El arte rupestre: Desde Altamira hasta las Venus:

Se llama prehistoria al gran periodo de la humanidad del que carecemos de

documentos escritos. En un principio, el ser humano no sabía escribir ni habla
inventando algún tipo de alfabeto o instrumento de transmisión escrita para dejar
testimonio de cómo vivía o de cuáles fueron los sucesos más importantes de su
quehacer y su tiempo. Con el surgimiento de los distintos tipos de escritura, como la
cuneiforme y la jeroglífica, los humanos pudieron dejar relatos y noticias de sus actos.

No se puede establecer con certeza la duración de la prehistoria, pues mientras

en Mesopotamia, Egipto o India hay documentos escritos, es decir, historia, que se
remonta a más de 3000 años a .C ., en varias culturas del norte de Europa no existen
documentos escritos hasta tiempos del cristianismo. Aún en la actualidad, algunos
pueblos podrían considerarse prehistóricos en cuanto al desarrollo cultural que han
alcanzado, como es el caso de algunos que se asientan e n el corazón de Á frica, en el
Amazonas o en Oceanía. La prehistoria, como puede advertirse, no es asunto de épocas,
sino de desarrollo cultural.

En su proceso evolutivo, el ser humano fue adquiriendo conciencia de su

capacidad creativa en íntimo contacto con la naturaleza, primero para subsistir y más
tarde para perfeccionar los utensilios que creaba a merced de los materiales que iba
descubriendo. Con base en el descubrimiento y uso de esos materiales se habla primero
de una Edad de Piedra, llamada así por el empleo de los instrumentos, principalmente
de sílex (también llamado pedernal), la cual se subdivide en tres grandes fase s: la
paleolítica (que empleó la piedra tallada), la mesolítica y la neolítica (que usó la piedra
pulimentada).

Existen obras de gran valor estético -pinturas en cuevas, figurillas y grabados-

realizadas por el Homo sapiens hace aproximadamente 40000 años; de ahí que se
consideren las primeras obras de arte creadas por el ser humano.

La pintura del Paleolítico

A la pintura del Paleolítico se le ha denominado pintura franco- cantábrica

porque su radio de extensión abarca sobre todo el sur de Francia y la cornisa cantábrica
española, si bien existen otros ejemplos fuera de ese ámbito. Entre los principales
yacimientos pictóricos pueden citarse las cuevas francesas de lascaux, Niaux y Trois
Fréres y, en especial, las de Altamira en Santillana del Mar, España, junto con otros
conjuntos descubiertos en este país, como El Castillo y la Pasiega en Cantabria,
Cándamo en Asturias o El Parpalló en Gandía, Valencia.

La pintura parietal (pintura rupestre) o arte mural se desarrolló durante el largo

periodo del Paleolítico superior. Los investigadores intentan explicar la ubicación de
estas obras con base en las rudas condiciones del clima que, a finales de la glaciación
Würm. Obligarían a los pintores a realizar su trabajo en el interior de las cuevas. La
técnica empleada para la ejecución de estas pinturas admiradas por la sencillez de su
factura y su larga perdurabilidad. Los instrumentos usados para extender los colores
eran los dedos de los autores o pinceles elaborados con cerdas. En ocasiones, se servían
de un buril de sílex para contornear la figura, a modo de un rudimentario esgrafiado.

Para crear los colores, utilizaban grasa animal como aglutinante a la que añadían
diferentes pigmentos. Se sabe por investigaciones actuales que los productos más
empleadas eran el óxido de manganeso para obtener tonalidades negro-violáceas y el
óxido de hierro que ofrecía una gama entre rojo y ocre. También, se usaba e l carbón y,
en algún caso, la sangre. Este procedimiento graso resultó ideal para conseguir una
adherencia perfecta sobre las porosas rocas de las cuevas, de modo que, absorbidas por
éstas y mantenidas en condiciones constantes de humedad, temperatura y ausencia de
luz, las pinturas han permanecido durante miles de años prácticamente inalteradas.

Para la ejecución de estos murales, sobre todo en las últimas fases del
Paleolítico, se recurrió al aprovechamiento de salientes con el fin de aumentar la
sensación de volumen, o a la degradación tonal, que consistía en producir cambios en la
intensidad de los colores para sugerir bulto, efecto especialmente visible en bisontes
rojos-ocre fusionados con el negro-carbón. Con todo esto, se conseguía un alto grado de
realismo que, junto con e l tratamiento de las proporciones, lograba una sugerencia
realista de las figuras.

