Luca

Lucass Ci
Ciav
avat
atta 
ta  

 APOSTILA DE CURSO
 Lucas
Lucas Ciav
Ciavatt
atta a  

Introdução

No ano de 1996, 1996, dentro

dentro de minhas
minhas aulasaulas de Música
Música,, partin
partindodo de várias
várias inquie
inquietaçtações
ões e de algalguma
umass
angústias
angústias,, sempre em parceria parceria com meus alunos alunos do primeiro
primeiro segmento
segmento do ensino
ensino fundamen
fundamental tal e buscando
buscando
uma
uma alterna
alternatitivava ao process
processoo altament
altamentee seleti
seletivovo do acesso
acesso à prátic
práticaa music
musicalal tanto
tanto nos espaço
espaçoss acadêm
acadêmico icoss
quanto
quanto nos nos espaço
espaçoss popula
populares res,, dese
desenv
nvolv
olvii um trabal
trabalhoho que antes
antes do final
final daquel
daquelee ano já se chamachamava va “O
Passo”.
Por utiutililiza
zarr em algualguns
ns mome
moment ntos os uma
uma seqü
seqüênênciciaa espe
especícífi
fica
ca de exer
exercí
cíci
cios
os,, O Passo
asso pode
pode serser
considerado um método método de de Educação Musical. Por Por outro
outro lado,
lado, há um sentido
sentido mais
mais amplo nos conceitos,
conceitos,
ferram
ferrament entas
as,, habili
habilidaddades es e compre
compreensensões
ões propos
propostostos e os canais
canais utiliz
utilizado
adoss para
para constru
construir ir o conhec
conhecime imentonto
music
musical al são os os maimaiss dive
diverso
rsoss possív
possíveis
eis,, e, ness
nessee sentid
sentidoo, O Passo pode pode ser melh
melhoror defi
definid
nidoo como
como uma uma
abordagem multi-sensorial.
Há certame
certamente nte várias
várias semelh
semelhançanças as e até elemen
elementos tos de outros
outros método
métodoss nos caminh
caminhos os d'O Passo.
asso. Se
isto acontece
acontece,, o motiv motivoo não são minha minhass formações
formações específica
específicass nestes
nestes outros
outros métodos
métodos,, porque
porque não as as tive,
tive,
mas certame
certamente nte se devedeve ao fato fato de,
de, em minhaminha graduaç
graduação ão na UNIRIO
UNIRIO,, eu ter tido tido contat
contatoo com estes estes
método
métodos. s. No entant
entantoo, é precis
precisoo que
que se dig diga,
a, a mai
maior or insp
inspira
iração
ção d'O Passo
Passo foi e contin
continua ua sendo
sendo o fazer
fazer
music
musical al popula
popularr brasile
brasileiroiro,, princip
principalm
alment
entee no que diz respei respeitoto à relaçã
relaçãoo corpo
corpo e música
música no proces
processo so de
aquisição do suingue.
Baseado
Baseado num andar andar específico
específico e orientado
orientado por por quatro eixos eixos (corpo,
(corpo, represen
representação
tação,, grupo e
cultura),
cultura), O Passo
Passo introdu
introduziu ziu no ensino-
ensino-apren
aprendizage
dizagem m de ritmo
ritmo e som novos novos conceitos
conceitos,, como posiçãoposição e
espaço
espaço musimusicalcal,, e nova
novass ferrame
ferramenta ntas,
s, como
como o andarandar que dá nome nome ao método
método,, notaçõe
notaçõess orais
orais e corpor
corporaisais e a
Partiturad'OPasso.
O Passo
Passo propõe
propõe que cada evento evento musical,
musical, rítmic
rítmicoo ou melódico
melódico,, seja identifica
identificado do,, compreend
compreendido ido e
escr
escrit
itoo (ora
(oral,l, cor
corpo porarall e graf
grafic
icam
amen
ente
te).
). Uma
Uma dife
difere
renç
nçaa com
com relarelaçã
çãoo a outr
outros
os méto
método doss é a cons
consta tant
ntee
preocupaç
preocupação ão de nesteproc
neste processo esso nunca
nunca dissociar
dissociar qualquer
qualquer evento
evento musica
musicall do fluxo queque lhe dá vida.
vida. Entender
Entender
o que
que é um cont contra rate
temp
mpoo é bem bem ma mais
is que
que enteentend
nder
er o que
que é a meta
metadede de um temptempoo. O ma maisis impo
importartant
ntee é
entend
entender er o fluxo
fluxo que movim moviment entaa o contr
contrate atemp
mpoo e o espaç
espaçoo musi
musical
cal onde
onde este
este fluxo
fluxo se dá. Um espa espaçoço
music
musical al é um interva
intervalo lo de tempo
tempo repres
represent entado
ado na mente
mente sob formaforma de ima imagen
gens,
s, atrav
através
és do movim
moviment entoo
corporal. Qualquer
Qualquer músico,músico, erudito ou popular, popular, para realizar um contratempo,
contratempo, marcará com o corpo, corpo, de
alguma
alguma forma, o tempo tempo.. É assim, na vivência
vivência do fluxo,
fluxo, que
que ele resgata
resgata a imagem
imagem do do que
que é um contratem
contratempo po e
o reali
realiza.
za. Da mesma
mesma forma, forma, sabe
saberr o que é um “lá “lá”” é bem mai maiss que saber
saber o que
que é um som que vibra vibra a 440Hz.
440Hz.
Saber o queéum “lá” éconhecer seucontexto, todaumasériederelaçõestonaisquemovimentam estesom
em termos harmônicos
harmônicos.. Todo Todo o processo de afinação afinação passa pelo conhecim
conhecimentoento deste
deste fluxo de progressões
progressões
harmônicas.
O Passo não trab trabalh
alhaa visand
visandoo este
este ou aquele
aquele tipo
tipo de realiz
realizaçã
açãoo. Ele trabal
trabalha
ha com a constru
construção ção dede
uma base,
base, algo que traz traz inúmer
inúmeras as possib
possibili ilidad
dades
es e abre
abre uma porta,porta, não apenas
apenas para
para os ritmo
ritmoss e os sons,
sons, mas
paraa
para a rítmica
rítmica como um todo todo e parauma
para uma real aproxima
aproximação ção com o univer
universo so sonoro
sonoro..

