemente la
habrían llevado al desarrollo de un lenguaje compositivo
propio, al que no se le reconocen precedentes en Uruguay.

Carmen Barradas inventa una grafía musical particular

que permitió el registro de los nuevos recursos que empleó
en sus composiciones. Al estudiar sus partituras se
encuentran numerosas indicaciones que denotan el afán de
la autora por comunicar la expresión que los intérpretes
debían inferir a su música. Además, Kröger
caracteriza su personalidad artística señalando que
Carmen era una maestra comprensiva y generosa que
permitía el aporte del intérprete, entendiendo la obra de
arte como una construcción de ambos y señala: “En su
confianza en entregarme su obra demostró un increíble
espíritu conciliador y gran fe en las generaciones futuras,
las únicas que podrían entender, aunque tardíamente, su
mensaje de esperanzado amor por la música”.

Sin embargo, no quedaron pistas para descifrar el código

que Carmen inventó y esto hace muy difícil el abordaje de
piezas que no han sido grabadas. La decodificación
requiere un trabajo especializado y exhaustivo que sigue
pendiente. Tal vez por eso los estudios para violín y
piano aun no han sido
estrenados. Han sido catalogados como
“endiablados” debido a que requieren un nivel técnico e
interpretativo superior. El guitarrista Amilcar Rodríguez
Inda estrenó en 1976 el estudio para guitarra de Barradas,
probablemente escrito entre 1939 y 1943, pero no existe
documentación que explique cuáles fueron los criterios
interpretativos que utilizó para su abordaje, tal vez por esa
razón sea una obra inexplorada por los numerosos
intérpretes con que cuenta la escuela guitarrística
uruguaya.
 

Exilio interno
 

Los datos encontrados hasta el momento dan cuenta de

que en 1934 Carmen ofreció su último concierto
en Montevideo con obras de su autoría. En el año 1935 se
presentó a un concurso de composición con dos piezas
para piano: “Aurora en la enramada” y “La niña de la
mantilla blanca”. En ellas la compositora conjuga
elementos de la música popular y la experimentación
sobre sonoridades muy audaces para la época (la
utilización del pedal fijo y de cluster) sin embrago, las
actas del concurso no registran ni siquiera que hayan sido
discutidas por el tribunal del entonces Ministerio de
Instrucción Pública. De la misma década es el tríptico
“Mar-Tragedia-Misterio” que dedicó a la poeta Alfonsina
Storni con quien había cruzado algunos mensajes.

En 1939 da a conocer los “Estudios tonales”, obra

compuesta por una serie de piezas que tienen el objetivo
de ayudar a los intérpretes a resolver dificultades de
ejecución pianística, otro aporte original en el medio
pedagógico-musical uruguayo.

Diez años después, Carmen deja de componer. Sólo

podemos intuir y apenas confirmar a partir de los
documentos de Kröger, que la causa principal tuvo que ver
con la muerte de su familia sumada a la indiferencia y la
incomprensión del medio artístico uruguayo hacia una
doble artista: excelente pianista y compositora de
avanzada.

En 2009 se publicó un trabajo realizado por la musicóloga

española Carmen Cecilia Piñero en el que presenta a
Carmen como una de las más interesantes
compositoras latinoamericanas del siglo XX, y a su obra
como ejemplo de modernidad. La musicóloga expresa:
[…] “brilló con luz propia durante su estancia en la
España de la Edad de Plata, constituye uno de los más
interesantes ejemplos de modernidad en la creación
musical latinoamericana de la primera mitad del siglo
XX.” Asimismo reflexiona acerca de lo que generalmente
pasa a muchos talentosos artistas en medios hostiles: la
falta de reconocimiento del medio trae consigo
necesidades económicas que son satisfechas en otros
ámbitos en los que el artista no se siente a gusto y donde
muchas veces es marginado por su condición de ser
sensible. Estos factores, sumados a los controles sociales
derivados de los problemas de género, terminan por
provocar el aislamiento de la artista que termina por
abandonar el país como escape o simplemente se recluye
en sí misma. Pero además Piñero indica características
compartidas de las compositoras latinoamericanas, como
la marginación de sus colegas y la ignorancia posterior
acerca de sus trabajos. Observa que muchas veces, además
de un exilio geográfico a causa de una marcada
incomprensión de las obras de estas mujeres ocurre lo que
ella define como exilio interno. Es decir, tras la ignorancia
acerca de su obra se apartan del trabajo musical dejando
de componer, como es el caso de Barradas. En este
trabajo, Piñero nuevamente cita la investigación
documentada por Kröger, aporta datos precisos de la
crítica madrileña acerca de la obra de Carmen, la sitúa en
la época, valora y documenta su trabajo en España.