En cuanto a la perspectiva, fue evolucionando con la experiencia de sus artífices.

Entre los estilos más comunes destaca la perspective-tordue (perspectiva torcida), que
exige diferentes puntos de vista; por ejemplo, dado un bisonte de perfil, los cuernos se
presentan de frente. A su vez, e l perfil absoluto implicaba dibujar la figura siguiendo
una línea paralela a su contorno, mientras que la visión de tres cuartos suponía un
mayor naturalismo en la representación, la temática de estas pinturas «principalmente
animalística. Bisontes y caballos constituyen las figuras más frecuentes, aunque también
se representaron jabalíes, venados y algunas figuras humanas, que parecen ser
hechiceros disfrazados con piel de animales. Temática del arte franco –cantábrico. La
interpretación del arte franco-cantábrigo ha sido el tema principal de los investigadores
en el presente siglo. Dos teorías se han formulado acerca de su significado y finalidad.

La primera, llamada mágica, la más verosímil, fue elaborada por el abate Henri
Breuil (1871-1961) y se fundamenta en un hecho histórico: la necesidad imperiosa de
cazar del hombre paleolítico. En esa remota época, el sistema depredador de
subsistencia obligaba a la humanidad a una dependencia vital respecto de sus presas;
por eso, según este autor, se idearon rituales de magia simpática o de atracción. Se creía
que representando en forma pictórica a un animal, se produciría su caza. De ahí que las
figuras se realizaran del modo más realista posible, pues se pensaba que, cuanto más se
pareciera al natural, más posibilidades habrían de apresarlo. Asimismo, ante el temor a
la extinción de las manadas de caza, surgió una magia de la procreación, por la que se
hadan representaciones de animales preñados, con el propósito de estimular la
reproducción, pues constituía su medio de alimentación. Otra creencia similar, pero en
sentido inverso, era no representar animales dañinos para los humanos, como el oso, el
mamut o la serpiente.

Según esa interpretación, se comprende la temática animalística y la distribución

de las figuras en las cuevas, donde la composición no existe, ya que los animales han
sido pintados individualmente y, por consiguiente, no constituyen una escena ni son
participes de una misma acción De hecho, no existen referencias espaciales, las figuras
no se sitúan en un paisaje real, sino “como flotando" en un espacio vado. Por otro lado,
cada figura adopta una postura distinta: de pie, comiendo, durmiendo, etcétera

Respecto de la visión del espectador, no están todas en el mismo plano, sino

unas arriba, otras abajo o de lado. Todo esto llevó al abate Breuil a confirmar el sentido
mágico de estas obras, que no tendrían, para él, un carácter narrativo ni decorativo, sino
ritual. Así, cada animal habría sido pintado en una ceremonia individual, suponiendo el
conjunto una suma de pinturas rituales yuxtapuestas. La interpretación sexual fue obra
del investigador André Leroi-Gourhan (1911-1986) Tras someter varios yacimientos
pictóricos a un exhaustivo método de recopilación y catalogación de formas, concluyó
que los animales más representados eran los bisontes y los caballos, y que ciertos signos
más o menos abstractos hallados junto a las figuras constituían señas sexuales que los
definían. Esto le llevó a conformar pares de figuras según la orientación sexual de los
signos que las acompañaban: el caballo, por ejemplo, se identificaba con lo masculino y
el bisonte con lo femenino.

Otros autores, quizás con menos fortuna, han propuesto una clasificación formal
en torno de la organización tribal o por familias, pero tanto estas teorías sociales, como
la de Leroi- Gourhan han resultado controvertidos y polémicos para la mayoría de los
eruditos.

La cueva de Altamira

La cueva de Altamira (Santander, Cantabria) fue descubierta en 1875 por

Marcelino Sanz de Sautuola (1831-1888), pero transcurrieron varios años hasta su
reconocimiento por la comunidad científica, y a que, dada su excepcional calidad, en un
principio se consideraron falsificaciones. A l abate Breuil se debe su mayor estudio y
difusión internacional. la temática es animalista, y abunda sobre todo en los bisontes
con 20 ejemplares pintados en diversas posiciones sobre las bóvedas de las grutas, las
cuales ocupan una extensión de 100 metros cuadrados.