 www.opasso
ww.opasso.com.br
.com.br 2
 Lucas
Lucas Ciav
Ciavatt
atta a  

Introdução

No ano de 1996, 1996, dentro

dentro de minhas
minhas aulasaulas de Música
Música,, partin
partindodo de várias
várias inquie
inquietaçtações
ões e de algalguma
umass
angústias
angústias,, sempre em parceria parceria com meus alunos alunos do primeiro
primeiro segmento
segmento do ensino
ensino fundamen
fundamental tal e buscando
buscando
uma
uma alterna
alternatitivava ao process
processoo altament
altamentee seleti
seletivovo do acesso
acesso à prátic
práticaa music
musicalal tanto
tanto nos espaço
espaçoss acadêm
acadêmico icoss
quanto
quanto nos nos espaço
espaçoss popula
populares res,, dese
desenv
nvolv
olvii um trabal
trabalhoho que antes
antes do final
final daquel
daquelee ano já se chamachamava va “O
Passo”.
Por utiutililiza
zarr em algualguns
ns mome
moment ntos os uma
uma seqü
seqüênênciciaa espe
especícífi
fica
ca de exer
exercí
cíci
cios
os,, O Passo
asso pode
pode serser
considerado um método método de de Educação Musical. Por Por outro
outro lado,
lado, há um sentido
sentido mais
mais amplo nos conceitos,
conceitos,
ferram
ferrament entas
as,, habili
habilidaddades es e compre
compreensensões
ões propos
propostostos e os canais
canais utiliz
utilizado
adoss para
para constru
construir ir o conhec
conhecime imentonto
music
musical al são os os maimaiss dive
diverso
rsoss possív
possíveis
eis,, e, ness
nessee sentid
sentidoo, O Passo pode pode ser melh
melhoror defi
definid
nidoo como
como uma uma
abordagem multi-sensorial.
Há certame
certamente nte várias
várias semelh
semelhançanças as e até elemen
elementos tos de outros
outros método
métodoss nos caminh
caminhos os d'O Passo.
asso. Se
isto acontece
acontece,, o motiv motivoo não são minha minhass formações
formações específica
específicass nestes
nestes outros
outros métodos
métodos,, porque
porque não as as tive,
tive,
mas certame
certamente nte se devedeve ao fato fato de,
de, em minhaminha graduaç
graduação ão na UNIRIO
UNIRIO,, eu ter tido tido contat
contatoo com estes estes
método
métodos. s. No entant
entantoo, é precis
precisoo que
que se dig diga,
a, a mai
maior or insp
inspira
iração
ção d'O Passo
Passo foi e contin
continua ua sendo
sendo o fazer
fazer
music
musical al popula
popularr brasile
brasileiroiro,, princip
principalm
alment
entee no que diz respei respeitoto à relaçã
relaçãoo corpo
corpo e música
música no proces
processo so de
aquisição do suingue.
Baseado
Baseado num andar andar específico
específico e orientado
orientado por por quatro eixos eixos (corpo,
(corpo, represen
representação
tação,, grupo e
cultura),
cultura), O Passo
Passo introdu
introduziu ziu no ensino-
ensino-apren
aprendizage
dizagem m de ritmo
ritmo e som novos novos conceitos
conceitos,, como posiçãoposição e
espaço
espaço musimusicalcal,, e nova
novass ferrame
ferramenta ntas,
s, como
como o andarandar que dá nome nome ao método
método,, notaçõe
notaçõess orais
orais e corpor
corporaisais e a
Partiturad'OPasso.
O Passo
Passo propõe
propõe que cada evento evento musical,
musical, rítmic
rítmicoo ou melódico
melódico,, seja identifica
identificado do,, compreend
compreendido ido e
escr
escrit
itoo (ora
(oral,l, cor
corpo porarall e graf
grafic
icam
amen
ente
te).
). Uma
Uma dife
difere
renç
nçaa com
com relarelaçã
çãoo a outr
outros
os méto
método doss é a cons
consta tant
ntee
preocupaç
preocupação ão de nesteproc
neste processo esso nunca
nunca dissociar
dissociar qualquer
qualquer evento
evento musica
musicall do fluxo queque lhe dá vida.
vida. Entender
Entender
o que
que é um cont contra rate
temp
mpoo é bem bem ma mais
is que
que enteentend
nder
er o que
que é a meta
metadede de um temptempoo. O ma maisis impo
importartant
ntee é
entend
entender er o fluxo
fluxo que movim moviment entaa o contr
contrate atemp
mpoo e o espaç
espaçoo musi
musical
cal onde
onde este
este fluxo
fluxo se dá. Um espa espaçoço
music
musical al é um interva
intervalo lo de tempo
tempo repres
represent entado
ado na mente
mente sob formaforma de ima imagen
gens,
s, atrav
através
és do movim
moviment entoo
corporal. Qualquer
Qualquer músico,músico, erudito ou popular, popular, para realizar um contratempo,
contratempo, marcará com o corpo, corpo, de
alguma
alguma forma, o tempo tempo.. É assim, na vivência
vivência do fluxo,
fluxo, que
que ele resgata
resgata a imagem
imagem do do que
que é um contratem
contratempo po e
o reali
realiza.
za. Da mesma
mesma forma, forma, sabe
saberr o que é um “lá “lá”” é bem mai maiss que saber
saber o que
que é um som que vibra vibra a 440Hz.
440Hz.
Saber o queéum “lá” éconhecer seucontexto, todaumasériederelaçõestonaisquemovimentam estesom
em termos harmônicos
harmônicos.. Todo Todo o processo de afinação afinação passa pelo conhecim
conhecimentoento deste
deste fluxo de progressões
progressões
harmônicas.
O Passo não trab trabalh
alhaa visand
visandoo este
este ou aquele
aquele tipo
tipo de realiz
realizaçã
açãoo. Ele trabal
trabalha
ha com a constru
construção ção dede
uma base,
base, algo que traz traz inúmer
inúmeras as possib
possibili ilidad
dades
es e abre
abre uma porta,porta, não apenas
apenas para
para os ritmo
ritmoss e os sons,
sons, mas
paraa
para a rítmica
rítmica como um todo todo e parauma
para uma real aproxima
aproximação ção com o univer
universo so sonoro
sonoro..

