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  • 03 LERNER - Ecos y Reflejos de Un Museo - 2021

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    03 LERNER_Ecos y reflejos de un museo_2021

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    03 LERNER - Ecos y Reflejos de Un Museo - 2021

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    ECOS Y REFLEJOS DE UN MUSEO Sharon Lerner 4 Una postal en tonos sepias muestra un espacio interior atiborrado. Del techo y lo mas alto de las paredes se desprenden distintos objetos: esqueletos de ani- males, formas que semejan moluscos, cajas de madera con especies de maripo- ‘sas, un crane humano al lado de una osamenta. Al centro se observen algunos muebles delante de aparadores cuyas repisas sostienen abjetos de distinta indo- le: peinetas espafiolas, cerdmica popular andina, colecciones de rocas, figurinas indescifrables. Un poco més arriba, de la parte superior del mueble, cuelga un cartel que corona la escena con la palabra “Museo’ (fig. 13). La inscripcién menuscrita en tinte sobre la postal’ nos brinda mayores luces acerca del espacio representado: "Museo de Escomel”. Se trata de una imagen tomada en el afio 1921 del museo formado por el Dr Edmundo Escomel, re- nombrado médico de la ciuded de Arequipa, en el sur del Peri. Aunque auto- denominado “museo”, lo interesante del espacio en cuesti6n es que este apa- renta seguir una légica propia y cistante de instituciones similares més avanzadas de inicios del siglo XX, revelando mas bien un caracter anacrénico. Recordemos répidamente que, por esos afios, hacia 1929 en la ciudad de Nueva York, Alfred Barr Jr ya se encontraba liderando el Musee de Arte Moderno-MoMA, una institucién que se consolidaria como el canon para los espacios museales de su tiempo. Propugnando una idea de universalidad y neutralided en las artes (art for art's sake), e| espacio concabido para el arte moderno se caracterizaria por la sobriedad en el montaje y el aislamiento de los objetos de arte destinados a la calmed contemplacion a través del recurso espacial del “cubo blanco”. Por ol contrario, el Museo Escomel pareciera semejar, en su intencion y estilo, ¢ los gabinetes de curiosidades 0 cémaras de las maravillas aparecidos en los albores de a modemidad europea en el siglo XVI 0 XVI. Dichos gabinetes -que a su vez marcaron el origen del coleccionismo como emprendimiento personal albergaban las més inusuales combinaciones de objetos propios de la vida co- tidiana con rarezas de distinta indole, haciendo publica la muy particular mirada us del coleccionista sobre el nuevo mundo que se presentabs ante sus ojos. Aun- que los gabinetes de curiosidades europees continuarian existiendo marginal- mente desde el siglo XVill, seria mas bien la aparicién de otra figura, la del museo piblico, con su voluntad enciclopédica y taxonémica, la que marcaria la pauta expositiva de los afios venideros, dejando un poco de lado la vocacién por lo extraordinerio®. La inclusion de Ia imagen de Escomel en una de las vitrinas que forman parte de la oxposicién titulada lacénicamente Museo por Juan Enrique Bedoya es una de las claves plantadas por el artista para aludir a las distintas lineas discur- sivas, y derivas de la imaginacién, que cruzan su mas reciente obra. De hecho, la escena retratada en la postal arequipena pareciera entrar en un didlogo directo con el despliegue de vitrinas y fotografias do la sala de exhibicién ocu- pada porla muestra en el Museo de Arte de Lima EI Museo de Bedoya nes confronta con uh montaje complejo y altamente es- tructurado que se abre ala posibilidad de narrativas simultaneas. Se trata de una instalacién que en un sole movimiento alude a la histoxia del display museogré- fico y a aquellas ideclogias asociadas al modo de presentacién de las exhibicio- res, un tépico predilecto e indesligable de nuestra contemporaneidad artistica. La puesta a la vez refiere a temas afines como la construccion de colecciones y el connoisseurship que las crcunda, el surgimiento y la movilidad de los merca- dos formales. informales del arte ~con la subsecuente amenaza de las falsifica- ciones=; asi como, quizés de modo més importante, a lo mas intimo de nuestra experiencia en calidad de cbservadores. Al ver la propuesta de Bedoya es im- posible no penser en los salones parisinos de mediados del XVIII, los cuales a su vez inscribian socialmente a las exhibiciones como los espectaculos piblicos mas importantes de su tiempo’. En efecto, en la instalacion de Bedoya se hace Un despliegue erudito, pero no exento de humor, de tépicos vinculados a la formacién de los museos; pero también se desprende un comentario respecto al rol del museo contempordneo como un espacio vitel propio de la esfera piblica, lejos de la maxima de Theodor W. Adorno que condena a la institucién mmuseal come el “mausoleo de las obras de arte”* 2 Para hacernos una idea mas completa de la puesta en escena en cuesti6n hay que imaginar las paredes leterales de cinco metros de alto de la sala temporal del MALI sosteniendo un conjunto monumental de 160 fotogratias a color, des- plegado pristinamente en reticulas de piso a techo. Las imagenes @ color reco gen tomas de espacios expositives norteamericanos y eurepeas —no solo de museos de arte y galeras, sino también museos de historia natural e histérices~ que el artista ha visitado en diversos viajes entre los afios 2011 y 2018. En dichas fotogratias —que distan del fio registro de sala o la llamada “vista de instalacién’— el foco no parece estar puesto solamente en el arto