En estas pinturas se empleó la técnica grasa, que ha permanecido adherida en la

porosidad de la roca, ejecutada con rudimentarios pinceles y a la luz de pequeñas
lámparas, pues el interior de las cuevas es oscuro. El modo de realización de estos
murales fue el siguiente: los trazos lineales en negro-carbón son complementados con
otros, más amplios, en la gama de la tonalidad marrón-ocre, lo que produce una
degradación tonal que sugiere bulto. El uso de las salientes de las rocas proporciona una
mayor sensación de relieve. Por otra parte, las proporciones del diseño están
perfectamente adaptadas a las medidas reales, con uso del perfil absoluto, tocto lo cual
da lugar a una gran sensación de naturalismo. En cuanto a la profundidad, no existe, ya
que no interesa representar un fondo paisajístico, que no parece convenir a la finalidad
de estas pinturas. Más aún, los bisontes se sitúan “flotando" sobre la bóveda, sin una
referencia espacial concreta. Su gran realismo y su localización dispersa llevaron a
Breuil a formular su teoría sobre el sentido mágico-ritual de la pintura. Además, esta
teoría se apoya en las yuxtaposiciones de los animales en diversas posiciones, lo que le
confiere al grupo un valor aditivo totalmente contrario al carácter narrativo y carente de
cualquier tipo de composición. Esta interpretación adquirió mayor fuerza tras su
comparación con los descubrimientos de pequeñas estatuillas cuyo sentido mágico
estaría muy próximo al de la pintura parietal.

Este bisonte es un ejemplo de la pintura rupestre del periodo paleolítico superior.

Corresponde a la producción artística de las sociedades de cazadores y recolectores, es
decir, sociedades con una economía de apropiación de la naturaleza, la representación
del animal es naturalista y refleja el conocimiento directo del modelo por parte del
artista. El bisonte se encuentra delineado mediante pintura negra y su trazo se
complementó con el uso de tonalidades rojizas y ocres. Asimismo, se aprovechó la
textura de la piedra para darle relieve a la pintura e, incluso, volumen. Los colores se
preparaban con materiales tomados de la naturaleza como los óxidos (rojo) y la tierra
misma (ocre), los cuales se mezclaban con un aglutinante.
 Técnicas de pintura parietal

Básicamente las técnicas de la pintura parietal son las siguientes:

• Soplado. Pulverización de pigmento mineral y soplado a través de un hueso hueco.

• Delineado. Con la yema del dedo se delinean sobre la superficie las formas básicas,
para identificar al animal, comunidad o actividad.

• Taponado. Se impregna una esponja vegetal con el aglutinante de pigmento vegetal o

mineral y se tapona la superficie pictórica.

Los materiales utilizados fueron pigmentos minerales como óxido de hierro,

carbón, arcilla, y pigmentos vegetales como la clorofila de diferentes plantas.

Los soportes son puramente parietales, variando según la ecografía de la zona:

paredes o techos de cuevas y bloques de piedra. Las formas fueron básicamente
representaciones humanas o animales:

• Animales al parecen pintados como deseaban encontrarlos el hombre (acéfalos,

degollados, durmiendo, etc).

Las hembras nunca aparecen heridas, sino, en ocasiones, comunitarias, como la

recogida de la miel. Son mucho más frecuentes las representaciones tipológicamente
llamadas venus. Éstas son representadas con atributos sexuales muy destacados como
pechos y nalgas, y con los brazos apenas desdibujados, carentes de rasgos faciales
distintivos, como corresponden al mundo mágico y a los cultos de la fertilidad.

Las primeras esculturas

Las más importantes son las venus, pequeñas esculturas relacionadas con el
culto a la fecundidad. Los ejemplos más significativos son la Venus de Willendorf y la
Venus de Lespugue.
 Tipologías de la figura parietal

Las tipologías en sí, las podemos diferenciar según el avance del significante y
significado de lo que se pretende representar.

• Lineal. Representa sesgadamente las formas del animal o ser humano.

• Macro esquemática. Representan actividades cotidianas humanas, así como utensilios

y herramientas de caza o ajuares. El espectador puede adivinar perfectamente lo que
está observando.

•Antropomorfa Representa, por medio de signos, concept s religiosos o códigos

herméticos sólo inteligibles por la élite de la comunidad (lenguaje hermético). Preñadas,
dad o e l deseo de reproducción del hombre prehistórico. También, en forma ocasional,
representan figuras animales superpuestas.

• Representaciones humanas Representaciones masculinas en actitud de danzantes,

guerreros o actividades.