 www.opasso
ww.opasso.com.br
.com.br 2
 Lucas
Lucas Ciav
Ciavatt
atta a  

Princí
Princípio
pioss d'O Passo
asso

INCLUSÃO
Qualqu
Qualquer er métod
métodoo de ensinoensino de de Música
Música devedeve ter com
comoo princí princípio
pio a inclus
inclusãoão em seus
seus proces
processos sos de
ensi
ensino
no-a-aprpren
endidiza
zagem
gem de todotodo aquel
aquelee queque da Músi
Música ca quei
queira
ra se apro aproxixima
marr. Talve
alvez,
z, de uma
uma mamane neir
iraa geral
geral,,
todos,
todos, em algumaalguma medida,
medida, se proponha
proponham m a isso.
isso. Dalcroze
Dalcroze (1967,
(1967, p. 18) 18) disse,
disse, com extrema
extrema franqueza
franqueza,, que
uma
uma cria
crianç nçaa que
que não
não poss
possuíuíssssee boa
boa voz e bom bom ouviouvidodo "(.
"(.....)) dev
deveria
eria ser
ser remo
removi vida
da da clas
classe
se,, como
como nós nós
exclu
excluirí
iríamo
amoss um homemhomem cego cego de umaaul
uma aulaa de tiro
tiro, ou um homem
homem sem sem pernas
pernasde de uma aula
aula de ginást
ginásticaica (...)"
(...)"..
Dalcro
Dal crozeze (1967,
(1967, p.p. 24) fala
fala também
também de uma "elimi "eliminaç
nação ão dos 'incur
'incuráváveis
eis'",
'", obviam
obviament entee propon
propondo do apenas
apenas
uma interd
interdiçã içãoo. É certo
certo que as afirmaç
afirmações ões de Dal
Dalcro
crozeze são nitid
nitidame amentente datada
datadass e, possi
possivevelme
lmentente,, hoje em
dia o própri
próprioo Dal Dalcro
croze
ze não se permiti
permitiria ria fazer
fazer tais
tais coloca
colocaçõe
ções. s. No prefác
prefácio io de seu livro
livro ele explic
explicaa que
decidi
decidiuu manter
manter algumas
algumas posiç
posições ões,, que depois
depois foram
foram abandon
abandonada adas,s, para que estas
estas contra
contradiç
dições
ões pudess
pudessem em
ensi
ensina
narr algo
algo a seus
seus leit
leitor
ores
es.. O fato
fato é que
que em alg algumum mome
moment ntoo ele ele as fez
fez e, ain
ainda
da que
que atua
atualmlmen
entete a imen
imensa sa
maior
mai oriaia dos educad
educadoreoress music
musicais ais também
também se coloqucoloquee nitida
nitidamen
mente te contra
contra esta
esta atitud
atitude,
e, minha
minha preocu
preocupaç pação
ão,,
no mome
momento nto em que
que inicia
iniciavava um proc processessoo que
que me levou
levou à elabor
elaboraçã açãoo de uma metodmetodoloologia
gia para
para o ensino
ensino--
aprend
aprendizaizagemgem de Músic
Música, a, era com o quant quantoo se estav
estavaa fazend
fazendoo, não apena apenass para
para impedi
impedirr a “remo
“remoção ção dos
dos
incuráve
incuráveis”, is”, mas principal
principalment
mentee para que aqueles aqueles alunos
alunos que permanecessem
permanecessem não se sentissem sentissem incurávei
incuráveiss
e, com o tempo,
tempo, desistissem, se “auto-removessem”.
“auto-removessem”.
 Talvez
alvez a minha mais importante constatação neste sentido seja a de ninguém está completamente
livre,
livre, por melhor
melhor que se julgue,
julgue, de receber
receber este infeliz
infeliz rótulo
rótulo.. Aidéia
A idéia do famosofamoso “dom”,
“dom”, de que se nasceunasceu ou
não
não par
paraa a músimúsica
ca,, é peri
perigos
gosís íssi
sima
ma e tem tem rea
realmlmen
entete servi
servido
do apen apenasas como
como descdescul ulpa
pa tant
tantoo par
paraa aque
aquele less
alunos
alunos que não têm têm força
forçass para
para entrar
entrar ou ou permane
permanecer cer num
num proce processosso dede ensino
ensino-ap-apren
rendiz
dizage
agem m music
musical al
quanto
quanto para aqueles
aqueles professor
professores es que não sabem como como conduzir
conduzir este processo
processo..
 Toda a elaboração d´O Passo se iniciou num momento de profundo questionamento sobre o
própr
próprio io sentid
sentidoo de minha
minha atuaçã
atuaçãoo comocomo profes
professor
sor.. Certamen
Certamente te eu não julga
julgavava sim
simple
pless os caminh
caminhos os para
para
 viabilizar a inclusão de todos, e um primeiro procedimento me pareceu central: considerar que nada,
nenhuma
nenhuma habilidad
habilidadee ou compreens
compreensão ão,, devia
devia ser encarad
encaradaa como natural. natural. Com
Com o tempotempo realizei
realizei que uma das
grandes
grandes forças
forças d'O Passo
Passo é justament
justamentee estar baseado
baseado sobre
sobre um recurs recursoo natura
naturall de qualquer
qualquer ser humanhumanoo em
condições
condições normais:
normais: o andar.
andar. Mas mesmo este este recurso
recurso devedeve ser reaprend
reaprendidoido.. Assim comocomo alguém
alguém que vai a
uma
uma aula
aula de Tai Chi Chi e prec
precis isaa reap
reaprerend
nderer a resp
respirirar
ar,, toma
tomarr cons consciciên
ênci
ciaa de como
como se resp respir
iraa para
para pode
poderr
respirar melhor.
 Assim avancei tentando jamais pressupor que o aluno já sabia algo que eu percebia como
fundament
fundamental al para o momento
momento que precisávaprecisávamos mos viver
viver.. Hoje
Hoje,, eu eu e aqueles
aqueles que trabalham
trabalham com O Passo Passo não
perg
pergununta tamomoss se o alun
alunoo sabe
sabe ou não não, pedi
pedimomoss que
que ele
ele real
realiz
izee algo
algo que
que dê a eleele e a nós
nós a cert
certez
ezaa de queque ele
ele
realmentesabe. Eencaramoscom tranqüilidadeatarefadedescobrir formasdeensinar o quefor preciso.
 Aqui há uma grande e rica discussão a ser feita sobre o que cada um entende por “inclusão”. Minha
 visão, construída à luz d'O Passo, Passo, é a de que só estamos de fato incluídos num determinado fazer