mismo, sine enlas situaciones sociales y la informacién coyuntural que rodea al acto, otrora ritual y auratico, de “mirar arte”. En ellas los personajes a contraluz en pose contemplativa o cansada, los movimientos de grupo, 0 los ocesionales refiejos en una vitrina se trenzan en un ‘corpus de ritmos y secuencias que le dan a la exposicién un cardcter singular La atencin recae asi en el instante en el que e! museo se configura como un ente vivo y contingente, como el locus social pri- vilegiado en el mundo contemporénec. El espacio central de la sala esté estructurado a través do vitrinas de dos tipos. Las vitrines mas altas albergan cbjetos que van desde animales disecados a esta- tuillas rtuales, de juguetes como un Gl. Joe vintage a objetos utiltarios como tuna antigua maleta de cuero. En muchos casos los objetos se encuentran direc- tamente vinculados a la serie de fotografias en blanco y negro ubicada en la pared contral de la sale. Les vitrinas més bajas contienen material bibliogréfico organizado tematicamente y que, de modo andlogo « las notas a pie de pagina fen un texto, aclelanta comentario y contoxto alo exhibido. Mientres la mesa que recibe al publico al ingreso de la sala sugiere material vinculado a la historia de la formacién de| museo; otras vitrinas ubicadas en los flancos laterales entran en didlogo tematico con la historia del ate del siglo XX, en su ténsito de Europa al Nuevo Mundo. Cual hipervinculos, los tomes incluidos on osta seleccién biblio- gtéfica abren la puerta al espectedor atento a un sinnmero de nuevos temas, invitandolo a perderse libremente en un juego de asociaciones. Esta idea se on. cuentra reforzada con referentes muy concretos, como evidencia la incorpora- cién de un ejenplar de! Museo Imaginario(1947) de André Malraux (fg. 14). Para Malraux era posible concebir un "museo sin paredes", baséndose en los princi- ios de la reproduccién fotografica con el fin de lograr un didlogo abierto en la historia del arte a través del encuonto entre obras de todes los tiempos y de las pprocedencias més disfmiles, algo imposible dads las restricciones fisicas y espa- ciales de los museos tradicionales. Sin embargo, mientras el Musco Imaginario he sido criticado repetidas veces por su pretendido caracter homogeneizante, arraigado en una nocién de estilo, “hipostasiada, curiosamente, a través del me. dio fotografico"s, el de Bedoya se presenta como un juego con las referencias que convoca, basado en una heterogeneidad de materiales y discursos. La suya es.una mirada nada céndida respecto al universo de referentes visuales que con- fotran una cierta historia visual del siglo XX: asociada a la cultura de masas ya las fuentas que dan forma al palimpsosto de nuestra contemporaneidad, Ww 3 No hay que olvidar que Musoo os ante tode una obra de arte. Una que se pre- senta bajo la forma de un sistema artificial, un conjunto ordenedo y eutoreirac- tante, que da cuenta de las referencias que lo sustentan, y que a su vez consti tuye Un universo ficticio propio. Bedoya es un fotdgrafo, historiador do la fotografia, coleccionista y, quizés se podria aventurar, hasta fléneur. Su practica artistica es en su totalidad y, ante todo, una extensién de su visién del mundo y Museo pareciera la condensacién de un largo proceso de trabsjo’, Naturalmente, la reflexidn sobre los espacios museales y a institucionalidad del mundo del arte es algo caracteristico de muchas practicas artisticas del siglo XX, y de modo mas preciso ~a partir de le década de 1960- con la aparicion de le eritica institucional. Varios artistas empezaron a trabajar aplicando estrategias museogrdficas, @ veces asumiendo el formato de institucion 0 de coleccién dentro de sus proyectos; y en algunos casos elaborando criticamente sobre el rol histérico del museo como repositorio de nuestra memoria estética y social 2 partir del rosguardo de una cultura material Uno de los mas emblemiticos es sin duda Marcel Duchamp con au célebre Boite en valise (1941), una forma de expresién novel en su momento. Para Duchamp la obra era un modo de reproducir y reunir las pinturas y objetos que le gustaban mas en un espacio peque’o y transportable". Sin embargo, quizas mas cercano en términos formalas a lo propuesto por Bedoya sea el Museo de Arte Moderno, Departamento de las Aguilas de Marcel Broodthaers, un artista que ha cuestionado, a lo largo del tiempo, el concepto tradicional de museo y as divisiones jerérquicas que este plantea. El de Broodthaers puede conside- rerse como un museo conceptual que tuvo varias iteraciones ~se manifestaba 2 través de distintas "secciones"~ entre 1968 y 1972. Dentro de estas distintas secciones, quizas la version de 1972 presentada en la Kunsthalle de Diisseldort tituleda Seccién de Figures (lig. 15) sea la mas afin a la propuesta de Bedoya Con la coleboracién de 44 museos, dicha seccién incorporaba mas de 300 pin- turas, esculturas y objetos, todos vinculados al simbolo del aguila, acompatia- dos de un cartel quo loia "Esto no es una obra de arte”. Dicho “museo” se afirmaba en la contradiccién que le ora intrinsoca. Al ser un proyecto artistico se aferraba en su estatus de ficticio, “en tanto no contaba con una coleccién per- manente ni una locacién permanente”” El enfoque de Bedoya difiere de lo planteado por esos proyectos que se abo- can al develamiento o desmontaje conceptual de los mecanismos internos de la institucion (politicos, administrativos, educativos 0 econémicos}. Su pro- puesta opere més bion como la creacién do una totalidad, una que reproduce Un orden afectivo del