En nuestro medio el reconocimiento de la excepcionalidad

de la obra de Barradas fue casi exclusivo, desde el punto
de vista de la crítica especializada, del músico Roberto
Lagarmilla. Desde la academia, Kröger fue quien se
dedicó al estudio de su obra, aunque existe un trabajo de
grado realizado por el musicólogo Luis Ferreira que aporta
específicamente en la explicación de algunos elementos
compositivos de su obra.
Kröger se abocó a cumplir con uno de los cometidos
fundamentales de los investigadores musicales, el proveer
a los intérpretes las claves para resolver aspectos
interpretativos. Pero la burocracia aún hoy sigue
atravesando el camino de Barradas y de Kröger,
interponiéndose en la edición póstuma del trabajo de
Neffer. El estudio musicológico acerca de la obra de
Barradas comprende un libro que incluye un disco
compacto. Carmen no había registrado sus obras en
AGADU y no tuvo herederos que hicieran el registro. Para
que una obra caiga en dominio público tienen que pasar
diez años de la muerte del autor sin que nadie la
reproduzca públicamente. En 1972 Kröger realizó un
concierto en homenaje a Carmen donde tocó su música sin
saber que eso se transformaría en un impedimento legal
para seguir recreando su obra. Las autoridades entienden
que se defienden los derechos de autor no dejando que
este material llegue al público hasta que se cumplan 50
años de la muerte de Carmen. De manera que el trabajo
que realizó una intérprete desde una elección
ideológica tomada con madurez profesional y autonomía
artística, continúa sin poder ver la luz.

Era un camino interesante para el desarrollo de la música

académica uruguaya. Persiste el misterio en torno a estas
mujeres que han vivido en contextos como el nuestro,
donde no se permite el desarrollo, frenando el avance y
restringiendo la libertad artística. El
medio continúa siendo hostil, para las mujeres arriesgadas
e intensas, aún en el recuerdo.
 
Nota:
 

[1]
 Es un término técnico de origen inglés que designa un tipo de acorde
que consiste básicamente en la superposición de tres o más notas a
intervalo de tono o semitono.

Fuentes consultadas:
 

Kröger, Néffer: “Carmen Barradas; instancias para descubrir a una

compositora”, Heterofonía. Vol. XII, nº 1. 1984.  pp. 28-47.

Kröger, Néffer: “Carmen Barradas”, Músicos de aquí. Tomo 2.

Lagarmilla de Soriano, Martha (coord.), Montevideo, C.E.M.A.U., 1992.
pp. 43-64. 
 

Peluffo Linar, Gabriel: Historia de la pintura uruguaya.  tomo 2.

Representaciones de la modernidad (1930-
1960)  Montevideo: Ediciones de la Banda Oriental. 1999. pp. 14-19

Piñero, Carmen Cecilia: "Carmen Barradas: Modernidad y Exilio

Interno.", Música y cultura en la Época del Plata, 1915-1939. Madrid:
Instituto Complutense de Ciencias Musicales. 2009. pp. 603 - 618
 

Salgado, Susana: Breve historia de la música culta en el Uruguay, 

Montevideo: AEMUS. 1971