 www.opasso
ww.opasso.com.br
.com.br 3
 Lucas Ciavatta  

musical quando somos afetados por ele e, principalmente, quando o afetamos. Só estamos incluídos
quando nossa ação interfere, “faz diferença”, no resultado musical do grupo. Nossa presença
simplesmente não garante esta inclusão. É fundamental que aliada a esta presença haja uma ação e que ela
seja significativa para o grupo, que ela interfira, positiva ou negativamente, no resultado do grupo. O ideal é
que ela seja positiva, pois esta interferência será cada vez mais desejada e nos sentiremos cada vez mais
dentro do grupo. Mas mesmo quando ela for negativa, o importante é que seremos notados, e isso pode
abrir uma excelente oportunidade para que sejamos ajudados, revejamos nossa prática e possamos passar a
interferir positivamente e fazer realmente parte daquele grupo.
Preocupava-me também um fator de exclusão que, especialmente no Brasil, me parece, deve ser
encarado com toda gravidade que ele indica: possuir ou não os meios. Refiro-me a todo e qualquer recurso
material cuja ausência, em alguns casos, inviabiliza o processo de ensino-aprendizagem. Caso
condicionasse minha proposta de educação musical a esse ou aquele meio, e o acesso a ele não fosse
possível, estaria condenando irremediavelmente todo o processo. Assim, me parecia fundamental
trabalhar sempre na perspectiva da ausência quase que total de meios - o que, mesmo na fartura, pode
representar um exercício muito importante. Contar apenas com quem quer ensinar-aprender, com quem
quer aprender-ensinar e com osrecursos disponíveis para ambos - algo bem simplesdeser feito paraquem
não tem outra opção.
 Trabalho n'O Passo, hoje, cada vez mais, na perspectiva de que os únicos recursos necessários para
efetivar um processo de educação musical (todo o processo) sejam apenas palmas e voz; ritmo e som nos
únicosinstrumentoscujapresençadefato podemosgarantir.

 AUTONOMIA
 Todo o trabalho com O Passo valeria muito pouco se não procurássemos quase que
obstinadamente a autonomia do aluno. Tenho dito (e me espantado cada vez mais com a realidade desta
afirmativa) que é possível passar a vida inteira num grupo de percussão e não ter referências rítmicas
precisas; que é possível cantar a vida inteira num coral e desafinar com incrível freqüência. Qualquer um
quejá tocou num grupo de percussão ou cantou num coral sabe do que estou falando. Mas como isso pode
acontecer? Como alguém pode estar em estreito e prolongado contato com uma determinada atividade e
não dominar as habilidades básicas que esta atividade requer? O conceito de posição pode explicar como
isso é possível, mas basicamente a solução deste mistério, desta aparente impossibilidade, está numa
palavra que nega todo o objetivo que aqui evoco para O Passo: “dependência”. Depender inteiramente do
outro (o que não deve ser confundido com “contar com o outro”) é o que fazem aqueles que tocam ou
cantam sempre um pouquinho depois daqueles que sabem a hora e a nota certas, e por isso podem dar a
impressão (inclusive a si mesmos) de que não erram o ritmo ou a afinação. Masdepender tendo consciência
de sua dependência, estar propositalmente “na aba”, é algo só desejado por quem naquele momento não
tem outra opção, ou por não ter forças ou por não ter meios. Os meios O Passo fornece, a força
normalmente vem da percepção de queatravés destesmeios há umapossibilidade real de aprendizagem.

 www.opasso.com.br 4
 Lucas Ciavatta  

No entanto, ainda que presentes os meios e a força, a construção desta autonomia está
necessariamente associada ao rigor de quem avalia. “Rigor” em hipótese alguma deve ser confundido com
“rigidez”. Ser rígido é estar insensível à diversidade. Ser rigoroso é não proteger ninguém de sua própria
ignorância. Proteger alguém de sua própria ignorância é invariavelmente condenar esta pessoa a
permanecer na ignorância em que se encontra. O Passo impede que isso aconteça, pois uma de suas
características mais marcantes é a capacidade de evidenciar claramente as lacunas deixadas por uma
determinada formação musical. E embora não seja simples para ninguém ter sua ignorância revelada ou
mesmo revelar a ignorância de alguém, O Passo, por indicar caminhos claros para a superação de barreiras
antes consideradas intransponíveis, tem permitido tanto que alunos tranquilamente explicitem suas
deficiências como músicos e peçam ajuda quanto que professores revelem as deficiências de seus alunos
sem medo de se comprometer com o processo de superação quedeve vir em seguida.

 www.opasso.com.br 5
 Lucas Ciavatta  

Ritmo

O Passo é, acima de tudo, uma ferramentapara construir conhecimento.

Independente da música que você já faça ou queira fazer, você precisaráde um controle mínimo de
ritmo e som. É esse controlemínimo que O Passo quer possibilitar.
 A partir de um determinado ponto, há habilidades e compreensões específicas de cada tipo de
música. O Passo não quer ir até lá.
OPasso éum método paraaconstrução deumabase. Nestesentido eleéparainiciantes.
Maso que percebi com o tempo é queváriosiniciados levam suas vidas profissionais com uma base
extremamente frágil, cheias de lacunas. Estes profissionais têm se aproximado d'O Passo exatamente para
preencher estas lacunas. Neste sentido O Passo é paratodos.
Não aprenda e ensine O Passo para chegar n'O Passo. Aprenda e ensine O Passo para chegar a
algum outro lugar que está além d'OPasso.
Todos os exercícios quevocê vir aqui apontam para algo que está além deles mesmos.
Não há um só exercício que não trabalhe habilidades e compreensões pensando em estabelecer
umapontecom outrashabilidadesecompreensões.
Leiaos Textos. Eles vão te ajudar a compreender melhor todo este caminho.
Caso você, a partir do trabalho com O Passo, perceba algo que não está aqui, entre em contato e
compartilhe conosco damesma forma que agora tudo isto está sendo compartilhado com você.
Elembre-se, apesar detodasascertezasquejáconstruímos, OPasso estáem movimento.

 www.opasso.com.br 6
 Lucas Ciavatta  

Números (tempo)
 A 1 (2 ) (3) (4 )

B (1) (2 ) 3 (4 )

C ( 1) 2 (3) (4 )

D (1) (2 ) (3) 4

E 1 (2 ) 3 (4 )

(1) 2 (3) 4

F 1 (2 ) 3 4

(1) 2 (3) (4 )
 www.opasso.com.br 7
 Lucas Ciavatta  

Instruções
Folha dos Números
Consulte o site parainstruções sobreo movimento do Passo Quaternário.