deseo, Citando al critico peruano Gustavo Buntinx, una cierta “museotopia". De hecho, el numero de propuestas artisicas que han asumido la forma de museos en el contexto limefio es grande, y en parte esto responce a lo que el mismo Buntinx ha llamado le necesided de llenar un vacio museal", término que acufa tempranemente a inicios de la décaca del ochenta para referir a la precatiedad que por décadas caracteriz6 a la institucionalidad attistica en ol Peri. Entre las iniciativas artisticas mas resaltantes de finales de la década de los noventa y que Buntinx reconoce como museotopias se cuentan obras como el Museo Hawai (1998) de Femando Bryce, Museo Neo Inka (1999) de Susana Torres, Museo LiMac (2001) de Sendre Gamarra o el Musoo Travesti de! Peri (2002) de Giuseppe Campuzano. La obra que hoy nos presenta Bedo- ya también se inscribe dentro de esta misma tradici6n, pero es coherente con sus propios trabajos previos, ya que pertenece a esa generacién de artistes peruanos que concibe propuestes museales desde hace tres décadas. De he- cho el antecedente mas directo @ su trabajo con los museos o la preocupacién por uns "museologia como ficcién” data tembién de esos mismos afios, con Uktrix dei. La instalacién, realizada criginalmente en los afios noventa'’, fue reinterpretada y ampliada por el artista para su presentacion en la seccién Cutting Edge de la feria ARCOmadrid del afto 2000, Alli Bedoya realiz6 el mon- taje de un falso museo de contacto extraterrestre que incluia textos, mapes y objetos donde casi no habie fotografia”. 4 Los principios de la coleccion, la catalogacién, la organizacién y la seriaci6n son inherentes a la préctica de Bedoya desde sus inicios. Esta puede rastrearso in- ‘luso en imagenes y cuerpo de obra concretos desde finales de la década del ochenta. Ello resulta evidente en sus sories més tempranas.en las que el registro do personas y espacios populares de Lima tienen un interés constante. En di- chos retratos el arlista logra un singular efecto, a mecio camino entre la distan- cia y a fascinacién, a partir de decisiones formales que aplica de modo rigurose a toda la serie, como tomas de cuerpo entero en primer plano incluyondo el uso del escenerio, dentro del fotograma, a manera de contexto de fondo para sus personajes. Estos rotratos constituyen un logrado acercamiento a espacios y actores sacialas tradicionalmente relegados pero cada vez mas relevantes para comprender la cambiante experiencia social mera, Pero quicés es mas claramente en un proyecto como La fuente de Ameles, obra de escala mayor realizada exprofeso para ser presentada en la VI Bienal de la Habana, Cuba, en 197, cue la fascinacién por los modos de catalogacion y de “0 coleccionisme empiezan a volverse rasgos distintivos de su practica. La fuente de Ameles fue probablemente la primera instalacién de fotografias a gran esca. la que realizara Bedoya. Se trata de un trabajo minucioso y extenuante en el que el artista buscé recrear la "slegoria de la caverna” de Platén a través de la disposicién en reticula de més 600 fotografias de objets realizadas con una ‘camara pinhole confeccionada manualmente utilizando una lata de galletas. Cada fotografia estaba monteda artesanalmente sobre un soporte de carton, acompajiada de una palabra mecanografiaca en un pequefio papel que la des. cribia © ponia en friccién. El montaje en la sale de la bienal mecia 15 metros de large por 4 de alto” (fig. 16). Es mas bien casi dos décadas después que Bedoya presentaria el proyecto Mecénico Juan (madera, yeso, papel) en el espacio altemativo Gana" (fig. 17). Esta exposicion seria la antesala mas directa y, una especie de “prueba de labo. ratorio" en términos museogréficos y operatives, de la muestra que el arista prepararia para el MALI. La exhibicién consistid en una instalacién de distintos objetos pertenecientes a la coleccién personal de Juan Enrique Bedoya que incluye una variada seleccién de grabados y carteles populares, botollas do vidrio de refrescos fuera de circulacién, libros, curiosidades (desde un circo de pulgas a amuletos varios); intercalados con fotografias realizadas por o) propio artista que aluden directa o indirectamente a dichas piezas como a su memoria personal (y generacional), a lo afectivo, y a la voluntad de asirse al recuordo do Una experiencia arraigada en una cultura visual y material que ha cambiado drdsticamente’®, De hecho, de modo explicito, y con motive de la presentacién de la muestra, Bedoya escribié lo siguiente: Siempre me ha interesado el coleccionismo en su dimension mas patolo- gica y menos glamorosa. No debe extrafiar quo los especialistas roconoz- can que el instinto coleccionista se desarrolla comunmente en los dos extremios que marcan la vida del hombre. Me refiero a la acumulacién como recurso infantil para asir y ordenar un mundo que se presenta nue- vo y extrafio, y al instinto del anciano de aferrarse a la vida a través dol ancla de los objetos y los afectos. En ciertos casos, sin embargo, la pulsién colecconista nunca se inter- rumpe. El delirio de clasificar y ordenar el cao, el estado de hipar-cons- iencia de que todo subsiste bajo le emenaza inminente de su proxima desaparicién, termina representando una pesadilla recurrento. Una enfer- medad. La fotografia, ante tal situacion, supone una manera de alivier la ansiedad de forma discreta y funcional. Todo puede sor proservado y ordenado @ través de ella, Ademés, guardar fotografias ocupa menos espacio en los cajones. “1 En Mecénico Juan se perfila de modo explicito la postura de Bedoya frente al coleccionismo como una empresa afectiva y personal. La puesta, realizada en un espacio galeristico independiente y de escala més bien doméstica se pre- sentaba como la locacién ad hoc para ello. La naturaleza del coleccionismo y las, pulsiones mas profundas que lo sostienen son t6picos que cautivan al artist. Precisamente el arco que divide y conecia al herder 0 acumulador compulsive de la figura del coleccionista ~quien organiza objotos de deseo guiado por la erudicién del especialista y con voluntad de oraanizacion del mundo~ ha sido ya motivo de trabajo en dicha exposicién y es una exploracién que Bedoya llevatia luego al extremo del refinamiento en Museo. 