LEMBRE-SE:
-  A Folha sem O Passo perde sua utilidade.
- Fale ou bata palmas apenas no que está fora dos parênteses.

I - Falar a Folha
1 - Falar cada um dos exercícios várias vezes.
2 - Falar a Folha inteira sem parar fazendo cada exercício apenas uma vez.
II - Bater a Folha
1 - Bater palmas em cada um dos exercícios várias vezes.
2 - Bater palmas na Folha inteira sem parar fazendo cada exercício apenas uma vez.

III - Fazer o E e o F
1 - Fazer o E como um dueto, onde se deve falar a primeira frase (o “1” e o “3”) enquanto se bate palmas
nasegunda(o “2” eo “4”).
2 - Fazer o F como um dueto, onde se deve bater palmas na primeira frase (o “1”, o “3” e o “4”) enquanto
se fala asegunda(o “2”).
3 -  Ainda fazendo o E e o F como duetos, fazer duas vezes o E e, sem parar, passar para o F. Fazer duas
 vezes o F e, sem parar, recomeçar novamente no E. Repetir várias vezes até que se torne familiar.

 www.opasso.com.br 8
 Lucas Ciavatta  

e (contratempo)
 A 1 2 (3 ) (4 )

B 1 e 2 (3 ) (4 )

C 1 e 2 3 4

D 1 e 2 3 e 4

E 1 e 2 e 3 e 4

F 1 e 2 e 3 e 4 e

G ( 1) e (2 ) e (3) e (4 ) e

H 1 e (2 ) e (3) e (4 ) e

I 1 (2 ) e 3 e (4 ) e

( 1) e 2 (3 ) 4

 J 1 (2 ) e (3) e (4 )

( 1) e 2 3 4 e
 www.opasso.com.br 9
 Lucas Ciavatta  

Instruções
Folha do E
Esta folha não faz sentido sem o movimento do Passo com Flexão das Pernas. É perfeitamente possível
fazê-la sem este movimento, mas o queaqui importa é a aquisição do suingue e para isso a flexão das pernas
é fundamental. Consulte o site parainstruções sobre o movimento do Passo com flexão das pernas .

LEMBRE-SE:
-  A Folha sem O Passo perde sua utilidade.
- Fale ou bata palmas apenas no que está fora dos parênteses. Assim, todo “E” que estiver escrito deve
ser falado ou batido.

Exercício Preparatório
1 - Falar todos os Números várias vezes.
2 - Falar todos os Es várias vezes.
3 -  Alternar um compasso falando os Números e um compasso falando os Es, várias vezes.
4 - Bater palmas em todos os Números várias vezes.
5 - Bater palmas em todos os Es várias vezes.
6 -  Alternar um compasso batendo palmas nos Números e um compasso batendo palmas nos Es, várias
 vezes.

I - Falar a Folha
1 - Falar cada um dos exercícios várias vezes.
2 - Falar a Folha inteira sem parar fazendo cada exercício apenas uma vez.
II - Bater a Folha
1 - Bater palmas em cada um dos exercícios várias vezes.
2 - Bater palmas na Folha inteira sem parar fazendo cada exercício apenas uma vez.
III - Fazer o I e o J
1 - Fazer o I como um dueto, ondesedeve falar aprimeirafraseenquanto se batepalmas nasegunda.
2 - Fazer o J como um dueto, ondesedeve bater palmas naprimeirafraseenquanto se fala asegunda.
3 -  Ainda fazendo o I e o J como duetos, fazer duas vezes o I, e, sem parar, passar para o J. Fazer duas vezes
o J e, sem parar, recomeçar novamenteno I. Repetir váriasvezes até que se tornefamiliar.

 www.opasso.com.br 10
 Lucas Ciavatta  

i (divisão em 4)
 A 1 e i 2 e i 3 e i 4 e i
B 1 ie 2 ie 3 ie 4 ie
C ( 1) e i (2 ) e i (3) e i (4 ) e i

D ( 1) i e (2 ) i e (3) i e (4 ) i e

E 1 ie i 2 ie i 3 ie i 4 ie i
F ( 1) i e i (2 ) i e i (3) i e i (4 ) i e i

G 1 i 2 i 3 i 4 i
H 1 i 2 i 3 i 4 i
I ( 1) i (2 ) i (3) i (4 ) i
 J ( 1) i (2 ) i (3) i (4 ) i

K   1 i i 2 i i 3 i i 4 i i
L ( 1) i i (2 ) i i (3) i i (4 ) i i
M ( 1) e i (2 ) i e 3 i i 4 e i
1 i 2 i (3) e (4 ) i
 www.opasso.com.br 11
 Lucas Ciavatta  

Instruções
Folha do I
Esta folha não faz sentido sem o movimento do Passo com flexão das pernas. É perfeitamente possível fazê-
la sem este movimento, mas o que aqui importa é a aquisição do suingue e para isso a flexão das pernas é
fundamental. Consulteo siteparainstruçõessobreo movimento do Passo com flexão das pernas.

LEMBRE-SE:
-  A Folha sem O Passo perde sua utilidade.
- Fale ou bata palmas apenas no que está fora dos parênteses. Assim, todo “E” e “I” que estiver escrito deve
ser falado ou batido.

Obs: O traço entre as letras dos exercícios indica que eles devem ser feitos primeiro isoladamente e em
seguida dois a dois de forma alternada. Quando não há o traço basta que os exercícios sejam feitos
isoladamente.