5 En las mesas con bibliografia, uno de los hilos que Bedoya deja para que el espectador siga es aquel que se vincula con la disciplina que es fuente principal de su propia formacion: la fotografia, La instalaci6n se encuentra colmada de estas pistas: desde la aparicién en una vitrina de las cémares fotograficas que son parte de su coleccién —dispuestas en la misma composicién en la que se encuentran retratadas en una de las fotogratias en blanco y negro- (véase pp. 36-37 y p. 107}, hasta sendas publicaciones que eluden @ su inscripcién inten- cionada en lo que entiende por una tradicién especifica’, En efecto ol Museo de Bedoya se inserta conscientemente en la larga tradicién de artistas retratan- do arte 6 su exhibicién piblica, préctica que se puede rastrear hasta los salo- nes de arte de la llustraci6n, pero que en el siglo XX ha adquirido nuevos sig nificados. En el caso de la fotografie, un medio més joven que la pintura, el mismo recorrido se advierte desde su invencién en las primeras décadas del siglo XIK, con las fotografias del British Museum realizades por Roger Fenton (1819-1869) hacia 1854 0 las tomas de los Salones perisinos de Gustave de Le Gray (1820-1884) cerca del mismo afio. Ambos casos coinciden en ser los pri eros registros del museo clasico que nace con la lustracion. En las fotografias no aparecen personas debido a que Ia fotequimica y la velocidad de los lentes de la época obligaban a exposiciones largas que no permitian capturar el movimiento. Otros dos fotégrafos, quizas menos conocidos, pero a su vez de notable inte- rés son el italiano Luigi Ghirri (1943-1992) y el norteamericano Elliot Erwitt (n. 1928). La obra de Ghirri cobré mayor difusién a partir de una publicacién ~aparecida recién en 1988 titulada II Palazzo dell’Arte (ca. 1972-1988). Se trate probablemente del primer fotdgrafo moderno en presentar un proyecto monogratico dedicado estrictamente a la interaccién de personas dentro de los espacios de arte (museos y galerias) mediante el empleo del color. Elliott a Emwitt, por su parte, era un fot6grafo asociado a la agencia Magnum a quien Bedoya incluye con una referencia bibliografica en la exposicién. Enwitt, en los entretiempos que le dejaban las comisiones de reportaje periodistico, reco- re museos y galerias entre 1949 y 1996 para realizar una serie de largo aliento que se recoge en la publicacién titulada Musoum Watching de 1999. Sus imé- genes conforman un dloum afectivo piagado de un personal sentido de| humor"? En el ambito de la fotografia contempordnea quizas el referente mas conocido 2 este tipo de aproximacién al museo sea el trabajo reciente y on clave concep- tual del fotografo aleman Thomas Struth, con su serie de Museum Photographs, realizada entre finales de los ochenta e inicios de la década del dos mil. Seatin declaraciones del propio Struth, su impulso inicial por registrar espacios musea les deriva del interés que tiene por el retrato. Es. partir de una investigacion en la neturaleza del retrato hist6rico ~especificamente la pintura renacentista— que el fotégrafo aleman decide abordar dos niveles de representacién: el de la pin- tura que retrata sujetos, y el de la fotografia que capta @ los espectadores con templindola. De ahi que sus imagenes dentro de esta serie privilogion ol regis. tro de pintura figurativa'®. Este tipo de registros dentro de la practica de Struth, que incluye el uso de cémaras de gran formato, suponen la necesidad de largas exposiciones, privilegiando asi una sensacién de "tiempo detenido”. Esto es particularmente manifiesto en las fotogratias captadas en el Pergamon Museum de Berlin, donde las escenas son detalladamente construidas por el artista en coordinacén con amigos y personal del museo y, segun Annecte Philip, constituirian "imagenes ideelizadas de una comunidad cultural de Occi- dente que se erigen en una comunicacién con el pasado, el museo y sus pares". En este punto es inevitable detenerse @ hacer una nota respecto a la aproxima- cidn del propio Struth ala fotografia en museos, ya la distancia que existe entre su proyecto y la mireda que emane de las fotografios de Bedoya. Tomadas con una pequefia cémara point and shoot en el contexto de distintos viajes, sus imagenes son un registro célido, a la ver de espontneo y estudiado, de la ex- periencia y sensacién de la audiencia frente a estos espacios. Al comentar sobre los aspectos técnicos y el proceso de edicién de las tomas, el artista sostiene lo siguiente: No obstante utilizar para el proyecto una cémara digital ~con una capaci- dad en principio ilimiteda para hecer fotos~, no he alterado mi formacién en fotografia enaloga en la practica de disparar restrictivamente. Es decit, utilizo la herramienta digital bajo los parmetros del trabajo austero y 18 conscionte de los usos de la fotografia clasica. Lo que el fotégrafo nortea mericano Robert Adams, citando al escritor George Steiner, denominaria “arte por prvacion”. Use una cdmara Canon PowerShot G12 y una PowerShot G7x Mark Il, que se encuentran dentro de la game de cémaras ‘point and shoot! de alta Fesolucién. La opcién por este tipo de cémaras respondia a la necesidad de contar con un instrumento agi, discreto y, al misma tiempo, de alta resolucién (al menos para copias del formato mediano utlizado en la muestra). Lo anterior, debido a la necesidad de disponer de un equipo ue me permitiere reaccionar en segundos frente al reto de registrar la fugacidad de un instante y, ante la exigencia de buscar pasar desaperci- bido dentro del actual contexto de vigilancia que existe en los museos (cea por razones de privacidad, seguridad de les obras 0, por protocolos de alerta terrorist. En esto tipo de trabajo Bedoya encuentra una afinidad mayor con una tadici6n fotografica modema-contamporanea, si se quiere "mas nortoamericana”: uno asociads al registro de la experiencia y Ia interaccién en espacios publicos, y que da cuenta de sujetos culturales situados y contingentes. El fotdgrafo nor ‘teamericano Edward Ranney, amigo y mentor de Bedoya, es quien ejercié una fuerte influencia en su mirada fotogréfica. Ranney lo introdujo en el trabajo con formato grande —una técnica casi en vias de extincén— durante una visita que hhizo a Nuevo México dentro de una beca del International Fellowship Program, Mid America Arts Alliance (MAAA) 2 inicios de los afios noventa. En los poste- Flores viejes que hicieron por la costa peruana ambos trabajaron en gran forma- to, Mientras Renney realizebe el registo de arquitectura precolombina como Parte de su proyecto de lergo aliento tituledo The Andean Desert Survey, Bedoya realizaba tomas pera su serie de arquitectura popular de la costa penana Pracisamente a partir de la influencia del vinculo temprano con Ranney, Bedoya esarrolla y profundiza en su interés particular por el estucio de la tradicién del ‘medio fotografico. Es asi que ahonda en e investiga la obra de Gary Wino- ‘grand, sin duda una referencia inevitable en las imagenes que incluyon la pre- sencia de personas en su proyecto. Bedoya destaca especialmente la contribu- cién de Winogrand, quien toma y reelabora la estatica amateurde lainstanténea (snapshot) para, a partir de ella, renovar el lenguaje fotogratico en los aiios setentas del siglo pasado. Especialmente, en sus trabajos que se centran en ol registro sistematico de personas interactuando en espacios pubblicos caracteris- ticos de la época como mitines politicos, inauguraciones de exhibiciones de us arte, zooléaicos, eventos de sociedad, etc. (véase p. 163 y fig. 18). Aligual que pintores impresionistas como Gustave Caillebotte (1848-1894), Winogrand re. tomé, en la segunda mitad del siglo pasado y bajo un nuevo instrumento (la camara fotogréfica),el ideal estético de atrapar el instante revelador del espiritu de un tiempo, lo que los impresionistas denominaron "la captura del instante modemo”. De ahi que no sea casual la indusién en la exposicién Museo de publicaciones de fotégrafos como Garry Winogrand o Stephen Shore”. Incluso, lun observador atento puede encontrar una referencia a esa mirada impresionis- taa través de una pequefia estampa que reproduce Paris da de lluvia (1877) de Caillebotte dentro de una vitrina que contiene un popular juego de mese de décadas pasadas llemedo “Masterpiece”. 6 E| nombre completo del juego en cuestién es “Masterpiece. The Art Auction Game" (vaso pp. 124-125). Se trata de un juego de mesa producido por la ‘compafia Parkar Brothers en la década de los setenta en los Estados Unidos", descontinuado en nuestros dias, en el que los participantes compiten para pu- jer por grandes obras maestras de la historia del arte, potencialmente valiosas. Los jugadores, que esumen personajes parddicos del mundo del coleccionis- mo, negecian e intercambian piezas hasta acumular un portafolio que les ase- gure fortuna; siempre y cuando no les sea asignada alguna tarjeta en la que se descubra que su pieza es una felsificacién, en cuyo caso su valor desciende @ cero. Mas alla de la anécdota del juego en cuestién, es interesante leer su incorpo- racién en una vitrina en término de las vinculaciones que establece con otros elementos de le exposicién, que en sv totelidad se plantesn como una ironia respecto a la cada vez mas prasonte interseccién del arte y el camercio en el mundo globalizado y una observacién critica sobre la creciente espectaculari- zacion de la cultura. En ese sentido cabe notar también la referencia en la exposicién a otro artista atento a representar especios predilectos del cruce centre espectaculo y mercado del arte en el mundo contemperanes, a saber, la serie de pinturas del norteamericano Eric Fischl” titulada Art Fair paintings (2013-2016). En la muestra de Bedoya, el trabsjo de Eric Fischl se encuentra Gitado de forma explicita a través de la presencia en sela del catélogo publi- cado por la galeria Vietorie Mir6. Es interesante notar la ccincidencia entre la sortie de Fisch! y algunas de les tomas de Bedoya, ya que ambas demuestran na preocupacién por explorar la narrative del movimiento® (véase p. 167 y fig. 19). La obra pictérica de Fischl parte de la creacion de escenas elaborades a pertir de la composicién @ modo de collage de varias fotografias tomadas we por él, Atento observador de la gente, y de esta en su interaccién con su en- toro, Fischl propone con esta serie de pinturas una pertinente observacion y critica de las dindmicas del mercado dol arte contemporéneo, reconociendo su propia participacion en dicho contexto™. Sus lienzos, lejos del retrato, pro ponen caracterizaciones de distintos tipos de agentes y personajes que for- man parte de un escenario espectfica. Sin embargo, sui aproximacion no esté exenta de una dosis de humor y acoge une cierta ambigtieded en sus repre sentaciones. Para él, a diferencia del valor negativo de lo “ambivalente” (en- tendido como indefinicién moral), la ambigiiedad representa la ausencia de ceriezas en favor de la “complejidad del sentido", la posibilidad de una obra de recoger distintas y contradictorias interpretacones por parte del especta- dor’. Fischl describe la experiencia en las ferias de arte como la extrafia mez- cla entre una cita @ ciegas y un parque do diversiones, la suma explosiva entre ¢l zislamiento desesperado y la sobre estimulacién de los sentidos”. 