I - Falar a primeira parte da Folha (do A até o F)

1 - Falar o A várias vezes / Falar o B várias vezes / Alternar várias vezes o A e o B, falando sempre uma vez
cadaum.
2 - Falar o C várias vezes / Falar o D várias vezes / Alternar várias vezes o C e o D, falando sempre uma vez
cadaum.
3 - Falar o Eváriasvezes/ Falar o Fváriasvezes.
II - Falar a segunda parte da Folha (do G até o L)
1 - Falar o G várias vezes / Falar o H várias vezes / Alternar várias vezes o G e o H, falando sempre
uma vez cada um.
2 - Falar o I várias vezes / Falar o J várias vezes / Alternar várias vezes o I e o J, falando sempre uma
 vez cada um.
3 - Falar o K várias vezes / Falar o L várias vezes.
III - Falar o M
1 - Falar várias vezes a primeira frase do M / Falar várias vezes a segunda frase do M.
IV  - Bater palmas na primeira parte da Folha (do A até o F)
1 - Bater palmas no A várias vezes / Bater palmas no B várias vezes / Alternar várias vezes o A e o B,
batendo sempre uma vez cada um.
2 - Bater palmas no C várias vezes / Bater palmas no D várias vezes / Alternar várias vezes o C e o D,
batendo sempre uma vez cada um.
3 - Falar o E várias vezes / Falar o F várias vezes.
 V  - Bater palmas na segunda parte da Folha (do G até o L)
Obs: Ao bater esta parte, fale o “e” (que não está escrito). Ele vai dar firmeza ao movimento e à música.
1 - Bater palmas no G várias vezes / Bater palmas no H várias vezes / Alternar várias vezes o G e o H,
batendo sempre uma vez cada um.
2 - Bater palmas no I várias vezes / Bater palmas no J várias vezes / Alternar várias vezes o I e o J,
batendo sempre uma vez cada um.
3 - Bater palmas no K várias vezes / Bater palmas no L várias vezes.
 VI - Bater palmas no M
1 - Bater palmasváriasvezesnaprimeirafrasedo M /Bater palmasváriasvezesnasegundafrasedo M.
2 - Fazer o M como um dueto, onde se deve falar a primeira frase enquanto se bate palmas na segunda.

 www.opasso.com.br 12
 Lucas Ciavatta  

o (divisão em 3)
 A 1 o o 2 o o 3 o o 4 o o

B 1 o 2 o 3 o 4 o

C 1 o 2 o 3 o 4 o

D ( 1) o o (2 ) o o (3) o o (4 ) o o

E ( 1) o (2 ) o (3 ) o (4 ) o

F ( 1) o (2 ) o (3 ) o (4 ) o

G 1 o (2 ) o 3 o 4 o

( 1) o 2 o (3 ) o (4 ) o
 www.opasso.com.br 13
 Lucas Ciavatta  

Instruções
Folha do O
Consulte o site parainstruções sobreo movimento do Passo Composto.
Obs: há um Movimento Intermediário (ver em “Movimentos d'O Passo”)que podeajudar aqueles que não
tenham familiaridade com adivisão composta.

LEMBRE-SE:
-  A Folha sem O Passo perde sua utilidade.
- Fale ou bata palmas apenas no que está fora dos parênteses. Assim, todo “O” escrito deve ser falado ou
batido.

I - Falar a Folha
1 - Falar cada um dos exercícios várias vezes.
2 - Falar a Folha inteira sem parar fazendo cada exercício apenas uma vez.
II - Bater a Folha
1 - Bater palmas em cada um dos exercícios várias vezes.
2 - Bater palmas na Folha inteira sem parar fazendo cada exercício apenas uma vez.
III - Fazer o G
1 - Fazer o G como um dueto, ondesedeve bater palmas naprimeirafraseenquanto se fala asegunda.

 www.opasso.com.br 14
 Lucas Ciavatta  

Som

 A maior dificuldade encontrada no desenvolvimento da noção de afinação é, sem dúvida, a

dificuldade que temos de materializar as frequências de um som. No que diz respeito ao ritmo, através d'O
Passo, é possível "ver" onde tocar e onde não tocar, o que torna tudo mais simples. Poderia ser
argumentado que, assim como há corpo no estudo do ritmo (e por isso é possível "ver"), também há corpo
na afinação, poishá pressão do ar, posição da língua etc.
Mastudo quedizrespeito àafinação émaissutil, ébem maisdifícilde"ver".
No estudo do ritmo, com O Passo, é possível dizer "quando o seu pé pisar...". No estudo do som é
impossível dizer "quando suas pregas vocais estiverem vibrando a 440 Hz..." Assim, a questão sempre foi:
como tornar "palpável" o desafio envolvido e desse modo criar um estudo autônomo para o
desenvolvimento daafinação?
Os passos a seguir têm nos ajudado a responder esta questão e são o resultado de um longo
processo. Este estudo não precisa necessariamente vir depois do estudo de ritmo.
No entanto, algumas constatações têm me levado a iniciar todo e qualquer processo de ensino-
aprendizagem musical pelo ritmo. A mais importante delas, é que, com O Passo, quando alguém se sente
inseguro tanto no estudo de ritmo quanto no estudo de som, mas começa pelo estudo de ritmo, os avanços
que faz aumentam significativamente sua confiança para vencer, num segundo momento, um desafio no
estudo desom.
 Assim como eu disse a propósito do estudo de ritmo, sinta-se à vontade para, sempre a partir de
muita reflexão, mudar o que achar que deve ser mudado e, muito importante, compartilhar conosco suas
descobertas.

 www.opasso.com.br 15
 Lucas Ciavatta  

Sequências de Graus

3
2
1

4
3
2
1

5
4
3
2
1

 www.opasso.com.br 16
 Lucas Ciavatta  

Instruções
Folha de Sequências de Graus
-  A proposta desta folha é principalmente desenvolver a noção de afinação. Partimos do modo maior da
escala diatônica para chegar onde se quiser chegar. É possível voltar a esta folha mais tarde e cantar estas
sequênciasdentro das trêsformasdo modo menor (natural, harmônica e melódica).
-  Assim como nas Folhas de Ritmo tudo acontece a partir do movimento d’O Passo, a idéia nesta Folha é
quetodasassequênciassejam cantadasapartir deumaclarezacom relação aprimeira(asequênciacentral).
- Não é necessário manter uma pulsação ao cantar esta Folha, a não ser quando houver muita insegurança
ao cantar os graus. O ritmo aí pode ajudar a identificar os problemas e concentrar a atenção para resolvê-
los.