7 En Museo Badoya logra que la ficcién y la realidad, |o riguroso y lo absurdo, se don la mane en un ambiente donde se condensa una breve historia de la mu- seclogia, pero también un museo de sus propias obsesiones. Se podria incluso aventurar que el artista ha creado una totalidad, un universo de relaciones com plejo y autoreferencial que, a su ver, remite a una historia de la cultura y sus Sistemas de organizecién. Como muchos artistas de vanguardia citados por el propio Bedoya, desde Broodthaers hasta Duchamp, hay una volunted, un de- seo de creacién de un mundo autosostenido, El critico de arte aleman Bazon Brock, quien colaboré con el curedor suizo Harald Szeemann en distintos proyectos, en las decadas del setenta y el ochen- ta, idontifica a la obra de arte total con la voluntad obsesiva de crear una cons- truccién conceptual autosostenida. Para Brock el concepto de obra de arte total parece estar relacionado con el sistema que soporta e| impulso de crear este mundo, con un cierto grado de planeamiento sistemético. Brock aboga por la necesidad de una totalided para poder adjudicar algtin sentido al mundo. La ‘obra de arte apunta a -o siquiera se permite imaginarse a si misma como~ un mundo. Para el propio Szeemann més bien no existia tal cosa como une “sin~ tesis de las artes”, de hecho, sostenia que no deberia haberla. Pero advirtid que fs ahi precisamente donde redice le fuerza y el poder del campo artistico: "(..) si los suefios y las conexiones fantésticas se realizeran y fueren impuestas a la sociedad, estas dejarian de ser arte y se convertirian en un estado totalitario, tal y como lo hemos conocido.” Lo que Juan Enrique Bedoya propone con Museoes un archivo afectuoso de las ideas e imagenes que rodean su practica. En este sisteme que propone se privi- legian simultaneidades que se proyectan al interior y al exterior de la exposicién. ‘Su obra trata de recuperar esa vocacién por lo extraordinario y empuiar los limi- tes entre la ficcién y la realidad. Asir todos los desdoblamientos de la propuesta es imposible, pero tampoco deberia ser ol punto. De lo que se trata es de acep- tar, con entusiasmo y sin temor, una invitacion a la deriva. Notas 1. La postal esté diigida por el Dx Escomel a Francis- cco Mostajo ~destacado intelectual y poltica liberal arequipeso-, agradeciendo la danacisn de un erd= ‘neo humano para su museo. Aporte del critico Jorge Villacora al artista, Arequipa, 2013. 2, £1 Museo Enciclopédico del siglo XIKse construyé sobre un guién narrativa basado en ls cultura euro- ps: la prevalencia de la idea del genio arstico y ‘bra maesta introducidas por Giorgio Vasari en su libre Vida de ustes artistas (1850), y el gusto por la cultura césice instaurado por el Grand Tour. Lo exé ‘geno @ Europa era considerado como lo “ot, lo ‘extraio", quedando relegado a. espacios aternos como muteos etnogrificos, antropoldgicas y de his- toria natural 3. Amado de referencia, de una poblacién estimada de 1.4 millones en Paris finales del siglo XIX, secal- cula que aproximadamente un millin de personas vistaba ls salones durante sus seis semanas de act- vided, representando un promedio de 23 mil vistas dlarias. Para su edicién de 1887 el Salén exhibi6 5,318 obras, un nimero 50 veces mayor de lo que se presenta en una exhibicion mademma en el Museo Metropolitano ce Nueva York a en el Museo del Lou ‘we de Pars. Veate John Milne, The Studios of Pris. The Capital of Artin the Late Nineteenth Century (New Haven y Londres: Yale University Press, 1988), y Ross King, The Judgment of Paris. The Revolutionary Decade that Gave the World Impressionism (Nueva York: Waker & Company, 2006) 4, Theodor W. Adorno, "Valery Proust Musoum*, en Prisms (Londres: Neville Spearman, 1967): 173-186, étado en Douglas Crimp, On the Musoumt Ruins (Cambridge: The MIT Press, 1993) 5. El recuento previo ha excuido una descripcién del conjunto de 19 fotografia en blanco y negro en la cabeoera de a sala, y cuya toma data dela década de los noventa. Esta sere, colocada a modo de contra- punto discursive con las fotogratias més recientes, inluye imagenes hechas por Beloya en Wasipunko, lun museo rural en el departamento de Ia, al que le {8 junto al fordgrafo norteamericano Edward Ranney 2 inicios de los ahos noventa, durante los viajes que hicieron porla costa peruans. Para un mayor desario- lo yandliss sobre las imagenes en esta serie véase ol ensayo de Ramén Mujea Pilla on esta misma publieacin 150 6, Douglas Crimp, op. cit, p. 52. Crimp en sureflxiin sobre el museo hace una relerencia a Eugenio Donato ‘quien “lela un ensayo acerea de Boward and Pécu- chet, (1) sostiane perauasivamente que el emblema para la seria de actividades heterogéneas de los dos ‘solteros no es, como Foucault y oes han reclamado, la enciclopediatiblioteca, sino més que eso al mur #0, No solo porque este es un término prvlegiado por la novela en si mma sino también por'la absolu- ta heterogeneided que el muse agrupa. Contiene todo lo que contiene Ia biblioteca, y 2 la biblotece misma (..)". Esta idea resuita sugerente para pensar ol papel que cumplen los libros en esta puesta en particule. 