 Atenção
- Leia cada uma das sequências sempre da esquerda para a direita.
- O traço abaixo do sétimo grau indica que ele deve ser cantado numa oitava abaixo daquela onde está
localizada a primeira sequência. Um traço acima do primeiro grau indica que ele deve ser cantado na
oitavaacima.

I - Fazer os três trajetos na primeira forma

- Primeiro o trajeto da linha (a estrela)
- Segundo o trajeto tracejado (o hexágono)
-  Terceiro o trajeto pontilhado

II - Fazer os três trajetos na segunda forma (cantando apenas a última nota da sequência do centro, o
“1”, e apenasa primeiranotadecadauma das sequências defora)
Exemplo:
 Trajeto da linha
1 -3 -1 -4 -1 -2 -1 -5 -1 -6 -1 -7 -1

Obs1: Caso haja esta possibilidade, uma base harmônica pode ajudar num primeiro momento (é
fundamental ter em mente que num momento posterior será preciso abandoná-la). Os graus “1”,
“3”e “5” serão harmonizados com acordes de primeiro grau (tônica); os graus “4” e “6” serão
harmonizados com acordes de quarto grau (subdominante); e os graus “7” e “2” serão
harmonizados com acordes de quinto grau (dominante).
Obs2: Uma outra possibilidade é fazer soar apenas o “1” (na voz, quando o estudo for feito em duplas, ou
num instrumento)enquanto secantaassequências.

 www.opasso.com.br 17
 Lucas Ciavatta  

 . . . .

 . . . .

 . . . .

 . . . .

 . . . .

 . . . .

 .  . . .

      l .  . . .
    a
    r
    o
      C

 www.opasso.com.br 18
 Lucas Ciavatta  

Instruções
Folha de Coral
 A Folha foi composta, como o nome indica, com as quatro vozes harmonicamente articuladas, de cima
para baixo: soprano, contralto, tenor e baixo. Assim o objetivo é que, após conseguir cantar sozinho cada
umadasvozes, vocêsejacapaztambém decantar umavozenquanto alguém cantaoutra.

-  As linhas localizam as alturas das notas e, mais tarde, quando forem sempre cinco, serão chamadas de
“pentagrama”.
- Os pontos podem indicar tanto uma pausaquanto uma sustentação da nota.

 www.opasso.com.br 19
 Lucas Ciavatta  

Coral com Partitura Tradicional

 www.opasso.com.br 20
 Lucas Ciavatta  

Instruções
Folha de Coral com Partitura Tradicional
Há uma relação direta entre esta Folha e a anterior. As vozes do primeiro sistema são as mesmas vozes
 vistas na Folha de Coral. O segundo sistema reapresenta as mesmas vozes acrescentando notas de
passagem.

Cantar cada voz de cada um dos sistemas:

- Com “números” (como na Folha de Coral)
- Com nomes de notas.
- Com algum fonema, “Lá” por exemplo.

Obs: No início decadapentagramaháumaclavedeSol. Elaindicaqueanotaposicionadanasegundalinha

(debaixo paracima) é um “Sol”. O fato do “Sol” ser o quinto grau se deve ao fato de estarmos em Dó
Maior. Por essa razão não há notas com sustenidos ou bemóis. É como se tocássemos apenas nas
notasbrancasdeum piano.

 www.opasso.com.br 21
 Lucas Ciavatta  

Partitura Tradicional

 As Folhas d'O Passo com Partitura Tradicional apresentam, como vários outros métodos o fazem,
as figuras rítmicas do sistema de notação gráfica tradicional em um nível crescente de dificuldade. A
diferença aqui está bem mais na característica deste material, que em cada nível concentra uma série de
desafios que exigem trabalho, mas podem perfeitamente ser vencidos. E, ao final, há a garantia de que
aquelequecompleta cada umadasFolhas superou definitivamente cada um dos níveis.
Qualquer dificuldade encontrada para ensinar ou aprender o sistema de notação tradicional não se
deve ao sistemaem si, mas sim à forma como nos aproximamos dele. Quem chega ao sistematradicional já
conhecendo a Partitura d'O Passo necessariamente entende musicalmente o que está tentando ler e
escrever. Assim a passagem de um sistema a outro se torna bem simples - é importante não esquecer que,
apesar de hoje ser utilizada por algumas pessoas de forma independente do sistema tradicional, a Partitura
d'OPasso estáfortementebaseadanestesistema.
 As Folhas d'O Passo têm objetivos claros que podem ser melhor entendidos com a leitura dos
textos. As instruções são na verdade sugestões de como estudá-las. Cheguei a estas formas de estudo
depois de vários anos de contato com as Folhas e de muita troca com os professores que as vem utilizando.
No entanto, sinta-se sempre à vontade para tentar suas próprias formas. E entre em contato assim que
perceber queviualgo queaindanão vimos.

 www.opasso.com.br 22
 Lucas Ciavatta  

Instruções
Folha de Partitura Tradicional com Números
Há uma relação direta entre esta Folha e a Folha dos Números. Pense que toda figura que tem uma
“bolinha” indica um “som”, ou seja, é um “Número fora dos parênteses”, e que toda figura que não tem
uma “bolinha” indica uma “pausa”, ouseja, éum “Número entre parênteses”.
 A Partitura d'O Passo trabalha com o conceito de     posição e nos leva a compreender onde está um som ou
uma pausa. Podemos utilizar esta compreensão para ler uma Partitura Tradicional, mas será necessário
também o conceito de “duração”, que nos diz quanto dura um som ou uma pausa, independente de onde
elesestão. Utilizar osdoisconceitoséfundamental.
Estassão asfigurasrítmicasdestafolhaeasduraçõesqueelasindicam:

Semínima - 1 tempo

PausadeSemínima - 1 tempo

Mínima - 2 tempos

PausadeMínima - 2 tempos

MínimaPontuada - 3 tempos

PausadeMínimaPontuada - 3 tempos

Semibreve - 4 tempos

PausadeSemibreve - 4 tempos

Ponto deAumento
O ponto aumenta metade do valor da nota. Se umanota vale 2 tempos, ela passa a valer 3 (2+1); seelavale4,
elapassaavaler 6 (4+2).

Fazer a Folha de três formas:

1 - Sem sepreocupar com o ritmo, dizer o nomeequanto duracadaumadasfigurasdaFolha.
2 - Fazer a Folha indicando a    posição decadanota, falando osNúmeros
3 - Fazer a Folha indicando a duração decadanota, falando o fonema“Pá” ou“Tá”.
Obs: No sistema tradicional como uma figura é sempre a metade ou o dobro da outra, uma figura que dura
um tempo aqui, pode valer metade de um tempo ali e o dobro de um tempo em outro lugar. Tudo vai
depender de que figura for escolhida para indicar o tempo. Normalmente utilizamos a semínima para
indicar o tempo. É isso que o 4/4 indica, quatro tempos associando a semínima à pulsação. Mas não é
necessariamentesempre assim, por exemplo, 4/2, quatro tempos associando a mínima à pulsação.

 www.opasso.com.br 23
 Lucas Ciavatta  

Partitura Tradicional com Números

1.

2.

3.

4.

5.

6.

7.

8.

 www.opasso.com.br 24
 Lucas Ciavatta  

Composição com Números

 www.opasso.com.br 25
 Lucas Ciavatta  

Composição com I

 www.opasso.com.br 26
 Lucas Ciavatta  

Coral 1 de J. S. Bach
1 1 5 3 2 1 1 2 3 2 3 5 4

5 5 6 5 5 3 6 5 6 7 1 7 1 5 6 7
3
4 3 3 4 3 2 1 7 1 4 3 4 5 5 5 2 3 4

1 1 6 7 1 5 6 4 3 2 1 5 1 7 1 2

1a 2a

3 2 1 1 1 3 3 4 5 5 4 3

1 7 5 5 5 1 7 6 7 1 2 1 7 1

5 6 5 4 3 3 3 5 5 4 3 2 3 4 5 5

3 4 5 1 1 1 1 1 2 3 3 2 1

2 1 3 4 5 4 3 1 3

7 6 6 7 1 2 2 1 7 1 b7 6 1

5 3 1 3 6 5 5 5 4 5

5 6 5 4 3 4 5 1 2 3 1 4 1

5 4 3 2 1 2 3 2 3 5 4

2 1 7 1 7 6 6 7 1 7 1 2 1 7

5 4 3 4 5 5 4 3 4 5 5 5 5 6

7 1 2 3 1 5 6 5 4 3 2 1 5 1 7 6

3 2 1

1 7 5

6 5 4 3

5 4 5 1

 www.opasso.com.br 27
 Lucas Ciavatta  

Base para Improviso Melódico

Base I
5 6 5 5 5

3 4 3 2 3

1 2 1 7 1

 www.opasso.com.br 28
 Lucas Ciavatta  

SINAIS

 Agogô:
... sobre os Números, Es, Is e Os indicam o som da campana aguda.
... sob os Números, Es, Is e Os indicam o som da campana grave.

 Tamborim
... indicam um acento.
... indicam uma virada do tamborim.

Repique
... indicam um som agudo.
... indicam um som com a mão.
... indicam um repicado.

Caixa
... indicam um acento.
... indicam um repicado.
... indicam um som com a baqueta esquerda (para destros).
Obs: a ausência do indica alternância de mãos.

Surdo
... indicam um som abafado com a mão.
... indicam um som abafado com a baqueta.
... indicam um som abafado com a mão e com a baqueta ao mesmo tempo.

 www.opasso.com.br 29
 Lucas Ciavatta  

 Agogô 1 ( 1) e i 2 ei 3 e i 4 e i

Samba 1 e i ( 2) i e 3 e i 4 e i

1 e i 2 e i 3 e i ( 4) i e

 Agogô 2 ( 1) i i 2 ei 3 e i ( 4) i i

 Tamborim ( 1) i i ( 2) i e 3 e 4 i i
(Telecoteco)
Entrada 1 e 2 e 3 e 4 i i
 Telecoteco

 Tamborim 1i e i 2 i e i 3 i ei 4 i ei
(Carreteiro)

Repique 1 i e i 2 i e i 3 i ei 4i e i

Caixa 1i e i 2 i e i 3 i e i 4 i i
União da Ilha

Caixa 1i e i 2 i e i 3 i e i 4 i e i
 Vila Isabel

Surdo I 1 2 3 4

Surdo II 1 2 3 4

Surdo III 1 2 e 3 4 i

1 2 e 3 e 4 i i

Breque 1 i i 2 e 3 ( 4)

Breque 1 ( 2) e 3 ( 4) e
para Surdos I e III

 www.opasso.com.br 30
 Lucas Ciavatta  

Ritmos com E
Xote
 Agogô (1) e (2 ) e (3) e (4 ) e
 Tamborim (1) 2 (3) e 4 e
Surdo 1 2 e 3 4 e

Ciranda
 Agogô 1 2 e 3 e 4 e

 Tamborim ( 1) 2 e (3 ) 4 e

Surdo 1 2 3 4

Funk 
 Agogô 1 e 2 e 3 e 4 e
1 (2 ) (3 ) (4 )

 Tamborim ( 1) 2 (3) 4

Surdo 1 2 e (3) e 4

 www.opasso.com.br 31
 Lucas Ciavatta  

Bases para Tocar e Cantar

Xote 1 2 e 3 4 e

Ciranda I 1 2 e (3 ) 4 e

Funk  1 2 e (3 ) e 4

Baião 1 i (2 ) e 3 i (4 ) e

Ciranda II 1 i2 e 3 i i4 e

Partido Alto (1) i i 2 e 3 e (4 ) i i

 www.opasso.com.br 32
 Lucas Ciavatta  

 Trio em Encaixe
( 1) e (2 ) i (3 ) e (4 ) i
( 1) i 2 i (3 ) i 4 i

1 i (2 ) e 3 i (4 ) e

Compassos Alternados

4 4 4 4

3 3 4 3 3

2 3 2 2 2 3 2

 www.opasso.com.br 33