7, Cabe agui snotar que originalmonte se invitd al artista, con el curedor Rodrigo Quijano pars realizar tuna antoldgica de su obra en ol Museo de Arte de Lima, sin embargo el propio Bedoya opt enftica- mente por realizar un cuerpo nuevo de obs, Esta decisién resulta coherente a la distancia, ya que ol proyecto recoge los leitmotifs principales de su Prictica sin caer en solucionas formudicas 0 periodizantes. 8, Para acceder ls declaraciones de artista véase la entrevista con James Johnson Sweeney, reproducids fen Arturo Schwarz, The Complete Works of Marcel Duchamp (Nueva York: Harry N. Abrams Ine, 1969): 513 {9 Kynaston MeShine, The Museum as Muse: Artists Re. fleet (Nuava Yar: Museum of Madem Art, 1999): 13, 10. El ermine lo acuiae!ertco hacia 1982 cuando empieza a exbozar ls fundamentos teéicos en torn 4 la propuesta de Micromuseo al fondo hay sit) in ativa desarrollada colectivamente con la artista Susana Torres y otros agentes. Buntinx cuenta con senclos textas sobre museotopis, museaidades al- termativasy mesizas. Al tratar el tema, el crc siem- pre refiere a la figura pionera del Museo de arte bo- ‘redo de Emilio Hemandez Saavedra de 1971. En palabras de Buntin« se trata de "una fotografia inter venida en la que el entonces tradicional y genérico Museo de Arte de Lima desaparece del contexto ur bbano dejando como huella un elocuente recone en blanco. Un vacio @ ser colmado". Véase la nota de prensa que acompara la exposicén Vacio museal Medio siglo de museotopias pperuanas (1766-2016) ‘en el MACLima en 2016. Para més informacién sobre ‘el “vac museal” vase Gustavo Buntinx Lo impuro y le eontaminado en hurps://vwe:micromuseo.or9,pe/ rutasloimpure/afonde html Este panorama de pre- catiedad instituconal al que refer l critic ha vria- do considerablemente en la ultima década con la formalizacién de espacios destinados al arte conte pordneo dentro de insttuciones como el Museo de Arte de Lima, e! Museo de Arte Contemporineo 0 incluso ol recientemente clausurado Museo Mato Testno. 11. La obra fue montada por v2 pimeraien uns expo sicién colectiva curada por Rodrigo Quiono en 1998 tiulada Viaje a a luna Homenaje a Lorca] en el Centro Cultural de Espaia de Lima, Peri. Dando un giro la convocatoria, Bedoya presents un viaje “itera! ales: cio. En rigor 52 trat6 de un trabajo que ya tenia in: ado y que respondia a un interés por la discus del fendmeno ovi que mareé su ifancia en los aos setentas, 12, Véanse decleraciones del artista en Kevin Power y -}uan Ervique Bedoya, Alo largo dela costa penvena Serie Conversacones on la cabara, n° 2 (Cantabria: Puen Press, 2012: 15. 13, Es cuioso notar que la disposcién en retcule de la puesta relizada en ol Convento de Santa Clare de a ciudad de La Habana, en cierto mado se repite en «1 montaje para ol Museo de Arte de Lima. Sole un afo después, en 1998, Bedoya recbe el primer pre- ‘mio dela Primera Bienal Nacional de Lima con a pre- sontacion de S/S Esmeralda, obra que conssia en la intervencién de un par de albumes fotograficos ané- rnimos adquiridos en mercadilos de viejo del centro de la ciudad, a pantr de los que se recrea un viaje ficional por barco entre Lima y Europa 14, Garda es un proyecto independiente y sin faes de lucro creado y dirigido por Pablo Hare y Moria Balarin Incialmente canto con un espacio exposiive autofinancado, en el que se presents més de 20-ex: pposicones entre abril de 2015 y 2017, 15. Es sintométio que, en esa misma exhbicén, 2 ‘mado de epigate, Bedoya haya optado por la uti2a- cién de la siguiente cta del artista norteamericano Richard Prince: "I don't se any diference now be- ‘ween what | colect and what I make.” [*¥ no veo ninguna diferencia entre lo que colecciono y lo que hhage"l{tomado de una nota de prensa de Gagerian Gallery NY, 2015) Lo interesante de la fase es ave, ‘aunque Bedoya no es un artista dela apropiacién, ss oleccionismo es una linea que guia su prt des- de siempre, 16. Las pistas eneuentranun arco tan amplio que Be doya incluso hace una referencia, enla sere blanco y regro que alude més clarmente alo local, al figura de Hans Heinrich Brining (1848-1928), visjero al: én que recorre el deparamento de Lambayeque, al norte del Peri, en las utinas décadas del siglo XK Valiéndose de la fotografia como una herramienta de registro centfic, Brning elabora la meclcén y ca- télogo del patrimonio cutural de dicha regién. Nuo- ‘vamente el contrapunto entre el contexte local y lo ‘que ocurre en otras latitudes, tanto en la tradicén histrica y lo contemporineo,resuta sugerente, 17 Lainstaacién de Museo inluia un pliego desple- ‘gado del libro de Erwtt donde muestra y coment la fotografia de una pareja adulta formalmente vestida (1955), al lado de un gran of0 pardo disecado ex: ‘puesto enol museo de la Universidad de Brown, Rho- de Island. En la nota, el fxsgrafo destacaloatractvo {que resulta para el publica todo lo celaconado a la ‘moralidad humans 0 anima, desde las momias egip- as hasta el caballo disesado de Napoleén. La cta ‘operaba adicionalmente como un eco oblicuo a la propia exposicién de Bedoya, no sola por inclu di tintos animales disecadossino en la presencia eepaci- fica de la fotografia del caballo embaleamado de [Napoledn que se encuentra en el Museo Les Inval- des de Pars (vaso p. 64). Envittcomenta con ironia “Embalsamar personajes importantes y ponerlos en extibcion pareceria a dtima manifestacion de la vl garidad, pero ello se hace hasta el dia de hoy. Con- sideromos 8 Leni, Stalin, Mao Tee Tung, y ls Madre Cabeini en Uptown Manhattan, para no mencionar 9 los numerosos santos exhibidos en umas de vcr en iglesias catblicas a lo largo del mundo. Los museos do cera representan un pabre substtuto en comps: racién", Eliott Ewit, Museum Watching (Londees: Phaidon Press, 1999): 114115, 18, Refroncia a testimonio del artista en el catélogo de The Museum as Muse del MoMA, op cit p. 16, 19. "dealzed images of a Western cultural community that sand in a communicative relationship tothe past, to the musoum, and its fellows". Véase Annette Philp, "Museum Expedition” (Mich, 2004), ctado en Susan van Wyck, “Thomas Struts Permagon Museum IY, Berin’, en NGB. Art Journal, n. 49 (10 de setiembre 0 2013} 181 20, Por ro lado, en contrapurc 9 0 lo que refers 1 les fotogratiaede a muesta que region obras de arte y ober, el ftograo Stehien Shore consituye tambien una Imporarte referciay fuerte de isp ‘econ. Store empies le fetogatia come una ‘rents biogefica pra rela a experiencia de une Sere de viajes emprendidos por el teritvionorte mmericanoainicios de le década de! seterta, Suede {vo busca abarcar ia experiencia como une ttalided Infinit en a1 delle, nduyendo sin planter ore ues, tantole sgrfeatino come lo presi ysnodh to. Tedosumey se resoroce come parte detec fa material y expirivel que modele ura eat 21. Eljuogedemenscresdo per Joraph M. Burk be Jnvedrcido al mercado por la fms Pater Brathors ten 1970, con roedconos on 1976 y 1056. En su primera eli (1970, ol mayor valoracignade una pintura legebe modestamente a milén de dale, endo qu par aime odcin daluego provera a opentevirtisi aoe depute on 1996, ona fue fauna de char rilonex de lar. Lo ‘leva teiorreprovonta un tatimonia del recimionto oxo rencil del mercado del ato que, 2 parr do exos She, emper a dafisir una alta tendenca ala expe Cuaciin fecha que te excabee preset ensayo {ante lereciente venta rocre! por 91-1 milones de ilar do eeculura Rabi del asta norteamer- ana Jo Keone en una subaea celebreda en Chris: bes [150420101 cualquier proyecién de precios ‘osiads por be resporsables del juego Naseprice perocorisreeuarinaifisente, 22. ich studi en Calérs (Calton liste ofthe {Ans} escuela Sindada en 1961 por Wale Disney bajo la expactatva de crear un centro de fomacion pare ‘tures rabsiadores de su corporacion, No otstante, lamares deja pore Summer of Leve de 1967 con: jutamente con ls inuencia protagénica de profeso- res coma John Bsldessari, turieron como resutade ‘qe a excels terminan como uno de osbstiones delete no abotval de a costa cast. En ese cortex to laapvesta de Fschl porla pintra narrative marca rin una excapein a rege. Deir doa generation te Fisch cestacan attas como Oavid Sale, Jian ‘Schnabel, Francesco Clemente y Alex Katz 23, Para Fic, ls atvacén dela raratva presupo- ols exstancia de morimerz, la sersacén de en- Contane justo en el moreno previo 0 posterior al ‘esencadenamiente de ura accion. Eto del atta ts describ @| dams de uno de esos dos puntes, lo ‘que permite al etpecador conecar con ls cbre, otorgindsle ol expaci euficente para que este for. ve 9 propia irterpatacin do Io suadilo dala que rete por aucedor, 24, Agotado perl fui del neve orden imues- te porel menace delta, donde seven certs indopandenca,ambiciny tiempos del proceso crea tive, Fach! ent on el a8 2015 por tomar un repli {gu estatégce rompionde an buenes trinos una relaién comercial ce tents aot con su galeria Mary Boone, 25. Vioss la entrovita de Fic Fiechl con Rachel ‘oslo on At Fair Paintings, extlogo de expesicion (Lends: Veta Miro, 2310 26 Ahora ban, aligual que en otas insancias, este intone por documenta ls espacio de consumo y ccontempiactén tiene artecedentes de lavga data comoen el caso da sisticratafrance-espaiol Ohm- pe Aavaclo (1827-1894), quien hacia 1860 tomaba forograiss posadss roreardo, con distancia critica, lav datendda delas cores 27, Bazon Bock, “Pathoformeln und Erersiesymbo- le ree Enheit von Denken, Wollen und KOanen", tredcido en Jalan Myers od, HAZ. Asis (Cl ferns: Californa College ofthe As, 2010) 90, 28, Harald Szeomnann, “Varbeciunger”, vaducdo fen Hans J. Mlle, Harald Szeemane: The Exhibion ‘Maker Osteen: Heje Cant Vtg, 2006): 16, BIBLIOGRAFIA ‘Adoero, Theodor Vl. Pers, Londres: Nevile Sear rman, 1967 Bedoya, Juan Eique. La fuerte de Ameles. Sete nal dels Habana, 1997, urtirx, Gustavo. Lo mpuroy lo contaminado: pul Sioresreabarocas on lariat dal Meroe (Pol fondo hey sito") Catlego de exposcion Lima Mirersae (lf hay sti"), 2007 ating Faye / Cunning Edge. Galera Ferum, ARCOmadhic, 2000. ‘Ginp, Doug, Onthe Mussum' Ris, Carrie: The MIT Press, 19, wt, Elec. Museum Watching, Londo Pao rss, 1999 Fchl, c. Av Fit Paintings. Catélogo de expest cin Lords: Vietoia Mio, 2014 ng, Ross. Me tudgment of Paris. The Revolutonary Decade That Gave the World Impressionism Nueva ere Walker & Company, 2008 [Neshine, Kyaston. The Museum as Muse: Arts Re fect Nueva Yorks Museum of Modern Art 197. Mier John. The Stcios f Pati. Te Capital of Art in the Late Miretventh Century New Haven y Lees: Ye Unvrsty Pree, 188 Mil, Hane J. Hard Stoemarn: The Exhiiton Maker Ostldorn-ut: Hate Cartz Verlag, 2006, yer, Julian od, He. As #/As if Caloris: Califor ini Colegeo the Ars, 2010 ©D

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